2. INDICE ESQUEMAS SEGUNDO PARCIAL
ARTE CONTEMPORANEO.
TEMAS. ALUMNOS: CENTRO ASOCIADO.
1.- GUILLERMO DE LA PAZ SERRA MARTÍNEZ. C. ASOCIADO ALBACETE
2.- GUILLERMO DE LA PAZ SERRA MARTÍNEZ_ C. ASOCIADO DE ALBACETE
3.- MARÍA JUANA GARRIDO RODRÍGUEZ. CENTRO ASOCIADO MADRID-GREGORIO MARAÑÓN
4.- ANA MARÍA TOLIVIA HUERTA CENTRO ASOCIADO
5.- LORENA FERNÁNDEZ GÓMEZ.- CENTRO ASOCIADO DE ÚBEDA (JAÉN)
6- RAMÓN COUGIL GÓMEZ. CENTRO ASOCIADO DE ELCHE (ALICANTE)
7.- MARÍA GONZÁLEZ DEL YERRO. CENTRO ASOCIADO GREGORIO MARAÑÓN. MADRID
8.- MARGARITA GONZÁLEZ RODRÍGUEZ. CENTRO ASOCIADO GREGORIO MARAÑÓN
9.- PATRICIA GARCÍA-LUENGOS CALLEJO. C.A. DE PALENCIA.
10.- : ANTONIO C. GIL CASTILLO .- CENTRO ASOCIADO: GANDIA (ALZIRA-VALENCIA)
11.- ROSA M DE LA TORRE TERCERO.- CENTRO ASOCIADO DE ELCHE (ALICANTE)
12 : MARÍA VELASCO. CENTRO UNED
13.- IGNACIO JOSÉ ZABALZA. CENTRO ASOCIADO PAMPLONA
14.- MARGARITA GONZÁLEZ RODRÍGUEZ. CENTRO ASOCIADO GREGORIO MARAÑÓN
15.- MARIA ISABEL ESPIÑEIRA CASTELOS.- C. A. FUERTEVENTURA

3. TEMA I: LA NEGACIÓN DE LAS FORMAS DEL PASADO Y
EL MITO DE LO MODERNO
- Se producirá una ruptura de un estilo único que el Neoclasicismo en el siglo XIX
pretendió imponer, con una crisis del modelo vitruviano como elemento unificador
apareciendo diversos estilos, y en el terreno de las artes plásticas la mirada deja de dirigirse
exclusivamente a modelos clásicos y comienza a fijarse en modelos que habían estado fuera
de la Historia, como lo primitivo en un intento de reencontrar la pureza de lo original que se
había ido perdiendo o el arte africano.
- A finales del siglo XIX y principios del XX el modernismo o art nouveau aparece como
un intento de recuperar una unidad de estilo pero sin acudir a lo clásico y sin
acudir a ningun estilo de la Historia, sino creando un propio estilo distinto.
- Los inicios de la Vanguardia se caracterizan por la afirmación en el convencimiento
de la ruptura con todo lo que suponga tradición artística, lanzándose incluso
contra el modernismo.
- Por tanto, se va romper con toda la secuencia, de estilos, de tendencias, se
rompe el concepto de escuela, el concepto de estilo, conviertiéndose el arte del
siglo XX en una acción mucho más compleja y diversa.
- El conocimiento del arte es la consecuencia de la acción de la Historia del Arte, de las
formas particulares por las que ha discurrido la valoración y análisis de los objetos
artísticos.
- Los historiadores del arte suelen dividir las obras en categorías, y la única forma
de llegar al arte es estudiando las obras y valorando e investigando sus funciones
originales, analizando las causas de sacralización de los objetos como obras de arte y
atendiendo a los distintos significados que han experimentado hasta llegar al presente.
Pero a veces los Historiadores del Arte están partiendo de criterios impuestos por el arte
del presente y la presión que les condiciona, aunque no se den cuenta de ello.
- A través del arte de nuestro tiempo es cómo se han establecido las nuevas
valoraciones y apreciaciones de las obras de arte, se han descubierto etapas y
tendencias y muchas veces incluso se ha desempolvado a artistas ya olvidados.
- La renovación del arte contemporáneo se produjo desde el supuesto de una
renuncia a la Historia, entendiendo ésta como tradición clásica.
- Desde el momento en que el Clasicismo dejó de funcionar como ley, norma y modelo
desapareció el rigor restrictivo de su valor de canon, surgiendo unos cauces de
expresión establecidos desde unos criterios de libertad, que no habían existido
antes.
- La actitud de las vanguardias suponía una ruptura con el arte del pasado, con la
Historia, y con el mismo arte del presente.
- El arte debía estar constantemente en proceso de renovación. Cada obra debía ser
una ruptura con todo lo anterior.
- La idea de adelantarse a la Historia y de la superación del presente es algo que se pone
permanentemente de relieve en los escritos y manifiestos de los artistas, grupos
y tendencias.
LA RUPTURA CON LAS CATEGORIAS DE LA TRADICION ARTISTICA.

4. - La Vanguardia se inicia con la afirmación de que era necesaria la ruptura
con todo lo anterior, con todo aquello que suponga una tradición artística.
- A lo largo del Arte del siglo XX lo que existirá es un nuevo concepto de la
Historia, del Arte mismo y de la actividad artística.
- Es evidente que los artistas barrocos no se consideraban barrocos, no tenían
conciencia de que eran barrocos; si aquellos otros del Renacimiento o del
Neoclasicismo que, por utilizar unos modelos, se sentían, más clasicos que lo
clásicos de la antigüedad.
- En cambio, la vanguardia lo que va intentar desarrollar es un arte que esté
completamente desligado de la Historia. Pero esto es un tópico, no es cierto,
porque hay una continuidad y unas raíces que se hunden en la tradición.
- Sin embargo, el concepto que plantean los artistas de las vanguardias
históricas, del cubismo a prácticamente el informalismo, casi hasta el año 1960, es
precisamente una renovación por completo del concepto de Arte, que nada
tenga que ver con el pasado, que todo sea nuevo, que no haya ninguna
cosa que pueda ser continuación de la Historia.
- Si cambia un concepto de la Historia, se valorará el arte negro, las artes exóticas,
pero la idea es no repetir, no volver, no inspirarse en el mundo de la
Historia. ´
- La idea de ruptura con la Historia está siempre presente en los escritos y
manifiestos de todos los grupos de artistas vanguardistas. Por eso se crea el mito
de lo nuevo, con el consiguiente desprecio a todas las realizaciones del pasado.
- Roto el respeto a la norma, a la unidad de estilo y a los principios académicos del
arte, la vanguardia se desarrolló como una suma de opciones a través de
una disparidad de tendencias, con único punto en común, su actitud de
rechazo a la tradición.
- Lo que se conoce por vanguardias históricas, implica una gran diversidad de
tendencias que se desarrollan entre 1900 y 1945.
- Entre 1900 y 1914 se desarrollan tendencias experimentales, Fauvismo,
Cubismo, Expresionismo, Futurismo, Abstracción, que establecen las bases
y los fundamentos de unos comportamientos que hallaremos vigentes a lo
largo del siglo. Durante estos años se destruyen las formas tradiciones de la
representación y se establecen las bases de nuevas formas visuales y de percepción.
Esta renovación discurrió paralelamente a la de la literatura, la poesía, la música, la
ciencia y la filosofía.
- Durante la primera guerra mundial se produce el fenómeno del Dadaísmo,
auténtico promedio del Surrealismo que será la tendencia de vanguardia que
mantendrá su hegemonía en el período de entreguerras. El Surrealismo, por otra
parte, al no ser exclusivamente un movimiento plástico, sino que afectó a todas las
artes y a todas las esferas del conocimiento, aunque queda excluido de la órbita de
la vanguardia a partir de 1945, se mantendrá como incentivo plástico, ideológico y
de comportamiento, teniendo una importante proyección en tendencias como
el Informalismo posterior a la segunda guerra mundial.
LA NEGACION DE LA HISTORIA. EL MITO DE LO NUEVO. EL TOTEM DE LA
VANGUARDIA. ETAPAS Y TENDENCIAS

