1. Las artes visuales: función y mensaje
El proceso de composición es el paso más importante en la resolución del
problema visual y consiste en la utilización de los elementos básicos del diseño
que hemos comentado en clase, con el objetivo de comunicar un mensaje al
público. Componer en las artes visuales consiste en distribuir y ordenar
intencionadamente los elementos básicos del diseño (líneas, colores, formas y
texturas). Los resultados de las decisiones compositivas marcan el propósito y el
significado de la declaración visual y tienen fuertes implicaciones sobre lo que
recibe el público. En esta etapa vital del proceso creativo, es donde el
comunicador visual ejerce el control más fuerte sobre su trabajo y donde tiene la
mayor oportunidad para expresar el estado de ánimo total que se quiere
transmita el diseño.
La comunicación visual se lleva a cabo por medio del lenguaje visual, la
sintaxis son la disposición ordenada de palabras en una forma y una ordenación
apropiadas. Se definen unas reglas (las que estamos aprendiendo estos días) y
lo único que hemos de hacer es aprenderlas y usarlas inteligentemente.
Hay muchos criterios para la comprensión del significado de la forma visual, del
potencial sintáctico de la estructura en la alfabetidad visual, surgen de
investigar el proceso de la percepción humana.

2. Líneas, colores, formas, texturas
La composición va unida a toda labor creativa. Así, desde el arte primitivo hasta los
diseños gráficos de nuestros días, conceptos ligados a la composición como el ritmo, el
equilibrio o la simetría, han tenido gran importancia en el arte visual de la humanidad.

3. Percepción de las imágenes y comunicación visual
En la confección de mensajes visuales, el significado no estriba sólo en los
efectos acumulativos de la disposición de los elementos básicos que hemos
estudiado en clase sino también en el mecanismo perceptivo que comparte
universalmente el organismo humano.
Tipos de comunicación visual
1. Intencional: con intencionalidad
2. Casual: sin intencionalidad
Elementos que componen el lenguaje visual
1. Nivel formal o de significante: Denotación (enumeración de todos los
elementos sin emitir ningún juicio personal. Lo que físicamente se vea. Es el
nivel de objetividad) del tamaño, formato, forma, color, iluminación, textura.
Sintaxis: Composición.

4. 2. Nivel semántico o de significado: Connotación (es la significación, el significado
que se atribuye por parte del espectador a ese signo. El observador interpreta los
elementos de la imagen _lo denotativo_ y le atribuye una significación subjetiva)
del tamaño, formato, forma, color, iluminación, textura. Sintaxis: Retórica.
Para que una comunicación visual sea posible es necesaria la representación,
que lleva implícita una interpretación. Pero... ¿En qué consiste representar?, en
sustituir la realidad por signos icónicos, escritos o sonoros. Una imagen no es
la realidad, una imagen es la representación de la realidad. Tipos de
representación de la realidad:
1. Realidad bidimensional estática (imagen única o secuencial: pintura, grabado,
dibujo, fotografía).
2. Realidad bidimensional en movimiento (arte, diseño, video).
3. Realidad tridimensional estática (escultura).
4. Realidad virtual (ordenador).
5. Recontextualización (ready-made): Objetos hechos que se sacan de su
contexto habitual.

5. Estructuras compositivas
Las estructuras compositivas son una serie de formas simples y líneas
imaginarias que enmarcan los elementos de una imagen.
El artista-diseñador es consciente de estas formas elementales desde el
momento que concibe la obra, y las usa para componer de manera estructurada
los objetos que pretende representar, además de establecer los recorridos
visuales de la imagen.
El público, por su parte, puede imaginar estas formas y líneas al recorrer
visualmente la imagen.
1. Estructuras cerradas
Las estructuras cerradas son formas geométricas sencillas (triángulo, cuadrado,
círculo, elipse...).
2. Estructuras abiertas
Las estructuras abiertas son líneas de dirección curvas o rectas (en "c" en "L",
en "x" …), diagonales, horizontales o verticales.

