Realismo, impresionismo e postimpresionismo

As artes plásticas naAs artes plásticas na
segunda metade do séculosegunda metade do século
XIXXIX

O Realismo
•A mediados do século XIX no panorama artístico penetra un novo
estilo denominado Realismo.
•Discorre paralelo a difusión da ideoloxía liberal que se estende
por toda Europa como unha filosofía encamiñada cara á defensa da
liberdade do individuo e a loita pola independencia nacional.
•En Francia estas aspiracións e sobre todo os problemas
económicos e sociais actúan como detonante do estalido da última
revolución liberal, a do 1848. Esta supuxo en Francia a instauración
da Segunda República e o sufraxio universal, representando a primeira
gran confrontación entre proletarios e burgueses. A represión da
Revolución do 1848 auspiciou un cambio na conciencia social de
toda Europa coincidindo coa publicación do Manifesto Comunista de
Marx e Engels que deixarían establecidos os termos e características
das futuras confrontacións das loitas de clases.

•Paralelamente a arte comeza a tomar
conciencia da súa “misión social”,
liberándose de todo tipo de idealización. O
realismo rompe con calquera tipo de poética.
•O artista busca confrontar a realidade que
se plasma ante os seus ollos, evitando a
fuxida da mesma. Hai un afán de garantir a
obxectividade que permita constatar a
realidade social.
O Realismo

•A arte comprométese coa sociedade,
pretende estudiala para poder transmitila aos
demais.
•Por este motivo nas representacións
conferirase importancia aos feitos do presente ,
primando as actividades cotiás e relegando a
un segundo termo os temas de carácter
histórico.
O Realismo

•O xénero por excelencia será a
paisaxe, xa que é a máxima
realidade tanxible do entorno
humano: o ideal de beleza será a
verdade que del se extraia.
O Realismo

Theodore Rousseau: Os carballos de Apremont
(1850-1852)

Jean-Baptiste Camille Corot: A ponte de Mantes
(1868-1870)

• Ao mesmo tempo o pobo convértese no principal protagonista
dunha arte dirixida a el.
• O realismo tanto en literatura (Balzac, Zola, Galdós) coma en
pintura, buscou a realidade máis próxima e cotiá, non dos grandes
homes nin a dos grandes acontecementos.
• Son as novas clases populares xurdidas da Revolución Industrial,
coa súa miseria e as súas necesidades, as que apareceron como
protagonistas desta nova arte que rexeitou a retórica romántica e a
idealización neoclásica.
• Triunfou en Francia entre 1848 e 1870.
O Realismo

• Co Realismo abandónanse os temas medievais, clásicos e
orientais e substitúense por temas contemporáneos tratados con
obxectividade.
• A este cambio contribuiron:
a) A definitiva implantación da burguesía como clase emerxente.
b) O positivismo filosófico de Auguste Comte que considera os
datos dos sentidos fonte fundamental do coñecemento.
c) A sensibilidade e a conciencia dos artistas ante os problemas
sociais.
d) O desencanto polo fracaso da revolución de 1848.
O Realismo

• A aparición da fotografía (daguerrotipo)
presentada por Daguerre (1839), na Academia
de Ciencias e de Artes de París, a difusión da
prensa escrita, a revolución tecnolóxica
estimularon este novo punto de vista.
• A litografía e o debuxo foron útiles para a
difusión da vida cotiá.
O Realismo

Daumier: Nadar elevando a
fotografía á altura da arte (1862)
Daumier: A lavandeira (1863)

Daumier: O vagón de terceira clase (1864)

Courbet: Bos días señor Courbet
(1854)

Courbet: Estudio do pintor
(1855)

Courbet:
A Orixe do
mundo
(1866)

Courbet: Un enterro en Ornans
(1850) a) Título: Un enterro en Ornans
b) Autor: Courbet
c) Cronoloxía: 1849-1850
d) Estilo: Realista
e) Material: óleo sobre tea
f) Tema: costumista
g) Localización: Museo d’Orsay (París)

Courbet: Un
enterro en
Ornans
(1850)
Comentario: Achégase ao tema da morte de forma totalmente
oposta a visión romántica. Con esta gran composición de case sete
metros de longo Courbet ía a desatar as mais airadas críticas.
Pintado en Ornans, o seu pobo natal, o artista tomou como
modelos aos seus familiares, amigos e varios habitantes daquela
localidade (Courbet escribe ”todo o mundo quere estar no Enterro,
e non poderei compracer a todos”). Courbet reúneos nun retrato
colectivo no momento do ritual funerario que antecede ao intre da
deposición do féretro no foso que aparece na parte inferior do
cadro.
As figuras, de tamaño natural e dispostas a maneira dun friso. Coas
prañideiras a un lado, evocando os sarcófagos da antigüidade. A
cor e a énfase posta nos vermellos, brancos e negros, remite a
influencias da pintura barroca española, especialmente de
Zurbarán.
No fondo, na parte superior, recórtase un simple crucifixo como un
elemento mais do cerimonial, alzándose por riba da “democrática”
disposición das personaxes, lonxe de toda xerarquía. Courbet
pretende representar a escena tal cal é, obxectiva e empiricamente.
Non hai intencións satíricas, anticlericais ou políticas, simplemente
a mais aséptica verdade. A composición foi acusada de carecer de
dignidade, e de “caricatura innobre e impía”.

Courbet: Un enterro en Ornans
(1850)
Detalle da composición

Comentario: Millet amósanos dous campesiños orando, dando
grazas a Deus pola colleita obtida polo esforzo de moitos días. O
home e a muller agachan a cabeza , agarrando el o seu sombreiro
e levando ela as súas mans ao peito. A escena desenvólvese ao
atardecer, definindo as dúas figuras cun contraste lumínico de gran
beleza. Na primeira versión onde está o cesto, o pintor situou un
ataúde infantil co bebé da parella falecido...pero decidiu converter o
tema do enterro do fillo por un momento de oración e intimidade.
Foi concebida como unha exaltación do traballo labrego, libre do
embrutecemento do proletariado da época e como un canto á
conciliación do home coa natureza. O pintor sitúa aos dous
personaxes en primeiro término, outorgándolles unha presenza
case escultórica cun maxistral tratamento da luz.
En 1935, Salvador Dalí tomou este cadro como o que el chamaba
“método paranoico crítico”. Segundo a súa interpretación,
comprensible dentro dun esquema surrealista, os personaxes non
están rezando o Anxelus senon enterrando ao seu fillo, cuxo corpo
sitúase na cesta que aparece en primeiro término. Comparaba á
figura feminina cunha mantis relixiosa a punto de devorar ao macho
que espera sumiso ocultando a súa erección no sombreiro.
Millet: O
Anxelus
(1857)

Gala e o Anxelus de
Millet
Precedendo a chegada
Inminente das
anamorfósis
crónicas.
Salvador Dalí, 1933
Análise do cadro de
Millet
por Salvador Dalí

Dalí: O Anxelus
arquitectónico
(1935)

O Anxelus. Salvador Dalí,
1935

O Anxelus de
Gala.
Salvador Dalí,
1935

Estación de Perpignan. Salvador Dalí,
1965

O ImpresionismoO Impresionismo

• Na segunda metade do século XIX, a Revolución Industrial
triunfou definitivamente en Europa e afiánzanse os Estados
liberais, o sufraxio e o ascenso da burguesía como clase
económica e politicamente dominante. O proceso de
urbanización avanza e con el as transformacións sociais e os
problemas da vida urbana.
• As innovacións da industria proporcionan aos artistas
variados pigmentos e clases de pinturas que agora os
pintores xa non teñen que preparar (posibilidade de pintar ao
aire libre), e o desenvolvemento dos medios de transporte
permite aos pintores saír ao campo, viaxar e coñecer outras
obras, e entrar rapidamente en contacto para formar grupos e
definir tendencias.
O Impresionismo: contexto histórico

• Unha vez esgotados os presupostos do romanticismo, a
mediados do século XIX, abriuse paso unha tendencia
interesada pola realidade nas súas máis variadas facetas.
Trátase do realismo (Millet, Courbet) un movemento
heteroxéneo que procura a plasmación da realidade cotiá
e contraria aos principios academicistas da arte oficial que
se expón nos grandes Salóns.
• Pouco a pouco as Academias van perdendo peso, hai
novas vías de formación en contacto coa natureza, o
intercambio de experiencias e a mirada persoal do pasado.

• Co impresionismo culmina a finais do século
XIX o longo camiño que a pintura occidental
emprendera a comezos do século XV: a
captación da realidade.
• Podemos dicir que co impresionismo comeza a
arte do século XX, xa que o impresionismo é
ao tempo o final dun proceso e o comezo dun
arte nova.

• Aínda que é fundamentalmente un movemento
pictórico tivo manifestacións noutros campos da
actividade artística: Debussy na música, Rodín
na escultura... que teñen en común cos
pintores a preocupación pola captación do real,
do efémero coa súa luz, a súa ambientación a
súa atmosfera, cunha técnica solta, lixeira, suma
de toques vibrantes que o espectador sintetiza
no seu cerebro.

• Neste último cuarto do século XIX, o
impresionismo, culminou a tendencia de unir
visión e luz, inherente á pintura occidental
dende o Renacemento.
• A captación da luz mediante toques cromáticos
soltos foi a ambición de todos os grandes
mestres da pintura, pero os antecedentes máis
directos atopámolos especialmente nos
paisaxistas ingleses: Constable e Turner.
O Impresionismo: contexto artístico

• Dous descubrimentos serán fundamentais para este
movemento:
• A Fotografía, que abrirá novos horizontes para os artistas e
descubre aos pintores detalles naturais que se lles escapan
revelándolles determinados paraxes dende ángulos inéditos:
descompón movementos, ofrece novas posibilidades de
expresión, de perfeccionamento na estudio dos xestos, de
captación de primeiros planos, desarticulación do espazo...
• O establecemento das Leis da cor por Chevreul, baseada
nos sete cores do espectro solar e das súas relacións entre
sí.
O Impresionismo: características xerais

• A comercialización dos pigmentos de pintura en tubos,
isto permitiu aos artistas poder levalos comodamente para
pintar ao aire libre.
• Os impresionistas comprenden e adoptan tales
transformacións da visión. Sin embargo, aplicarán estas leis
sempre con enteira liberdade.
• Indagarán a súa vez novos descubrimentos que permitan
expresar mellor o seu mundo de emocións persoais e
subxectivas.
• E, precisamente, nesta conxunción de ciencia e liberdade
radica a verdadeira orixinalidade do impresionismo.

• A sensibilidade social foi hostil a este novo xeito de pintar.
• En 1863, Manet (precursor do movemento a medio camiño
entre o Realismo e o impresionismo) expuxo o seu cadro
Almorzo campestre, que escandalizou aos sectores
tradicionais ligados aos salóns oficiais da arte e, en cambio,
entusiasmou aos innovadores.
• Aínda que os pintores impresionistas estiveron en contra do
academicismo e da arte oficial, intentaron que as súas obras
fosen admitidas no Salón de París, pero ao seren rexeitados
expuxéronas no chamado Salón des Refusées (Salón dos
Rexeitados).

• Aos artistas uniunos un sentimento de amizade,
de máis que unha conciencia de movemento,
que non tiñan nin querían, se ben loitaban
xuntos polos seus ideais estéticos.
• Aínda que non existiu unha escola impresionista
como tal, os artistas impresionistas reuníanse
en faladoiros e nos cafés parisienses para
discutir sobre cuestións pictóricas, e pode
dicirse que a súa forma de pintar, ou estilo
impresionista, perdurou ata os nosos días.

•Como movemento pictórico xorde en torno
ás figuras de Manet e Monet, cabezas dun
faladoiro no café Guerbois de París a que
asisten Sisley, Renoir, Degas e Pissarro,
xunto con literatos como Zola.
•Rexeitados nos Salóns oficiais e sen poder
expoñer en ningunha parte un grupo de
pintores que consideran a Manet como o seu
guía fundan a “Sociedade anónima de pintores,
escultores e gravadores” e organizan unha
exposición colectiva en 1874.