5. - Carácter complejo y múltiple de tendencias que se desarrollan a
lo largo del siglo XX; al tiempo que están los cubistas, aparecen los
futuristas, está desarrollándose la abstracción, los fauvistas, etc.. Es decir,
se pierde cualquier idea de estilo único y son estilos dispersos.
- Por tanto, en el arte del siglo XX hay algo que lo define, dentro de
una diversidad de tendencias, y dentro de unos cambios de
funcionamiento muy importantes como son los siguientes:
- 1) No se trabaja por encargo.
- 2) Aparecen aspectos nuevos como son los Museos de Arte
Contemporáneo, las Galerías, las Bienales, las Exposiciones, es decir,
cambia por completo el sistema de trabajo, de distribución y de
conocimiento de las obras de arte.
- 3) Labor que cumplen los Medios en la difusión de las obras
de arte. A principios del siglo XIX las obras se podrían conocer por
grabados que las reproducían, por visitas o por una copia, no había otra
manera. Hoy en día, cuando se ha producido una Bienal y se ha dado un
premio a un artista, en todo el día se ha podido ver esa imagen en los
reportajes de televisión, en los medios impresos, etc. Eso explica también
que las tendencias se quemen y se consuman mucho antes que cuando la
forma de asimilarlas es mucho más lenta.
- Todo ello enlaza con la persona del artista, que cambia por
completo, porque es un personaje independiente con respecto de los
encargos pero también subordinado a otras estructuras e instancias de
poder que son las Galerias, los Concursos, los Museos, etc.
 La historiografía de las vanguardias ha planteado sistemáticamente
como auténtica fractura del devenir artístico el trauma
producido por los dos conflictos mundiales de 1914-1918 y
1939-1945. Las dos guerras interrumpieron la actividad artística,
dispersaron a los artistas y ejercieron una acción negativa para el
desarrollo del arte.
 Sin embargo, esta acción no fue tan profunda como para determinar
que lo que surgió después en las posguerras no tuviese nada que ver
con el desarrollo artístico anterior.
Se producen dentro de las diversas vanguardias unas nuevas propuestas
experimentales.
LA DIVERSIDAD VANGUARDISTA. CONSTANTES EXPERIMENTALES:
DESORNAMENTACIÓN Y FUNCIÓN; ABSTRACCIÓN Y FIGURACIÓN; RACIONALISMO
Y EXPRESIÓN. LA CRISIS DE LA VANGUARDIA.

6.  La ruptura con la tradición fue radical en los primeros momentos cuando se
intenta crear el moderno movimiento en torno a la Arquitectura.
- No es lo mismo el Movimiento Moderno o la Arquitectura Moderna que el
Modernismo y la arquitectura modernista. Son dos cosas totalmente diferentes.
- El Modernismo, con su lenguaje ornamental y decorativo, se convirtió en el
centro de todas las críticas de los arquitectos que entendían que el
ornamento era la antiarquitectura.
- La arquitectura racionalista, la arquitectura del movimiento moderno, se
sirvió de determinados caracteres programáticos de la vanguardia para proyectar sus
edificios con plantas abiertas, asimétricas y una distribución libre, a partir de las
funciones y necesidades de la sociedad.
- Esta arquitectura moderna que se hace evidente después de la primera guerra
mundial, adoptará modelos nuevos caracterizados por no ser naturales ni
históricos, sino tecnológicamente adecuados para su función. Porque si hay algo
característico en el racionalismo es su deseo de hacer una arquitectura que
responda a las diferentes condiciones sociales, culturales y técnicas. No es preciso
construir edificios representativos, sino bloques de viviendas, fábricas y
equipamientos para la nueva ciudad que nace de lo que se ha llamado Segunda
Revolución Industrial.
- En consecuencia, la arquitectura se convierte en un proceso industrial más realizado
con los materiales propios de la industria.
- El caso de Loos y su crítica acerada al ornamento, considerado como delito,
es un ejemplo de la radicalidad de estos planteamientos marcados por un profundo
racionalismo que tendrá en el Bauhaus de Walter Gropius una experiencia ideológica y
pedagógica, un instrumento para su implantación y difusión. Un fenómeno que no
sólo contempla el edificio aislado, sino a la realidad donde se inserta: la ciudad.
- Walter Gropius (1883-1969) fundó en 1919 la Bauhaus, una escuela de arte que,
bajo su dirección, se convirtió en el centro más activo del Movimiento Moderno.
- Sus diseños se alejaban de toda referencia al pasado y recogían los ideales de la
vanguardia para realizar objetos cotidianos adecuados a las necesidades de la
sociedad industrial, y, en consecuencia, integrarse con la arquitectura.
- El edificio de la Bauhaus en Dessau (1925-1926) que Gropius proyectó ha sido objeto
de innumerables análisis por su valor de programa de los planteamientos de la nueva
arquitectura. El edificio es una combinación de cubos yuxtapuestos de medidas,
disposición y materiales diversos que no tienen, por tanto, un solo punto de vista.
- De la Bauhaus salieron hacia Estados Unidos a comienzos de los años 30, Gropius y
Mies van del Rohe, figuras señeras de lo que se ha llamado Estilo Internacional.
- El otro adalid del Movimiento Moderno fue Charles-Édouard Jeanneret, Le
Corbussier (1887-1965), que pasa del purismo derivado del cubismo a un nuevo
estilo de la modernidad.
- En 1926, Le Corbusier enunció los “cinco puntos de una arquitectura
nueva”, un sistema de cinco órdenes que, libremente combinados, podían dar respuestas
a cualquier edificio: 1.º Es la utilización de “pilotis”, soportes cilíndricos que sustituyen a
las columnas, hechos en hormigón, que permiten separar el edificio del terreno. 2.º
Tejado plano sobre el que se dispone una terraza-jardín. 3.º Empleo de la planta libre
para colocar los tabiques sin tener que ajustarse a la situación de los pilares. 4.º Ventanas
longitudinales, en cinta, que pueden recorrer la fachada, dando luz a todo el interior. 5.º
La fachada libre para abrir huecos sin las limitaciones de los muros de carga. Su aplicación
sería la Villa Savoye en Poissy (1929).