8. Planos compositivos
Los planos de composición son una estructuración del espacio en distintas
capas de profundidad, de modo que los distintos elementos de una imagen se
disponen creando la ilusión de que existen tres dimensiones en la superficie
plana de la imagen.
En las obras figurativas la estructuración en planos busca imitar a la realidad
(superposición)

9. Pero incluso en algunas obras abstractas se puede apreciar este modo de
componer por planos.

10. Ritmo visual
El ritmo visual es la repetición intencionada de los elementos básicos del diseño
(punto, líneas, formas, colores, texturas...) a lo largo de la superficie de la
imagen.
El ritmo visual, como el musical es un acontecimiento que atrae desde siempre
al hombre. Tras observarlo y apreciarlo en multitud de ejemplos en la
naturaleza, los ha adaptado a su modo de expresión y a sus producciones
artesanales, artísticas y diseños.

13. Por decirlo con palabras más sencillas: creamos un diseño a partir de muchos
colores, contornos, ritmos, texturas, tonos y proporciones relativas.
Interrelacionamos activamente esos elementos; y pretendemos un significado. El
resultado es la composición, la intención del artista-diseñador.
Ver es otro paso distinto de la comunicación visual. Es el proceso de absorber
información dentro del sistema nervioso a través de los ojos, del sentido de la
vista. Este proceso y esta capacidad es común a todas las personas en mayor o
menor grado, y encuentra su significancia en el significado compartido. Los dos
pasos, el ver y el diseñar son interdependientes tanto para el significado en
sentido general como para el mensaje en el caso de que se intente responder a
una comunicación específica.
Entre el significado general, estado de ánimo o ambiente de la información visual
y un mensaje específico y definido se interpone todavía otro campo del
significado visual, la funcionalidad en aquellos objetos que son diseñados,
realizados y manufacturados para servir a un propósito. Aunque pueda parecer
que el mensaje de estas obras es secundario respecto a su viabilidad, los
hechos prueban lo contrario. Las ropas, las casas, los edificios públicos e incluso
las tallas y decoraciones del artesano aficionado nos dicen muchas cosas de las
personas que los diseñaron y los eligieron. Además, nuestra comprensión de
una cultura depende del estudio del mundo que sus miembros construyeron y de
las herramientas, artefactos y obras de arte-diseño que crearon.

14. Además, el acto de ver implica una respuesta a la luz. En otras palabras, el
elemento más importante y necesario de la experiencia visual es de carácter
tonal. Todos los demás elementos visuales se nos revelan mediante la luz, pero
resultan secundarios respecto al elemento tono que es, de hecho, luz o
ausencia de luz. Lo que nos revela y ofrece la luz es la sustancia mediante la
cual el hombre da forma e imagina lo que reconoce e identifica en el entorno, es
decir, todos los demás elementos visuales: línea, color, contorno, dírección,
textura, escala, dimensión, movimíento.
Qué elementos dominan en qué declaraciones visuales es algo que está
determinado por la índole de lo que se diseña o, en el caso de la naturaleza, de
lo que existe. Pero cuando definimos elementalmente la pintura diciendo que es
tonal, que tiene una referencia de contorno y en consecuencia una dirección,
una textura y un tono de color, posiblemente una referencia de escala y desde
luego ni dimensión ni movimiento salvo por implicación, en realidad, ni siquiera
estamos empezando a definir el potencial visual de la pintura. Las posibles
variantes de una declaración visual que se ajuste exactamente a esta
descripción son literalmente infinitas. Esas variaciones dependen de la
subjetividad del artista-diseñador al poner más énfasis en unos elementos que
en otros y la elección estratégica de técnicas.