•O rexeitamento foi
xeneralizado pero non
unánime, ao tempo que a
maioría burlábase da súa
pintura empezou a xurdir un
grupo de defensores que
pouco a pouco conseguirán
revalorizarao movemento.
• Bastantes anos mais tarde o
impresionismo converterase
en pouco menos que na arte
oficial do gusto burgués.
Esta exposición provocou un gran escándalo entre os
críticos, un dos cales tomando como referencia un cadro de
Monet (Impresión, sol nacente) bautizou despectivamente
ao grupo como “impresionistas”.

Monet:
Impresión
do sol
nacente
(1872)

•A vida do movemento non foi moi longa, cara
1879 comezan as “desercións” no grupo e en
pouco tempo disolverase seguindo os seus
membros traxectorias moi dispares.
•Non obstante os seus ecos mantivéronse
durante moitos anos (postimpresionismo,
neoimpresionismo...) e a súa valoración cultural
e comercial non deixou de aumentar ata hoxe.

•Durante os anos que
permaneceron xuntos os
impresionistas constitúen un
grupo coherente e homoxéneo
cunha serie de características
comúns:

• Os rasgos comúns neste
movemento son:
• Teoría das cores: ten en
conta os estudios de
Chevreul.
• Existen tres cores primarios
(amarelo cadmio, vermello
maxenta e azul cian) (que non
se poden reducir a outras
porque non resultan de
ningunha mestura)
As cores
Cores primarias

• Existen tres cores secundarias ou
binaria:
• As que se obteñen da mestura de
dúas cores primarias. As tonalidades
obtéñense pola maior ou menor
saturación de de cada un das cores.
• Verde: pola suma do amarelo cadmio
e azul cian.
• Laranxa: pola suma do amarelo
cadmio e vermello maxenta.
• Violeta: pola suma do azul cian e
vermello maxenta.
As cores
Cores secundarias

• Cor complementaria:
• Contraste cromático dunha cor
secundaria cunha primaria que non
entra na súa composición.
• Por exemplo a complementaria
alaranxada e o azul cian (non entra na
composición), do verde o vermello
maxenta e do violeta o amarelo
cadmio.
Cores complementarias
As cores

Teoría das cores: primarias e secundarias

Teoría das cores: complementarias

Cores complementarias
Maxenta e verde Violeta e verde claro
Amarelo e azul escuro Azul ultramar e laranxa
Verde esmeralda e carmínAzul cian e vermello

• Os impresionistas que traballan a base
de cores primarias e complementarias,
pero sen mesturalas na paleta.
• O pintor dispón sobre o lenzo as
pinceladas e deixa que sexa o ollo do
espectador o que as mesture e
“reconstrúa”.
As cores

• Importancia da luz. As investigacións dos impresionistas
sobre a cor lévanlles a abandonar o negro –que din non
existe na natureza- empregando unha paleta clara e
luminosa, incluso para as sombras.
• Posteriormente chegarán ao convencemento de que a cor
non existe senón que o importante é a interacción aire-luz.
• As cores non son inmutables, varían de acordo á luz que
chega aos obxectos.
• Un modelo non é nada varía cada vez que é representado,
por iso traballan a presa e en directo.
A luz

A luz
Monet: Feáns (1891)
Plasmación da luz
estacional sobre
os obxectos e paisaxe
Verán, outono e inverno

Monet: Catedral de
Rouen (1893)
Plasmación da luz
en función da hora
e condicións
meteorolóxicas

• As sombras deixan de ser negras
e se reducen a espazos
coloreados con tonalidades
complementarias (luces amarelas
e sombras violetas).
• O claroscuro queda eliminado.
coloración das sombras

Baile en le Moulin de la Galette, Renoir (1876)

• Fuxen do estudio ao campo, interesados coa paisaxe
coa chuvia, co fume, coa néboa, co crepúsculo, os raios
do sol...
• Se exceptuamos a Degas os impresionistas manifestan
unha gran paixón pola natureza e pola pintura de plein
air aspecto no que coinciden con outros movementos do
século XIX (Romanticismo, Escola de Barbizón...). Este
descubrimento da natureza como tema pictórico hai que
poñelo en relación co avance do urbanismo e da
industrialización que leva a burguesía a volver a vista
cara a natureza perdida.
Preferencia de temas ao aire libre

Boulevar de Montmartre en primavera, Pissarro (1897)

• O impresionismo valora o banal, o cotiá. Paisaxes,
vistas urbanas, carreiras de cabalos, bailes, ballets...
son os temas predilectos.
• En xeral abandónase todo compoñente literario, toda
historia. Os cadros impresionistas non contan nada,
limítanse a representar “o que está aí”.
• Non teñen carga de crítica política nin social son
artistas bohemios que viven no barrio de Montmartre.
Renovación temática

Degas:
A clase de ballet
(1871-1874)

• As composicións son
espontáneas, con puntos de vistas
fotográficos, en ángulos de visión
orixinais, que cortan os corpos de
forma parcial. Prescinden da
perspectiva xeométrica.
Composicións espontáneas

Renoir
O columpio (1876
Sombras verdes e azuis
Desaparece a liña do debuxo
Pincelada pastosa a base de
manchas de cor (ás veces
este se aplica do mesmo
tubo)
Precedente Goya.

• A técnica dos impresionistas caracterízase polas
súa soltura e lixeireza, converténdose en
técnica final o que antes se consideraba
bosquexo. Nisto inspírase na técnica dos
grandes mestres históricos (Tiziano, Velázquez,
Rembrandt, Goya) en cuxas etapas de
madurez aparece con frecuencia a factura
lixeira e bosquexada característica do
impresionismo.
Técnica

• A aparición da fotografía xustifica esta nova
linguaxe que renuncia a ser meramente
analóxico.
• Agora a pintura non pode competir neste terreo
con este novo medio mecánico. Non obstante,
os encadres fotográficos, coa súa acostumada
ausencia de tema central ou a representación
de figuras incompletas, determinan a
composición de moitos cadros impresionistas.
Influencia da fotografía

Degas:
A absenta (1876),
Encadre fotográfico (un dos
personaxes case sae da
composición

• Era fillo dunha familia acomodada de París polo que non tivo nunca a
necesidade de vivir da pintura.
• Está considerado como o precursor do Impresionismo. Mantiña relacións
co grupo de impresionistas, que lle admiraban pola súa forma de pintar e
por manter o seu propio estilo, a pesar do constante rexeite que tiñan as
obras nos salóns oficiais. A súa pintura era bastante antiacadémica tanto
nos temas escandalosos como no xeito de aplicar a cor mediante grandes
superficies, buscando ás veces contrastes bruscos, e outras harmonías de
claros sobre claros.
• Desplazou o ángulo visual sobrealzando a liña do horizonte, o que
favorecía a potenciación do propio plano pictórico e a sensación de que o
espazo se comprimía.
• Eliminou dos seus cadros o acabado, que consistía en dar por encima
da pintura unha capa de verniz, o que constituiu a aumentar o rexeite que
tiña nos salóns oficiais. A partir de Manet, xa todos os artistas deixarán os
cadros sen ese acabado quedando a pintura ao aire.
Manet (1832-1883)

Almorzo sobre a herba e Olimpia. Aínda que non son obras
impresionistas nelas vemos xa un interese polas mesmas
cuestións que logo amosarán os impresionistas (e por iso
considérano seu mestre):
Por exemplo o feito de darlle pouca importancia ao debuxo,
alixeirando a liña e traballando mediante pinceladas moi
soltas ou o rexeitamento do claroscuro convencional para
dar volume.

Manet: Almorzo sobre a herba
(1863)
a) Título: Almorzo sobre a herba
b) Autor: Manet
c) Cronoloxía: 1863
d) Estilo: Realista/Impresionista
e) Material: óleo sobre lenzo
f) Tema: costumista
g) Localización: Museo d’Orsay (París)

Manet:
Almorzo
sobre a herba
(1863)
Comentario
•Este óleo sobre lenzo en gran formato é obra de Edouart Manet, datado no
1863. Presentada para a exposición do Salón Oficial dese ano, foi rexeitado e
exposto no chamado Salóns dos Rexeitados, unha exposición paralela, co título O
baño. Estamos no II Imperio e reina Napoleón III. Causou un enorme escándalo
tanto polo tema, díxose que era inmoral, como pola técnica pictórica empregada.
(máis adiante aparece a obra que foi a gran triunfadora do Salón dese ano)
•Se ben Manet é un pintor de referencia para os impresionistas en tanto rompe
cos ríxidos moldes da pintura imposta pola Academia, non se considera integrante
do grupo por razóns de idade, é maior que eles, pero tanto este lenzo como
Olympia abriron paso a unha nova forma de entender a pintura.
Con Manet prodúcese unha revolución estética pictórica, poderíamos dicir
protoimpresionista, que escandalizou a público e crítica. Sen embargo non é un
provocador, incluso moitos dos seus cadros están cheos de referencias ós
grandes mestres do pasado: Tiziano, Rafael, Velázquez. Pero tanto no
tratamento dos temas, habitualmente triviais, como na técnica -modelado, cor,
perspectiva, composición-, as innovacións eran considerables.
•Pese ó contraditorio que a obra poida resultar, había un claro antecedente, O
concerto campestre de Tiziano, só que neste tratábase dunha alegoría polo que
tiña fácil comprensión a presenza dos nus femininos. Tamén se pode poñer en
relación cun debuxo do Xuízo de París de Rafael ou o de Raimondi, coñecido por
un gravado renacentista. De modo que Manet está a criticar a hipocrisía social que
non comprende o xeito novidoso co que fai referencia ós grandes mestres, ós que
admira.

Alexandre Cabanel: O nacemento de Venus (1863) Obra que gañou no Salón Oficial.
Compara con Almorzo sobre a herba de Manet

Tiziano: Concerto campestre (1510) Obra na que se inspirou Manet para
Almorzo sobre a herba

Raimondi. Grabado sobre o Xuízo de Paris

Tiziano: Venus de Urbino (1538)

Kitagawa Utamaro:
Naniwaya Okita (1750-1806)
As estampas xaponesas
terán enorme influencia en
Manet como no resto dos
impresionistas e
posimpresionistas.

Manet:
Almorzo
sobre a herba
(1863)
Comentario
•Contexto: esgotados os presupostos da estética romántica, a mediados do século XIX
abriuse paso unha tendencia interesada pola realidade nas súas máis variadas facetas.
Trátase do Realismo (Millet, Courbet), un movemento heteroxéneo que procura a
plasmación obxectiva da realidade cotián, sen a subxectividade romántica, e contraria ós
principios academicistas da arte oficial que se amosa nos grandes Salóns.
•Pouco a pouco as Academias van perdendo peso, hai novas vías de formación: o
contacto coa Natureza, o intercambio de experiencias e a mirada persoal ós mestres do
pasado, incluído Goya. Os pintores investigan novas formulacións estéticas, experimentan
e debaten sobre a esencia da arte. Pese á incomprensión insisten no seu camiño, son uns
adiantados. Así se vai definindo o concepto de vangarda, concepto clave da arte do século
XX, e a identificación do artista, agora dependente dos marchantes e das galerías de arte,
coa vida bohemia e certo malditismo que culminará con Van Gogh.
O Impresionismo do derradeiro terzo do século é o primeiro dunha serie de movementos
estéticos que han de conformar, dende finais de século, un período sumamente complexo,
heteroxéneo e disperso: a época dos ismos ou vangardas. Son propostas diferentes,
nacidas en Francia centro cultural do século en substitución de Roma, cara á arte pura, que
culminarán na abstracción
•Como corrente só durou unha década, pero significou un cambio radical. O nome foi
dado con sentido pexorativo a partir dunha crítica feita á obra de Monet Impresión,
sol nacente. Os antecedentes estaba nos paisaxistas ingleses (Turner, Constable), na
escola de Barbizon (Corot), nos realistas e nos mestres como Velázquez ou Goya. Pero
tamén é fundamental a estampa xaponesa -de formas simplificadas, tintas planas,
ausencia de sombras- e a fotografía que capta o inmediato con ángulos ata entón inéditos.