7.  La eliminación de la ornamentación, la ruptura con la jerarquía de los órdenes tiene un
desarrollo equivalente en la aparición de la abstracción y la supresión de la representación
en la pintura y la escultura.
 Todo lo que suponía el desarrollo de una nueva concepción de espacio tiene su paralelo
en las indagaciones producidas en otras artes. En la pintura, la renovación que se
produce a principios del siglo XX se inicia con la experimentación del problema del
color, cuestión en torno a la que desde la segunda mitad del siglo XIX se habían venido
desarrollando los planteamientos innovadoras, especialmente por los impresionistas y
postimpresionistas.
 Sin embargo, no se trataba solamente de una experiencia más en el campo del color, sino
también de una experimentación del color que, como en el caso del Fauvismo, se
dirigía al desarrollo de un nuevo espacio figurativo.
 Tanto el Fauvismo como el Expresionismo, partiendo del color y de la autonomía
de la forma, crearon un nuevo concepto del espacio y de la figuración aunque con
significados diferentes.
- En el Salón de Otoño de 1905, Matisse, Bonnard, Rouault, Marquet, Derain y
Vlaminck, entre otros, exponen una serie de cuadros de color chirriante y
agresivo. En una sala se exponía una escultura de Marquet de tono clasicista que hizo
pronunciar al crítico Louis Vauxelles: “Donatello au miles des fauves” y que daría nombre
a la nueva tendencia.
- Los fauvistas arrancaban de las experiencias cromáticas de Gauguin y Van Gogh,
pero llevando, en el caso de Matisse, la preocupación por color a una admiración por los
valores clásicos de la forma plasmada en obras como Le Luxe. Supone la opción
cromática de un nuevo clasicismo que sólo alcanza paralelo y punto de confrontación en
la obra de Picasso.
- El desarrollo de las nuevas tendencias se produce a través de grupos,
asociaciones de artistas con un ideario común que exponen juntos, lanzan
manifiestos y desarrollan una actividad conjunta como forma de difundir, defender y dar
a conocer sus planteamientos. El Puente se constituyó en 1905 por cuatro jóvenes
pintores alemanes: Ernest Ludwig Kirchner, Fritz Bleyl, Kart Schmidt Rottluf y Erich
Heckel. Partían de la deformación, del empleo libre de la forma como medio de
expresión. Aparentemente, el punto de partida parecía el mismo que el fauvismo, pero el
significado y los resultados eran completamente distintos. El Fauvismo es una
tendencia esteticista basada en el culto al color, con una preocupación formal y plástica
encerrada en sí misma.
 El Expresionismo, en cambio, es una pintura vitalista que proyectaba en los
cuadros un estado de ánimo, la proyección de una subjetividad exterior. La forma y
el color no son elementos de una representación veraz, puntual y precisa, sino el
lenguaje de un medio de expresión del estado de conciencia interior, lo cual explica
que el Expresionismo, además de una tendencia pictórica, tuviera una correspondencia
con realizaciones plásticas afines a la narrativa, la poesía, la música, el teatro y el cine. Y,
también con que el expresionismo fuera una actitud que pudiera desarrollarse en otras
tendencias artísticas posteriores como es el caso de la abstracción. Los expresionistas
lanzaban un llamamiento a todos los jóvenes a fin de que se les unieran para trabajar
frente a los valores establecidos. Una actitud que explica su estimación de las artes
primitivas frente a los clasicismos que habían surgido de fundamento a los
academicismos.
 El Cubismo constituye una tendencia que desborda los planteamientos de una corriente
plástica.Durante siete años -1907-1914- en los que se desarrolla el período de
máxima experimentación cubista se cuestiona el valor del sistema de representación
tridimensional y perspectivo en que se había fundamentado el arte occidental. El Cubismo
no hizo su aparición con unos planteamientos programados, sino que se fue gestando
a lo largo de una intensa experimentación por Picasso y Braque a quienes luego se
unirían otros artistas como Léger y Juan Gris. La intuición y el proceso racional
condujeron a estos artistas al desarrollo de un nuevo orden y sistema visual.

8. - En relación con el Cubismo hay un aspecto fundamental: su carácter figurativo.
Aunque en muchas ocasiones roza la abstracción, nunca llega a ella ni abandona las
referencias figurativas que hacen de sus experiencias una tendencia que no abandona
la representación de lo real, si bien acometiéndola desde unos supuestos radicalmente
distintos de los tradicionales.
- Como diría Picasso en 1932, al comentar sus propósitos durante la etapa cubista:
“pintar y nada más. Pintar buscando una nueva expresión desnuda de todo realismo
inútil con un método unido sólo a mi pensamiento”. Desde estos presupuestos en
obras como Les demoiselles de Avignon (1907), Picasso realiza la primera
gran obra del siglo XX, en la que se cuestiona la representación de la vista
instantánea y desde un solo punto. El cuadro recoge la simultaneidad de visiones,
desarrollando un sistema visual autónomo en el que la figuración se convierte en un
elemento al margen de las apariencias del objeto. Negado el valor de la representación
tradicional, Picasso crea una forma de expresión que tendría un amplio eco en
el arte contemporáneo: el “collage”. La representación ha desaparecido y ha
sido sustituida por la presentación de una realidad: un naipe, la rejilla de una
silla, arena, una madera o un trozo de periódico.
- El Cubismo no surgió como un movimiento programático, sino de una lenta
experimentación a través de la cual se subvierten los principios en que se había
basado la representación figurativa. Este aspecto renovador no fue instrumentalizado
como una afirmación espectacular de modernidad. Los pintores cubistas no se
esforzaron en demostrar su condición de artistas de vanguardia. Si se integraron en
ésta fue por la condición radical de sus planteamientos. Una actitud
vanguardista en la que la exhibición de las ideas de novedad y ruptura con el
pasado se muestran como el fundamento de sus presupuestos se produjo en Italia con
los futuristas.
 En el desarrollo de las primeras vanguardias se produjo, frente a la experimentación
racional, el desarrollo de una exaltación de lo irracional, una negación de los
principios e ideas mismas del arte y una subversión de todo principio o norma.
Es un fenómeno que se plantea desde supuestos distintos como la creencia en el progreso
y el mito de la velocidad de los futuristas, el nihilismo y la destrucción de la idea de arte y
la subversión de los hábitos de la percepción y el valor de lo onírico llevada a cabo por el
movimiento surrealista.
 Para comprender el fenómeno del futurismo italiano es preciso atender a diversos
factores que concurrieron y determinaron su aparición.
 El Futurismo surge en el marco de un arraigado conservadurismo artístico, por un
lado, y de ciertos destellos de un progresismo ambiguo, por otro. Italia no se había
incorporado a los desarrollos de la vanguardia hasta la aparición del Futurismo que
irrumpe con una fuerza desaforada y un escándalo provocador. Los futuristas
afirman su presencia a través de la proclamación ostentosa de su vanguardismo.
 Italia, que se había incorporado a la industrialización con cierto retraso, encuentra en la
máquina una referencia de progreso y modernidad. La afirmación de Marinetti de
que “Un automóvil de carrera es más hermoso que la Victoria de Samotracia”, resume
con toda claridad esta idea.
 La máquina, la velocidad, se registra en las afirmaciones contenidas en el
Manifiesto de los primeros futuristas (1910).
 Junto a las manifestaciones artísticas, los futuristas desarrollaron una serie de
actividades, panfletos, mítines, proclamas, con el fin de difundir sus ideas, las cuales
traspasaban los usos de la práctica artística para situarse en las coordenadas de la
actividad política con algunas de cuyas ideas mantuvieron ideológicamente puntos en
común.

