Universo Virtual: recursos online para fotógrafos

N
a noite de 3 de dezembro de 2009, em Balneário Camboriú (SC), foi lan-
çada a primeira edição da Foto Grafia - Revista Acadêmica de Fotografia,
destacando os projetos dos alunos da primeira turma de pós-graduação em
fotografia da UNIVALI. Depois de 3 meses, após um significativo aprimoramento
gráfico e editorial, é publicada a segunda edição, fomentando e apoiando cada vez
mais a produção intelectual universitária. Conseguimos, com a Foto Grafia, abrir es-
paço para divulgar e incitar trabalhos de dois grupos que por vezes, infelizmente, não
recebem seu devido mérito: fotógrafos e universitários.
As páginas dessa edição contemplam diversos e admiráveis projetos fotográficos
elaborados por acadêmicos de vários locais do Brasil. Temos aqui uma mistura sur-
preendente de técnicas, ângulos, paisagens, modelos e temas; tudo isso feito não só
por profissionais, mas também por amadores e amantes da arte que é fotografar.
Inegavelmente, sabe-se que tão importante quanto a produção prática, é a produção
teórica. Ela, a teoria, nos revela e explana valiosas informações que são indispen-
sáveis para o crescimento intelectual pessoal, gerando resultados cada vez mais con-
ceituados e elaborados. Incentivar a produção textual científica, nesse caso, na área
fotográfica, é, para nós, e acreditamos que para todos, algo recompensador. Por isso,
disponibilizamos uma seção destinada unicamente à produção textual acadêmica,
onde todos poderão desfrutar a leitura de artigos plausíveis que com certeza abrirão
ainda mais o leque do conhecimento de cada leitor.
Temos consciência que criamos e estamos firmando um espaço alternativo para pub-
licação de trabalhos acadêmicos na área da fotografia, agora evidenciado por uma
diagramação mais atualizada, juntamente com colunas e entrevistas informativas e
instigantes, resultando em um projeto editorial que estimula cada vez mais a leitura
do conhecimento produzido dentro das universidades.
Para finalizar, é fundamental destacar a importância que a UNIVALI - Universidade
do Vale do Itajaí - dá às ações de socialização do conhecimento, apoiando iniciativas
como esta. O espírito de coletividade da instituição faz-se presente, pois a UNIVALI
tornou possível a criação de um espaço alternativo para a publicação e divulgação de
novos trabalhos e novos talentos na área da fotografia, onde as oportunidades não se
limitam apenas aos seus alunos, mas alcançam a comunidade acadêmica nacional.
LAPIS Comunicação e Cultura
I
n the evening of 3rd of December, 2009, in Balneário Camboriú, Santa Catarina
State, it was launched the First Edition of Foto Grafia – The Academic Photo-
gra phy Magazine, highlighting the first graduation class´ students projects
of UNIVALI – University of Itajai Valley (Universidade do Vale do Itajai, in portu-
guese). Three months later, following a remarkable graphic and editorial upgrading,
it is published the Second Edition, promoting and increasingly supporting university
intellectual production. With Foto Grafia, we are succeeding to disclose and encour-
age works of two groups that, often, are not getting their deserved recognition: Pho-
tographers and Graduates.
This edition brings several successful photographic projects prepared by graduates
from all over the country. We have here a fascinating mix of techniques, angles, land-
scapes, models and themes; all brought by professionals, amateurs and lovers of the
photography art.
It is well known that as well as practice, theoretical production is also important.
Theory proves and explains valuable crucial information needed for personal intellec-
tual growth, leading to more elaborated and worthy results. Stimulating the scientific
textual production in photography is something fairly rewarding and that is why we
have a special section for academic textual production, where you can enjoy must-read
articles which will certainly expand every reader’s knowledge.
We are well aware that we have created an alternative path and are strengthening it
by publishing academic works related to photography, now emphasizing a more up
to date layout, along with exciting and informative columns and interviews, making
of Foto Grafia a editorial project that stimulates more and more the spreading of the
knowledge produced within the university.
It is fundamental to highlight how much UNIVALI respects and encourages actions
of knowledge sharing like these. UNIVALI’s community appeal is visible, as the in-
stitution made possible the creation of an alternative path to publish and advertise
new works and talents in photography, where these opportunities benefit not only its
students, but also the national academic community.
LAPIS Communication and Culture.
EDITORIAL

EXPEDIENTE
ErrataNota de redação
Revista Acadêmica Foto Grafia
Edição n° 2
ABRIL de 2010
Idealizador/Editor: Ricardo Gallarza
Projeto gráfico: LAPIS Comunicação e Cultura
Estagiária de jornalismo: Paola Carolina Santos Donner
Colunistas: Estúdio Nagô, Janaina Souza,
Marcelo Juchem e Santiago Adolfo Ramos
Revisão: Marcia Haeser
Tradução: Bárbara Dvojatzki
Gráfica:COAN
Editora:
RGF Comunicação e Cultura
Balneário Camboriú - Santa Catarina - Brasil
fone - 55-47-33490980
www.grupolapis.com.br
twitter.com/grupolapis
contato@grupolapis.com.br
As fotografias e artigos científicos assinados são de total
responsabilidade dos autores e não refletem, necessariamente,
a opinião da revista. A produção total ou parcial de qualquer texto
ou imagem, por qualquer meio, sem autorização dos responsáveis
ou da revista é totalmente proibida.
A Revista Acadêmica Foto Grafia é um projeto de fomento à produção
intelectual universitária. Agradecemos a todos aqueles que participam
das seleçõs de projeto, tornando possível a realização desta. Para ser
um colaborador confira os editais no site da editora e envie seu
material pelo e-mail: projetos@grupolapis.com.br
Na edição n°1 (set. 2009) da Revista Foto Grafia houve um erro de informação no
segundo parágrafo do texto “Baleias Francas”
(pg. 10). O massacre ocorreu entre os séculos XVIII, XIX e XX e não entre os séculos XVIII,
XIV e XX como mencionado.
A revista Foto Grafia é revisda seguindo as normas da
última reforma ortográfica brasileira.
4- Universo Virtual
Veja o que você pode encontrar de
melhor sobre fotografia no universo
virtual.
28- Falando de ensino
Aprender a ensinar
versus ensinar a aprender
29- Faces da África
Ricardo Dalbosco retrata a
diversidade de
um país pós-guerra
30- Falando de tecnologia
Era digital
38- Artigos científicos
49- English version
5- Falando de mercado
Mercado de oportunidades
6- Projetos fotográficos
IMAGEM DE CAPA: Ricardo Dalbosco

4 FOTO GRAFIA Nº 2 / UNIVERSO VIRTUAL
A
internet oferece novas manei-
ras de ver e ser visto. O reduto
virtual permite-nos aprimorar
habilidades, mostrar nosso trabalho, ad-
quirir novas tecnologias e conhecer o que é
tendência no mundo todo.
A fotografia tem seu lugar garantido nesse
universo, ilustrando informações numa lin-
guagem universal. Prova disso é o Google
- maior portal de pesquisa do mundo - e
sua categoria de busca por imagens. Auto-
intitulando-se “a pesquisa de imagens mais
completa da web”, investem pesado em
maneiras de manter esse título. Ao fazer
uma pesquisa, pode-se escolher a cor pre-
dominante da imagem, além de close no
rosto, tamanho exato ou aproximado, foto
ou desenho, entre outros, a pesquisa por
similaridade, em que se pode buscar uma
imagem e escolher entre suas semelhantes
por visual ou significado.
Agora vem aí o Googles, um sistema de
busca no qual a imagem é a base para a
pesquisa. Utilizando uma foto tirada pelo
seu celular, pode-se perguntar o que quiser
sobre o que foi fotografado, seja um produ-
to, logotipo ou ponto turístico.
Entretanto, para a fotografia, a internet
não se resume a uma busca de imagens
prontas. Mostramos aqui um pouco do que
podemos encontrar de melhor, para uso on-
line ou não, em diversos setores. Pesquise,
compartilhe, aprenda, divulgue. Apenas
não deixe de desfrutar de tantas possibili-
dades.
Camera Simulator :
www.kamerasimulator.se/eng/
Site sueco que simula on-line as funções
de uma câmera fotográfica na configuração
manual. É possível testar diversas combi-
nações de ISO, abertura do diafragma e
velocidade do obturador. Praticar virtual-
mente é uma ótima maneira de entender
a relação entre eles, serve também como
uma eficiente ferramenta de ensino. O site
oferece também a possibilidade de relacio-
nar abertura e velocidade para que sejam
proporcionais.
Site em inglês.
Touchpuppet :
www.touchpuppet.com
Arte, moda e fotografia se reúnem nesse
site criado e mantido por um grupo de
americanos jovens, estudantes da área. O
site contém editoriais das maiores publi-
cações de moda do mundo e é atualizado
várias vezes por dia, informando sempre
o nome do fotógrafo, modelo e revista em
questão. Inspiração de sobra para quem
atua na área de fotografia de moda ou quer
se manter informado sobre as tendências
do meio.
Site em inglês.
Flickr :
www.flickr.com
O Flickr é uma grande saída para com-
partilhar imagens. O site tornou-se popu-
lar no mundo todo e conta com diversos
recursos como estatísticas de acesso, dados
EXIF da foto, busca por tags, georrefer-
ência, edição e organização de imagens. O
upload de fotos e vídeos contém algumas
restrições na versão gratuita, mas pode-
se adquirir uma conta anual que permite
armazenamento ilimitado. O comparti-
lhamento é seguro e permite controle de
privacidade sobre conteúdo ao seu usuário.
Ideal para portifólio, negócios ou armaze-
namento, e é praticamente obrigatório para
quem trabalha com fotografia.
Site em português e inglês.
Digital Photography Review :
www.dpreview.com
Quando o assunto é análise de equipamen-
tos fotográficos, este site é considerado uma
autoridade. Além de noticiar lançamentos
de câmeras e objetivas das principais mar-
cas do mercado fotográfico, seu banco de
dados contém as especificações detalhadas
de todo esse equipamento e uma galeria de
fotos tiradas com cada uma delas. Em seu
guia de compra, também é possível compa-
rar marcas e modelos, colocando-os lado a
lado para pesar prós e contras. Indispen-
sável na hora de comprar material ou apro-
fundar o conhecimento técnico.
Site em inglês.
Picnik :
www.picnik.com
Editor de imagens on-line que permite al-
terar fotos armazenadas no computador ou
hospedadas na internet sem a necessidade
de download ou instalação de programas.
Sua interface amigável possibilita o con-
trole de cores, saturação e brilho; correção
de olhos vermelhos; girar, redimensionar
ou cortar imagens; além de inserir alguns
efeitos e contar também com a ferramenta
“autocorreção”. Depois de alterada, a foto
pode ser salva ou enviada para outros sites.
Gratuito e fácil de usar, oferece um serviço
prático e de qualidade para retoques rápi-
dos ou emergenciais.
Site em português e inglês.
Universo Virtual
Veja o que você pode encontrar de melhor
sobre fotografia na internet.
Por Janaína Souza,
acadêmica de Fotografia da Univali responsável pelo
twitter@foto_grafia