Manet:
Almorzo
sobre a herba
(1863)
Comentario
•Os principais trazos (non todos presentes na obra de Manet) son: a pintura
ó aire libre, interese pola luz e os seus efectos -ciencia da cor, captación das
atmosferas-, desaparición da liña de contorno e da perspectiva, carencia de
argumento temático, pincelada rápida en manchas de cor xustapostas .
En síntese, o pintor debe pintar o que ve, a sensación que reciben os seus ollos,
ben distinta do que amosaba pintura tradicional que se centrara ata agora en
representar a natureza, as figuras e os obxectos en condicións moi artificiais. É a
impresión visual a que hai que transmitir. Polo tanto as luces, as condicións con que
se produce, influirán decisivamente no aspecto sensible das cousas. A atmosfera, o
día, a estación, … cambian as cores, de tal modo que as cousas non son iguais a si
mesmas en ningún momento
•O rexeitamento do público e da crítica mantivo durante tempo o grupo de
pintores unido (Monet, Degas, Renoir, Bazille, Pissarro), que realizaron
exposicións conxuntas. O pintor prototipo dos principios do Impresionismo e que se
mantivo sempre nel, foi Monet.
•Análise-Temática: non se pode dicir exactamente que hai un tema, e se o hai
resulta intranscendente pois realmente nada sucede, nada se nos conta. Lonxe de
someterse a unha categoría, Manet suma xéneros: unha paisaxe, unha natureza
morta e unhas figuras, unha delas espida, sen pretexto algún pois non é unha
deusa nin unha ninfa, senón unha muller de carne e oso que coa súa mirada nos
inclúe nesa escena á que non acabamos por darlle significado.
Emprega un gran formato, o que resultou igualmente rexeitable para o público posto
que os grandes lenzos estaban reservados para temas históricos, relixiosos ou
mitolóxicos, non para algo tan intranscendente como o que Manet mostraba.

Manet:
Almorzo
sobre a herba
(1863)
Comentario
•No claro dun bosque catro personaxes parisienses, todos xoves, almorzan ás beiras do
Sena. Os dous homes vestidos de forma elegante á moda do momento, con sombreiro e
bastón, están tombados sobre a herba charlando cunha muller espida que mira directa e
descaradamente ó espectador. Ó fondo a outra figura feminina, con camisa, agochada e
cos pés na auga. Os modelos son Victorine -a mesma modelo de Olympia- (foi a súa
modelo preferida durante máis dunha década; polo seu pelo vermello era coñecida coma
"camarón"), á esquerda o irmán de Manet e á dereita un escultor amigo, a moza do fondo
non é coñecida. No primeiro plano hai unha espléndida natureza morta formada polo pic-nic
-unha cesta de froitas, un pan, unha botella- e o sombreiro e as roupas que a muller espiu.
•A iconografía, como xa indicamos, está inspirada no cadro de Tiziano (Concerto
campestre) , pero aquí con xentes da cidade, burgueses contemporáneos, non son figuras
idealizadas senón formas realistas, lonxe da perfección idealizada. Atribuíuselle un claro
contido erótico: homes vestidos e mulleres espidas coas pernas entrelazadas. Quizais a
pequena ra que aparece á esquerda aluda á esa significación.
A composición organízase por medio de triángulos: dous teñen o seu vértice nas cabezas
masculinas, outros son menores como o que repite a perna da muller, e tódalas figuras
poden englobarse dentro doutro que ten o vértice no paxaro de brillantes cores que aparece
no alto e no centro.
Non hai a tradicional perspectiva, de feito a muller do fondo dunha banda semella estar
suspendida no aire á alturas as cabezas das figuras do primeiro plano, e doutra banda o
seu tamaño, tendo en conta a distancia á que está, é incorrecto. As formas recórtanse,
case sen relevo, planas, aínda que en escorzo, colocados diante da paisaxe, cun punto de
vista moi alto, que o pintor utiliza como un simple decorado; só aparece a perspectiva na
natureza morta, hai profundidade e un lixeiro modelado.

Manet:
Almorzo
sobre a herba
(1863)
Comentario
•Realmente a profundidade lograse por medio das pantallas laterais do arboredo que
presentan a escena como entre bambolinas. Non podemos esquecer que a supresión de
perspectiva ten moito que ver coa estampa xaponesa que viña de ser moi ben acollida na
arte occidental. Pero ó tempo tamén o pintor demostra con ese primeiro plano que é un bo
pintor, que cando quere segue as normas académicas, se non as segue escrupulosamente é
porque renuncia conscientemente a elas non porque careza de mestría.
•Cor: Existen fortes contrastes de luces e sombras, nas que non se emprega a cor
negra substituída por diversos matices de verde. Non responde ó claroscuro tradicional. O
foco de luz está na apertura da vexetación do fondo, a claridade vaise filtrando a través da
herba, da auga, do follaxe. Pero a muller núa está plenamente iluminada por unha luz frontal
-o habitual eran as luces laterais-, ela é o centro de toda a obra.
•A cor, sen límites de liñas de debuxo, aplícase en grandes manchas de cores planas,
xustapostas as zonas claras e as escuras de forma violenta, sen gradacións.
En contra da tradición as pastosas pinceladas quedan ben visibles, vemos a man do pintor
traballando sobre o lenzo. Se as sombras non son as que dan volume, é porque está función
pasa a desempeñala a cor. Amosa claras influencias de Tiziano nos azuis, amarelos e
vermellos da natureza morta. A follaxe vai perdendo nitidez cara atrás, de xeito que alí as
follas ou os reflexos na auga están só esbozados, insinuados por frouxas pinceladas.
En síntese, estamos diante dunha obra de ruptura pola suma de xéneros (esa mestura de
figuras coas connotacións indicadas, unha paisaxe e un bodegón), pola presencia dun nu
sen motivo, pero sobre todo pola forma en que se pinta: grandes superficies de cores
planas, bruscas transicións de luz e sombra, formas bosquexadas nas que se ven as
pinceladas, pola ignorancia da perspectiva e a ausencia de profundidade, pola cor
aplicada en grandes manchas e polo tratamento das figuras como masas cromáticas.

Manet:
Almorzo
sobre a herba
(1863)
Comentario
•O público e a crítica considerouno vulgar e feo.
Non se entendía este modo de ser moderno, de
liberarse das limitacións académicas e que sen
embargo atraeu ós xoves artistas, os impresionistas,
que tanto o admiraron. Recordemos que o
Impresionismo non busca representar a realidade
senón que, cunha nova linguaxe de captar a
natureza, quere amosar o modo en que percibimos
esa realidade, é dicir non como a realidade é senón
como a vemos.
•Influencias: Picasso admirouno e dedicouse
durante tempo a facer variacións sobre a obra de
Manet, o resultado unha serie con debuxos, bocetos,
esculturas,...

Almorzo sobre a herba de Picasso

Manet: Almorzo sobre
a herba (1863)
Escolleu a mesma
modelo que na
Olimpia

Detalle do
Bodegón
Con claras trazas
académicas no
uso da
perspectiva

Detalle da ra no
Ángulo inferior
esquerdo

•Tras coñecer aos
impresionistas e pintar
con eles en Argenteuil
a súa paleta faise máis
clara, de cores
primarios e brillantes,
con pincelada máis
solta e encadres máis
fotográficos.
Manet: Argenteuil (1874)

•Despois de pintar cos impresionistas evoluciona cara
un estilo máis libre, menos suxeito aos condicionantes
impresionistas como en Folies Bergère de 1882.
Manet:
Folies
Bergère
(1882)

• Naceu en París en 1840 e pasou a súa infancia en Le Havre onde
realizou as súas primeiras caricaturas entre 1856 e 1858.
• En 1859 vai a París onde asiste á Academia du Suisse onde fai
amizade con Pissarro. En 1862-63, no taller de Charles Gleyre,
coñece a Bazille, Renoir e Sisley.
• Coa súa pintura experimenta os diferentes efectos da luz e a
natureza, o que destacou no Salón de 1865-66. Casou con Camille
Doncieux en 1870, marchando despois acompañado de Pissarro, a
Londres cando estoupou a guerra franco-prusiana. Rematada a
guerra regresa a Francia e instálase en Argenteuil nos arredores de
París.
• En 1874 participa na primeira exposición de impresionistas de París
O Impresionismo: Claude Monet
(1840-1926)

• En 1883, instálase nunha casa espaciosa en Giverny onde mandou
facer un xardín xaponés como o solía imaxinar. As pinturas deste
xardín tiveron igualmente moito éxito.
• Morre en 1926.
• O nome deste movemento artístico vén da súa obra Impresión ao
amencer.
• A súa pintura é de plein air (plena atmosfera), como todo o
impresionismo, cuxa principal preocupación é a luz e os seus
efectos: brillos, reflexos, fenómenos atmosféricos... son os obxectos
de atención que o pintor plasma cunha pincelada lixeira e solta,
cunha factura abocetada que deixa ao ollo do espectador na
tarefa de completar o cadro na súa retina. Deste xeito chegara a
representar as formas a base de manchas incompletas, libres de
(1840-1926)

• Liñas e de contornas facéndose máis dinámicas.
• Esta nova percepción da natureza demostra que a visión está
condicionada polo nivel cultural do espectador que “rechea” a obra
pictórica con elementos ou experiencias que coñece.
• Este método de análise que plantexa Monet descomponse
totalmente os obxectos e conduciralle paulatinamente cara a
abstracción que acadará na súa última fase (Os nenúfares) (1920-
26), pintada durante os últimos anos da súa vida, recluído na súa
casa de Givarny e practicamente cego.
• Tamén dedicouse a pintar unha e outra vez os nenúfares do seu
xardín xaponés, elaborando unha extensa serie, chegado a unha
completa desintegración das formas e transformando os nenúfares
(1840-1926)

• En simples manchas de cor bañadas por luces, nembargantes, non
está claro ata que punto o límite de abstracción que acadou Monet
é debido a un proceso de razoamento intelectual (como despois
faría Kandisky) ou as súas insuficiencias físicas (cegueira) que o
conduciron por necesidade á abstracción.
• Pero volvamos atrás:
• Monet, é o máis “impresionista” dos pintores do grupo. Traballaba
pintando ao aire libre, paisaxes e escenas da sociedade burguesa
contemporánea, e así comezou a ter certo éxito nas exposicións
oficiais. Non obstante, a medida que o seu estilo evolucionaba,
Monet transgredía con frecuencia os convencionalismos artísticos
tradicionais en beneficio dunha expresión artística máis directa.
(1840-1926)

• En 1874 Monet e os seus colegas decidiron apelar directamente ao público
mediante a organización das súas propias exposicións.
Denomináronse a si mesmos independentes, aínda que a prensa
pronto lles aplicou a etiqueta de “impresionistas” a causa do aspecto
inacabado das súas obras (coma unha primeira impresión) e porque,
como indicamos anteriormente, unha das pinturas de Monet levaba o título
Impresión, sol nacente (1872).
• O único medio de exposición co que contaban os pintores na Francia do
XIX era o Salón de París, á Escola de Belas Artes, que contaba cun
prestixioso xurado. Os pintores que se reunían no café Guerbois en
torno a Manet decidiron crear un foro de exposición diferente á oficial,
no que puideran amosar a súa obra os artistas independentes. Non
obstante os autores que alí expuxeron admitiron ese nome como
denominador do grupo.
(1840-1926)

Monet:
Impresión
do sol
nacente
(1872)
a) Título: Impresión do sol nacente
b) Autor: Monet
d) Estilo: Impresionismo
f) Tema: paisaxe
g) Localización: Museo Marmottan
(París)