9.  Los futuristas pretenden incidir en la sociedad para cambiarla, reclamando a
ciertos sectores de la sociedad italiana a sumarse a su intento. Marinetti, en el Primer
Manifiesto político (1909) decía “Los futuristas convocamos a todos los jóvenes
talentos de Italia para una lucha sin cuartel contra los candidatos que pactan con los
viejos y los curas”.
- Un intento que planteaba la identidad de vanguardia artística con vanguardia política,
lo cual explica que el futurismo tuviera una proyección en otros campos
además de la pintura, como es el caso de la escultura, la poesía, el teatro, la música
o la arquitectura a través de las propuestas de Sant’Elia.
- En cambio, los planteamientos contenidos en sus manifiestos, desde un punto de
vista plástico, fueron ambiguos.
- Si el cubismo planteó la captación simultánea del objeto, los futuristas plantean
la representación simultánea de los distintos estados de un objeto o una figura
en movimiento.
- En el Manifiesto técnico (1910) que firman Boccioni, Carra, Russolo, Balla y
Severino, se afirma “Todo se mueve, todo corre, todo se torna veloz. Una figura
nunca está inmóvil ante nosotros, sino que aparece y desaparece incesantemente.
Por culpa de la permanencia de la imagen en la retina, las cosas en movimiento se
multiplican, se deforman, sucediéndose, como si de vibraciones se tratara, en el
espacio que recorre. Así, un caballo a la carrera no tiene cuatro, sino veinte patas, y
sus movimientos son triangulares”. El planteamiento es el mismo que el de la
acumulación de experiencias visuales del objeto que proponían los
cubistas, solamente que aplicado al movimiento.
- A través de ello, los futuristas desarrollarán un nuevo sentido de la forma. La
captación de los distintos estados del movimiento se convierte en el fundamento de
un nuevo sentido de la imagen. Surgen unas líneas de fuerza que, marginándose de
la apariencia y de la representación, determinan unos nuevos ritmos dinámicos de la
composición. Era un problema que se hallaba en el ambiente.
- Pocos meses antes de que tuviera lugar en París en febrero de 1912 la exposición
de los futuristas, en la que participaron Boccioni, Severini y Rusolo, Marcel
Duchamp había concluido su célebre Desnudo bajando una escalera núm.
2, que planteaba la descomposición del movimiento y ofrecía una estrecha
relación con el cine y la cronofotografía.
Las ideas futuristas tuvieron también una importante proyección en la
escultura. Humberto Boccioni, en su obra Formas singulares de continuidad en el espacio,
realizada en 1913, introducía elementos nuevos en la escultura de acuerdo con la ideología
futurista. En 1912, Boccioni afirmaba que la escultura debe “… dar vida a los objetos,
haciendo sensible, sistemática y plástica su extensión en el espacio, puesto que ya nadie
puede dudar de que un objeto termina donde otro comienza y de que no existe nada, sea
botella, automóvil, casa, árbol o camino, que al circundar nuestro campo no lo corte y lo
seccione con un arabesco de redes curvas”.

10.  Tanto en el campo de la abstracción como en el de la figuración se produjeron
pronunciamientos y desarrollos con actitudes paralelas según se plantee una preferencia
por el valor de la forma, como en el Cubismo, el Neoplasticismo o la escultura
constructivista rusa, o por la expresión, Fauvismo, Expresionismo, Informalismo o los
valores vitales e irracionales como el Futurismo, Dadá, Surrealismo y Arte Otro.
 Prácticamente serán estas dos tendencias las que agruparán las distintas corrientes
tanto de la abstracción como de la figuración hasta que en torno a 1980 se produzca la
crisis de la vanguardia y del movimiento moderno y la aparición de lo que se ha
convenido en llamar Movimiento Postmoderno o Postmodernidad.
 La abstracción no es el rasgo definidor del arte del siglo XX, es una tendencia que no
se ha producido antes del siglo XX como tampoco se han producido antes el cubismo, el
fauvismo o el surrealismo.
- La novedad que comporta la abstracción es que practicamente no tiene precedente
en el sentido de que formas abstractas pueden ser formas decorativas pero una
forma decorativa no es abstracta porque tiene una función aplicada a otro objeto, en
cambio la abstracción es cuando tienes plena autonomía de la pura forma y el
color sin que aparezca ningun elemento figurativo, representativo o representado
en el cuadro; es decir es un arte que no representa nada, y que cuando hay
algun elemento, aunque sea mínimo, entra ya dentro del campo figurativo.
- Por eso, los cubistas cuando llegan a un momento de abstacción y no quieren ser
abstractos introducen letras o un trozo de periódico, etc.
- La abstracción fue la consecuencia de las experiencias en torno a la autonomía
de la pintura y de sus componentes, forma, color y, en este caso, representación.
- Con la abstracción se producirá que en el siglo XX haya una alternativa,
entre un arte que representa y un arte que no representa. Pero eso no quiere decir
que la abstracción no tenga contenidos, ni que el arte que representa los tiene ni que
la abstracción no signifique ninguna cosa, ni que el arte figurativo sí lo represente, ni
tampoco que la abstracción es más moderna que la figuración.
 En determinados momentos la abstracción puede ser el puntal de la
vanguardia, en otros queda desplazada por tendencias de carácter figurativo.
 Señalar que la abstracción no es una tendencia única, sino que en la abstracción se
produce la misma variedad de tendencias que hay en la figuración, que hay en le arte
representativo. _ Así, por ejemplo, encontramos los constructivistas rusos, o el
holandés Mondrian que es una abstracción de formas geométricas puras, y el
informalismo es una tendencia abstracta expresiva. Niguna representa nada, pero las
formas son completamente distintas, hasta el punto de que el expresionismo abstracto
está más cerca del expresionismo figurativo, y Mondrian puede estarlo del cubismo que
éste puede estarlo del expresionismo. Son diversos comportamientos pero la
abstracción, eso sí, no se define como una sola tendencia.
 La abstracción fue la consecuencia de las experiencias en torno a la autonomía de
la pintura y de sus componentes, forma, color y, en este caso, representación.

11. - Las primeras obras abstractas de Kadinsky proporcionaron la autonomía total al cuadro,
suprimiendo el único elemento que quedaba vinculado a la tradición: la representación. Su
supresión otorgaba al cuadro una autonomía total, dependiendo en todos los aspectos,
color, forma, composición de sí mismo.
- Era el último paso para liquidar la visión perspectiva, incluso de su negación o
manipulación. Sólo en la abstracción, el mundo perspectivo de la pintura, por muy diluido
que apareciera en el cubismo o el futurismo, se convierte en una imagen aperspectiva. Con
la aparición de la abstracción, el concepto tradicional de cubo pictórico, del cuadro
entendido como una ventana abierta se rompe y desaparece sustituido por un nuevo
cuadro-objeto.
- La aparición del arte abstracto puso de relieve que la representación y el tema no era
una condición imprescindible de la obra de arte. La abstracción introducía una valoración de
las formas, líneas y colores en estado puro, desvinculadas de unas connotaciones temáticas, en
sintonía con los análisis formalistas de la Historia del Arte.
- Paralelamente a las experiencias del holandés Mondrian, se desarrolló en Rusia un
movimiento de vanguardia en el que la abstracción alcanza un protagonismo esencial. Artistas
como Malevicht, poco antes de estallar la primera guerra mundial, realiza un arte abstracto
basado en el cuadrado. El triunfo de la Revolución rusa hizo que estos artistas entre los que
desempeñan un papel preferente, El Lisstsky, Tatlin, Pevsner y Gabo, dieran un nuevo impulso a la
vanguardia. Las nuevas formas artísticas aparecían como un proyecto de transformación
del mundo. Esta vanguardia no tardaría en ser desplazada desde las instancias oficiales por el
academicismo del realismo socialista. Sin embargo, el papel que el constructivismo desempeñó
en el arte occidental tuvo un gran alcance, dejando sentir su influencia a lo largo de
todo el siglo XX.
Aunque con importantes aportaciones de la pintura, las tendencias constructivstas
fueron principalmente escultóricas.
 La escultura desempeñó un papel de primer orden en el desarrollo artístico del siglo XX. No
solamente se adelantó a muchos de los planteamientos de la pintura, sino que desarrolló
una auténtica experimentación en torno al objeto, el espacio y los nuevos
materiales. En este sentido desarrolló una trayectoria paralela a la de la pintura, pero con
unos planteamientos específicos que hay que tener en cuenta a la hora de analizar las
diferentes corrientes de la vanguardia.
- La escultura contemporánea participó de forma decisiva en la formulación de la
vanguardia con la incorporación de nuevos materiales y técnicas.
Uno de los artistas más representativos, debido a su preocupación por estos aspectos, fue
Julio González, creador de la escultura en hierro cuyas piezas unía mediante el procedimiento
de la soldadura autógena. Con ello, el artista lograba un efecto nuevo de la escultura que se
apartaba de las técnicas y métodos tradicionales. La escultura aparece construida, formada por la
unión de piezas de hierro, a diferencia de los procedimientos de tallar, esculpir y modelar.
- Por otra parte, la aparición de la abstracción tuvo consecuencias de primer orden para
la escultura como consecuencia de su condición tridimensional, de objeto instalado en el
espacio.
- En la escultura abstracta, la jerarquía del punto de visión desaparece. Está
realizada para ser vista desde cualquier lugar del espacio. De ahí, las posibilidades de
realizarse para su inserción en un espacio urbano.
- Sin embargo, la escultura figurativa ha continuado desempeñando un
importante papel en el panorama del arte contemporáneo. Ya sea a través de la
obra de pintores que, como Picasso o Matisse, trabajan ocasionalmente como escultores, o
de artistas dedicados exclusivamente a la escultura, sus aportaciones han sido relevantes.
En la figuración asistimos a un proceso de simplificación de formas, como, por
ejemplo, en el caso de Henri Laurens, y también al desarrollo de una escultura en
diálogo con el espacio que lo rodea. Esto se plantea, fundamentalmente, en
artistas como Pablo Gargallo o Henri Moore, a través de la introducción del hueco en la
escultura.