5 FOTO GRAFIA Nº 2 / MERCADO
O
estado de Santa Catarina tornou-
se referência nacional e interna-
cional quando o assunto é moda.
A visão de prestadores de serviços qualifi-
cados, como fotógrafos e designers, deixou
o eixo Rio - São Paulo e as grandes mar-
cas acharam aqui, no estado, prestadores
de serviços capacitados para suprir a de-
manda e direcionar de forma criativa suas
ações.
A demanda e a concorrência crescem
paralelamente, o que acentua a busca e a
valorização de quem atua nesse segmento;
e só quem está realmente qualificado, per-
manecerá trabalhando.
A
universidade é um grande alierce
para o futuro profissional. É ela
quem vai ensinar as técnicas e
apresentar os ramos de atuações, mas a
produção de material já deve começar ali,
na academia. A época de escolher seu cam-
po de atuação e de projetar-se profissional-
mente é durante o período universitário,
pois é quando há oportunidade de corrigir
os erros e aperfeiçoar os trabalhos. Além
disso, é onde se pode iniciar um portifólio
na área de atuação escolhida, auxiliado por
professores e mestres da área.
A Universidade não é o limite, deve-se unir
as informações acadêmicas à realidade do
mercado para produzir um portifólio coer-
ente às necessidades e tendências da área
em que se pretende atuar, isso deve ser uma
constante na formação profissional.
A moda está em constante mudança e pre-
cisa de novas idéias, pois as marcas lançam
de duas a quatro coleções anuais, não tem
como ficar parado em um mercado como
esse. É gratificante quando os clientes
sentem nas ruas o retorno dos materiais
desenvolvidos. Isso é resultado de muita
pesquisa e percepção das diretrizes do
mercado.
Quando falamos de mercado, falamos tam-
bém de resultados. O ensaio fotográfico, o
design feito com as imagens e a criação de
“uma realidade paralela” à qual vivemos
acelera o consumo e é de nossa respon-
sabilidade. Não adianta produzirmos fo-
tografias bonitas e grandes idéias se elas
não satisfazem as necessidades do cliente.
Nosso objetivo é sempre posicionar da
melhor forma a marca e aprimorar resul-
tados nas vendas a cada coleção, o que é
só é possível graças a todo o planejamento
desenvolvido antecipadamente à execução
dos materiais e isso exige muita pesquisa
e inovação. Já trabalhamos para concor-
rentes diretos, mas sempre usamos a ética
como fator de separação dos trabalhos. O
resultado de uma marca não interfere na
outra, o que acaba fidelizando os clientes.
O conceito e sua contextualização são as
ações-chave para quem pretende ingres-
sar no mercado de trabalho no ramo de
fotografia e ilustração de moda. Além de
vender estilos de vida, comportamento e
vestimenta, a junção do glamour do mundo
fashion com o trivial do dia a dia aproxima
“pessoas comuns” do mercado da moda. A
imagem é o elo entre a moda e o consumi-
dor. São as figuras que despertam o desejo
de compra e criam a identificação do cli-
ente com o produto consumido.
P
or ser tratar de um mercado em
constante mutação, isso não nos
permite fazer planejamentos lon-
gos. Trabalhamos normalmente com perío-
dos de seis meses, tempo médio de duração
de uma coleção.
Outro fator que interfere em nosso tra-
balho é a rigorosidade do mercado: ele não
permite que você erre. Por esse motivo
achamos que a hora de arriscar e produzir
é o momento acadêmico. Você tem nesse
período tempo suficiente de corrigir seus
erros e criar uma linha de trabalho coe-
rente à realidade do mercado em que você
pretende atuar. Pois ao entrar no mercado
os erros são inadmissíveis. Ressaltamos
isso diariamente em nosso Estúdio.
O ideal é escolher um segmento e tornar-se
referência nele, assim os clientes passam a
vê-lo como referência. Por isso, é impor-
tante o estudo constante das tendências e
saber aonde se quer chegar. Nós optamos
por sermos patrões de nós mesmos, mas,
antes disso, foram necessários três anos de
jornada dupla de trabalho, dividindo nossa
atividade profissional entre duas empresas
até estruturarmos o Estúdio Nagô.
Marcelo e Marcos, idealizadores e proprietários
do Estúdio Nagô, falam da realidade do merca-
do de trabalho em que atuam e da necessidade
de especialização de novos profissionais.
Mercado
de Oportunidadesvisite - www.estudionago.com
FALANDO DE MERCADO

Um dos maiores objetivos da Foto Grafia é ceder espaço para a publicação autoral de
fotografias produzidas por universitários, assim estimulamos a produção e somos
surpreendidos com novos talentos.
07 - Vinicius de Oliveira
08 - Bruno Ropelato
09 - Natália Cunha Mastrela
10 - Flavio Tin
11 - Luana Werb
12 - Davi Spuldaro
13 - Gisele Trevisan
14 - Isabela Nishijima
15 - Thiago Silva Maia
16 - Shester Cardoso Damasco
17 - Rodrigo Acosta
18 - Bruno Alencastro
19 - Thaisa Bezerra Figueiredo
20 - Jusselen Maria Nunes
21 - Pedro Caetano Eboli
22 - Alexandra Martins Costa
23 - Juliano Baby
24 - Julio Cesar Ricó
25 - Alana Linhares
26 - Max Yan Scoz
27 - Lincon Mikail
Os seguintes fotógrafos foram selecionados
para esta edição:
PROJETOS FOTOGRÁFICOS
Consulte os editais de publicação no site www.grupolapis.com.br

7 FOTO GRAFIA Nº 2 / PROJETOS FOTOGRÁFICOS
Vinicius de Oliveira
Universidade do vale do itajaí - univali
www.flickr.com/vinipho
vinipho@hotmail.com

Bruno Ropelato
Universidade do Estado de Santa Catarina – UDESC
ropelatu@hotmail.com

Natália Cunha Mastrela
Universidade Federal de Goiás – UFG
www.nataliamastrela.blogspot.com
natimastrela@hotmail.com

Flávio Tin
Universidade do Vale do Itajaí – UNIVALI
www.flaviotin.com.br
flaviotin@flaviotin.com.br

Luana Werb
Universidade Paulista – UNIP
www.flickr.com/ventodamadrugada
luanawerb@hotmail.com

Davi Spuldaro
www.flickr.com/spuldaro
davi.spuldaro@gmail.com

Giselle Trevisan
Universidade Cidade de São Paulo – UNICID
giselle.trevisan@gmail.com

Isabela Nishijima
Universidade Tecnológica Federal do Paraná – UTFPR
www.flickr.com/isanishi
isa.nishijima@gmail.com

Thiago Silva Maia
Universidade Federal do Vale do São Francisco – UNIVASF
www.flickr.com/thyagumayah
thyago09@yahoo.com.br

Shester Cardoso Damaceno
Universidade Católica de Pelotas – UCPel
www.shesterdamaceno.com
contato@shesterdamaceno.com

Rodrigo Acosta
Faculdades Integradas Coração de Jesus – FAINC
morcegoarts@hotmail.com

Bruno Alencastro
Universidade do Vale do Rio dos Sinos – UNISINOS
www.blogdephoto.wordpress.com
brunoalencastro@gmail.com

Thaisa Bezerra Figueiredo
Universidade Católica de Pernambuco – UNICAP
www.flickr.com/thaisafigueiredo
tautaa@gmail.com

Jusselen Maria Nunes
www.flickr.com/selennunes
jusselen@brturbo.com.br

Pedro Caetano Eboli Nogueira
Universidade Federal do Rio de Janeiro – UFRJ
www.pceboli.multiply.com
pcboli@gmail.com

Alexandra Martins Costa
Centro Universitário de Brasília – UniCEUB
br.olhares.com/alexandramartins
alexandra.fotografia@uol.com.br

Juliano Baby
www.usinadabeleza.com
juliano@usinadabeleza.com

Júlio César Riccó Plácido da Silva
Universidade Estadual Paulista - UNESP – IASP
www.julioricco.com
julio@julioricco.com

Alana Linhares
Universidade Federal do Ceará – UFC
www.flickr.com/malverick
alana.linhares@gmail.com

Max Yan Scoz
www.flickr.com/maxyan_
max_yan@ymail.com

Lincon Mikail Zarbietti de Oliveira
Universidade Federal de Ouro Preto – UFOP
www.flickr.com/linconzarbietti
linconmikaz@gmail.com

28 FOTO GRAFIA Nº 2 / ENSINO
“Aprendi fotografia sozinho, lendo li-
vros importados e praticando a tentativa
e erro”. Se você se interessa pela biogra-
fia de grandes fotógrafos nacionais, com
certeza já leu ou escutou uma afirmação
como esta. Casualmente esta é fictícia,
inventei agora, mas cabe perfeitamente
à trajetória profissional de diversos fo-
tógrafos de mão cheia e click certeiro.
E
m um passado não tão distante,
digamos menos de 10 anos, estu-
dar fotografia exigia um enorme
esforço autodidata, como fizeram os au-
tores de declarações semelhantes à minha,
ou a busca de um curso que, em algum
momento, teria algumas disciplinas de fo-
tografia no currículo. Jornalismo, publici-
dade, arquitetura e artes são alguns deles,
nos quais os alunos precisam adquirir e
desenvolver conhecimentos de outras es-
feras para só então ter algum contato com
o aprendizado da fotografia propriamente
dita, muitas vezes de forma breve e super-
ficial. Não se consideram aqui cursos rápi-
dos de algumas semanas ou meses - cursos
esses que também têm seu valor pelo co-
nhecimento que propiciam, mas sim de um
ensino ainda mais teórico e aprofundado,
aqui no Brasil normalmente associado à
Academia.
Que diversos grandes fotógrafos contem-
porâneos afirmem ter aprendido sozinhos
certamente é louvável, e saber que hoje e-
xistem possibilidades bem mais eficientes,
é mais louvável ainda! Se antigamente
grandes fotógrafos conseguiram alcançar
bons resultados “apenas” tendo a infor-
mação, ou seja, aprendendo sozinhos nos
raros livros sobre fotografia, hoje em dia
estas informações estão muito mais dis-
poníveis seja em livros, cursos rápidos ou
mesmo na internet. Mais importante do
que ter a informação é saber o que fazer
com ela, esse é um dos frutos da sociedade
da informação.
A sociedade atual exige mais capacitação e
conhecimento, pois apenas ser competente
em determinada área não é mais garantia
de sucesso profissional e pessoal, como há
alguns anos parecia ser. A especificidade
dos atuais cursos de graduação, seja aqui no
sul do país, seja em todo o território brasil-
eiro, comprova isso. A SME, Síndrome da
Medicina Especializadíssima, patologia
que, para efeitos deste raciocínio que aca-
bei de criar, parece ter se espalhado para
todos os cursos. Explico: médico é médico;
mas cirurgião geral também é médico; or-
topedista também é médico; dermatologis-
ta, da mesma forma, é médico; e assim por
diante. Ou seja, conhecimentos gerais para
todos e específicos para cada especialista,
com o perdão da redundância. Na prática,
quando se tem uma doença específica, bus-
ca-se um médico específico, certo?
Assim, cada vez mais não basta termos o
conhecimento “genérico” (ênfase às aspas)
de um curso de graduação, pois nos são
exigidos, além deste, os conhecimentos es-
pecializados de cada área. De certa forma,
procura-se por “generalistas especialistas”:
profissionais que tenham conhecimentos
amplos e genéricos, mas que, ao mesmo
tempo, tenham seu diferencial específico.
Isso em partes explica a proliferação de
cursos de pós-graduação e a criação de
inúmeros outros cursos de graduação in-
imagináveis há poucos anos. Porém, isso
de forma alguma é pejorativo, muito antes
pelo contrário. Você prefere um advogado
que “entenda um pouco de tudo”, ou um
que, além disso, seja especialista em Direi-
to Civil, ou Penal, ou de Família, para re-
solver um problema civil, ou penal, ou de
família?
Saber usar as informações acerca da fo-
tografia acaba sendo a maior dificuldade
dos aspirantes a fotógrafos. Apenas fo-
tografar é “fácil”: diafragma versus ob-
turador e algumas variantes aqui ou ali.
“Pensar” fotografia é muito mais difícil!
Saber a importância da fotografia, ana-
lisar o ato fotográfico, o objeto fotografia,
o equipamento, as novas tecnologias e o
profissional fotógrafo acabam sendo muito
mais complexos do que “apenas” fotogra-
far.
E é para contribuir em todos estes aspectos
que temos, hoje em dia, os cursos especí-
ficos de fotografia, em âmbito de gradu-
ação tecnológica e pós-graduação. Neles,
busca-se oferecer alguns conhecimentos
genéricos – arte, sociedade, comunicação,
e diversos específicos desta arte, tendo o
Serviço Nacional de Aprendizagem Com-
ercial (SENAC), a Universidade Anhembi
Morumbi de São Paulo, a Universidade do
Vale do Itajaí (UNIVALI) e a Universidade
Estadual de Londrina (UEL) como algu-
mas referências nacionais.
Vontade de aprender, a mesma que os au-
todidatas têm, é obviamente muito bem-
vinda na Universidade. Conhecimentos
técnicos de fotografia sobre equipamentos,
suprimentos ou mesmo da prática profis-
sional do fotógrafo, também. Estes, porém,
se adquirem ao longo do curso; vontade há
que se trazer de casa.
O que podemos desenvolver na Academia
é a paixão por esta mídia fenomenal que
é a fotografia. Analisar, teorizar, praticar,
pensar fotografia são objetivos destes cur-
sos acadêmicos, cujos professores com
certeza gostariam de ter feito exatamente
estes cursos, mas pelo simples fato de que
não eram oferecidos, não puderam fazê-los
(falo por mim, mas tomo a liberdade de
assumir por vários colegas), e buscaram
complementar seus estudos em pesquisas
paralelas e cursos de pós-graduação, bem
como através da prática profissional.
P
or tudo isso, estamos criando
uma forma de ensinar fotografia.
Amantes e praticantes dessa arte,
professores e alunos, todos juntos, estão
reinventando uma “Pedagogia da Fotogra-
fia”. Precisamos separar nossas paixões
fotográficas particulares dos temas e as-
suntos a serem abordados. Precisamos
aproveitar a experiência dos professores
e os conhecimentos prévios dos alunos,
muitas vezes bastante aprofundados, para
a construção do saber fotográfico entre to-
dos nós. E nada disso é fácil. E ninguém
disse que seria! E é por isso que ensinar
e aprender fotografia só serve para quem
encara grandes desafios.
APRENDER A ENSINAR
VERSUS
ENSINAR A APRENDER
FALANDO DE MERCADO
Marcelo Jushen estudou direito, agronomia e comunicação social até pesquisar sobre
fotografia no mestrado em literatura alemã. Atualmente é professor na UNIVALI, onde
pensa, faz e ensina fotografia desde 2004.