15. El resultado final es la verdadera declaración del artista-diseñador. Pero el
significado depende asimismo de la respuesta del público. Este también modifica
e interpreta a través de sus propios criterios subjetivos y su experiencia de la
realidad.
Tipos de productos visuales
Podemos encontrar distintos tipos de de representación de la realidad, como
hemos visto anteriormente, también se clasificaran por el tipo de función que
representan:
1. Los informativos: su objetivo es el traspaso de información emisor-receptor.
Estos pueden ser:
1.1 Epistémicos: si representan la realidad lo más fidedignamente posible.
1.2 Simbólicos si representan la realidad de forma más abstracta.
2. Los comerciales: su objetivo es producir la compra de un producto-servicio.
Estos pueden ser:
2.1 Dirigidos a la comunicación de marcas (productos, servicios, empresas).
2.2 Dirigidos a la venta directa de productos y servicios de consumo. Es la
publicidad exterior o del medio como los anuncios de prensa y televisión.
2.3 Dirigidos a la venta de productos y servicios de consumo y servicios de
entretenimiento (como cine, películas…).

16. 3. Y los artísticos: sistema de representación/interpretación de la realidad
donde se emite un mensaje con el objetivo de producir sensaciones en el
espectador tanto a través de la forma como del contenido de dicho mensaje. El
arte-diseño es una forma de conocimiento de la realidad a través de los sentidos.
Se expresa una visión personal y desinteresada que interpreta lo real o
imaginario con recursos plásticos, lingüísticos y sonoros: verlos, reflexionar,
admitir.
Si en la actualidad queremos que un producto visual sea catalogado como artes
visuales, será necesario tener en cuenta:
_La intención de crear un conocimiento: intencionalidad del artista.
_La creación de un código: comunicación visual e interpretación por parte del
público. ¿Esto ha sido siempre así?: las Artes visuales son una convención
cultural dependiente siempre de los cambios y modificaciones de los contextos
culturales en los que se inscribe. Es cambiante en el espacio (entorno y
sociedad) & tiempo.
4. Otros tipos de productos visuales:
4.1 Místicos: generan un sentimiento religioso en el espectador.
4.2 Didácticos: tienen como objetivo desarrollar el aprendizaje del receptor.

17. 4.3 Lúdicos: entretienen al receptor (y/o crean ideología).
4.4 Expresivos: liberan la carga expresiva del emisor. Pinturas de pacientes de
instituciones mentales, Ej.: Graffiti.
4.5 Propagandísticos: afiliar al emisor.
4.6 Decorativos: ser agradables a la vista.
Todos los productos visuales cumplen alguna función. Un producto visual puede
cumplir varias funciones a la vez. Dependiendo del contexto del observador, un
producto visual puede cambiar de función.
Nuevos códigos de lectura
_Hoy hemos dejado el arte “tradicional” para dar paso a una nueva lectura del
arte-diseño en donde las obras tendrán múltiples interpretaciones.
_El público hace preguntas en vez de esperarlas. Estará obligado a permanecer
atento y alerta. Pasará de la contemplación al análisis.
_Es una nueva lectura del arte-diseño, en donde el público necesita una
alfabetización visual.
_En el arte-diseño contemporáneo no se habla de la obra, sino del hecho artístico
que varía dependiendo de:

18. 1. Contexto donde se enmarque.
2. Momento en que se presenta.
3. Público que la contempla.
En la actualidad, las artes visuales se pueden definir de varias maneras:
1. Manera de específica de institucionalización de criterios, productos visuales
para un criterio concreto: intencionalidad. Ética & moral.
2. Sistema de reflexión de la realidad a través del lenguaje visual: ideología
(política, social, económica, cultural _ecológico_).
3. Ejercicio de capacidad crítica a través de la retórica visual: visión es del
mundo.

19. El equilibrio
La influencia psicológica y física más importante sobre la percepción
humana es la necesidad de equilibrio del hombre, la necesidad de tener sus
dos pies firmemente asentados sobre el suelo y saber que ha de permanecer
vertical en cualquier circunstancia, en cualquier actitud, con un grado razonable
de certidumbre (placer). El equilibrio depende de la posición de los elementos,
su contraste y los espacios negativos, constituyendo así la referencia visual más
fuerte y firme del hombre, su base consciente e inconsciente para la
formulación de juicios visuales. Lo extraordinario es que, aunque todos los
diseños visuales tienen un centro de gravedad técnicamente calculable, no hay
un método de cálculo tan rápido, exacto y automático como la sensación
intuitiva de equilibrio que es inherente a las percepciones del hombre.
El concepto de equilibrio visual se puede explicar de modo similar al equilibro
físico del que todos tenemos alguna experiencia.