Monet:
Impresión do
sol nacente
(1872)
Comentario
•Contexto: Óleo sobre lenzo pintado por Monet e exposto no 1874 no Salón dos
Rexeitados. Tratase dunha paisaxe tomada do natural, concretamente o porto do
Havre no Canal da Mancha en Francia, a través da cal o pintor ten como único
obxectivo captar a luz e a cor dun momento concreto, a aparencia efémera.
•A obra serviu para dar nome ó grupo cun sentido pexorativo.
•Monet foi o primeiro en decidir pintar directamente e sempre en plena natureza, á
plein air. Isto obrigou a un cambio técnico, se quería captar un aspecto característico
tiña que pintar rápido, con áxiles pinceladas de cores sen mesturar, preocupándose
menos dos detalles e máis do efecto xeral do conxunto. Foi preciso aprender a mirar
os cadros doutro xeito, era preciso retroceder uns metros para que aquelas manchas
de cor adquiran vida e forma diante do espectador.
•Contexto (ver introdución)
•Análise: A luz do amencer reflíctese sobre a auga do porto onde vemos uns botes
de remo. No fondo entre brumas, a cidade e a súa actividade industrial: as gindastres
do porto e as chemineas das fábricas coas súa fumaredas. No alto, o sol que se
levanta nun ceo que se torna vermello ó se desvanecer a néboa.
Pero o obxectivo non é plasmar a realidade da natureza senón estudiar como esta
cambia segundo a incidencia da luz, especial interese teñen os reflexos desa luz
nacente sobre a auga, tema recorrente de Monet, en definitiva procura captar a imaxe
resultante dos fenómenos atmosféricos. En realidade non hai tema non hai argumento,
é por iso que repetiu ás veces un mesmo tema en series pois o interese é captar un
instante irrepetible (Catedral de Rouen ou a serie dos Nenúfares)
Responde a todos os presupostos que caracterizan o impresionismo: pintura ó aire
libre, técnica rápida, amplas pinceladas cargadas de materia pictórica que se
combinan con outras mais curtas, en direccións diferentes, cores brillantes, puros ou
mesturados no propio lenzo non na paleta, aplicados sen modulación tonal,
desaparición do debuxo, as liñas de contorno non existen e estes quedan esvaídos,

Monet:
Impresión do
sol nacente
(1872)
Comentario
• os claroscuros resólvense pola xustaposición das cores. O punto de atención está no
centro, na barca con dúas figuras que se destaca sobre o brazo de mar que penetra no peirao,
un mar calmo sen reflexos. Compositivamente destaca o equilibrio cun eixe vertical
constituído polo sol e os seus reflexos na auga e unha marcada diagonal reforzada polas tres
barcas
O espazo non se define por medio da perspectiva academicista, a liña de horizonte case non
se ve de xeito que se confunden o mar e o ceo, pero son as formas que están por riba do
horizonte as que se se reflicten no mar. Nese marco os obxectos, barcas ou guindastres,
quedan reducidos a manchas de cor simplemente esbozados, suxeridos pola pincelada.
Verdadeiramente as guindastres e as chemineas teñen gran protagonismo, son tema que
volverá a tomar a miúdo para presentar a era industrial e a velocidade que impón.
A luz xera sombras pero non sombras negras, senón que se tinguen coa cor que as Produce e
nin sequera son uniformes porque a mesma refracción da luz sobre os obxectos circundantes
introduce modificacións.
Segue a teoría das cores formulada por Chevreul, segundo a que as cores (orixinadas a
partir das tres primarias) actúan entre si ó estaren próximas, inflúense en función dunhas
regras fixas.Os impresionistas descubriron que se contemplamos a natureza ó aire libre, non
vemos obxectos particulares, cada un coa súa propia cor, senón máis ben unha mestura de
tons que se combinan nos nosos ollos.
Neste caso emprega as tres cores primarias (vermello, azul e amarelo) xunto coas súas
complementarias (laranxa, verde e violeta). Desaparecen os brancos, o negro puro e os ocres.
O sol alaranxado destaca pola súa cor cálida ó estar rodeado de cores azuis frías.
É a pincelada a que aporta a cor, a luz e as texturas, así diferenciase a amplitude das
manchas do ceo fronte ás cortas e densas, moi definidas e en distintas direccións da mar para
indicar movemento e os reflexos do sol nela. Pinta case coa mesma luminosidade o ceo e o
sol, o que suxire humidade e bruma que atenúa a luz, aquí estriba a finalidade que plantexa ó
pintar o porto: pintar o aire, o instante luminoso e efémero do amencer e os destellantes
reflexos do sol vermello sobre a auga.

Monet:
Impresión do
sol nacente
(1872)
Detalles

• O concepto de serie, é dicir un grupo de
cadros nos que se representa o mesmo con
lixeiras variantes, foi elaborado por Monet coma
un modo de experimentar sobre a natureza
cambiante da realidade. En 1877 pinta a serie
Estación de San Lázaro. Elabora unha ducia
de lenzos nos que o efecto da luz sobre o fume
das locomotoras é o gran protagonista. Unha
vez máis, a pincelada é moi rápida, de modo
que a forma vai perdendo importancia ente a cor
e a luz.
(1840-1926)

• A serie sobre a catedral de Rouen
reforza as teorías de Monet iniciadas
anos antes.
• Segundo estas, os obxectos varían
dependendo da luz que se lles
aplique.
• Non é o mesmo unha iluminación
matutina que vespertina cando incide
sobre un mesmo elemento.
A catedral de Rouen

Monet, A Catedral de Rouen a
pleno sol (1893)
a) Título: A catedral de Rouen
b) Autor: Monet
d) Estilo: Impresionismo
f) Tema: paisaxe
g) Localización: Museo Pushkin
(Moscú)

Monet, A catedral de Rouen
ao poñerse o sol (1892)

Monet, A catedral de Rouen
pola mañá (1893)

Monet, A
Catedral de
Rouen
Comentario
•Introdución: Un dos óleos pertencente á serie da fachada occidental da
Catedral de Rouen, serie realizada por Monet entre 1892 e 1894, a fin de
analizar o distinto resulto visual segundo as condicións atmosféricas. Neste
sentido non hai tema, o motivo serve a experimentar le investigar a
incidencia da luz e a cor resultante
Durante eses dous anos alugou unha habitación fronte da fachada e
trasladou alí o seu taller. Empregou na serie distintos puntos de vista, pintou
en diferentes horas e con condicións atmosféricas cambiantes, ata realizar
un total de 40 lenzos.
•Contexto (ver a introdución ao impresionismo e figura de Monet)
•Análise: Composición: punto de vista, encadre sen referencias
espaciais, visión selectiva, ou fragmento sobre o todo, imaxe instantánea
A luz que dilúen as cores e as sombras tinguidas da cor que as produce
perda da importancia do debuxo
Cor -a mediodía cores ocres e dourados; no mencer, gamas de azuis; nos
días nublados, castaños e grises-
Pincelada rápida, solta, empastada, con valor descriptivo.
• Influencias: por primeira vez na historia da pintura, logrouse
representar a cuarta dimensión, o tempo, un logro reivindicado por
numerosas vangardas varias décadas posteriores nas que cabe sinalar a
Andy Warhol, grava o Empire State Building durante un día completo sen
mover a cámara de sitio. A luz e o paso literal do tempo remítenos a Monet.

A serie sobre a catedral de Rouen reforza as
teorías de Monet iniciadas anos antes. Segundo
estas, os obxectos varían dependendo da luz que
se lles aplique. Non é o mesmo unha iluminación
matutina que vespertina cando incide sobre un
mesmo elemento.

Warhol, Empire 1964
fotogramas da película
filmada cunha cámara fixa
durante 24 horas.
Pretende introducir a cuarta
dimensión temporal
tomando como referencia as
series pictóricas de Monet

• O método de análise que propón Monet
descompón totalmente os obxectos e
conduciralle paulatinamente cara a abstracción
que alcanzará na súa última serie.
• Os nenúfares, píntaos nos últimos anos da súa
vida , recluído na súa casa de Giverny e
practicamente cego. Esta é unha extensa serie
(250) na que levou ao extremo as súas
experiencias no estudio da luz, chegando a
unha total desintegración das formas.
A catedral de Rouen

Monet, Ninfeas. Giverny 1900 - 1926

• Renoir sempre mantivo unha distancia respecto do grupo
impresionista, tomando deles o que lle interesaba pero
aplicándoo dunha forma moi persoal.
• Buscaba o belo e non rexeitaba as lección dos antigos
mestres. O que coincidía cos demais impresionistas era en
dar gran importancia a plasmación inmediata mediante
toques de cor. Dálle gran importancia a figura feminina,
protagonista de moitas das súas obras, e menos á
paisaxe. Da súa época máis impresionista son obras como
Le Moulin de la Galette.
O Impresionismo: Auguste Renoir
1841-1919

• Degas expuxo cos impresionistas, pero é difícil
de catalogar a súa obra como impresionista.
• Si é certo que sinte interese en captar a
realidade en toda a súa inmediatez.
• Polo demais a súa pintura difire da do
impresionismo no seu interese polo debuxo e na
súa predilección por representar escenas de
interiores.
O Impresionismo: Edgar Degas
1834-1917

• Non podemos falar en sentido estrito dunha escultura
impresionista, pero si dunha preocupación pola fugacidade e o
efémero que enlaza con algunhas preocupacións dos pintores do
momento.
• A escultura é unha arte cara que non podía sobrevivir ao marxe dos
grandes encargos e a protección oficial.
• Rodin analizará a natureza para recreala cunha linguaxe nova que
modificará os tratamentos escultóricos da superficie, a textura, o
espazo e o volume. Nas súas obras o inacabado forma parte
esencial da realidade como en Os burgueses de Calais.
O Impresionismo: escultura

Rodin:
Os burgueses de
Calais
(1884-1886)

• O pensador e O bico son
monumentais obras de bronce no que
resoan ecos de Miguel Anxo, foi
concibido para ocupar o lugar central
dunhas xigantescas Portas do
inferno encargadas para o Museo de
Artes Decorativas de París.
O Impresionismo: escultura

Rodin:
Portas do inferno
(1880-1917)

• O impresionismo esgotouse por si mesmo por non ser capaz de dar
unha a arte moderna coma alternativa ao academicismo. Non
obstante do grupo e do seu círculo sairán os artistas que van a
revolucionar a arte moderna, ao ser capaces de plasmar a
realidade pero reelaborada na súa conciencia.
• A finais do século XIX (entre 1886, última exposición impresionista,
e 1907 ,ano en que se expón As señoritas de Avignon) cando a
corrente impresionista parecía esgotada apareceron estas novas
tendencias.
• Teñen en común incorporar a reflexión interior nas súas creacións.
Denominamos a estes artistas Postimpresionistas, coa súa pintura
van a abrir o camiño das vangardas do século XX: Seurat, Signac,
Gauguin, Cezanne,Toulousse Lautrec e Van Gogh.
O Postimpresionismo

• Os postimpresionistas non forman un grupo
con plantexamentos semellantes.
• Son pintores que parten do impresionismo,
abandonándoo moi pronto para buscar novos
camiños na arte.
• Aínda que coinciden con moitos plantexamentos
dos impresionistas (rexeitamento do
academicismo) noutros aspectos a súa arte e moi
diferente.
O Postimpresionismo

• No postimpresionismo atópanse unha serie de
actitudes e tendencias que, a pesar de estar
vinculadas ás novidades impresionistas, son a
porta de entrada á arte do século XX.
• A técnica de pincelada solta impresionista deriva
no impresionismo científico, que utiliza pequenos
puntos de cores primarias combinadas coas súas
complementarias.
O Postimpresionismo

• George Seurat chamou divisionismo á base teórica desta
corrente e puntillismo á súa técnica de execución, que
consiste na división dun ton nos seus compoñentes a base
de pequeniños puntos de cores puras, que o ollo aglutina
para formar a cor final desexada polo artista.
• Seurat, baseándose na óptica das cores, elaborou esta
teoría, a partir da que pintou o cadro Tarde de domingo na
Grande Jatte. Tamén Paul Signac, pintor temperamental e
sensible, aplica á súa obra esta técnica da división da cor.
O Postimpresionismo