12. - - La pieza abandona su condición de bloque compacto para abrir huecos
que interrelacionan la pieza con el espacio, que introducen una posibilidad de
cambio en la visión de la obra con el movimiento del espectador.
- El problema del movimiento ha sido una de las grandes cuestiones de la
escultura del siglo XX. La escultura constructivista, por su carácter
abstracto, tradujo los valores tradicionales de la pieza en un objeto inserto en
el espacio en el que, como se ha señalado, todos los puntos de vista tenían el
mismo valor, y que era capaz de alterar la imagen y el significado del entorno.
- En 1920, Gabo y Pevsner lanzaban su Manifiesto realista, en el que
reducían sus objetivos a un enunciado simple: “La realización de nuestras
percepciones del mundo, bajo las especies de espacio y tiempo, he ahí el único
fin de de nuestra creación plástica”. Y es de todo el mundo conocido que la obra
de estos artistas discurrió en relación con las experiencias de la abstracción
constructiva, de la relación del objeto con el espacio y su proyección
dinámica.No faltaron también otros intentos que fueron más allá de la
sugerencia y plantearan la introducción de forma real del movimiento de la
escultura. Es el caso de la escultura móvil de Alexander Caldel y Angel
Ferrant. La pieza presenta una estructura móvil, que cambia y se transforma
con el viento. Con ello, la obra deja de ser un objeto cerrado para
convertirse en el elemento configurador de numerosas imágenes para
nuestra visión.
- A principios de los años veinte, una nueva tendencia, el Surrealismo,
heredero del Dadá, que había surgido durante la primera guerra mundial como ruptura
con las ideas establecidas de arte, se convirtió en la corriente hegemónica de la
vanguardia. Poco después de concluida la primera guerra mundial, el Surrealismo
irrumpió como la tendencia protagonista de una vanguardia radical.
- En los años veinte surgió el valor de lo onírico, el azar y la
espontaneidad propuesta por el Surrealismo que confería una importancia
relevante a la representación y a los nuevos valores derivados de la
manipulación de la realidad y el objeto. Algo que habían planteado los
dadaístas o Duchamp en sus reade-made, pero que ahora iniciaba su andadura
como sistema.
- Los primeros inicios de la pintura surrealista, entre la que debemos plantear las
evasiones metafísicas de Chirico, surgieron, con independencia de su
inmersión en el inagotable mundo de la onírico y de la valoración de otros
sentidos de la realidad, como una recuperación del sistema de representación
- En 1924, André Breton, en el Primer manifiesto del Surrealismo,
propugnaba la superación de las formas “lógicas” y convencionales de entender
lo real para acceder a un nuevo sentido de la realidad libre de los usos y
prácticas convencionales. Las imágenes con objetos contrastados y con
realidades sumidas en un proceso de metamorfosis dominaron el arte de
entreguerras.
- André Bretón no había planteado en sus manifiestos una definición normativa de
la actitud surrealista ante la pintura. Su manifiesto fue una declaración de
principios y no un enunciado de planteamientos plásticos concretos. Lo que los
pintores surrealistas como Magritte, Tanguy, Ernest o Dalí llevaron a la
práctica fueron solamente algunas de las infinitas posibilidades de la
opción surrealista elegidas libremente por ellos.
-

13. En el panorama artístico inmediatamente posterior a la segunda guerra
mundial, la abstracción apareció como “una tendencia” por su comportamiento
provocador frente a los desarrollos figurativos. Vanguardia y modernidad solamente se
expresaban a través de la abstracción; o, mejor dicho, de la aventura que provocaba y a la
que conducía la abstracción. Cada día se hace más evidente que el Informalismo distó
mucho de ser una tendencia homogénea, disciplinada y con un discurso único.
- El Surrealismo, tras la segunda guerra mundial, se vio desplazado de su podio
hegemónico por el Informalismo, tendencia que proponía el valor de la abstracción
frente al valor de la recuperación del sistema de representación, desarrollada durante casi
veinte años por los surrealistas.
- De ahí que la irrupción vigorosa de la abstracción informalista apareciese
como una reacción frente a estas insistencias figurativas.
- - El Informalismo irrumpió como una tendencia que aparentemente era una
variante de la abstracción en clara contraposición con las tendencias
figurativas, entre las que ocupaba un lugar privilegiado el Surrealismo. También se
consideró, a tenor de la denominación de alguna de sus modalidades, como
Expresionismo abstracto. A pesar de todo, los fundamentos ideológicos del
Informalismo –como luego sucederá con el Pop Art- presentaban una clara
derivación de la ideología y de las tensiones surrealistas.
- La revolución informalista se gestó como una evolución surgida “desde dentro”
del universo surrealista.
En este sentido fueron muchos los artistas informalistas, como Viola o
Saura, los que se iniciaron en su juventud en el ideario surrealista. En Barcelona,
por ejemplo, aparecía en septiembre de 1948 el primer número de la revista Dau al Set,
grupo que agrupaba a poetas y pintores como Joan Brossa, Arnau Puig, Tapies, Cuixart,
Tartas, Ponç y el crítico Cirlot, de formación claramente surrealista. Pues en muchos casos
la revolución informalista fue, en realidad, una evolución hacia nuevos
planteamientos plásticos desarrollada desde “adentro” de la ideología del
Surrealismo.
El Informalismo surgió en relación con dos coordenadas: la mencionada
continuidad con respecto al Surrealismo y el Expresionismo, profundizando en experiencias
que habían sido solamente apuntadas; el clima crítico de revisión, decaimiento y
vacío surgido después de la segunda guerra mundial y que, en el campo del
pensamiento y la literatura, provocó todo un movimiento existencial.
- El Informalismo o Arte Otro, aparece como una suma de planteamientos
y experiencias que siguieron cauces diversos, desde la expresividad del gesto propia del
expresionismo abstracto a la valoración de la materia, definidora de un reencuentro con un
mundo inédito de sugerencias inadvertidas y plasmadas a través de la presentación, como
las arpilleras de Burri, las maderas de Lucio Muñoz o los muros silenciosos y
sorprendidos de Antoni Tapies.
O, también, de un lirismo del color como en la pintura de Rothko y Still, o
como el aislamiento del color solitario con las incisiones, mágicas e irrepetibles, de Fontana.
- Lo que llamamos Informalismo fueron, en realidad, una suma de manifestaciones
que llevaron hasta el final cuestiones que habían quedado pendientes en determinadas
tendencias figurativas como el Expresionismo y el Surrealismo. Frente a las
deformaciones figurativas del Expresionismo, el Informalismo planteó la
posibilidad de acceder a una expresión absoluta como, por ejemplo, en la pintura
de Kline, de Kooning, Millares, Saura, Canogar o Viola. Frente a las limitaciones
figurativas del Surrealismo, el Informalismo posibilitaba lograr la expresión de un
automatismo psíquico sin fronteras ni intermediarios y sin la cortapisa de los lentos tiempos
de ejecución, como planteó la pintura de acción de Pollock.