20. El equilibrio es tan fundamental en el hombre como en la naturaleza. Es el
estado opuesto al colapso, desequilibrio.
En la expresión o interpretación visual este proceso de estabilización impone a
todas las cosas vistas y planeadas un «eje» vertical con un referente secundario
horizontal; entre los dos establecen los factores estructurales que miden el
equilibrio. Este eje visual se denomina también eje sentido, lo cual expresa mejor
la presencia no vista, pero dominadora del eje en el acto de ver. Es una
constante inconsciente.

21. Existen dos modos generales de crear equilibrios: los estáticos, cuyo mejor
ejemplo son las simetrías; y los dinámicos, mucho más variados y que usan los
llamados centros de interés para estructurar en torno a ellos el resto de la
imagen.
1. Equilibrio estático (simetrías)
Las simetrías son una manera de componer de manera que, a partir de un
elemento generador de esa simetría (punto, recta o rectas), se establecen
relaciones entre las partes de una imagen. Si el elemento generador de la
simetría es un punto, tenemos una simetría central. Si el elemento generador de
la simetría es una recta, tenemos una simetría axial:

22. Si el elemento generador de la simetría es un haz de rectas, tenemos una
simetría radial.
Estas simetrías se dan en la naturaleza de manera muy común, y el hombre ha
aprendido a apreciar la belleza de estos equilibrios visuales perfectos y los ha
aplicado desde muy antiguo a sus producciones artísticas y diseños.
Las obras de arte y/o diseños que usan las simetrías resultan tener un equilibrio
perfecto, pero tiene el inconveniente de resultar estático o rígido y, por tanto algo
inexpresivas.

23. 2. Equilibrio dinámico
Los equilibrios dinámicos proporcionan a las imágenes mayor movimiento y
variedad que las simetrías. El ojo humano percibe un equilibrio basado en la
compensación de los llamados "pesos visuales". Las formas de diferentes
tamaños y los colores más o menos llamativos se contrarrestan y estabilizan
mutuamente.

24. La tensión
Muchas cosas del entorno no parecen tener estabilidad. El círculo es un buen
ejemplo de ello. Por mucho que lo miremos esta sensación permanece, pero en
el acto de verlo suplimos esa carencia de estabilidad imponiéndole el eje vertical
que analiza y determina su equilibrio en cuanto forma y añadiendo después la
base horizontal como referencia que completa la sensación de estabilidad.

25. Proyectar los factores estructurales ocultos (o sentidos) sobre formas regulares
como el círculo, el cuadrado o el triángulo equilátero es relativamente sencillo y
fácil de comprender, pero cuando una forma es irregular, el análisis y el
establecimiento del equilibrio resulta más complejo. Este proceso de
estabilización se puede poner de manifiesto con más claridad recurriendo a una
secuencia de ligeros cambios en los ejemplos y las respuestas a la posición del
eje sentido ante el estado cambiante de equilibrio.

26. Este proceso de ordenación, de reconocimiento intuitivo de la regularidad o de la
falta de ella, es inconsciente y no requiere explicación ni verbalización. Tanto
para el emisor como para el receptor de la información visual, la falta de
equilibrio y regularidad es un factor desorientador.
En otras palabras, es el medio visual más eficaz para crear un efecto en
respuesta al propósito del mensaje, efecto que tiene un potencial económico y
directo en la transmisión de la información visual. Las opciones visuales son
polaridades, de regularidad y sencillez por un lado, de complejidad y variación
inesperada por otro. La elección entre estas opciones rige la respuesta relativa
que va del reposo y la relajación a la tensión (stress).