29 FOTO GRAFIA Nº 2 / TECNOLOGIA
A
equipe técnica de Hasselblad de-
clarou há alguns anos que ingres-
sariam na era digital quando con-
cebessem uma máquina cuja imagem fosse
da mesma qualidade que a gerada pelas
suas câmeras tradicionais. E conseguiram!
Lançaram a Hasselblad HD3 II em janeiro
de 2007, câmera que possui um chip de 39
megapixels, mas com o custo elevado de
aproximadamente USD 30.000.
Falando em cinema, Sidney Lumet (85
anos), após ter dirigido os maiores astros
de Hollywood, fez seu último filme com
câmeras Sony XDCam, configuradas com
lentes Arriflex e que registravam no CMOS
uma imagem de 1920 por 1080 linhas. Na
estréia do filme, o diretor declarou para a
imprensa: “Entrei na era digital para não
sair mais. Esta é a forma mais prática de
filmar a linguagem do cinema atual”.
Já o longa-metragem de origem indiana
“Quem Quer Ser Milionário” foi filmado
integralmente com câmeras S2K, da Sili-
com Imaging (www.siliconimaging.com),
tendo como resultado o sucesso interna-
cional conhecido por todos. Se a informa-
ção sobre este fato não fosse o suporte da
campanha publicitária da Silicom Imag-
ing, ninguém saberia do assunto, já que a
qualidade de imagem do filme não mostra
diferenças que nos levem a pensar que
foram utilizadas câmeras digitais ao invés
das tradicionais Panavision.
A televisão também está entrando rapida-
mente na era digital. As mais importantes
emissoras do mundo já abandonaram os
antigos sistemas analógicos para produzir
e gerar programação com imagens de alta
qualidade com formato widescreen - “tela
em formato de paisagem”. Esse padrão de
tela é usado nos cinemas e a relação entre
sua altura e largura é de 16:9.
As vantagens de produzir com sistemas
digitais começam durante o desenvolvi-
mento do projeto, quando descobrimos que
o orçamento sofreu uma redução altamente
significativa. Continuam nas etapas de pré-
produção e de produção, quando o sistema
de storage ficou mais simples e resolvido
com uma pequena torre de HDs externos
ou quando, no final de uma cena, podemos
assisti-la num monitor 2K para decidir se
temos que repeti-la ou mandar “imprimi-
la” e passar para a seguinte. 2K é um dos
três níveis mínimos de qualidade projetiva
para o cinema, proposta em 2005. Sua re-
solução é de 2048 x 1080 pixels e reproduz
24 quadros por segundo (QPS) ou, do in-
glês, frames per second (FPS).
Definitivamente, a pós-produção digi-
tal traz infinitas possibilidades para uma
equipe criativa e com um mínimo de e-
quipamentos. Existem inúmeros progra-
mas para melhorar as imagens recém-
produzidas e levá-las a resultados com um
padrão internacional de qualidade. Isso
amplia os nossos horizontes e nos permite
pensar em coproduzir, juntamente com
empresas de outros países, ou em ingressar
nossos produtos nos mercados da Europa e
do Oriente.
Para nós, documentaristas, fica só uma in-
terrogação como conseqüência deste avan-
ço tecnológico: O que acontecerá quando
necessitarmos utilizar imagens do nosso
arquivo? 16 mm, U-matic, Betacam, S-
VHS, Hi-8, M II, DV, e DVCam são alguns
dos formatos das imagens de um arquivo
com milhares de horas de vídeo que, para
digitalizá-las e transformá-las em Full HD
16:9, deveremos nos resignar a uma grande
perda da qualidade original.
E
este problema não é só nosso. To-
das as equipes jornalísticas das
emissoras de TV utilizam, quando
necessário, seus arquivos para sustentar a
informação. Cyril Lollivier, da Gaumont
Pathé Archives - empresa de cinema fran-
cesa fundada em 1897, há dois anos nos
contava que tinham adquirido recente-
mente os arquivos do Kremlin. Ou seja,
são mais de 80 anos da história da Rússia
em imagens que não são Full HD 16:9.
Contudo, parece haver uma luz no fim
do túnel. Em outubro de 2009, durante o
MIPCOM - maior mercado de cinema e
TV do mundo, realizado em Cannes (FR),
a maioria das Emissoras e Redes de TV
Internacionais optaram por manter o for-
mato 4:3 para as imagens de arquivo, ainda
que a emissão normal fosse 16:9 e Full
HD. Resumindo: apesar de a maioria das
emissoras estarem a caminho de emitir em
formato 16:9 ou widescreen, formato muito
diferente em tamanho e forma do tradicio-
nal 4:3 de “tela quadrada”, o material de
arquivo registrado, editado e guardado
neste formato quadrado, será utilizado na
sua forma original, sem modificações que
baixam a qualidade da imagem. É uma
excelente notícia para os documentaristas
(que utilizam o arquivo constantemente, já
que as produções levam anos de trabalho
durante os quais a tecnologia sofre mudan-
ças) e para os editores de jornalismo das
emissoras que se apoiam no arquivo para
sustentar as notícias políticas, econômicas,
judiciais, comerciais e tantas outras.
P
ara os fotógrafos, o trânsito entre
as duas tecnologias é mais simples.
Hoje existem scanneres de grandes
tamanhos nos quais é possível colocar o
negativo de um filme antigo e, através de
um procedimento específico, extrair uma
fotografia digital. Depois, a imagem pode
ser trabalhada em programas de correção
e melhoramento de imagem como se fosse
uma fotografia obtida com uma máquina
digital.
O formato 16:9 deixa a TV mais perto do
cinema, o que representa um avanço nas
reais possibilidades das pequenas e médias
produtoras de realizar uma produção que
se insira em grades de programação nacio-
nais e internacionais. O sistema Full HD
fornece uma imagem similar à imagem
de uma câmera de cinema, resultando em
produções com melhor qualidade e muito
mais fiéis à realidade que estão docu-
mentando. São estes avanços tecnológicos
que, apesar de causarem forte impacto
na produção de imagens, garantem a lon-
gevidade dos registros sobre a geografia, a
história, a cultura e os acontecimentos que
tanto comovem o nosso Planeta.
A ERA DIGITAL
FALANDO DE TECNOLOGIA
Analógica e Digital são as duas palavras que definem as diferentes etapas em
que podemos dividir a história da fotografia, do cinema e da televisão.

31 FOTO GRAFIA Nº 2 / ENTREVISTA
O litoral catarinense e suas belezas,
onde Ricardo Dalbosco nasceu e foi
criado, serviu como fonte de inspiração
para seu ingresso no mundo da fotogra-
fia. Da infância à formação profissional,
a possibilidade de transpor um pouco da
visão e do sentimento dos lugares pelos
quais já havia passado foi um modo de
aprimorar a arte de fotografar.
Com o intuito de beneficiar o meio am-
biente através de um trabalho que ge-
rasse resultados realmente visíveis foi
que Ricardo optou por cursar Ocean-
ografia para dedicar-se ao planejamento
urbano e impactos socioambientais. Seu
período de graduação (2002-2008) foi
marcado por muito estudo, trabalho e
viagens relacionadas aos seus projetos
universitários. O roteiro inclui visitas
ao Peru e aos estados norte-americanos
da Califórnia e Arizona, residência em
Montana e Hawaii (EUA), travessia do
deserto do Atacama (CHL) e estágio nas
cidades de Ubatuba e São José dos Cam-
pos (SP).