14. - Los informalistas identificaron la gestualidad con primitivismo y con una
caligrafía de lo espontáneo, como hallamos en obras de Georges Mathieu
desde los años cuarenta, donde con sus caligrafías, creía alcanzar una relación
directa entre impulso y resultado sin mediaciones de la lógica y los factores que
influyen en el proceso creativo, dentro de la más clara tradición del automatismo
surrealista.
- Lo mismo que Jackson Pollock, cuando en su pintura de acción desarrolló una
correspondencia directa entre el impulso y el resultado, que hundía sus raíces en
las ideas y aspiraciones surrealistas.
- Pero no solamente los signos, sino la materia, entendida como nuevo objeto,
fue una experiencia que tiene sus orígenes teóricos en el valor del objeto
surrealista. Se trata no de una materia representada, sino de la presentación
misma de la materia como objeto plástico. Una de las primeras experiencias
en este sentido, los Otages de Jean Fautrier, iniciaron el descubrimiento de una
nueva realidad, de una realidad “otra” que entraba en competencia con la
naturaleza. Los muros de Tapies, las arpilleras de Burri y Millares, la
madera de Lucio Muñoz o el lienzo rasgado de Fontana, crearon la
plasticidad de una realidad inadvertida, inédita y sugerente.
-
A principios de los años sesenta, un crítico de arte, ante la impresionante
proliferación de pintores informalistas pudo decir que, tras la ruptura inicial, el Informalismo
puso al alcance de todos los subconscientes la posibilidad de ser pintor. De ahí que su
crisis no se produjera por una indagación de sus propuestas llevada hasta sus últimas
consecuencias por los descubridores de la tendencia, sino por la saturación de sus
infinitos cultivadores. Sin embargo, debido al carácter abstracto del Informalismo, se
supuso que esta crisis era debida al agotamiento de la abstracción cuando, en realidad,
proceda del uso reiterativo de un mismo lenguaje.
Muchas tendencias, como la Action Painting y los constructivismos fueron
decididamente abstractas, otras, como los realismos y el Pop Art claramente
figurativas. Sin embargo, no siempre ambos conceptos pueden utilizarse como
manifestaciones antiéticas, sino complementarias, que, en muchos casos, presentan
numerosos rasgos en común.
->La abstracción y la figuración no encarnan por sí mismas ninguna tendencia, pues
son medios e instrumentos con los que desarrollar las ideas más dispares como
sucede con:
- la rigurosa geometría de las abstracciones de Mondrian,
- los irrepetibles jirones vitales de Pollock,
- o entre la expresividad figurativa de Appel o las racionalizadas representaciones de
Juan Gris.
 De ahí que existan con frecuencia mayores analogías entre determinadas
obras abstractas con otras figurativas y viceversa, que entre diferentes
tendencias de la abstracción y entre diversas corrientes figurativas.
 En numerosas ocasiones, la figuración se ha separado mucho más de la realidad
que la abstracción mientras que muchos planteamientos de la abstracción han
puesto de manifiesto un irrevocable compromiso con los problemas de la realidad.
 El carácter no figurativo del Informalismo y la pérdida de su agresividad y
espontaneidad del gesto fueron los dos puntos en los que se centraron las críticas
de los defensores y protagonistas del Pop y de las nuevas tendencias figurativas.

15. - Algunas pinturas de Roy Lichtenstein, como Pincelada blanca, de 1965 (Filadelfia,
Colección Irving Blun) y Pinceladas amarilla y verde, pintada en 1966 (Francfort,
Museum für Moderne Kunst) ponen de manifiesto el sarcasmo con que
contemplaban el gesto informalista al representarlo irónicamente con
formas propias del comic, algo que los pintores de la aventura “otra” aborrecían
profundamente
- La irrupción del Pop Art y su implantación no se debió a que era un arte
figurativo, sino a que ofrecía contenidos y un lenguaje nuevo frente al esteticismo
repetitivo a que había llegado el Informalismo y, sobre todo, a algo que no interesó
para nada a los informalistas: su carácter comunicativo.
- La utilización de imágenes con elementos prestados de los medios de comunicación
de masas, como aparecen en las obras de Richardt Hamilton, Andy Warhol,
Robert Rauschenberg, Tom Wesselman o Roy Lichstentein o los objetos de
consumo de Claes Oldenburg, lo que suponía, por otra parte, la indagación de un
espectro olvidado de la realidad que pone de manifiesto, una vez más, la
constante búsqueda de los artistas contemporáneos para descubrir los
innumerables valores del objeto.
- El impacto que produjo la irrupción del Pop Art afectó, sobre todo, a la valoración
de lo figurativo y al consiguiente desplazamiento de lo abstracto. Abrió la
puerta para que tendencias neofigurativas irrumpieran con nueva vigencia. La pintura
de Francis Bacon comportaba la valoración de la figuración en la pintura
despojada de todas sus connotaciones tradicionales.
> En relación con la figuración y los realismos es preciso mencionar el grupo de artistas,
pintores y escultores que iniciaron su actividad al tiempo que se producía la hegemonía
informalista y que alcanzó un papel relevante en años posteriores. Me refiero a los realistas
de Madrid, Antonio López, Julio López Hernández y Francisco López Hernández,
María Moreno, Isabel Quintanilla, Esperanza Parada y Amalia Viva. Su actitud,
claramente a contracorriente en un momento de “descrédito de la realidad”, como anotaría
Joan Fuster, vino a plantear que la representación de la realidad, desde la óptica de un
realismo trascendido, tenía una vigencia que aguantaba el parangón con lo abstracto
y ha llegado a nuestros días.
- En este sentido es un hecho significativo que no fueran apoyados por la crítica
académica y sí, en cambio, por la que apoyaba la renovación y la vanguardia.
> Para otros artistas, el problema no consistía solamente en la recuperación de unos
modos figurativos, sino en que la figuración se convirtiera en un lenguaje y un
instrumento crítico.
 Como la agrupación de artistas cuyos grabados ofrecían una dimensión
esencialmente de crítica social y política, que representa esta tendencia
desde los planteamientos de una expresividad testimonial.
 Junto a ello surgieron pronunciamientos en los que la crítica se planteaba
desde las formas de la vanguardia como en la obra de Eduardo Arroyo y el
Equipo Crónica, creado en 1964 en Valencia por Manuel Valdés,
Rafael Solbes y Juan Antonio Toledo, que al año siguiente quedaría
reducido a los dos primeros. Igualmente, Juan Genovés incidió en un nuevo
tipo de realismo en sintonía con formas de los lenguajes de masas –El
abrazo, 1976-.
 Igualmente, las obras de Canogar entre estos años y 1975 tanto las de
pintura como las de escultura inciden en un campo crítico, de carácter
esencialmente político, a través de imágenes de una plasticidad en sintonía
con el lenguaje de la fotografía, el cine o la televisión.