27. La conexión entre la tensión relativa y el equilibrio relativo se pone
sencillamente de manifiesto en cualquier forma regular. Por ejemplo, la
representación de un radio en el círculo provoca una mayor tensión visual
porque ese radio no se ajusta al «eje visual» no visto y, por tanto, deshace el
equilibrio. El elemento visible, el radio, queda modificado por el elemento
invisible, el eje sentido, así como por su relación con la base horizontal
estabilizadora.
En términos de diseño, de plan o propósito, si tenemos un círculo junto a otro, la
atención de la mayoría de los observadores será atraída por aquel cuyo radio se
aparte más del eje.

28. Su valor para la teoría de la percepción está en cómo se use en la
comunicación visual, es decir, en cómo refuerce el significado, el propósito, la
intención y, además, en cómo pueda usarse como base para la interpretación y
la comprensión. La tensión o la ausencia de tensión es el primer factor
compositivo que podemos usar sintácticamente en nuestra búsqueda de la
alfabetidad visual.
Hay muchos aspectos de la tensión que deberían ampliarse, pero
consideraremos en primer lugar el caso en que la tensión (lo inesperado, lo más
irregular, lo complejo, lo inestable) no es lo único que domina al ojo. En la
secuencia de la visión hay otros factores que contribuyen al predominio
compositivo y a atraer la atención. El proceso de establecimiento del eje vertical
y de la base horizontal atrae la mirada con mucha más intensidad hacia ambas
áreas visuales, dándoles automáticamente una importancia compositiva mayor.
Es fácil localizar estas áreas cuando se trata de contornos regulares.

29. En contornos irregulares, naturalmente es más difícil establecer el eje sentido,
pero el proceso sigue conservando su importancia compositiva. Son estos
sencillos ejemplos de un fenómeno que sigue siendo cierto, no sólo en los
contornos complejos, sino también en las composiciones complicadas.
La tensión compositiva puede considerarse como lo opuesto al equilibrio desde
el punto de vista estructural de un diseño. Constituye la fuerza de un diseño y es
lo que consigue inferir movimiento y dinamismo a una composición. Tiene como
finalidad dirigir la mirada y conseguir fijar la atención del observador.

30. La tensión se puede conseguir con la combinación de líneas y formas agudas e
irregulares. Podemos utilizar distintas técnicas para provocarla, todas ellas
basadas en los recursos de percepción que ponemos en marcha cuando
activamos nuestros mecanismos de captación de información visual. Las
principales técnicas son:
1. Técnica sugestiva: Consiste en dirigir intencionadamente, a través de otros
elementos, la atención aun punto determinado. Por ejemplo, muchas líneas
confluyen en un mismo punto o muchos personajes dirigen en la fotografía su
atención hacia el mismo sitio.
2. Técnica rítmica: Basada en la tendencia innata del ojo humano a completar
secuencias de elementos aportando parte de sus propios conocimientos
previamente adquiridos y a percibir elementos semejantes como un todo
tendiendo a agruparlos. Cuando contemplamos determinada secuencia de
elementos (ya sean números, formas, figuras geométricas o colores), tendemos
a agrupar aquellos que poseen formas semejantes.
3. Técnica mecánica: Consiste en guiar de manera imperativa la atención del
observador. Puede llegar a ser menos efectivo que las técnicas anteriormente
señaladas, ya que se produce coacción visual sobre el observador.