AS CÂMERAS FOTOGRÁFICAS
A primeira câmera fotográfica de Ricardo
foi um presente dado por seus pais em
2004, antes da sua primeira viagem a tra-
balho nos Estados Unidos. Foi morando ao
lado do Parque Nacional de Yellowstone,
o parque nacional mais antigo do mundo,
e portando uma câmera Canon compacta
de filme que sua paixão pela fotografia au-
mentou. À medida que conhecia outros lu-
gares e expandia seus conhecimentos, esse
oceanógrafo percebeu a necessidade de ad-
quirir um equipamento fotográfico melhor
e mais completo.
A
pesar da paixão pela fotografia,
Ricardo estava ciente de que
também necessitava aprofundar
seus conhecimentos técnicos e teóricos.
Durante o ano de 2005 pesquisou a respeito
de câmeras e teve uma breve introdução a
respeito do material que desejava adquirir,
uma vez que estava ingressando na era
digital da fotografia. No final do mesmo
ano, foi estagiar no National Oceanic and
Atmospheric Administration (NOAA ou,
em português, Administração Oceânica e
Atmosférica Nacional) no Hawaii, Ricardo
conseguiu economizar dinheiro e comprar
uma câmera digital Canon EOS Rebel 300
D, com lentes de 300 mm e de 18-55 mm.
Esse foi o passo decisivo para que a dedi-
cação à fotografia se tornasse incansável.
Após esse estágio e de volta ao Brasil, Ri-
cardo trocou as milhagens do seu cartão
fidelidade por passagens ao Chile e Peru,
onde leu todo manual de instruções de sua
câmera e, aos poucos, deixou de operá-la
no modo automático, passando a explorar
as paisagens e a luz no modo manual. Após
a expedição chilena, o estudante buscou
aperfeiçoar suas técnicas fotográficas. Foi
então que recorreu aos seus professores e
orientadores universitários Marcus Polellte
e Ricardo Magoga Gallarza – hoje consi-
derados seus pais e grandes incentivadores
quando o assunto é meio-ambiente e fo-
tografia.
CONHECENDO O VELHO MUNDO
Em novembro de 2008, Ricardo recebeu
um convite para trabalhar com planeja-
mento urbano e regional e consultoria
ambiental, em Angola, principalmente nas
áreas mais afetadas pela guerra que termi-
nou em 2002. “Foi aí que vi a oportuni-
dade perfeita para continuar atuando dire-
tamente na minha vertente de formação
e aliar com meus trabalhos fotográficos”,
afirma Ricardo.
Se forem somadas, as guerras em Angola
duraram aproximadamente 40 anos e con-
À esquerda: Mesmo em um país desiludido
após a guerra, reuniões de igrejas são ocasiões
para todos usarem suas melhores vestimentas e
celebrarem as conquistas com os amigos.
Abaixo: Casa típica de Angola, construída por
tijolos de adobe (barro) e telhado de zinco com
pedras em cima para o telhado não voar. Os tijo-
los de barro, que são deixados ao sol para secar e
serem vendidos, são comercializados em média
por 25 Kz cada (aproximadamente R$0,46).
FACES DA ÁFRICA
Ricardo Dalbosco retrata
a diversidade de
um país pós-guerra

Oásis no deserto da Namíbia: referência turís-
tica em Angola, é conhecido como Arco e mis-
tura deserto, água, conchas pré-históricas e
animais.

descaso da população mundial ainda é
visível. Há a necessidade de o fotojorna-
lismo ser entendido como uma ferramenta
que completa o texto jornalístico, mas que
também causa repercussões quando obser-
vada isoladamente, estimulando a busca
pelo entendimento do meio e dos caminhos
frente à resolução dos problemas. Porém,
também se faz necessária a intenção de mu-
dar o perfil comportamental dos leitores,
de modo que as informações possam ser
potencializadas e provoquem mudanças e
ações positivas.
A OUTRA FACE AFRICANA
Apesar das dificuldades que o povo enfren-
ta, Angola é um país de belezas raras. Lu-
ação realmente significativa. É inevitável a
mudança no seu modo de ser, sentir e agir
após alguns meses no continente africano”,
diz Ricardo.
Uma viagem a Angola, para quem deseja
apenas visitar o país, envolve inúmeras di-
ficuldades. Uma expedição fotográfica no
país, segundo estudos do ECA Internacio-
nal, custa muito caro; Luanda é a cidade
mais cara do mundo para trabalhadores
estrangeiros, onde a diária em uma pensão
custa cerca de 200 dólares. Luanda tam-
bém é um local perigoso para andar com
um equipamento caro, como o fotográfico,
principalmente à noite.
Apesar de todas essas dificuldades e dife-
renças sociais africanas serem mostradas
constantemente na televisão e jornais, o
tabilizam cerca de 500.000 mortos, segun-
do o historiador Daniel Santiago Chaves.
O confronto entre Angola e Portugal pela
independência do país africano aconteceu
entre os anos de 1961 e 1975. Já a Guerra
Civil Angolana, iniciada no mesmo ano,
terminou oficialmente em 2002.
A
pesar de ter se informado pre-
viamente a respeito de Luanda
– capital de Angola e primeiro
lugar onde Ricardo residiu, o espanto com
a nova realidade foi grande. “Fui prepar-
ado para muito trabalho, ver muito sofri-
mento, e com a pior imagem possível. Isso
não demonstra ser pessimista, demonstra
saber para onde estamos indo. O primeiro
impacto é o emocional, ter a percepção
da impotência que temos de fazer alguma
Acima: Região sul de Angola, próxima à
fronteira com a Namíbia, em meio à Savana e
próxima à fonte de água que abastece o gado da
região, assim como fonte de água para muitas
pessoas.
A direita: Tribo das Mumuilas: o colorido dos
colares contrasta com a pele escura, o tímido
sorriso tenta se opor ao cansaço do trabalho
para sobrevivência.
anda e Lubango, cidades de residência de
Ricardo, possuem uma beleza cênica ím-
par que o fascinaram. “Quando se chega na
África, o barro vermelho e os musseques
(favelas) intermináveis já são vistos du-
rante o pouso do avião. Depois se nota a
bagunça no trânsito, a falta de saneamento

básico e os muitos jovens e crianças na
rua, mas essa ‘selva urbana’ não esconde a
alegria, as cores, a cultura e a dança desse
povo”, afirma.
O
contraste entre as crianças e os
tanques de guerras é chocante
aos olhos estrangeiros e normais
aos olhos de moradores, mas Ricardo con-
segue parar o tempo e nos permite anal-
isar profundamente a imagem, congelar o
instante e revelar uma beleza que jamais
seria enxergada em meio ao caos do dia-
a-dia.
O colorido dos colares usados pelas mu-
lheres contrasta com sua pele escura, ao
mesmo tempo em que o tímido sorriso
tenta se opor ao cansaço do trabalho para
sobrevivência. Mesmo em um país de-
vastado, mas esperançoso, após a guerra,
reuniões de igrejas são ocasiões para to-
dos usarem suas melhores vestimentas e
celebrarem as conquistas com os amigos,
como se nenhum problema ou dificuldade
estivesse presente.
A câmera fotográfica é algo que chama
a atenção na África, mas a aceitação dos
moradores é bem diversa. Ricardo teve a
oportunidade de conhecer e fotografar
um senhor com idade superior à expecta-
tiva de vida angolana – 42 anos segundo a
ONU, mas sua reação foi agressiva devido
ao medo da câmera. Em contrapartida,
Ricardo não encontrou dificuldades para
fotografar seis meninos que aproveitavam
a praia no deserto da Namíbia em um dia
de sol forte em fevereiro de 2009. “Todos
queriam aparecer na foto e era difícil en-
quadrá-los, eles não paravam de se mexer
e virem cada vez mais próximo da lente.
Além disso, todos estavam tomando banho
pelados. Uma simpatia os garotos”, lem-
bra.
A
biodiversidade da região destaca-
se por sua beleza e Ricardo teve
a oportunidade de retratar alguns
desses lugares incomuns. Em junho de
2009, ele esteve em um oásis no deserto
da Namíbia, quase no país da Namíbia.
O oásis, referência turística em Angola, é
conhecido como Arco e mistura deserto,
água, conchas pré-históricas e animais.
“Luanda foi projetada para 500 mil pes-
soas, mas hoje abriga aproximadamente 6
milhões. A taxa de pobreza é enorme e as
dificuldades socioeconômicas e culturais
são totalmente diferentes das vividas por
mim antes, mas que agora me ajudam a
traçar novos objetivos na vida, assim como
reavaliar vários aspectos e valores relacio-
nados a minha vida pessoal e profissional”,
afirma Ricardo.
O FUTURO
Apesar de estar inserido há pouco tempo
no mercado profissional da fotografia, o
próximo projeto de Ricardo Dalbosco é a
inserção de suas imagens no calendário de

uma ONG internacional com sede na Itália
e atuação em inúmeros países. O material
será distribuído em nível mundial e deverá
ter grandes repercussões.
A
pós passar um mês no Brasil, o
oceanógrafo retorna a Lubango
– cidade localizada ao sul de An-
gola, onde mora atualmente, e retoma seu
segundo ano de atividades profissionais
na área de planejamento urbano. Porém, a
fotografia é um hobby que o acompanha
constantemente e o incentiva a ajudar a
mostrar a realidade mundial às pessoas,
através de uma imagem.
“Na África, mais do que nunca, sinto-me
incapaz em mudar o mundo através das
minhas fotos, mas posso começar a provo-
car essa mudança para quem a quiser. An-
gola é um país extremamente difícil para
a mídia em geral mas, apesar de restrito,
é necessário que o fotojornalismo busque
consolidação como forma de uma ferra-
menta emancipatória a outros questiona-
mentos, assim como crítica, em função da
formação de objetivos socioambientais. A
contribuição do fotojornalismo é evidente
para o processo de informação e educação
e essa linha de trabalho deve ser enfatizada.
Sendo assim, o uso do fotojornalismo pode
ser visto também como um processo edu-
cativo, mobilizador e perceptivo quanto à
realidade social, estimulando a busca pelo
entendimento e resolução dos problemas”,
encerra Ricardo.
À esquerda: Os dois garotos não entendiam
nada do meu português… falavam um dialeto.
Mas quando comecei a tentar dançar um pas-
sos de Kuduro (dança típica no País), a dança
tornou-se numa linguagem única. A fotografia
dos pés foi consequência da interação com os
garotos demonstrando que desde cedo o tra-
balho duro faz parte desde povo.
À direita: Meninos em Namíbia (Angola):
“Todos queriam aparecer na foto e era difícil
enquadrá-los, eles não paravam de se mexer e
vir cada vez mais próximo da lente” lembra o
fotógrafo.

A informação faz rever conceitos, abre novos horizontes, permite a socialização do co-
nhecimento, instrui fornecendo dados, visões, instruções, percepções, e, acima de tudo,
bases teóricas que são princípios elementares de uma arte ou ciência.
Como sabemos, fotografar é uma arte e, logicamente, não poderíamos deixar de publicar
suas teorias na Foto Grafia.
O TRABALHO DE JERRY UELSMANN COMO PROVA DA FOTOMONTAGEM A PARTIR DO
NEGATIVO FOTOGRÁFICO
A FOTOGRAFIA COMO PRODUTO NO MERCADO DA ARTE
A CONTRIBUIÇÃO DA FOTOGRAFIA DIGITAL NO PROCESSO PROJETUAL DO DESIGN
Apreciem, sem o mínimo de moderação, as
produções textuais autorais disponibiliza-
das nessa seção.
ARTIGOS CIENTÍFICOS
Consulte os editais de publicação no site www.grupolapis.com.br