• Nestes anos pareceron novos signos de afastamento do movemento
impresionista a través de obras de Degás e outros que sinalamos máis abaixo.
• Para eles o impresionismo foi un punto de partida, pero nas súas formulacións
apostaron por camiños opostos que prefiguran a arte do século XX.
• Cezanne coa xeometrización das formas e os sólidos volumes obtidos a
través de planos de cor, terá consecuencias no Cubismo xurdido en Francia
(Picasso);
• Gauguin nunha volta ó primitivismo da linguaxe sinxela e directa e co
emprego de cores planas e arbitrarias estará na base do Fauvismo, tamén
nacido en Francia (Matisse);
• Van Gogh coas formas serpententes e apaixoadas sustentan o movemento
Expresionista (Munch) que tivo en Alemaña os seus principais representantes.
• Tolouse Loutrec coa narracion do seu mundo nocturno, anuncio, cartel,
movemento, acción, colorido inaugura o cartelismo e colorido na rúa a
vitalidade das imaxes.
O Posimpresionismo

Postimpresionistas
Pretenderon Medios expresivo Influencia vangardas
Cézanne: unha nova
concepción do espazo.
1. Cores puras.
2. Xeometría e ciencia.
3. Pinceladas resultado do
coñecemento.
4. Técnica metódica e científica.
•Un novo método pictórico. Rigor.
•Construtivismo.
•Trascende no Cubismo-Picasso
Gauguin: unha nova visión
do mundo. Primitivismo.
Alonxarse do proceso
civilizador.
1. Tema de fantasía, non a copia do
natural.
2. Cores puras e planas.
3. Lecturas simbólicas.
4. Técnica científica.
•Unha nova visión do mundo.
•Profundidade nova.
•Simbolismo.
•Inxenuismo.
•Primitivismo.
•Fauvismo-Henry Matisse
Van Gogh: unha
expresividade maior nas
figuras. Intensidade nas
paisaxes. Cromatismo vivo.
1. Intensidade dos complementarios.
2. Contornas quebradas.
3. Pinceladas vigorosas, fortes
empastes.
4. Técnica rota por instinto.
•Vigor nas figuras, nas flores.
•Vida nas paisaxes.
•Dramatismo.
•Expresionismo-Munch
Toulouse-Lautrec: a
narración do seu mundo
nocturno, anuncio, cartel,
movemento, acción,
colorido.
1. Debuxo dinámico e expresivo.
2. Cores planas, masas cromáticas
activas.
3. Planismo por ausencia de
pinceladas.
4. Técnica instintiva-intuitiva, viva.
•Canto á Belle époque
•Cartelismo e colorido na rúa.
•Caricaturismo.
•Colorido e vitalidade nas imaxes.

Seurat, O baño en Asnières, 1883-84
George Seurat (1859-1891)

• Os estudos científicos sobre a percepción serán un un dos
fundamentos dos impresionistas. Esta liña científica foi levada máis aló
por Georges Seurat.
• A súa técnica recibe o nome de puntillismo, divisionismo ou mal
chamado neoimpresionismo (porque se separa deste aclárase no
último parrafo) consiste na división dun ton nos seus compoñentes a
base de pequeniños puntos de cores puras, que o ollo aglutina para
formar a cor final do artista. En lugar de mesturar as cores na paleta,
estas mestúranse opticamente na retina do espectador. Por exemplo en
lugar de mesturar azul e amarelo para aplicar unha cor verde, o pintor
dispón puntos de azul e amarelo por separado, que a certa distancia
dan a sensación de verde.
• O puntillismo deixa de ser unha corrente continuadora do
Impresionismo, escapan deste na concepción sobre as formas e os
volumes, e é que no puntillismo as formas son concebidas dentro
dunha xeometría de masas puras sendo os seus cadros perfectos
exemplos de orde e claridade.
O Posimpresionismo

George Seurat.
Detalle do seu puntillismo

Seurat elaborou esta teoría a
partir da que pintou Tarde de
domingo na Grande Jatte.
a) Título: Unha tarde de domingo na illa de Grande Jatte
b) Autor: Seurat
d) Estilo: Posimpresionismo-puntillismo
f) Tema: pintura de xénero
g) Localización: Art Institute (Chicago)

Seurat, Unha
tarde de
domingo na
Grande Jatte
Comentario
•Introdución: Oleo sobre tela de gran formato (2x3 m). Está feito en 1885 por
Georges Seurat, pintor post-impresionista francés fundador do puntillismo, estilo no
que está feita esta obra. Atópase no Art Institute of Chicago. Foi presentado en 1886
na octava e última exposición dos impresionistas e causou sensación ata o punto de
que foi considerado como o pintor máis importante dunha nova xeración de artistas. O
cadro converteuse no centro da exposición e dos debates que dela xurdiron. O seu
pronto falecemento (1890) truncou o que era unha prometedora carreira .
•O puntillismo ou divisionismo é unha corrente pictórica que partindo da
representación da naturaleza como os impresionistas se centra na forma científica en
que se perciben e se obteñen as cores. En vez da mistura das cores na paleta, para
eles as cores se deben misturar opticamente na retina do espectador: para que
misturar cores como o azul e o amarelo na paleta coa súa conseguinte degradación se
se pode conseguir o mesmo efecto mediante a acumulación de puntos destas dúas
cores? A nosa forma de percibir as cores fai que, á debida distancia, esos puntos se
misturen automaticamente no noso cerebro, obténdose da mesma maneira o verde. O
traballo do pintor é aplicar puntos de cor pura na medida exacta para que o ollo as
misture e capte os diferentes matices e tonalidades.
•Esta idea parte das teorías científicas máis modernas sobre a percepción e o
cromatismo e o que fan estos pintores e poñer a proba estas ideas no laboratorio, o
estudo do pintor, mediante sucesivos experimentos.
•Contexto: se os impresionistas pintaron a natureza tal e como a vían explorando
os reflexos da cor e creando unha ilusión máis perfecta que a impresión visual. Parecía
pois que nada máis se podía conseguir avanzando por ese mesmo camiño.
A finais do XIX (entre 1886, última exposición colectiva dos impresionistas, e 1907, ano
en que se expón As señoritas de Avignon), cando a corrente impresionista parecía
esgotada, novas tendencias comezaron a emerxer como reacción na súa contra: o
Neoimpresionismo ou Puntillismo (Seurat e Signac) cos seus puntos

Seurat, Unha
tarde de
domingo na
Grande Jatte
Comentario (continuación)
•de cor pura que se mesturan no ollo do espectador reconstruíndo as formas; o
Simbolismo (Puvis de Chavannes) co seu meticuloso debuxo e coidadas luces coas
que crea atmosferas inquietantes; o Post-impresionismo no que se engloban un
grupo de pintores (Cezanne, Van Gogh e Gauguin, ós que se debe engadir
Toulouse-Lautrec), son artistas solitarios que partindo das premisas do
Impresionismo acaban por superalo. As súas personalidades e o xeito de entender a
pintura presentan claras diferencias, pois moito hai de subxectividade na súa obra,
pero están vinculados pola súa conciencia xeracional e pola insatisfacción do
movemento impresionista. Cada un na súa na súa soidade iniciou o camiño da
recuperación das formas que priman sobre a luz, procuran o estable en oposición ó
fuxitivo e transitorio da linguaxe impresionista.
•Constitúen unha ponte entre a pintura do XIX e as vangardas do XX, tanto
desde o punto de vista estético como persoal. O inconformismo, o risco, a ruptura coa
tradición e, sobre todo, unha enorme votade creadora, sitúan as súas figuras máis
preto do dramatismo do século XIX que da propia época.
•O que denominamos arte moderno naceu dos seus sentimentos de insatisfacción e
das distintas solucións por eles creadas. Cezanne coa xeometrización das formas e
os sólidos volumes obtidos a través de planos de cor, ha ter consecuencias no
Cubismo xurdido en Francia (Picasso); Gauguin nunha volta ó primitivismo da
linguaxe sinxela e directa e co emprego de cores planas e arbitrarias estará na base
do Fauvismo, tamén nacido en Francia (Matisse); as formas serpeantes e
apaixonadas de Van Gogh sustentan o movemento Expresionista (Munch) que tivo
en Alemaña os seus principais representantes.
•Análise: o tema do cadro é xa coñecido dende os impresionistas, unha escena en
plena naturaleza, a vibrante actividade que se desenvolvía no entorno do Sena unha
tarde calquera de domingo, tal e como podía aparecer nun cadro de Renoir. La Grand
Jatte era un parque as aforas de París e nas ribeiras do Sena que se convertera nesta
época nun lugar de encontro para os parisinos nos días de

Seurat, Unha
tarde de
domingo na
Grande Jatte
•descanso. Seurat acudiu alí a tomar notas para logo rematar a obra no seu estudo,
tardando casi dous anos en rematar a obra. Esto o diferencia dos pintores
impresionistas que facían os seus cadros en plena naturaleza, e o máis rapidamente
posible, para recoller a inmediatez da escena.
•Compositivamente estamos diante dun cadro moi estruturado, cun claro
predominio das liñas verticais (figuras humanas, troncos das árbores) equilibradas
polas liñas horizontais e diagonais (sombras). As figuras, grandes cilindros verticais,
son contundentes como estatuas e dan unha gran sensación de solidez e algo
parecido sucede coas árbores.
•Unha gran sombra domina a parte inferior do cadro dándolle unha enorme
sensación de estabilidade e dirixindo o peso do cadro cara a zona superior bañada en
luz. Dúas figuras verticais conectan esta zona inferior coa zona da follaxe das árbores
na zona superior.
•Igual que pasa coas formas equilibradas e compensadas entre si, tamén se
produce o mesmo efecto coas cores frias e cálidas, que se atopan nun balance
perfecto compensándose as primeiras coa presencia das segundas. Esto nos amosa á
perfección o moi organizado e estruturado que está o cadro, non deixando Seurat nada
ó azar, o cal é completamente diferente da espontaneidade e inmediatez que
pregonaba o impresionismo.
•Proba disto é que nos dous anos que tardou en rematar a obra, fixo 62 estudos
preliminares ó oleo de debuxos da paisaxe e de figuras individuais.
•Dentro das cores destaca o vermello que está repartido por todo o cadro e que fai
que a nosa ollada se desplace por todo o cadro, creando múltiples percorridos visuais
que nos moven de esquerda a dereita por todo o cadro, a distintos niveis de
profundidade.
•Tamén destaca o emprego do amarelo(luces) e do violeta (sombras), cores
complementarias, para darlle maior intensidade á luz. Nas súas palabras: “o medio

Seurat, Unha
tarde de
domingo na
Grande Jatte
•De expresión é a mistura óptica dos tonos, dos matices, é dicir das reaccións
(sombras) seguindo as leis do contraste e da degradación da luz”.
•Como dixemos as cores se forman no ollo do espectador e o pintor o que fai
é dispoñer zonas de cores puros normalmente en forma de puntos pero en
ocasións con pequenas pinceladas horizontais por exemplo na auga do rio. É o
espectador o que inconscientemente mestura as cores. A cor violeta se consigue
mesturando moi xuntos puntos de cor azul e vermello. Non hai liñas pero a
sensación das siluetas das figuras consíguese delimitando as superficies de cor
con contrastes.
•A nivel espacial parece que nos atopamos cunha perspectiva lineal clara
cuxo punto de fuga se atopa a carón das cabezas das dúas enormes figuras de
pe á dereita do cadro. Pero paradoxicamente nos atopamos cunha serie de
figuras que obstaculizan o percorrer da nosa ollada, dificultando o noso acceso a
ese punto de fuga.
•Influencias: En canto ás figuras estas parecen estatuas inmóviles, non son
nada naturais, predominando a súa disposición de perfil ou de frente sen
ningunha figura en tres cuartos ou escorzada, e sen amosar ningunha traza de
movemento. Estas figuras parecen anónimas e psicoloxicamente ailladas, como
se se tratase dun fragmento dun friso clásico ou do antigo Exipto. As figuras
están reducidas a corpos sinxelos, xeométricos, esquemáticos o que convertirán
a Seurat nun precursor da pintura cubista.
•Por último tamén o marco forma parte da obra ó delimitala, e Seurat vai
traballar nel mediante unha trama de puntos pintados.