16. ESQUEMA REALIZADO POR: guilleRmo de la paz serra martínez_2010. C. Asociado de Albacete
BIBLIOGRAFÍA: Antigüedad del Castillo Olivares, M.D. y Nieto Alcaide, V.M. HISTORIA DEL ARTE
CONTEMPORANEO_ADDENDA // Y programs de de RADIOUNED, ESPACIO TIEMPO Y FORMA
Argan, G.C. EL ARTE MODERNO. Del Iluminismo a los Movimientos Contemporáneos. Ediciones Akal. Madrid.
LA CRISIS DE LA VANGUARDIA. AL ARTE DESPUÉS DE LA MODERNIDAD
Estas manifestaciones que hemos mencionado contenían el germen de un fenómeno que
se produciría al final de la década de los setenta: el fin de la Modernidad. Aunque con
manifestaciones de signo diverso, la vanguardia había mantenido su hegemonía en el panorama
artístico a lo largo de más de setenta años. En las diferentes tendencias que tuvieron lugar
durante estos años puede rastrearse una serie de valores y principios que desarrollan un
argumento común: la negación del valor de la historia, la ruptura con los modelos del
pasado, el afán por innovar y crear desde cero.
 Llega un momento en que esta modernidad sucumbe víctima de sus propios
principios, de una modernidad interesada por la forma, la superficie, la textura, la
figuración y la abstracción y el desdén absoluto por lo clásico.
 Pero, sobre todo, la modernidad sucumbió por su autosuficiencia y
ensimismamiento. Cada obra, cada realización, cada edificio son autosuficientes. No sólo
niegan la posibilidad de confluir con otras artes, sino que rechazan su más mínimo
acercamiento.
 La sensibilidad de lo que se ha llamado postmodernidad tiene mucho de ruptura con
los ideales del vanguardismo, para hacer una nueva revisión del pasado del que sacar
nueva inspiración, pero sin llegar, en ningún momento, a crear un nuevo neo. Hay,
evidentemente, una recuperación de pintura del objeto material, en tendencias
como el neoexpresionismo alemán (Gerhardt Richter, Markus Lüperta, Pemk, Kiefer,
Dokoupil) o la transvanguardia italiana (Sancho Chia, Francesco Clemente), frente a
planteamientos particulares que deben todo a los avances científicos y técnicos.
> En los años ochenta, los artistas han podido hacer arte en cualquier sentido. Tenían
toda la herencia de la historia del arte para poder trabajar, incluso la historia experimental de la
vanguardia que tantas posibilidades había puesto a su disposición, incluso la misma disolución.
 El artista actual transita a través de la historia artística como un nómada, como
un errante, que reactualiza el pasado interiorizado su disolución y desconstrucción.
Y, también, prescindiendo de la asfixiante autosuficiencia de la obra.
 De esta forma enlaza con una figura central de la modernidad: la
fragmentación. El artista no recupera, pues, el pasado del arte si no es desde el
fragmento y los simulacros, sin identificarse con él, desde la óptica del presente.
 El arte ha experimentado un proceso de desmaterialización como ya planteó el
Minimal Art frente al Informalismo y frente al que actuó el Land Art, una nueva fusión
con la naturaleza a gran escala. No sólo se trata de cuestionar planteamientos formales,
sino, también, las prácticas artísticas habituales, y como el Arte Conceptual, afirmar la
desmaterialización del arte.
 Las exposiciones a partir de los años ochenta han planteado la revisión del pasado,
pero sin que aparezca un estilo que pueda definirse como de nuestro tiempo. Porque
en eso, precisamente, radica la postmodernidad.
 Desde un punto de vista formal, técnico y plástico se aprecia un desplazamiento de
la pintura por los medios como la fotografía, el vídeo, las instalaciones, etc. Y un uso
de la imagen que insiste en lo “políticamente correcto” y el uso de lo escandaloso como
recurso expresivo.
 Aunque estas formas han desplazado a la vanguardia son ellas las que con otros
comportamientos asumen el protagonismo de una nueva vanguardia oculta que
detesta tanto ser calificada como tal como las vanguardias históricas aborrecían
cualquier identificación con el pasado.

17. TEMA II: UNA ARQUITECTURA NUEVA PARA UNA
NUEVA SOCIEDAD
Los inicios de la renovación arquitectónica. Nuevos materiales para nuevas formas.
La nueva idea de la arquitectura.
El ornamento como delito. Las teorías iniciales del movimiento moderno.
 Al final del siglo XIX, la incorporación de nuevos materiales y el desarrollo de nuevas técnicas,
revolucionaron los modos tradicionales de construir. La arquitectura exploró las posibilidades
técnicas y formales del acero, el cristal y el hormigón, con el firme convencimiento de que
éstos eran los materiales propios de su época. La arquitectura moderna es, de hecho, el
resultado de una nueva síntesis entre arte, ciencia e industria.
 El uso de los nuevos materiales como el acero y el hormigón armado, así como la aplicación de las
tecnologías asociadas, fue el hecho determinante que cambió para siempre la manera de proyectar y
construir los edificios o los espacios para la vida y la actividad humana.
La extensión del hormigón armado como sistema de construcción de los edificios, aparte de
las instalaciones fabriles, que ya lo utilizaban, es la gran aportación del francés Augusto
Perret (1874-1954) a la evolución de la arquitectura del siglo XX.
 En los siglos anteriores, el arquitecto había centrado su atención e interés en los exteriores, en la
ornamentación, ahora toma conciencia de que debe desarrollar una nueva arquitectura que esté en
consonancia con las nuevas necesidades del hombre y que dé respuesta a los problemas
planteados por el desarrollo de la moderna sociedad industrial. Era evidente que los estilos
tradicionales resultaban inadecuados para la construcción de los nuevos tipos de edificios:
aeropuertos, estaciones de ferrocarril, rascacielos, fábricas, etc. De ahí la necesidad de buscar un
nuevo lenguaje arquitectónico, aunque éste no se hará realmente notorio hasta la segunda
década del siglo XX.
 El tratamiento del espacio interior y la funcionalidad determinan la nueva estética arquitectónica: la
belleza del edificio no radicará en la ornamentación sino en que sea apto para la función a la que
está destinado.
 Se manejan los volúmenes y los espacios con criterios completamente nuevos, influidos también por
los nuevos materiales con los que se trabaja.
 La estética arquitectónica del siglo XX se mueve entre dos polos: la búsqueda de la
simplicidad de los volúmenes y la articulación con la naturaleza. Aunque no se niegan las
grandes aportaciones de la arquitectura moderna, algunos críticos consideran que adolece de una
monotonía exasperante hasta tal punto que ha conseguido que cualquier ciudad del mundo tenga el
mismo aspecto que las demás, eliminándose las características propias.
 En el siglo XX los problemas del hombre actual son nuevos y por ello sus necesidades también, sin
antecedentes referenciales. Esta nueva estética radica en la función.
Desligados del compromiso del pasado, los arquitectos de este siglo manejan los volúmenes y los
espacios con criterios absolutamente distintos producto de los nuevos materiales y de las nuevas
necesidades.
 Esta nueva estética, carente de ornamentos, buscaba sobre todo sencillez, utilidad y difusión.
Esta ideología, al enfocarse en todas las clases sociales, evitaba que la arquitectura se siguiera
desarrollando en una elite de la sociedad a través de obras públicas y monumentos. De esta
manera se conformó la arquitectura del Siglo XX.
 La arquitectura moderna entendida como algo estilístico y no cronológico, se caracterizó por la
simplificación de las formas, la ausencia de ornamento y la renuncia consciente a la composición
académica clásica, que fue sustituida por una estética con referencias a la distintas tendencias del
denominado arte moderno (cubismo, expresionismo, neoplasticismo, futurismo, etc.).
NUEVOS
MATERIALES PARA
NUEVAS FORMAS
LA NUEVA IDEA
DE
ARQUITECTURA
LOS INICIOS DE LA
RENOVACIÓN
ARQUITECTÓNICA