39 FOTO GRAFIA Nº 2 / ARTIGOS CIENTÍFICOS
RESUMO
A fotomontagem nasce da fotografia
analógica com a manipulação de nega-
tivos, não da fotografia digital como se
convencionou afirmar. Jerry Uelsmann é
um fotógrafo americano que trabalha há
50 anos com esse tipo de manipulação,
e por isso é uma prova que apenas con-
firma essa afirmação. Para a realização
deste artigo, uma pesquisa de referências
bibliográficas foi efetivada em biblioteca
e acervo pessoal, além da própria inter-
net. Sobre Uelsmann foram encontrados
apenas artigos na língua inglesa, o que
não dificultou o desenvolvimento deste
trabalho. Suas fotografias também ser-
viram como fonte de referência, uma vez
que servem como comprovação de que o
que aqui é exposto verdadeiramente ex-
iste.
1 INTRODUÇÃO
Com o advento da fotografia digital, a po-
pularização massificada dessa manifesta-
ção artística visual fez crescer também a
proliferação de softwares especializados
em edição de imagens. Logo, tornou-se
mais comum e mais notória a utilização dos
mesmos por aqueles que acreditavam que
isso não fosse possível ou que fosse uma
coisa recente. O fato é que a fotomontagem
é tão antiga quanto a própria fotografia e
seu berço é no modo analógico da captura
de imagem: o negativo. “Apertado o ga-
tilho, nada mais pode mudar” (Barthes,
1980, p. 126). É esse pensamento cartesia-
no que se pretende mudar com este artigo,
apresentando evidências que constatam
esse fato e citando um exemplo vivo de que
esse tipo de manipulação é possível: Jer-
ry Uelsmann. Esse trabalho será baseado
em referências bibliográficas de teóricos
renomados no que concerne a Fotografia,
tais como Michael Busselle, Boris Kossoy,
Philippe Dubois, Vilém Flusser e Roland
Barthes.
2 ONDE TUDO COMEÇOU
Em sua concepção mais pura, a fotografia
é tida como um fragmento de realidade
que foi congelado e fixado em um suporte,
através de um processo físico e químico,
sucessivamente. A luz que incide no con-
junto de lentes da câmera escura sofre
uma série de reflexões dentro dela, até que
chega aos nossos olhos para que vejamos
o que será registrado, e, após o clic, o pro-
cesso físico cede a vez ao químico, que vai
gravar em um suporte aquela luz a qual ele
é extremamente sensível, tudo isso em uma
fração de segundos.
Ela nasceu da necessidade do homem em
realizar seus desenhos de maneira mais
simplista. Isto aconteceu no século XVII,
quando o cientista Della Porta inventou a
câmara escura: um quarto totalmente ve-
dado, possuindo apenas um orifício que
permitia a entrada da luz, que refletia de
maneira invertida na sua parede oposta a
paisagem exterior à câmara. Desse modo, o
trabalho seria apenas copiar os traços dessa
imagem e o desenho estava feito. A partir
de então surgiu a necessidade de registrar
essa tal imagem, de modo que o homem
não precisasse intervir com seus lápis e
pincéis. Foi pensando nisso que Nièpce re-
alizou testes e conseguiu, por fim, em 1826,
em um papel banhado em agentes quími-
cos. Dubois (1999, p. 132) descreve: “É a
descoberta da sensibilidade à luz que vai
permitir abandonar o trabalho do decalque
e da cópia manual da imagem em proveito
de um novo meio de registro: a inscrição
automática.” Como toda descoberta leva a
outra, novas necessidades nasciam a partir
das que acabavam de ser desvendadas. Sa-
bendo que era possível registrar a imagem
em papel, o que poderia ser feito para que
ela ficasse perpetuamente fixada? Foi en-
tão que, no Brasil, Hercules Florence ini-
ciou seus estudos de impressão da luz e ob-
teve êxito, em 1832, fazendo uso de cloreto
de ouro como agente revelador e amônia
como agente fixador. Devido ao alto custo,
ele trocou tais produtos por nitrato de prata
e a própria urina, respectivamente. Contu-
do, muitos afirmam que o responsável por
tal descoberta foi Louis Jacque Mandé Da-
guerre, em 1835, que, conhecendo Nièpce,
observou que os produtos por ele utilizados
limitavam o processo. Testou outros novos
agentes, sensibilizou uma chapa e a expôs
à luz, porém a imagem não se apresentava.
Ele guardou esta chapa em um armário, e
dias depois voltou a vê-la. Para sua surpre-
O trabalho de Jerry Uelsmann
como prova da fotomontagem
a partir do negativo
fotográfico
Luciana Nascimento Urtiga
Universidade Federal de Campina Grande – UFCG
lucianaurtiga@gmail.com

sa, a imagem estava nela fixada.
A nova necessidade, após essa descoberta,
era a de diminuição do tempo de exposição,
que era de 15 a 30 minutos. Obtiveram-se
duas respostas: a primeira foi a utilização
do brometo de prata como acelerador; a se-
gunda foi a criação, em 1830, de uma lente
dupla por Josef Petzval, que, devido a sua
maior abertura de diafragma, o tempo de
exposição reduziu drasticamente. A partir
de então a fotografia ganha certa notorie-
dade e público. Busselle afirma (1977, p.
31): “Mais do que qualquer outro, foi esse
invento o responsável pela imediata popu-
larização do daguerreótipo e, na verdade,
da fotografia.” Apesar de ter sido reconhe-
cida, a fotografia ainda não havia chegado
à invenção correta, pois a possibilidade de
fazer cópia era inviável. Deu-se a William
FoxTalbotoreconhecimentodereprodução
de cópias em grande quantidade a partir da
chapa original, que acabou por influenciar
a origem do filme em rolo e, desse modo,
“[...] a morte do daguerreótipo, pois além
de menos dispendioso, o novo processo
possibilitava a obtenção de cópias sem
maiores problemas” (idem, 1977, p. 32). O
responsável por este foi George Eastman,
que conseguiu popularizar a fotografia
com a câmera da Kodak, em 1888, com o
slogan “Você aperta o botão e nós fazemos
o resto”. A chapa de vidro deu lugar a uma
base flexível de nitrocelulose que poderia
ser enrolada, introduzida à câmera e ficar
pronta para fotografar. Tiradas todas as fo-
tos, o cliente mandava a câmera de volta ao
laboratório de Eastman, onde o filme era
revelado em papel, e a câmera reposta com
um novo rolo de negativo de 100 poses.
A partir de então apenas aperfeiçoou-
se tudo que já havia sido inventado, mas
deve-se destacar o surgimento da fotogra-
fia digital. Seguindo o mesmo princípio da
câmara escura, a fotografia digital difere
da analógica apenas pelo seu suporte de
fixação da imagem, que passa a ser um
CCD (Charge-Coupled Device). A luz,
em vez de ser gravada em uma película
banhada em agentes químicos, sensibiliza
aquele dispositivo, que converte para elé-
tricos esses sinais luminosos, gravando-
os em um disquete. A primeira câmera
digital foi a Mavica, que conseguia gerar
50 imagens, armazenadas em um disco de
1,44MB. Hoje temos modelos dos mais di-
versos, inclusive adaptações das câmeras
de pequeno, médio e grande formato, com
capacidade de armazenamento infinita-
mente superior.
3 NEM TUDO É O QUE PARECE
Por sua semelhança com a realidade, a fo-
tografia por muito foi tida como verdade
absoluta e incontestável.
A fotografia nunca é mais do que um
canto alternado de ‘Olhe’, ‘Veja’, ‘Aqui
está’; ela aponta com o dedo um certo
frente-a-frente, e não pode sair desta
pura linguagem deíctica. [...] teimosia
do referente em estar presente, [...] o
referente adere. [...] a Referência é a or-
dem fundadora da Fotografia. [...] esta
coisa, que nenhuma pintura realista
poderia dar-me: a certeza de que eles
estavam lá; aquilo que vejo não é uma
recordação, uma imaginação, uma re-
constituição, um fragmento da Maya,
como a arte prodigaliza, mas o real
no estado passado: simultaneamente
o passado e o real. [...] A fotografia é
crua, em todos os sentidos da palavra
[...] é toda evidência. (Barthes, 1980,
pp. 18-20,109,117,147,149)
Para Martine Joly (1999, p. 119), a fotogra-
fia analógica era intocável após sua realiza-
ção, afirmando que:
[...] a transformação da fotografia em

uma cena com personagens e situa-
ções acrescentadas ou apagadas iria se
tornar, em menos de vinte anos, uma
possibilidade real através das manipu-
lações que os programas de computa-
ção gráfica podem hoje imprimir sobre
uma foto.
Ora, a manipulação da fotografia já é
possível desde a primeira metade do
século XIX, quando os fotógrafos mer-
gulhados em seus escuros laboratórios
faziam correções de contraste, de man-
chas em pele etc., e mais tarde, no início
do século XX, com as vanguardas Pop
Art, Dadaísmo e Cubismo. Boris Kos-
sy, em seu livro Realidades e ficções na
trama fotográfica, defende a idéia de
que “As possibilidades de o fotógrafo
interferir na imagem – e portanto na
configuração própria do assunto no
contexto da realidade – existem desde
a invenção da fotografia.” (2002, p. 30)
As fotomontagens nascem em um ambi-
ente reprimido pela Segunda Guerra Mun-
dial, quando os artistas Georg Grosz e John
Heartfield resolveram criticar de maneira
artística a repressão causada pelo governo
alemão. Hoje, com o advento da fotografia
digital e de softwares específicos, a foto-
montagem está cada vez mais se populari-
zando e se expandindo. Talvez, por isso,
aqueles autores supracitados acreditem
que se trata de uma manifestação atual.
3.1 O FANTÁSTICO MUNDO DE JER-
RY UELSMANN
Jerry Uelsmann é um exemplo de que a
manipulação de negativos é fato. Ele é
um fotógrafo americano que há cinqüenta
anos já realiza trabalhos de fotomontagens
a partir de seus negativos. Ele defende a
idéia de que a fotografia não depende ex-
clusivamente de um único negativo, mas
da composição a partir de outros. Perce-
bendo isso e observando suas obras, nota-
se que a fotografia passa a ganhar caráter
artístico-visual de grande poder estético.
Uma citação de Flusser (2002, p. 21) pode
ser aplicada a ele: “o verdadeiro fotógrafo é
aquele que procura inserir na imagem uma
informação não prevista pelo aparelho fo-
tográfico”.
Toda sua carreira envereda pelos caminhos
da fotografia, ora como pesquisador, ora
como professor, sendo este último sua fon-
te de renda, uma vez que não produz suas
fotomontagens com interesse comercial.
Ele conta que se tornou inquieto tentando
achar na câmera uma imagem que o sa-
tisfizesse . A partir de então ele partiu com
sua câmera na mão fotografando paisagens
e objetos isolados que ele percebia como
complementares para suas montagens que
fogem do real e entram em um universo
fantástico. (Fotos 1, 2, 3, 4.)
5 CONCLUSÃO
A fotomontagem hoje apenas está mais
viável e barata, mas isso não significa que
por ter entrado em reconhecimento agora
graças ao advento digital ela seja nova.
É antiga, e essencialmente artesanal. É o
processo de criação de uma foto a partir de
outras, numa criação simulando a própria
câmera: o quarto obscuro. Nessa imensidão
invisível, contando apenas com a ilumina-
ção de uma pequena luz vermelha, o fo-
tógrafo vai agir tal qual a luz, desenhando
imagens. Uma metalinguagem: fotografia
da fotografia.
6 REFERÊNCIAS
BARTHES, R. A câmara clara. Rio de
Janeiro: Nova Fronteira, 1980.
BERMAN, L. Jerry Ueslmann Inter-
view. Disponível em: <http://www.
bermangraphics.com/press/jerry-uels-
mann.htm>. Acesso em: 20 out. 2009.
BUSSELLE, M. Tudo sobre fotografia.
São Paulo: Círculo do Livro, 1977.
DUBOIS, P. O ato fotográfico e outros
ensaios. 3.ed. Campinas: Papirus, 1999.
FLUSSER, V. Filosofia da Caixa Preta:
Ensaios para uma futura filosofia da
fotografia. Rio de Janeiro: Relume Du-
mará, 2002.
JOLY, M. Introdução à análise da ima-
gem. 11.ed. Campinas: Papirus, 1999.
KOSSOY, B. Realidades e ficções na tra-
ma fotográfica. 3.ed. São Paulo: Ateliê
Editorial, 2002.
SOUZA, D. A manipulação fotográfica
como processo de representação do real:
a reconstrução da realidade. Disponível
em: <http://www.apebfr.org/passages-
deparis/editione2009/portugal/Portu-
gal%20-%20Daniel%20Meirinho.pdf>.
Acesso em: 20 out. 2009.
UELSMANN, J. Jerry N. Uelsmann.
Disponível em: <www.uelsmann.net>.
Acesso em: 20 out. 2009
¹BERMAN, L. Jerry Uelsmann Interview. Disponível em:
<http://www.bermangraphics.com/press/jerry-uelsmann.htm> Acesso em: 20 out. 2009