31. Una composición gráfica puede estar formada por muchos o pocos elementos.
Puede componerse exclusivamente de la presencia de texto o sólo de imágenes;
puede poseer grandes espacios vacíos o constituir una combinación equilibrada de
elementos gráficos. Como indicábamos, cada trabajo de diseño posee unas
exigencias diferentes.
En cada momento, el diseñador debe contar con la información necesaria para que
ningún elemento aparezca de más en su composición o se eche de menos. Hemos
de preguntarnos constantemente cuáles son los elementos prioritarios y cuáles
ocupan un lugar secundario dentro del conjunto.
La decisión de qué elementos deben figurar en nuestra composición, cómo
debemos distribuirlos y dónde deben ir ubicados, y en definitiva, cómo ir elaborando
la información que queremos comunicar, constituye el proceso creativo en sí mismo,
y el día a día de todo trabajo de un diseñador. Es una tarea que requiere
planificación con el objeto de lograr una correcta armonía entre todas las partes a
fin de que el resultado final posea una efectividad comunicativa máxima. De nada
nos sirve conseguir un diseño estéticamente confortable si no está cumpliendo con
su misión principal, que es transmitir lo más económica y efectivamente posible un
mensaje. Del mismo modo, tampoco cumpliríamos con nuestra tarea si sacrificamos
principios estéticos de máxima importancia como son la armonía, la proporción y
el equilibrio entre elementos a fin de conseguir transmitir toda la información que
se nos ha proporcionado en primera instancia.

32. TALLER 3: Transitar, descubrir... comunicándose
El hombre adquiere conciencia de sí mismo y del mundo que le rodea por medio
de sus sentidos: vista (mandala), olfacto (esencias), tacto (texturas). A partir
de los estímulos recogidos por los sentidos el hombre descubre, organiza y
recrea la realidad, adquiriendo conciencia de ella por medio de la percepción.
Pero conviene dejar sentado desde el principio la fácil confusión existente entre
estímulo y percepción.
El estímulo pertenece al mundo exterior (objetivo) y produce un primer efecto o
sensación en la cadena del conocimiento; es de orden cualitativo como el frío, el
calor, lo duro, lo gelatinoso, lo rojo, lo blanco... Es toda energía física, mecánica,
térmica, química o electromagnética que excita o activa a un receptor sensorial.
La percepción pertenece al mundo individual interior (subjetivo), al proceso
psicológico de la interpretación y al conocimiento de las cosas y los hechos.
Identificar la realidad por las impresiones que se producen en nuestros sentidos
es una de las más firmes evidencias de la misteriosa perfección de la mente
humana.

33. La diferencia entre las sensaciones recibidas y la realidad del mundo físico que
nos rodea, la explica la psicología, aunque están implicadas otras muchas
ciencias, como la geometría, la física, la biología y el diseño gráfico.
Este tema es tan fundamental para el diseño que constituye su propia esencia,
pues no cabe duda que se hace para ser visto.
El análisis de esta visión normalmente se realiza sobre un plano, donde caben
representadas las formas de un mundo material o imaginado, de otras
dimensiones que las propias de la superficie que las contiene. Este fenómeno,
que presenta un continente menor que el contenido, es un permanente desafío
que aborda resueltamente el diseñador de todos los tiempos. En este sentido se
producen los más tensos conflictos, ya que su actividad se extiende no sólo a la
percepción de las formas del espacio sino que ha de representarlas mediante
códigos convincentes sobre el plano. Se mueve en el continuo dilema del
conocimiento racional de los objetos y la captación visual de los mismos;
entre representar las cosas "como son" o como "se ven", entre la presentación
de estímulos y sensaciones, y los resultados obtenidos por la percepción. Las
formas físicas de los objetos pugnan con las formas proyectivas de la
representación de los mismos; así, los objetos circulares como ruedas, platos,
vasos..., rara vez se ven como círculos y casi siempre como eclipses cambiantes
con las que se identifican fácilmente.

34. Aunque los fenómenos que estamos estudiando estos días se producen en el
plano y con elementos geométricos simples, casi siempre en blanco y negro,
también se extienden las ilusiones ópticas a las tres dimensiones de formas
y objetos reconocibles, así como a efectos cromáticos, que los empezaremos a
estudiar de ahora en adelante. El haberlo estudiado primero en sus formas
simples y geométricas es para aislarlos de los fenómenos de asociación y
representación de formas reconocibles que los influirían por el conocimiento
previo.
Desarrollo Taller: (Vídeo)
1. Música naturaleza.
2. Hacer parejas de 2: Ciego & lazarillo. Descalzarse.
3. Desorientar y llevarlos a transitar sobre las texturas.
4. Con ojos cerrados dibujar mentalmente el territorio transitado que se ha
percibido.
5. Escribir un SMS relacionado con las percepciones que han cruzado por
vuestro cuerpo y mente, mientras habéis sido acompañados-acompañantes.
6. Elaboración de un Crop Art con texturas orgánicas a buscar por Edcom-Espol.