Seurat, Unha tarde de domingo na Grande Jatte
Detalle do punto de fuga. Predominio de figuras verticais

Seurat, Unha
tarde de
domingo na
Grande Jatte
Detalle

Seurat, Unha tarde de domingo na Grande Jatte
Detalle

• Cezanne interesouse por resaltar as calidades materiais da pintura.
O seu interese polas formas xeométricas e a luz prismática
anticipou os experimentos do cubismo.
• Aprendeu a técnica impresionista con Pissarro e a súa pintura vai
máis alá do impresionismo, que quedábase só no superficial. Cezanne
da un paso fundamental que abrirá o camiño ao arte do século XX ao
considerar que as formas dos obxectos vense modificadas polas dos
obxectos adxacentes.
• A súa obra e froito dun arduo análise da natureza, á que descompón
para posteriormente reconstruíla. Pouco a pouco as súas formas vanse
construíndo en base a formas xeométricas puras(cilindro, cono,
esfera, cubo...). Abandona o convencional punto de vista único e
introduce a profundidade superpoñendo os planos. A súa obra
caracterízase por formas e volumes con contornos ben definidos.
Paul Cezanne (1839-1906)

Cezanne,
Autorretrato
(1879-1880)

Cezanne,
O rapaz do chaleco
vermello
(1888-1890)

Cezanne,
A muller da cafeteira
(1890-1895)

Cezanne:
Natureza morta
con tarteira
(froiteiro).
a) Título: Natureza
morta con tarteira
(froiteiro)
b) Autor: Cezanne
c) Cronoloxía: 1879-
1882
d) Estilo:
posimpresionista
e) Material: óleo
sobre lenzo
f) Tema: natureza
morta
g) Localización:
Musée d’Orsay

Comentario
•Introdución: como indica o título tratase dunha natureza morta na que se presentan
distintos obxectos e froitas, uvas e mazás, dispostos sobre unha mesa, ou nunha arca
segundo parece pola pechadura da parte inferior, ó carón dunha parede empapelada de
flores. É unha obra de Paul Cézanne realizada en óleo sobre lenzo entre 1879-1882,
dentro da etapa denominada construtiva.
Estilisticamentea obra de Cezanne clasifícase dentro do post-impresionismo, pero
entendendo que o grupo de pintores así encadrados non constituíron unha corrente
homoxénea, só os uniu a súa ruptura co Impresionismo e a procura dunha nova linguaxe
expresiva de modo que a arte non sexa só unha mera copia da realidade senón algo
construído coa actividade intelectual do pintor.
•Cézanne fuxe das evanescentes pinturas impresionistas para recuperar o estable da
realidade mediante o valor das formas e dos volumes en ben definidos contornos, o que
segundo el da solidez e perdurabilidade á pintura.
A súa obra recibiu durísimas críticas, incluso insultantes, o que provocou un retraemento
persoal que se concretou na propia reclusión na Provenza. Foi moi admirado por Matisse
e Picasso.
•Contexto (ver Seurat. Aplicado a todos os Postimpresionistas
•Análise: Cézanne procurou unha arte onde primara a composición harmónica, a
sólida simplicidade e o equilibrio perfecto que xa caracterizara ós mestres antigos. Quería
sumar a pintura do natural, os descubrimentos dos impresionistas e recuperar o sentido
da orde, para crear unha nova e concreta imaxe do mundo.
No caso que nos ocupa, o tema é totalmente intranscendente, constitúe só un pretexto
para a súa persoal reflexión pictórica. Sobre unha mesa ou cofre sitúanse un pano
dobrado con mazás e un coitelo, un froiteiro con mazás e uvas, e unha copa; o conxunto
apoiase nunha parede de papel pintado de follas.
•As obras impresionistas resultaban brillantes pero confusas e Cézanne aborrecía a
confusión. A primeira vista todo nesta natureza morta semella torpemente deseñado: a
mesa aparece desequilibrada, inclinada de esquerda a dereita e de
Cezanne:
Natureza
morta con
tarteira.
(froiteiro)

Comentario
•detrás a diante; o pé do froiteiro nin sequera está centrado; o pano de mesa dobra
en ríxidas pregas. Pero no fondo existe un completo equilibrio compositivo resultante
dun proceso de meditación analítica que o levou a desprazar a cunca do froiteiro á
esquerda para encher o espazo baleiro. E posto que quería estudar todas as formas
colocadas sobre a mesa nas súas relacións entre si, inclinouna sinxelamente cara
abaixo para que todas se viran en plenitude. Está claro que o invento da perspectiva
lineal de Brunelleschi non lle interesou nada, tal sistema fora creado para crear a
ilusión de espazo e el o que verdadeiramente quería transmitir era o sentido de solidez
e volume prescindindo de ser preciso do debuxo convencional ou contrariando a
natureza nalgún detalle se con iso lograba o efecto desexado.
Tratase dunha percepción subxectiva e intelectual pois mostra a natureza desde un
enfoque exclusivamente pictórico buscando o ángulo máis evidente do obxecto.
Podemos dicir que fai unha arquitectura do cadro, unha superficie bidimensional
coloreada en planos de cor contrastados e superpostos substituíndo o debuxo para
definir as formas.
•Este xeito de mostrar os distintos elementos desde distintos puntos de vista nunha
visión única é o que prefigura o Cubismo. Aquí vemos como combina a visión frontal -a
copa-, a visión lateral -o froiteiro- e a visión desde arriba -a mesa-.
A sensación de estatismo nesta ordenada composición dinamízase polas diagonais do
pano en disposición triangular e do coitelo, e polo conxunto de curvas dos diferentes
elementos. O que semella ser o ollo da fechadura da mesa ou arca, un pequeno plano
negro, centra o deseño e funciona como conexión dos elementos verticais sobre a
superficie horizontal.
•A cor sempre intensa resulta variada dentro da limitada gama cromática utilizada:
verdes, vermellos e brancos. Emprégase con múltiples matices en función da luz que
entra desde a esquerda e da sombra xerada -sen servirse nunca do claroscuro
tradicional-, diferenciada para cada un dos obxectos e graduada nunha escala
particular en cada caso.
Cezanne:
Natureza
morta con
tarteira.
(froiteiro)

Comentario
•É a cor coa luz que incorpora a que constrúe as formas esenciais de cada obxecto,
conforma a perspectiva e define os volumes, volumes simples tendentes a formas
xeométricas sinxelas: cilindro, cono e esfera. Certo que a luz modifica as cousas, pero
só no seu exterior, non na súa estrutura interna e iso é o que hai que destacar para
que sempre sexa igual e verdadeira. Neste caso dominan as esferas das froitas pero
destacan as elipses irregulares do froiteiro -máis arqueada a superior en contra das
leis da perspectiva- e da copa -con elipses máis simétricas-, ambos en alto. Igualmente
a curva domina na follaxe do papel, pero todo asentado sobre superficies planas e
estruturas horizontais e verticais, é o froiteiro quen estabiliza e da forza ó conxunto dos
elementos.
Os contornos de cada forma están claramente delimitados, definidos por unha sólida
liña negra.
•Non se interesa especialmente polas texturas, en todo caso só a calidade de
opacidade ou transparencia, a atmosfera, e a existencia superficial do pictórico en si
mesmo no ornamento da parede empapelada.
•Pinta con curtas pinceladas nesgadas e paralelas, case uniformemente aplicadas
para delimitar os planos de cor. A pincelada tende a ser plana, ancha, cadrada e
xustaposta, con trazados verticais ou oblicuos particularmente visible no fondo. Esta
factura de técnica facetada e que algúns denominan pincelada construtiva
amplificarase nos últimos tempos da súa vida.
O que vemos pois é o resultado dun estudio da realidade, independente do seu efecto
exterior -como facían os impresionistas-, pois por moito que varíe coa luz, as formas
son sempre as mesmas, a súa estrutura principal resulta sempre igual de verdadeira.
A súa extrema meticulosidade e as longas sesións de traballo para aprehender a
entidade de cada froito, levouno a ensaiar con froitas de cera pois aquelas variaban
con paso do tempo.
Cezanne:
Natureza
morta con
tarteira.
(froiteiro)

Cezanne, Os xogadores de cartas
Detalles do estudio dos obxectos.
Na súa obra predomina a forma dos
obxectos reducidos a pura
xeometría (cubo, cilindro, cono)
Na parte inferior observamos
Unha paisaxe reducida a pura
xeometría

Cezanne:
Os xogadores
de cartas.
a) Título: Os
xogadores de
cartas
b) Autor: Cezanne
d) Estilo:
posimpresionista
e) Material: óleo
sobre lenzo
f) Tema: escena
costumista de
xénero
g) Localización:
Musée d’Orsay

Comentario
•Introdución: Oleo sobre lenzo de Paul Cezannne pintado de 1893, correspondendo
coa última etapa da súa vida. Consérvase no museo de Orsay.
•Unha das cinco versións deste tema, unha escena de xénero tomada da vida de
acotío. O tema é pois intranscendente e nin sequera novidoso. A novidade estriba no
tratamento como veremos.
•Pertence á corrente post-impresionista, etapa de investigación pictórica na que
Cezanne se vai a centrar no estudo da forma, da mesma maneira que Gauguin estudará a
cor ou Seurat a percepción.
•Análise: descripción temática: dúas figuras xogan ás cartas, sentados ós lados
dunha pequena mesa cunha botella enriba, sobre a que apoian os cóbados. Detrás das
poderosas siluetas unha á cristaleira -ou un espello- pecha o espazio sen que aporte os
datos suficientes para deducir se o que transparente é o interior do café ou o a rúa. En
calquera caso non se describe o ambiente do café, o interese está exclusivamente
centrado nas dúas figuras e na partida.
Os homes, tocados con sombreiros, o alto é característico da Provenza, están silenciosos
e concentrados no xogo. O da esquerda é un home maduro, posiblemente sexa o
xardineiro do seu pai, o outro, é máis novo e corpulento. A partida debe estar comezando,
porque non hai outros naipes sobre a mesa. Pese a seren individuos distintos, non hai
estudio psicolóxico: as posturas e os xestos son simétricos, carecen de expresión. Pese a
iso, parece que o da esquerda, en posición máis vertical (sombreiro, costas, brazo),
transmite sensación de seguridade -leva mellores cartas?; en cambio as formas do da
dereita son mais suaves, mais soltas, transmitindo sensación de inseguridade.
A composición, estática e pechada, resulta equilibrada se ben con certa asimetría. O
centro ven dado polas mans enfrontadas e pola botella da mesa, case a verdadeira
protagonista. Pero a mesa está lixeiramente desprazada á esquerda, e polo tanto o home
da dereita aparece recortado. Nin sequera o reflexo branco da luz
Cezanne:
Os
xogadores
de cartas.