INTRODUÇÃO
Algumas perguntas e observações sobre a
fotografia, seu percurso no reconhecimento
como arte, os fotógrafos que as produzem
e o mercado hoje estabelecido ao redor da
fotografia de arte, trouxeram-me até esta
breve explanação do trajeto da fotografia.
O percurso escolhido vai desde a sua in-
venção, à sua aceitação como forma de
manifestação artística, à entrada em in-
stituições de arte (museus e galerias) e o
mercado que se formou e ainda se forma ao
redor destas obras.
Por se tratar de algo na fotografia que
ainda é manifesto vivo, apresento informa-
ções, mas muito mais que isso tento propor
questões e caminhos para serem percor-
ridos e respondidos pelo tempo e pela fo-
tografia.
O SURGIMENTO DA FOTOGRAFIA
O nascimento da fotografia, assim como
toda a sua história - afirma Francesca A-
linov - baseia-se num equívoco estranho
que tem a ver com sua dupla natureza de
arte mecânica: o de ser um instrumento
preciso e infalível como uma ciência e, ao
mesmo tempo, inexato e falso como a arte.
A fotografia, em outras palavras, encarna
a forma híbrida de uma “arte exata” e, ao
mesmo tempo, de uma “ciência artística”,
o que não tem equivalentes na história do
pensamento ocidental. [1]
Niépce, em suas experiências, traz uma
herança artística, patente no uso da câmara
escura, no sentido dos valores e do negativo
emprestados à gravura e na influência do
processo litográfico; uma lógica industrial,
derivada sobretudo deste; um vetor cientí-
fico, presente no uso de lentes de telescópio
ou microscópio.
Daguerre e Niépce são confrontados diari-
amente com a crescente demanda social de
imagens, sentem a inadequação dos modos
de produção tradicionais e a elas tentam
responder, dando início a uma serie de ex-
periências que culminarão na daguerreo-
tipia.
A daguerreotipia proporciona uma repre-
sentação precisa e fiel da realidade, retiran-
do da imagem a hipoteca da subjetividade.
A imagem, além de ser nítida e detalhada,
forma-se rapidamente; o procedimento é
simples, acessível a todos, permitindo uma
ampla difusão. O ato quase místico e total-
izador da criação manual da imagem cede
lugar a uma sucessão de gestos mecânicos
e químicos parcelados.
O fotógrafo não é o autor de um trabalho
minucioso, e sim o espectador da “aparição
autônoma e mágica de uma linguagem
química” [2]
Não importa que o daguerreótipo seja uni-
co como as técnicas tradicionais da pintura
e da miniatura; seu poder de sedução não
está na sua exclusividade, e sim na fideli-
dade da imagem com o referente real.
De 1839 aos anos 50, o interesse pela fo-
tografia se restringe a um pequeno número
deamadores,provenientesdasclassesabas-
tadas, que podem pagar os altos preços co-
brados pelos “artistas fotógrafos” [3] como
Nadar, Carjat, Le Gray, por exemplo.
Por volta de 1880, tem início um momento
de massificação, quando a fotografia se
torna um fenômeno prevalentemente co-
mercial, sem deixar de lado sua pretensão
a ser considerada arte.
Em afirmação de uma revista da época, a
elite social prefere as fotografias pintadas,
o que lhes assegura a “fidelidade da fo-
tografia” e “a inteligência do artista”, afir-
mação esta que reflete como uma parte dos
consumidores de fotografia a enxergavam
dentro do contexto das artes visuais.
Embora não seja o homólogo da realidade,
tão enfatizado por seus inventores e por
propagandistas entusiastas como Disdéri,
a fotografia não escapa facilmente da visão
negativa que a acompanha desde o início.
Deste modo, a história da fotografia se
caracteriza, de certo modo, pelo recon-
hecimento progressivo de uma forma de
expressão artística no seu todo, diferente e
específica.
A ENTRADA DA FOTOGRAFIA NO
UNIVERSO DAS ARTES
Desde que a fotografia existe, ela nunca
deixou de se relacionar com a pintura, e de
avaliá-la em relação a ela mesma.A pintura
teve influência histórica sobre a fotografia.
A fotografia herdou da pintura do século
XIX a tradicional separação dos gêneros:
retrato, paisagem, nu e natureza morta. A
prática da pintura exerceu-se durante vári-
os séculos em função desta classificação
temática.
Os fotógrafos de século XIX quiseram ser
reconhecidos como artistas, apesar de esta
reivindicação nem sempre agradar os críti-
cos da época.
Baudelaire, um destes críticos, sustentava
que a fotografia: “tratava-se de uma arte
fria e mecânica, sem alma, incapaz de sus-
citar emoção”.
Também Roland Barthes escreve em sua
obra A Câmara Clara que a fotografia foi
essencialmente um problema de química,
a descoberta de um processo que permitiu
fixar a luz. E o que diferencia a fotografia
A fotografia como produto no
mercado da arte
Vanessa Alves
Universidade do Vale do Itajaí - UNIVALI
contato@vanessaalves.com
www.vanessaalves.com

da pintura é que se trata de uma arte sem
matéria.
No início se fixou mais a atenção ao pro-
cesso da “fabricação” da imagem, o re-
curso à química, portanto a um processo
científico que sempre foi, na fotografia,
considerado mais importante que o resto, e
em particular fez esquecer que o olhar con-
stituía o que mais tarde se admitiu como o
essencial do ato fotográfico.
A idéia de rivalizar com a grande arte da
pintura anima os fotógrafos da época, que
seriam reconhecidos como criadores, no
mesmo nível de um pintor. Este complexo
é tal que os fotógrafos pensam em elevar a
fotografia à categoria de uma arte, inspi-
rando-se nos modelos da pintura, e acabam
por não perceber que nela existe algo de
totalmente original.
E é assim que o movimento pictorialista
toma forma, pois os fotógrafos se interes-
sam mais pelos efeitos da imagem fotográ-
fica do que pelo ato de fotografar propria-
mente dito.
Asoluçãoencontradapelospictorialistasna
busca de uma fotografia artística resultou
em uma verdadeira imitação dos padrões
da pintura do século XIX: Romantismo,
Naturalismo, Realismo e Impressionismo
desfilavam, de forma algo patética, nos
salões do mundo inteiro.
Na tentativa de elevar-se à categoria de arte
a fotografia abdicava de sua própria identi-
dade.Se a fotografia não era arte, a partir
de suas intervenções pictoriais tornava-se
arte.
O pictorialismo influenciou decisivamente
a realidade da fotografia como um todo,
pois sua atuação determinou o fim da es-
tética documental do século XIX, e foi, em
suma, uma reação de ordem romântica que,
ignorando as características realmente ino-
vadoras que a fotografia apresentava, ten-
tou introduzi-la no universo da arte através
de uma concepção clássica de cultura.
O dado positivo do pictorialismo foi dar
à fotografia o estatuto de obra de arte e
permitir a uma camada de aficcionados da
burguesia acesso à expressão artística.
O movimento pictorialista vai estender-se a
todos os países onde se pratica a fotogfia.
Assim afirma Gisele Freund sobre o movi-
mento pictorialista:
Inventam-se novos processos [....], com
o auxilio dos quais se tenta tornar a
fotografia cada vez mais parecida com
a pintura a óleo, com o desenho, com
a água-forte, litografias e outras téc-
nicas do domínio da pintura. O seu
efeito principal consiste em substituir
a nitidez da objetiva pela suavidade
dos contrastes. Os fotógrafos julga-
vam conferir uma nota artística aos
seus trabalhos se apagassem o que é
justamente característico da imagem
fotográfica: a sua nitidez [...], Quanto
mais a fotografia parecesse um substi-
tuto da pintura, mais o grande público
pouco culto a achava artística. [4]
Com o distanciamento e o conhecimen-
to bastante completo que hoje temos da
época, os historiadores concordam que o
que vai produzir-se após o pictorialismo
é uma reação face a todos estes processos
que desvirtuaram a fotografia e significa-
ram a sua decadência.
Se o pictorialismo recolhe, de certo modo,
a adesão internacional, a reação não tarda a
fazer-se sentir, vindo em primeiro lugar de
um fotógrafo chamado Alfred Stieglitz.
Juntamente com um grupo de fotógrafos
que reúne a sua volta, em Nova Iorque,
demarca-se do espírito reinante nos clubes
pictorialistas da época.
Alfred Stieglitz intervém neste momento
de efervescência e é provável que o picto-
rialismo lhe pareça então, cada vez mais,
como um estilo pertencente ao século pas-
sado, e o academicismo em que a fotografia
tinha mergulhado devia ser derrubado.
Foi neste espírito que organizou ex-
posições, abriu em seguida uma galeria e
fundou a revista Camera Work, contribuin-
do efetivamente com todas estas manifes-
tações e publicações, para precisar pouco a
pouco a sua idéia de Straight Photography
(fotografia direta) e também o seu ponto de
vista sobre a arte em geral.
A Straight Photography não se apresenta
como uma simples alteração nas formas
da imagem, trata-se antes da afirmação de
uma nova concepção do ato fotográfico.
Paul Strand, fotógrafo que também com-
partilha com Stieglitz dos ideais da Straight
Photography, em 1916, realiza uma fo-
tografia, “The White Fence” [A barreira
branca], que os historiadores são unânimes
em considerar como uma imagem-chave
na ruptura definitiva com a paisagem pic-
torialista. De fato ela caracteriza uma nova
atitude estética.
A publicação de Stieglitz, Camera Work,
representa o produto de uma época em
plena efervescência. A fotografia, por seu
turno, debate-se com o movimento picto-
rialista. É o reinado dos fotoclubes; e entre
os mais importantes contam-se o de Viena
e os de Paris, onde se discutem e questio-
nam a inclusão da fotografia no mundo da
arte.
A ENTRADA DA FOTOGRAFIA NOS
MUSEUS
Em 1901, Alfred Stieglitz organizou uma
exposição de fotografias no National Arts
Club de Nova Iorque, a que deu o titulo de
“An Exhibition of Photography Arranged
by the Photo-Secession”, utilizando o ter-
mo “secession” de um grupo de pintores de
Munique.
Em 1910, organiza, em Bufallo, uma se-
gunda grande exposição fotográfica, que
vai contribuir para consolidar o seu em-
preendimento, conseguindo concretamente
o reconhecimento desta arte, visto que o
museu compra cinquenta dos trabalhos
expostos, constituindo-se assim a primeira
coleção pública de fotografias.
O posicionamento da publicação Came-
ra Work reafirma, através de um de seus
representantes, Edward Steichen, o que a
fotografia pode ser quando a pintura está
afastada de sua descrição. Se a fotografia
está misturada nas paredes da galeria e nas
paginas de Camera Work com as restantes
artes, não é porque nelas encontre mo-
delos estéticos, mas sim porque há que se
elevar ao mesmo nível, através do desen-
volvimento de suas particularidades e das
suas diferenças, pelo desabrochar de suas
próprias qualidades.
Apesar de a fotografia ter nascido na Fran-
ça e ali tenham notabilizado as primeiras
grandes figuras da história desta arte, não
há duvidas de que foi nos Estados Unidos
que foram lançadas as bases do seu comér-
cio. Esta palavra não deve ser entendida
apenas no sentido econômico, mas também
no sentido de troca, de circulação cultural
de imagens.
De fato, foi em Nova Iorque, no âmbito
do Museu de Arte Moderna, que, nos
anos trinta, nasceu a ideia de consagrar
à fotografia um espaço específico de ex-
posições e de coleção.
É ainda em Nova Iorque, na galeria Julien
Levy, que o francês Henri-Cartier-Bres-
son apresenta a sua primeira exposição
(1932). Por estas diferentes razões, o mer-
cado da fotografia desenvolveu-se neste
local de forma mais significativa do que
em qualquer outra cidade. Nova Iorque é
um local onde este mercado ganhou hoje
dimensões comparáveis às da pintura -
conforme atestam os números praticados
pelas salas de leilões – e onde os grandes
colecionadores têm certeza de encontrar as
imagens que lhes interessam.
Nos anos sessenta, o mercado organiza-
se realmente ao redor das galerias e dos
leilões. Em 1969, Lee Witkin abre em Nova
Iorque a primeira galeria importante dedi-
cada exclusivamente à comercialização da
fotografia. Só em 1974 é imitado em Paris
por Agathe Gaillard. Três anos depois, abre
o centro Georges Pompidou, e no âmbito
do Museu Nacional de Arte Moderna surge
um departamento consagrado à fotografia
e ao cinema.
Mas na França vai ser necessário aguardar
o início dos anos oitenta para assistirmos
ao desenvolvimento de um verdadeiro
mercado da fotografia e para se realizarem
os primeiros leilões que lhe serão inteira-
mente dedicados.
Nos anos oitenta, assiste-se a uma autênti-
ca explosão da fotografia, que se torna um