35. Crop Art: Diseños sobre campos de cultivo (crop)

37. Líneas de Nazca: líneas rectas, en zig-zag, radiación concéntrica,
figuras geométricas, animales, plantas y personas.

39. La cultura Hopewell (Bosques orientales E Canadá-EEUU, desde New York
al Golfo de méxico entre aprox. 100 a. C.-500 a. C.) construyó enormes
túmulos funerarios y/o montículos-efigie artificiales con forma de aves, osos,
serpientes, hombres, etc. parecidos a los vistos en la exposición del MAAC
(tatuajes) y a las líneas Nazca Perú (Crop Art).

40. La serpiente era considerada un espíritu guardián para muchos de estos
pueblos. Uno de los significados del Montículo de la Serpiente (300m long.)
podría ser la representación de un eclipse solar, en el cual el sol (el óvalo) es
atacado por el animal. Esta hipótesis toma fuerza debido al hecho de que es
común en los pueblos nativos la leyenda de un monstruo defensor que devora al
sol. Se cree que podría tener un significado astronómico pues la cabeza de la
serpiente está alineada con la puesta de sol en el solsticio de verano, y la cola
con la salida de sol en el solsticio de invierno.

41. Mapa Serpent Mount (avance S6 Parcial II Tipografías Paula Sher sobre mapas).

42. Google Maps, Google Earth

44. “Botica (2007-8)” Juana Córdova

45. Botica (2007-8) de Juana Córdova es un exquisito micro paisaje, un jardín
terapéutico. Este frágil trabajo, en su espectral representación de un huerto de
especies medicinales, traza conexiones históricas que invocan épocas pasadas
e imaginarios activados por los sitios en los cuales se ha presentado.
Originalmente instalada en el Museo de la Ciudad en Quito (construcción que en
épocas coloniales funcionaba como hospital, y en cuyos predios se mantenía un
jardín de similares características), y luego en el Museo de la Conceptas de
Cuenca (cuyo edificio fungió alguna vez como enfermería de las monjas), la
instalación nos remite no sólo a los antiguos herbolarios y su empleo como
fuente farmacéutica, sino al devenir –interrumpido o amenazado- de la sabiduría
heredada detrás de ellos. Su delicada y laboriosa manufactura en papel maché
& morocho blanco (texturas-color) puede entenderse -si enfocamos las
manualidades como tradiciones transmitidas secuencialmente entre
generaciones-, como una alusión a aquellos saberes curativos perdidos,
impostados y suplantados por otras prácticas de sanación que, si bien lucen
acordes a las demandas de vértigo de la vida contemporánea, se perciben
menos humanizadas y artificiales. Al mismo tiempo me parece que la obra, por
asociación, aborda las “raíces” culturales, ese puñado de extensiones del
pasado que fantasmagóricamente puebla las nociones de identidad local.

48. Este trabajo que tan poéticamente habla del ayer puede así mismo comentar
elocuentemente el presente, si tan sólo consideramos las patentes comerciales
que la industria farmacéutica actual pretende imponer sobre especies como
aquellas. La meticulosa reproducción de cada especie y sus detalles, la
ordenada taxonomía que ha logrado la artista en su clasificación (la cual nos
remite además a las expediciones botánicas españolas del s. XVIII destinadas a
inventariar los recursos vegetales de sus posesiones en ultramar) denotan
además un impulso archivista, en uno de los sentidos de archivo articulado por
Derrida:
“(...) un deseo incontenible de volver al origen, una nostalgia por el hogar, una
nostalgia para la vuelta al lugar más arcaico del comienzo absoluto”.

50. FIN PRIMER PARCIAL
Pero... el camino continuará...