Comentario
•no cristal ocupa unha posición central, o que reafirma a asimetría.
Xa de entrada observamos que hai unha sintaxe pictórica que prescinde de
elementos tradicionais, en primeiro lugar da perspectiva lineal, fórmula que
desde o Renacemento servía a representar o espazo. Aquí, o espectador está
situado tan preto da escena que apenas hai referencias espaciais.
En segundo lugar, distanciase dos parámetros impresionistas de reflectir os
efectos de luz, aínda que tamén guste da pintura ó aire libre como se pode ver
na súa serie sobre a Montaña Sainte-Victoire
•A súa obsesión está en descubrir a estrutura da realidade, sometendo as
formas, os volumes a unha estrutura xeométrica básica:
•“Todo na natureza modélase segundo a esfera, o cono, o cilindro. Hai
que aprender a pintar sobre a base destas figuras simples; despois se
poderá facer todo o que se queira.”
•Así o visualizamos nesta obra: os brazos, a botella e o sombreiro son
cilindros, as cabezas son esferas, a mesa un cubo,... Volumes
contundentemente marcados en grosos trazos de cor, a maioría en negro,
delimitando tanto as formas que parece que as illan do espacio. O resultado é a
primacía das estruturas esenciais, prescindindo de todo o accesorio, porque
Cezanne procura o permanente da natureza non o fugaz como facían os
impresionistas.
•Outro dos seus puntos de interese está na modulación da cor, que el mesmo
explica como a influencia dunha cor sobre as cores veciñas, que para o pintor se
resolverá na construción dunha superficie fragmentada nun mosaico de cores
separadas que en conxunto conformarán a unidade do obxecto. A busca
Cezanne:
Os
xogadores
de cartas.

Comentario
•desta modulación será máis evidente a medida que
avancemos na obra de Cezanne.
Aquí aplícase en pinceladas fluídas seguindo diferente dirección
segundo o obxecto de que se trate, configurando facetas que
anteceden ó cubismo. Dominan as cores cálidas (alaranxado,
ocres, marróns) sen que a luz moi branca -recoñecible na
botella- xenere mais que lixeiras sombras en gamas frías.
Establece un contraste cromático por medio das roupas: a cor da
chaqueta da dereita teñen continuidade nos pantalóns da
esquerda e á inversa. No fondo harmonía de vermellos, en
sintonía coa mesa e o mantel.
Prima o volume e a forma sobre a luz, o que separa dos
impresionistas, do mesmo xeito que o fai o seu empeño por
captar o estable da realidade non o fuxitivo e transitorio
•Modelos e influencias: Modelo no puntillismo. Influencias
no camiño da busca da forma que abre ou inaugura Cezanne
será percorrido posteriormente por Picasso, Gris e Braque e
dará lugar ó cubismo. Xa dicía Picasso: é o pai de todos nós.
Cezanne:
Os
xogadores
de cartas.

Cezanne, Os xogadores de cartas
Detalles

Paul Gauguin (1848-1903)
Cezanne,
Autorretrato
(1893)

• Tamén parte nos seus inicios do camiño emprendido
polos impresionistas, aínda que nunca tivo contactos co
grupo. A súa obra aposta pola forza emocional e o contido
simbólico da forma e da cor.
• Vai máis aló da captación da inmediatez da sensación. Para
el o artista debe reelaborar a percepción mediante a
imaxinación e a memoria.
• A cor, que estende en grandes manchas planas, separadas
por liñas negras. Non copia a cor real, senón que una a cor
para crear unha mensaxe. Neste sentido considérase a
Gauguin como precursor do simbolismo e do fauvismo.

• Gauguin rexeita a sociedade europea que
xurdiu tras a Revolución Industrial.
• Prefire o mundo primitivo onde o home
conservou a súa bondade natural e a súa
inocencia, por iso abandona París e marcha
primeiro a Bretaña (zona menos
industrializada de Francia) e despois a Taití,
onde morrerá arruinado polo alcohol e a sífilis. .

Gauguin,
Cristo amarelo
1889, Galería
Albright – knox
U.S.A.

Gauguin:
Visión
despois do
sermón.
a) Título: Visión
despois do sermón
b) Autor: Gauguin
d) Estilo:
posimpresionista
e) Material: óleo
sobre lenzo
f) Tema: escena
costumista de
xénero
g) Localización:
National Gallery of
Scotland
(Edimburgo)

Comentario
•Introdución: Óleo sobre lenzo pintado por Paul Gauguin en 1888 durante a súa
estadía en Bretaña -Pont-Aven-, a onde marchara fuxindo de París na procura dunha
vida máis sinxela lonxe das críticas e das convencións sociais burguesas.
Representa un grupo de mulleres campesiñas bretoas que, despois de saír da misa,
contemplan unha visión da loita entre Xacob e o anxo segundo a explicación do cura
local no sermón. Un acto cotiá enchese da fonda carga mística. Se ben a temática é
relixiosa non pretende mover a devoción
•Así o explica nunha carta escrita a Van Gogh:
Acabo de facer un cadro relixioso moi mal feito pero que me interesou facer e que me
gusta. Eu quería doalo á igrexa de Pont-Aven. Naturalmente non o quixeron. As bretoas
agrupadas oran, traxes negros moi intensos. As cofias brancas amarelas moi
luminosas. As dúas cofias á dereita son como cascos monstruosos. Un manzano
atravesa a tea violeta escuro e o follaje debuxado por masas, como nubes verde
esmeralda con intersticios verde amarelo de sol. O terreo (bermellón puro) cara á
igrexa descende e vólvese pardo avermellado. O anxo está vestido de azul ultramar
violento e Jacob verde botella. As ás do anxo amarelo de cromo 1 puro. Os cabelos do
anxo cromo 2 e os pés carne laranxa. Creo alcanzar nas figuras unha gran simplicidad
rústica e supersticiosa. O conxunto moi severo. A vaca baixo a árbore é moi pequena
con relación á verdade e se encabrita. Para min, neste cadro, a paisaxe e a loita só
existen na imaxinación da xente en oración a continuación do sermón, por iso o
contraste entre a xente natural e a loita na súa paisaxe non natural e desproporcionado.
•Gauguin comezou tardiamente a súa carreira pictórica, antes fora empregado de
banca, e como Van Gogh foi practicamente autodidacta. Desde París pasou a Bretaña,
establecéndose en Pont-Aven onde liderou un grupo de artistas que desenvolveron un
estilo caracterizado pola temática simbolista e unha técnica sintética. Tras da súa breve
estancia en Arlés con Van Gogh, fuxindo da civilización rematou por instalarse en Tahití
buscando unha vida sinxela que lle permitira, lonxe
Gauguin:
Visión
despois do
sermón

Comentario
•dos convencionalismos, facer unha pintura espontánea, poderosa e forte como as
paixóns humanas. Neste sentido sentíase orgulloso de que lle chamasen bárbaro, pois
con ese primitivismo estaba a abrir unha vía nova a través da simplificación das
formas, das grandes manchas de cor e da despreocupación polo volume.
•Análise: esta obra resulta clave para comprender os principios estilísticos da
pintura de Gauguin na etapa de Pont-Aven cando se distancia do Impresionismo,
cunha representación na que combina unha escena de acotío con figuras reais e unha
imaxe simbólica xerada na mente das mulleres.
•Compositivamente opta por un encadre insólito no que renuncia á perspectiva
tradicional ó empregar clara desproporción entre a amplitude das mulleres do primeiro
plano e un segundo plano moito máis reducido cunha vaca excesivamente
empequenecida. Pero esta configuración ten unha finalidade significativa pois a árbore,
unha maciñeira, divide diagonalmente a composición en dous espazos un tanto
asimétricos. Dun lado a visión, o anxo pelexando con Xacob; do outro, as mulleres en
actitude de recollemento espiritual.
As formas defínense con claros trazos negros de contorno, grosas liñas que illan as
figuras e os obxectos, e que, no caso das campesiñas do primeiro plano, outórgalles
un marcado carácter escultórico.
Esas formas simples conteñen as cores como se dun mosaico, unha vidreira ou un
esmalte (coa técnica do cloisonné) tratara. Son cores planos e brillantes, puros,
sen tonos nin matices, sen sombras, contrastando a calidez e violencia do vermello
cos brancos das cofias e os negros das vestimentas. Pero ademais empréganse
arbitrariamente, sen necesariamente estar en relación directa coa realidade de xeito
que o chan adquire unha vibrante cor vermella que lle da un aspecto fantástico. Era o
que o artista quería amosar, unha paisaxe irreal na que ten lugar o relato bíblico
inspirado pola prédica do sacerdote que aparece no lado dereito.
Gauguin:
Visión
despois do
sermón

Comentario
•Modelos e influencias: Hai unha grande influencia da
estampa xaponesa (mira a semellanza con esta obra de
Hiroshige, Xardín de ameixeiras en Kameido) que tanto
éxito tiña nestes momentos, a súa influencia amosase na
división diagonal, nas figuras recortadas nos extremos, na
ausencia de perspectiva e na simplificación das formas.
•Non trata pois de copiar da natureza, senón de expresar
dun modo vívido o poder da pintura para escoller un
momento irreal, figurado, expresivamente inexistente na
realidade, é a mente do pintor quen crea unha nova
realidade. Doutra banda, converte a obra nun símbolo da
relixiosidade e da fe absoluta destas mulleres bretoas, un
trazo dos pobos rurais e do primitivismo que tanto buscaba.
•Vai ter un forte influencia na arte de vangarda de
principios do século XX: primitivismo e fauvismo do que o
artista máis destacado é Henry Matisse.
Gauguin:
Visión
despois do
sermón

Exemplo de cloisonne (esmalte alveolado). Zonas
delimitadas con recheo de cores moi vivas

Esquerda: Hiroshinge, Xardín das ameixeiras en
Kameido. Dereita: Van Gogh, Ameixeira en flor

Gauguin:
Hoxe non
iremos ao
mercado. Ta
Matete
a) Título: O mercado.
Ta Matete
b) Autor: Gauguin
d) Estilo:
posimpresionista
e) Material: óleo
sobre lenzo
f) Tema: descritivo
g) Localización:
Kunstmuseum
(Basilea)

Comentario
•Introdución: Óleo sobre lienzo pintado por Gauguin na súa primeira estanza na Polinesia
francesa, en 1892. É unha obra de pequeno formato (73x92) e que se conserva hoxe no
Kunstmuseum de Basilea.
Cinco mulleres sentadas nun banco representando a prostitutas que se ofrecían a diario no
mercado central de Papeete, tendo probablemente Gauguin a intención de criticar a corrupción
que os occidentais levaron a esas illas paradisíacas.
(...)
Contexto (ver Seurat. Aplicado a todos os Postimpresionistas
•Análise: detrás do que aparentemente sería unha escena tradicional polinesia, unhas
mulleres sentadas no banco, atopámonos cunha clara influencia da arte exipcia, sobre todo
na disposición das figuras có tronco de fronte e as facianas e pernas de perfil, convencionalismo
presente nas pinturas e relevos exipcios.
•Para Gauguin, sempre en busca da esencia pura da arte, a arte exipcia será a máis sabia
de todas as artes “primitivas” e semella que para esta escena en concreto se inspirou nunha
pintura dun fresco exipcio, o da tumba de Nebamun que Gauguin veu no Museo Británico, e do
que, parece, fixo unha fotografía que levou a Tahiti.
•Pero non é só a evidencia da disposición fronte-perfil, senón tamén a secuencia de figuras
sentadas e superpostas, a rixídez dos xestos, as longas vestimentas e as marcadas siluetas as
que recordan vivamente a pintura exipcia. Por se non fora suficiente a similitude entre a posición
da man e dos dedos na figura á esquerda de ambas obras é máis que evidente. E o mesmo
sucede có xesto da figura sentada que a acompaña.
•Tamén as figuras masculinas que “desfilan” ó fondo do cadro amosan repetir a típica
xestualidade exipcia.
•En canto ó resto do cadro debemos destacar a figura que se atopa á dereita e que está
recortada polo marco o que nos recorda á influencia da fotografía que tamén observamos
noutros pintores desta xeneración como Degas, ou na obra comentada de Cezanne. Esta figura
ademáis esta vestida cun colorido “pareo” que amosa clara influencia da estampa xaponesa
algo tamén normal nestos pintores.
Gauguin:
O
mercado.
Ta Matete

Comentario
•En canto á técnica é propia de Gauguin a forma de
representar as figuras mediante unha silueta moi marcada e
rechea logo de cores planas e moi vivas. Esta técnica
recorda ó técnica das vidrieiras medievais, nas que se
dispoñían os vidrios coloreados entre a trama de fios de
chumbo e máis concretamente coa técnica do cloisonnée
usado sobre todo nos esmaltes nos que os límites entre esas
zonas de cores se dilúe. Emprega cores planas moi vivas,
azuis, laranxas, verdes, amarelos pero dispostos de xeito
arbitrario como esos troncos azuis das árbores ou solo do
primeiro plano alaranxado. Neste sentido a cor non pretende
ser realista senon simbolista, o que terá moita influencia nas
xeneracións seguistes, como os fauvistas que defenderán o
uso libre da cor.
•Voluntariamente desatende as regras da perspectiva
como sucede en xeral dende a irrupción do impresionismo, e
da cor tonal.
•Influencias: fauvismo e expresionismo como Emil Nolde.
Gauguin:
O
mercado.
Ta Matete

Influencia
da arte
exipcia: tumba
de Nebamun

• Emprega cores planas moi vivas, azuis, laranxas, verdes,
amarelos pero dispostos de xeito arbitrario como os
troncos azuis das árbores ou chan do primeiro plano
alaranxado. Neste sentido a cor non pretende ser realista
senón simbolista, o que terá moita influencia nas xeracións
seguistes, como os fauvistas que defenderán o uso libre
da cor.
• Voluntariamente desatende as regras da perspectiva como
sucede en xeral dende a irrupción do impresionismo, e da
cor tonal.