produto cultural, ao mesmo tempo que a li-
teratura, a música ou o cinema. A fotografia
era conhecida, mas não reconhecida como
arte. Não se pensava poder pendurá-la nas
paredes de uma galeria, da mesma forma
que uma tela.
Paralelamente ao mercado dos leilões, a fo-
tografia fez o seu aparecimento também em
feiras de arte contemporânea, como a Fiac,
em Paris, que agrupa as mais importantes
galerias atuais.Neste momento, ainda não
podendo rivalizar com a pintura, dado o
volume e a qualidade de suas transações,
a fotografia procurou rapidamente outros
espaços que lhe conviessem. Desde então
o mercado da fotografia vem evoluindo
consideravelmente.
Hoje temos, dentro dos museus e galerias,
imagens realizadas sob a perspectiva artís-
tica, ou através da fotografia como suporte
pelos artistas contemporâneos no registro
de ações efêmeras ou na construção de
situações, alem da inserção da fotografia
documental, mais recentemente.
Há um registro de que nos últimos cinco
anos houve um aumento significativo dos
preços e da procura por obras fotográficas.
No mercado internacional atual, grandes
casas de leilões têm alcançado cifras mi-
lionárias com a venda de fotografias, como
exemplo podemos citar: em novembro de
2005, “Untitled” (Cowboy), de Richard
Prince, foi vendida por U$$ 1,248 milhões,
tratava-se de uma fotografia publicitária,
e alguns meses depois, a imagem” Pond-
Moonlight”(Lago ao Luar), do pioneiro
Steichen, alcançou o valor de U$$ 2,9 mi-
lhões.
No mercado brasileiro de arte também
houve esta valorização da fotografia, que-
bra de tabus por parte dos compradores e
aumento considerável da procura.
Segundo afirmação de Georgianna Basto,
sócia-proprietária da Galeria Tempo, no
Rio de Janeiro, “a fotografia é o segmento
artístico que mais cresce no mercado; hoje
30% das obras presentes em minha galeria
são fotográficas.”
Apesar de o mercado de fotografia de arte
no Brasil restringi-se quase ao eixo Rio-
São Paulo, temos fotógrafos e produções
fotográficas com forte cotação no mercado
internacional.
No Brasil, além das galerias e dos colecio-
nadores particulares, alguns museus e ins-
titutos vinculados a instituições privadas
mantêm importantes acervos de fotogra-
fia.
O MAM, Museu de Arte Moderna de São
Paulo, por exemplo, mantém o clube dos
colecionadores de fotografia do MAM, que
é um grande aquisitor de imagens, além de
incentivador de colecionadores particu-
lares. Podemos citar também o Instituto
Moreira Salles, que possui um riquíssimo
acervo fotográfico, além de trabalhos em
edições de livros e assuntos relacionados.
Traçando um breve perfil dos coleciona-
dores particulares de fotografias, vemos
que ele é diverso. Encontramos curadores
de museus, artistas plásticos e fotógra-
fos, bem como interessados de um modo
geral, empresários e apreciadores de artes
visuais.
Percebe-se que ainda há uma timidez no
mercado brasileiro em relação aos valores
das fotografias comercializadas, mas já se
tem um registro do primeiro leilão (benefi-
cente) de fotografias realizado no Brasil.
Foi em São Paulo, em setembro de 2006,
onde foram vendidas mais de 60 obras e
arrecadados R$ 70 mil reais. Tendo em
vista o considerável sucesso do leilão, no
contexto do mercado brasileiro, abrem-se
precedentes para que num futuro próximo,
tenhamos outros leilões bem sucedidos e
com público crescente.
CONSIDERAÇÕES FINAIS
O caminho que a fotografia percorreu
desde a sua invenção, no século XIX, nos
mostra que desde o seu surgimento trata-se
de uma manifestação da criação humana.
Ainda que nem sempre com a finalidade
primeira de ser arte, a fotografia nunca
conseguiu negar seu caráter ideológico e
autoral, sendo assim uma manifestação
artística.
Como arte, institucionalizou-se e, desde
então, também é produto comercial de gal-
erias, museus, fotógrafos, colecionadores
etc.
Mas o tempo ainda não firmou seu de-
poimento, e hoje temos mais questões a
respeito deste tema que respostas propria-
mente ditas. Algumas questões serão re-
spondidas no futuro. A quanto pode chegar
o valor de uma imagem fotográfica? E
quantas copias ela terá?
O que vale mais para o mercado de fo-
tografias, uma fotografia produzida sob a
perspectiva artística, documental, publici-
tária ou o seu uso para o registro de outras
manifestações artísticas? Ou o valor está
no fotógrafo? No seu percurso fotográfico?
Quem decide e responde a tudo isso?
Nesse momento cabe a nós observarmos,
apreciarmos e, se for o caso, produzirmos
obras para que o tempo traga-nos as res-
postas.
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS:
BARTHES, Roland. A Câmara Clara:
notas sobre a fotografia. Rio de Janeiro:
Nova Fronteira, 1984.
BAURET. Gabriel. A Fotografia: Histo-
ria. Estilos. Tendências e aplicações.
BENJAMIN. Walter . Obras Escolhidas
COSTA, Heloise . A Fotografia Moderna
no Brasil
SILVA, Renato Rodrigues
FABRIS, Annateresa. Imagem e Con-
hecimento. ED USP
Fotografia: Usos e
funções no século XIX
KOSSOY. Boris . Origens e expansão da
fotografia no seculo XIX
SAMAIN. Etienne. O Fotográfico ED
Senac
WITKN. Lee D. The Photography Col-
lector Guide
LONDON Barbara
Revista Imagem n. 7 ED Unicamp Maio/
agosto/2006
Revista Bien art n. 17
Revista Fotosite n. 14 set/out 2006
1: F. alivoni, “ La fotografia: Illusione della Realu=ita, Bologna, 1981
2: A Roillé, L Empire de la fotographie, Paris, 1982 pp 38-39
3: Denominação usada pela autora Annateresa Fabris em “ A invenção da Fotografia: Repercussões sociais”
4: Freund, Gisele, Fotografia e sociedade
5: Edward Steichen, revista Câmera Work
6: . Benjamin Walter, A obra de arte na era de sua reprodutibilidade técnica – 1935

vando seus desejos e necessidades.
As evoluções das novas tecnologias im-
põem ao profissional da área uma atua-
lização constante e necessária, exigindo a
implementação em uma velocidade prati-
camente imediata. Dessa maneira os pro-
cessos digitais assustam os novos profis-
sionais, pois as referências estabelecidas
ao longo da história são substituídas rapi-
damente no cenário atual.
No processo de criação de novos produtos
gráficos ou industriais, o designer utiliza
diversas ferramentas para o bom desenvol-
vimento de suas ações.
A construção de um conceito, atualmente,
utiliza instrumentos computacionais (soft-
wares) para o estudo, realização e concre-
tização de projetos. Dentre tais instrumen-
tos, a fotografia tem sido subutilizada.
A fotografia teve e ainda tem papel sig-
nificativo na metodologia do design, no en-
tanto, o que se vê hoje é uma distância do
designer dessa técnica, tão necessária para
a atividade. Possivelmente um dos aspec-
tos a serem confirmados é a rápida inser-
ção e a evolução significativa do processo
digital, ocorrendo num primeiro momento
o distanciamento e na seqüência a rejeição
frente às novas tecnologias.
O artigo tem como objetivo abordar e con-
textualizar a fotografia e o design; verificar
a evolução histórica e sua intenção em cada
momento de registro do design, e como as
novas tecnologias podem contribuir no
processo projetual, especificamente aquele
ligado à fotografia e ao design.
REVISÃO BIBLIOGRÁFICA
O PAPEL DO DESIGN
Definir o design e o seu papel no presente
momento se torna abrangente e remete ao
estudo histórico do mesmo, o que não é
nossa intenção. No entanto, entender seu
significado cabe no presente.
Denis (2000) realiza uma reflexão perti-
nente, em que aponta que não faltam no
meio profissional definições para o design,
o que tem suscitado debates infindáveis e
geralmente maçantes. Eles se baseiam na
etimologia da palavra, principalmente no
Brasil, onde design é um vocábulo de im-
portação relativamente recente e sujeito a
confusões e desconfianças. A palavra ori-
gina-se do inglês onde o substantivo design
se refere tanto à idéia de plano, desígnio,
intenção, quanto à de configuração, arran-
jo, estrutura, tanto de objetos de fabricação
humana como do universo. A origem mais
remota da palavra esta no latim designare,
verbo que abrange ambos os sentidos, o de
designar e o de desenhar.
RESUMO
O presente artigo tem como objeto de
pesquisa a inserção da fotografia digital
no processo projetual do design e pre-
tende discutir o papel das novas tecno-
logias, suas implicações e ferramentas.
Para isso serão analisadas as metodolo-
gias existentes do design e se verificará
em que momento a fotografia se esta-
belece como ferramenta ou suporte para
o ato projetual.
INTRODUÇÃO
O papel do designer na configuração da
nova sociedade vem sendo construído
sistematicamente na relação consumo x
novas tecnologias. Para que o design exis-
ta, é preciso que a sua produção seja consu-
mida, isto é, inserida na sociedade ,obser-
A Contribuição da Fotografia
Digital
no Processo
Projetual do Design
Júlico César Riccó Plácido da Silva
Universidade Estadual Paulista - UNESP – IASP
www.julioricco.com
julio@julioricco.com