Gauguin, Mulleres tahitianas, 1891. Museo de Orsay, París

Vicent Van Gogh (1853-1890)
Van Gogh,
Autorretrato
(1889)

Van Gogh (1853-1890)
• Van Gogh foi un pintor holandés que tras a súa chegada a
París entra en contacto con aqueles pintores mozos que
están revolucionando o mundo da arte. Iníciase no
impresionismo influído por Pissarro, pero pronto abandona
esta forma de pintar pois é consciente de que a pintura debe
ir máis aló da impresión inmediata. É entón cando se traslada
a Arlés, onde pintará, entre 1888 e 1890, a maior parte da
súa obra.
• O importante para el é reflectir a realidade exterior pero
mediatizada polo sentimento do home que vive esa realidade.
Por iso a súa pintura non pode desligarse da súa propia vida
(igual que como vimos no aso de Goya, precedente, igual que
Van Gogh, do expresionismo).

Van Gogh (1853-1890)
• Van Gogh era un home de forte carácter, de
personalidade moi inestable, que sufriu
frecuentes crises nerviosas que lle levaron a
enfrontarse con todos os que con el conviviron.
Todos os seus estados de ánimo quedan
reflexados na súa obra mediante:
• A cor.
• A pincelada.

Van Gogh (1853-1890)
• A cor: case pura, brillante e contrastada, que non
se axusta á cor natural, senón aos seus
sentimentos. O amarelo, que transmite alegría,
utilízao na súa primeira época de Arlés, un dos
momentos máis felices da súa vida (Habitación
de Arlés, Xirasois) mentres que os azules
escuros con toques negros e amarelos, abundan
no seu momento de crise (Noite estrelada,
Igrexa de Auvers). (“non quero reproducir
exactamente o que teño diante dos ollos, senón
que me sirvo arbitrariamente da cor para
expresarme con máis forza”)

Van Gogh, Os xirasois
1888. National Gallery
Londres
Van Gogh, Igrexa de Auvers
1890. Museo de Orsay, París

Van Gogh (1853-1890)
• A pincelada, grosa, moi marcada e empastada, con fortes
movementos ondulados, remuíños, círculos concéntricos...Reflexa a
súa mente atormentada, que deforma a realidade. Nas súas obras
máis tranquilas a pincelada faise máis ordenada, menos empastada
e algunhas cores esténdense de forma plana, separadas por liñas
negras como facía Gauguin.

• O tema para Van Gogh é
intranscendente, pinta todo o
que lle rodea, retratos dos
seus veciños e amigos,
autorretratos, a súa habitación,
a paisaxe próxima, as rúas e
os cafés. Pero sobre esa
anécdota reflexa toda a carga
das súas emocións.
Van Gogh (1853-1890)
Cadeira, 1888

Van Gogh (1853-1890)
A habitación de
Arlés (1889)

• Neste lenzo representa o seu austero
dormitorio na súa “casa amarela” en Arlés.
Nesta casa pensaba formar unha colonia
de artistas (Gauguin reuniuse con el e
Cezanne visitouno en varias ocasións).
Na habitación utiliza unha estraña
perspectiva, inexacta pero con
capacidade real para suxerir a
profundidade, e un colorido estridente,
sen apenas tonalidades.
Van Gogh (1853-1890)

• A sensación que o cadro produce é malestar,
un malestar producido pola oscilación dos
obxectos e a elección das cores, aínda que
Van Gogh pretendía todo o contrario. Van
Gogh escribe ao seu irmán Theo: “trátase
simplemente do meu dormitorio; polo tanto,
soamente a cor debe facelo todo... suxerir
sono ou repouso en xeral. En fin; a visión do
cadro debe facer descansar a cabeza ou, máis
ben, a imaxinación... a cuadratura dos mobles
debe expresa-lo descanso inmóbil”.
Van Gogh (1853-1890)

• Na obra de Van Gogh os obxectos adquiren un
valor simbólico cada vez máis acentuado
(cipreses, xirasois...etc.). Nesta etapa
predominan as cadeiras desocupadas, os
obxectos abandonados, as habitacións
valeiras... probablemente un símbolo da súa
soidade e do seu fracaso por formar unha
colonia de artistas.
Van Gogh (1853-1890)

Van Gogh, Campo de trigo con corvos
1890. Museo Van Gogh, Ámsterdam

Van Gogh (1853-1890)
Van Gogh,
Terraza de café pola noite
(1888)

Van Gogh:
A noite
estrelada
a) Título: A noite
estrelada
b) Autor: Van Gogh
d) Estilo:
postimpresionista
e) Material: óleo
sobre lenzo
f) Tema: paisaxe
g) Localización:
MoMA (Nova York)

Comentario
•Introdución: Óleo sobre lenzo pintado polo pintor Vincent Van Gogh en 1889 mentres
estaba internado no asilo de Saint-Rémy na Provenza. Atópase no Museo de Arte Moderno
de New York e pertence á pintura post-impresionista da que Van Gogh é un dos principais
artistas.
•Nacido en Holanda, fillo dun predicador, foi un home profundamente relixioso e un artista
case autodidacta. Trasladouse a París onde coa axuda do seu irmán Theo entrará en
contacto co mundo artístico do momento. Logo diríxese ó sur buscando a luz e o calor e alí
define o seu estilo: pinceladas dinámicas e vigorosas que expresan a súa propia axitación,
formas simplificadas (“busco esaxerar o esencial”) e cores arbitrarias e expresivas (“non
quero reproducir exactamente o que teño diante dos ollos, senón que me sirvo
arbitrariamente da cor para expresarme con máis forza”).
Está feita trece meses antes do seu suicidio, nunha etapa de fonda crise persoal que o levou
a ingresar voluntariamente neste manicomio de Saint-Rémy. Non deixou de pintar durante
esta etapa, en moitas ocasións tendo que ser acompañado dun celador, mesmo en horario
nocturno como na súa celebre Café nocturno.
A noite e as escenas nocturnas se converteron no último tempo da súa vida nunha fonte de
inspiración e así pintou mais dunha imaxe do ceo nocturno. Gustaba desta temática porque
lle permitía plasmar un tipo de luz distinta da do día, que nunca fixeran os impresionistas.A
súa carreira de pintor durara pouco máis de dez anos e a maioría da súa obra fora
executada nestes anos derradeiros interrompidos por crises mentais e espirituais.
•Análise: nesta obra traballou dende a súa habitación e, polo que parece, mistura a súa
vista do ceo cunha vista do pobo e dos cipreses que non se podían ver dende a habitación.
En realidade, a partir do observado pinta coa memoria, coas emocións e coa imaxinación.
Van
Gogh:
A noite
estrelada

Comentario
•É un dos cadros máis famosos de Van Gogh e nun dos que se pon de manifesto con
maior claridade a influencia que tiña o estado de ánimo do artista na súa percepción e
representación da realidade.
Nunha primeira ollada diferenciamos un ceo cheo de estrelas, unhas montañas que se
despregan in crescendo cara á dereita, un pequeno pobo coa igrexa no centro e dous
cipreses que se elevan poderosamente.
•O axitado ceo ocupa mais da metade da superficie pictórica. Todo treme, as estrelas e a
lúa, tamén Venus, o luceiro do alba, á esquerda, móvense vertixinosamente sacudindo o
firmamento ó seu paso coma se dun mar de encrespadas olas se tratara, ó tempo que a súa
luz o converte nunha intensa luminaria. Sen dúbida é aquí onde mellor vemos reflectida a
desazón do pintor, moito hai xa de expresionismo antes do Expresionismo.
•Na parte inferior, unha tranquila vila, con casas coas luces acesas e presidida pola
Igrexa, dálle algo de serenidade, atempera o ritmo. Incluso a enorme agulla da igrexa
parroquial conserva un certo aire apacible. Non o manteñen as colinas de fondo que serven
de de transición entre a vila e o ceo, as súas liñas ondulantes parecen contaxiarse da
axitación superior.
•Sen embargo hai algo que trunca verdadeiramente a calma silenciosa da aldea: o par de
cipreses. Un vigoroso elemento vertical disposto en primeiro término, que comunica
visualmente ambas zonas contrapostas, a das dominantes horizontais do ceo (axitado) e a
da vila (tranquila). Ascenden, case ata o límite do lenzo, nunha liña vertical ondulante como
se fose unha chama. Non olvidemos o significado fúnebre que o ciprés ten na cultura
mediterránea, asociado ós cemiterios, o cal encaixa có espírito atormentado que acabará por
levalo suicidio pouco tempo despois.
•Os cipreses son un dos motivos preferidos por Van Gogh nesta etapa e así nunha das
súas cartas ó seu irmán Theo dice:
•Os cipreses me preocupan sempre; quixera facer algo como as telas (cadros) dos
xirasoles, porque me sorprende que aínda ninguén os pintara como eu os vexo. En canto a
liñas e proporcións un ciprés é fermoso coma un obelisco exipcio.
Van
Gogh:
A noite
estrelada

Comentario
•O azul do ceo ten o contrapunto e contraste dos ardentes
amarelos e alaranxados das estrelas. No resto do cadro
predominan tamén as cores frías. Non hai negros pese á
escuridade xeral, o ritmo cósmico da luz das estrelas xera un
resplandor fosforescente que inundan todo.
•No tocante á técnica hai que destacar a pincelada
extremadamente solta e pastosa, enérxica, irregular, aparecendo
en ocasións liñas curtas e ondulantes por exemplo no ceo e
noutro caso rectilíneas como nas casas. En síntese, vemos como
unha tranquila noite estrelada se convirte nun remuíño de luces
que se corresponde cos seus sentimentos.
•Influencias: Esta tradución do que sente o artista a través da
pintura dará paso a unha corrente pictórica, o expresionismo,
que aínda que non totalmente nova (Goya, e outros artistas
románticos…) acada un enorme desenvolvemento nos anos
seguintes en Alemaña e en Noruega (Munch).
•E non olvidemos disfrutar da canción do mesmo título: Starry,
starry night
Van
Gogh:
A noite
estrelada

Composición organizada en tres partes: ceo, cidade e árbore
1. O ceo: énfase nas estrelas
e a lúa arremuiñando.
2. Vese o pobo de Saint
Rémy unha vista cara o
norte dende a ventá da
súa habitación do asilo.
3. O ciprés que aparece na
parte esquerda da
composición foi agregado.

Van Gogh:
A noite estrelada
Detalles da obra

Realismo, impresionismo e postimpresionismo

Recommended

Recommended

More Related Content

What's hot

What's hot (20)

Similar to Realismo, impresionismo e postimpresionismo

Similar to Realismo, impresionismo e postimpresionismo (20)

More from Agrela Elvixeo

More from Agrela Elvixeo (20)

Recently uploaded

Recently uploaded (6)

Realismo, impresionismo e postimpresionismo