processo de reprodução dos objetos, que
inicialmente era realizado de forma arte-
sanal, o que possibilitava sua aquisição ou
acesso somente pela classe composta por
reis, clero e a burguesia rica da época.
AS NOVAS TECNOLOGIAS DA FO-
TOGRAFIA
Com a evolução da sociedade, esse pro-
cesso sofreu uma reviravolta e os limites
acabaram sendo extrapolados, como visto,
com a inserção das novas tecnologias, que
acabaram gerando baixos custos e, assim,
propiciando acesso a todos.
Dentre estas, destaca-se a fotografia, fer-
ramenta necessária ao design, de acordo
com Denis (2000) que, em capítulo espe-
cífico de sua obra, destaca que a imagem
gerada pela fotografia teve pouco impacto
sobre a arte do design gráfico, não tendo
sido implementada de imediato. A fotogra-
fia permaneceu por um longo tempo como
curiosidade tecnológica e de uso exclusivo
de poucas pessoas. Causou impacto mais
no plano conceitual do que da tecnologia.
Com o decorrer do tempo, o desenvolvi-
mento tecnológico e a criação de novas téc-
nicas de produção e reprodução de imagens
propiciaram sua proliferação em grande
escala, em que a presença de tais imagens
não está sendo percebida. Contudo Flüsser
(1985) argumenta que a imagem passa
Portanto, do ponto de vista etimológico,
o termo já contém nas suas origens uma
ambiguidade, uma tensão dinâmica, entre
um aspecto abstrato de conceber/projetar/
atribuir e outro concreto de registrar/con-
figurar/formar (DENIS, 2000).
Bonsiepe (1978) a partir da definição de
desenho industrial idealizada por Mal-
donado; Y. Soloviev, em 1969, elaborou
uma definição que continua atual e sugere
reflexões sobre a mesma.
El diseño industrial es una actividad
creadora que tiende a la constitución
de un ambiente material coherente
para subvenir de manera óptima a las
necesidades materiales y espirituales
del hombre. Esta finalidad debe ser
alcanzada por medio de una determi-
nación de las propiedades formales de
los productos industriales. Por “propie-
dades formales” no hay que entender
exclusivamente los caracteres exteri-
ores y superficiales sino aquellas rela-
ciones estructurales que confieren a un
sistema coherencia funcional y formal
y. al mismo tiempo, contribuyen al in-
cremento de la productividad. (Bon-
siepe, 1978 pg. 22)
A produção do design, ou o resultado de
sua atividade, remonta, segundo De Mo-
raes (1997) às limitações existentes no
despercebida em nosso cotidiano pelo fato
de que o universo fotográfico está em flu-
tuação e uma fotografia é constantemente
substituída por outra. Criando, assim, uma
alienação do homem ao instrumento, es-
quecendo do motivo pelo qual imagens são
produzidas.
Atualmente a inserção da fotografia está
relacionada a novos conceitos e termos que
estão aos poucos ocupando o universo do
design, as influências das poesias digitais,
a virtualidade da imagem panorâmica,
a arte interativa, a criação da vida artifi-
cial, o universo multimídia, a internet, o
hipertexto. Todos estes e os novos adven-
tos da tecnologia contemporânea influem
sistematicamente no processo do projeto.
Portanto, numa inserção e fundamentação
inicial verifica-se a necessidade de estudos
mais aprofundados na área.
CONSIDERAÇÕES FINAIS
Hoje a fotografia ainda tem um papel si-
gnificativo para os profissionais de design,
mas seu papel necessita de uma atualização
constante e necessária, pois esses acabam
não utilizando todas as ferramentas dis-
poníveis. Tem sido relegada a um segundo
plano, não havendo tempo hábil para que
seus conceitos sejam considerados no pro-
cesso projetual do design.
Assim, para diluir a alienação ao instru-
mento fotográfico, nos tempos atuais da
cibercultura, é de grande importância a
construção de um guia interativo.
Devido à nova realidade digital, a cons-
trução de um guia para orientação do
designer se faz necessária; a inserção da
fotografia digital na metodologia projetual
poderá implementar novas ações para o
Design.
Nele o indivíduo poderá participar como
coautor ou coprodutor dessa obra em um
determinado espaço virtual, onde, através
de ações coletivas em um ambiente vir-
tual, desenvolverá possibilidades de criar
situações cooperativas de aprendizagem
em uma obra aberta com possibilidades
infinitas.
REFERÊNCIAS
BONSIEPE, Gui. Teoria Y Práctica Del
desiño industrail. Barcelona: Gustavo
Gilli, 1978
DENIS,RafaelCardoso.Umaintrodução
a história do design. São Paulo: Edgard
Blucher, 2000.
DE MORAES, Dijon. Limites do design.
São Paulo: Studio Nobel, 1997.
FLÜSSER, Vilém. Filosofia da caixa
preta. São Paulo: Hucitec, 1985.

49 FOTO GRAFIA Nº 2 / TRADUÇÃO
ENGLISH VERSION
The main goal of the Academic Magazine Foto Grafia is to encourage intellectual production
within the university, seeking for new talents, promoting them not only in Brazil, but world-
wide. Having this in mind, from this edition on, the Magazine will be translated into English
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Digital Photography Review: www.dpreview.com
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Picnik: www.picnik.com
On-line image editor that allows the alteration of images stored in a computer or while
browsing in the web with no downloading or software installation required. Its user
friendly interface allows easy control over colour, saturation and brightness; it is also
possible to fix red eyes, crop, resize or rotate images; besides introducing tons of special
effects and a self-correction tool. Once fixed, the image can be saved or sent to other
websites. Free and easy to use, Picnik offers a convenient and top-quality service for a
quick or emergency retouch. The website is available in English and Portuguese.
PHOTOGRAPHY: QUALIFICATION IS THE KEY!
PAG. 5
NAGO STUDIO’S FOUNDERS AND OWNERS, MARCOS AND MARCELO TALK ABOUT THE REALITY
OF THEIR MARKET PLACE AND THE NEED OF SPECIALIZATION FROM THE NEW PHOTOGRA-
PHERS.
Santa Catarina State became national and international reference for Fashion and quali-
fied artists like photographers and designers. Such professionals are now being hunted
in here, instead of hubs like Rio and Sao Paulo, helping the big Southeastern brands to
find the Innovation and Creativity they were looking for. Demand and Competition grow
alike, emphasizing the search and appreciation for those who work in these niches, keep-
ing only the high qualified professionals on the market.

50 FOTO GRAFIA Nº 2 / TRADUÇÃO
The University is the big foundation for the success of a professional career. It is where
the techniques are learned, the professional career possibilities are introduced and the
production should start. It is also when you should project yourself professionally for it
is when you can get your
mistakes right and improve the quality of your work. Besides, it is where you can start a
portfolio according to the chosen field with the help of teachers and masters in the area.
And the University is not the limit! It is necessary to bring its knowledge to market real-
ity, researching on it to identify its trends. The biggest problem faced by graduates is the
lack of a good portfolio to present as they go looking for a job, that is, whenever they have
one. There are vacancies and no qualified professionals to fill them in.
Our main question is: Do new professionals have any Idea of the market expectation?
Fashion changes constantly and it needs new ideas as brands launching rates ranges from
two to four yearly collections and can not afford to stop in the ever-changing market we
live in today. It is rewarding whenever our clients inquire on how we manage to be so
creative and innovative making such different works for the same Brand or where do so
many great ideas come from. They come from of a lot of research, combined with market
demand.
When talking about market, we also have sales in mind. The creation of a “parallel real-
ity”, the photo session and the designs made with images accelerate consumption and it
is our responsibility. There is no use for beautiful pictures and big ideas if they do not
sell. Our goal is to sell and by doing so, to keep our clients – and this demands far more
innovation. We have worked for direct competitors, never allowing one’s work or idea to
interfere into the other’s.
The concept and its contextualization are fundamental to those who intend to join in the
photography and fashion design fields. Besides selling life style, behavior and clothing,
the world fashion glamour combined with day-to-day routine brings “common people”
close together on fashion. The image is the link between fashion and the consumer,
awakening his buying instinct, creating the identification with a product.
Just like any other market, fashion tends to saturate quickly, and its constant transfor-
mation does not allow us to have long term commitments. We usually work on a six
month season, approximate time of a collection. Market stringency is another factor that
interferes on our work: it does not allow you to make mistakes. You have four years at
University to make and correct mistakes for once you are in the market, there is no room
for them. It is stressed on a daily basis on our studio and insofar, we did not have any
issue on this matter.
The ideal is to choose a segment and make a reference of it, this way clients will start to
take you as point of reference too. And that is why it is so important the constant updat-
ing on tendencies and knowing which way to go. We decided to be bosses of ourselves
but to get there it was necessary three years of double work – weekdays working as em-
ployees and weekends in the studio-to-be to reach our goal. More information on
WWW.ESTUDIONAGO.COM.BR
LEARNING HOW TO TEACH VERSUS TEACHING
HOW TO LEARN
PAG. 23
“I have learned photography by myself, reading foreign books and practicing trial and
error”. If you appreciate reading great national photographers’ biography, then you have
already read or heard something like it. Haphazardly this is a fictitious statement, I
have just made it up myself, but it fits perfectly to the professional path of several top
photographers.
Not so long ago, say less than 10 years, to study photography required a good deal of
self-taught according to other statements similar to mine or, the search for a course that,
at some point, would carry a couple of photography disciplines in its curriculum. Jour-
nalism, Public Relations, Architecture and Arts are some of these courses, that students
needed to gain and enhance knowledge from different spheres to, only then, get in touch
with photography itself and many times in a brief and superficial way. It is not being con-
sidered here quick courses of a few weeks or months – which also deserve their merits
for the knowledge they provide, but a more theoretical and in depth type of course, that
is normally related to University in Brazil.
It is praiseworthy having great contemporary photographers declaring their self-taught
capacity, and knowing that today there are much more efficient possibilities is even more
praiseworthy! Erstwhile great photographers managed to achieve great results by “sim-
ply” reading scarce photography books whereas today those sort of information are far
easier to find, be it on books, quick courses or on the internet. Having information is not
enough, it is necessary to know what to do with it; this is fruit of Information Society.
Today´s society demands more training and knowledge once being proficient in a specific
area is no longer guarantee of professional success as it used to be a few years ago and
the specificity of the graduation courses, all over the country proves it. The Over Special-
ized Medicine Sindrome (SME in Portuguese), pathology that I have just created myself
for this matter, seems to have spread throughout the courses. I will explain: A General
Practice doctor is a kind of doctor, but a General Practice Surgeon, an Orthopedist and a
Dermatologist are all doctors and so on. In other words, general knowledge for all profes-
sionals and specific ones for each one of them, please forgive my redundancy. In the end
of the day, when you have a specific condition, you reach for a specific doctor, right?
Thus, more and more is not enough having only the knowledge from a graduation course
since it is being required from us expertise in our area. Somewhat we look for “General
Specialists”: professionals that have the holist view as a foundation and their expertise
as a differential. This partly explains the proliferation of specialization and graduation
courses, what is fascinating! Would you rather have a lawyer who has got “a little bit of
everything” or one that goes further being expert on Civil Rights, Criminal Defense or
Family Law to solve one of these related matters?
Manage all the information available about photography turns out to be the greatest
barrier for the new photographers. Taking a shot is “easy”’, diaphragm versus exposure
and some variants here and there but thinking photography takes a lot more then just go
out shooting. It means considering the magnitude of photography, analyzing the act of
shooting and the photograph as an object, the photography equipment, new technologies
and the photographer itself. Nowadays we have courses focused on photography such
as Technology Degree and Graduation Programs which tend to offer general knowl-
edge such as Arts, Society, Mass Comunication and many other subjects related to this
Art. Among our National references we have National Service of Comercial Learning
(SENAC – Serviço Nacional de Aprendizagem Comercial, in Portuguese), São Paulo’s
Anhembi Morumbi University, University of Vale do Itajai (UNIVALI in Portuguese)
and the Londrina State University (UEL in Portuguese).
Student’s willingness to learn is of course, more than welcome at the University, as it is
technical knowledge about photography equipments, supply or even professional prac-
tice, these however, are learned over the years whereas willingness has to be brought
from home.

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