18. EL ORNAMENTO
COMO DELITO
- ADOLF LOOS -
1870-1933
 La conferencia titulada Ornamento y Delito fue ofrecida por ADOLF LOOS en 1908 dentro del VIII
Congreso Internacional de Arquitectura y la I Exposición de Arte, de Viena, originando gran tumulto y
escándalo.
 La consideración de ornamento, por parte de Adolf Loos, se asocia, desde el primer momento, con el
estilo histórico de cada época. Un nuevo estilo es sinónimo de un nuevo ornamento; Loos caracteriza
su tiempo por ser incapaz de realizar un ornamento nuevo y esa incapacidad debe originar y
desarrollar el nuevo hombre moderno. Si no existe un ornamento nuevo, no debe utilizarse ninguno,
“dentro de poco las calles de las ciudades brillarán como muros blancos”
 El arte dominante es la decoración auspiciada por el Estado que se plasma en los ropajes de la
sociedad y en el mobiliario, lo que supone, para Loos, un gran retroceso debido a que no aumenta la
alegría de vivir del hombre culto. Considera la eliminación del ornamento algo propio y consecuencia
de la evolución de la Humanidad, por lo que, su aplicación es un paso atrás evolutivo. No puedo
admitir tampoco la que se disfraza con estas palabras: "Pero ¡cuando el ornamento es bonito!…" A mi
y a todos los hombres cultos, el ornamento no nos aumenta la alegría de vivir”.
 Los rezagados retrasan la evolución cultural de los pueblos y de la humanidad, ya que el ornamento
no está engendrado sólo por delincuentes, sino que comete un delito en tanto que perjudica
enormemente a los hombres atentando a la salud, al patriotismo nacional y por eso a la evolución
cultural.
 Destaca en su ensayo el aspecto socioeconómico del ornamento considerando que la realización
productiva del ornamento encarece el objeto, señanaldo que el objeto no ornamentado supone la
reducción de horas de trabajo, mayor producción y un consecuente aumento de sueldo, en cambio, el
objeto ornamentado, supone una fuerza de trabajo, salud, material y capital desperdiciado.
 Afirma Loos que el ornamento está condenado a desaparecer por sí mismo, como consecuencia de la
propia evolución de la civilización, por lo tanto, la educación, o en concreto, la Escuela, no debe tomar
parte de ese proceso,
 Señala que como el ornamento ya no pertenece a nuestra civilización desde el punto de vista
orgánico, tampoco es ya expresión de ella. El ornamento que se crea en el presente ya no tiene
ninguna relación con nosotros ni con nada humano; es decir, no tiene relación alguna con la actual
ordenación del mundo. No es capaz de evolucionar. ¿Qué ha sucedido con la ornamentación de Otto
Eckmann, con la de Van der Velde? Siempre estuvo el artista sano y vigoroso en las cumbres de la
humanidad. El ornamentista moderno es un retrasado o una aparición patológica. Reniega de sus
productos una vez transcurridos tres años. Las personas cultas los consideran insoportables de
inmediato; los otros, sólo se dan cuenta de esto al cabo de años.
 La publicación de este ensayo supuso la plasmación teórica de un concepto que se
encontraba en la intelectualidad vienesa pero que nadie había formulado. Este discurso,
poblado de continuas metáforas se muestra alejado de cualquier actitud prudente, se expresa con
una gran fuerza en el instante adecuado, cuando el Art Nouveau se encontraba en descrédito,
contraponiendo una excomunión solemne contra el ornamento.
 Esta ruptura con el ornamento resolvía el problema planteado por teóricos y arquitectos desde el
comienzo del siglo XIX, el de la nueva arquitectura y su vinculación a un “estilo”.
 Por todo ello, “Ornamento y delito” supone un nuevo paso en el campo de la teoría
arquitectónica y nueva en el de la tratadística, abriendo una vía al nuevo siglo y a la
arquitectura del Movimiento Moderno, símbolo distintivo de la época contemporánea.

19. Las primeras vanguardias arquitectónicas:
1) Protorracionalismo: El rechazo del modernismo a principios del siglo XX por el
protorracionalismo significó el advenimiento de las primeras vanguardias y un paso más hacia el arte
moderno.
En Viena, como protorracionalista destaca Adolf Loos que estaba totalmente en contra de la
ornamentación de la arquitectura. Esta ha de ser según él, utilidad, y sus formas y volúmenes han de
estar en relación con el ser humano.
En Francia, Auguste Perret (1874-1954) y Tony Garnier (1869-1948) aportaron mucho a la
arquitectura protorracionalista. El primero introdujo el cemento armado en las construcciones. El
segundo diseñó un nuevo modelo de ciudad. Ambos eran partidarios de abaratar los materiales y de
organizar los edificios y las ciudades funcionalmente. Garnier ideó, en 1901, su Cité Industrielle (Ciudad
industrial), estructurando las zonas de la ciudad según su función (industria, mercado, viviendas, lugares
de ocio) y abriendo amplias vías de tráfico. Hacia 1910 se multiplicaron en Europa los edificios
protorracionalistas, la mayoría realizados en hormigón armado.
2) El protorracionalismo de P. Behrens y la arquitectura industrial.
Peter Behrens (1868-1940) había rivalizado con Olbrich en Darmstadt construyendo su
propia casa en un estilo que combinaba el art nouveau y la Secession. Pero su orientación estética
cambió radicalmente a partir de 1907, cuando el propietario de AEG le encomendó el diseño de
todos los productos de su empresa. El creó una imagen de marca que aplicó a todo, incluido
edificios. De éstos, el + significativo es sin duda la Turbinenfabrik, una fábrica de turbinas
construida entre 1908-1909 como parte del extenso recinto industrial de la empresa en Berlín. Creó
un auténtico templo de la industria, una analogía que se revela en las proporciones generales y en la
sucesión de soportes de la fachada lateral, pero sobre todo en el hastial poligonal a modo de
frontón que corona la fachada principal. Con estos mismos recursos, pero ya con mucha menor
rotundidad formal, Behrens levantó también una central de alta tensión (1910) y otra fábrica, esta
vez de motores pequeños (1910-11). Profundamente cambiado tras la 1ª GM., construyó en
Frankfurt un edificio industrial para la firma IG Farben (1920-25) en un lenguaje totalmente ajeno
a su esencialismo clásico anterior.
3) Los planteamientos futuristas: A. Sant’Elia.
La apuesta práctica y concreta a favor de una estética de la máquina y de la industria tuvo
su complemento teórico y fantástico en las visiones de un grupo de artistas italianos que lanzaron un
mov. tumultuoso y efímero: el futurismo. En 1914 se celebró en Milán una exposición en la que un
joven arq., Antonio Sant’Elia (1888-1916), mostró los dibujos de su Città Nuova acompañados de un
texto, el Messaggio, que unos meses después se publicaría como manifiesto de la arq. futurista.
Texto y dibujos describen una ciudad de rascacielos, con calles a distintos niveles, edificios
escalonados y ascensores a la vista, expresión todo ello del nuevo mundo mecanizado del S. XX. En
1915 Sant’Elia se alistó en el batallón ciclista de Lombardía y fue enviado al frente, donde murió un
año después.
4) Expresionismo: Hacia 1914, la arquitectura expresionista se desmarcó completamente del
protorracionalismo. Propugnada por arquitectos como Bruno Taut (1880-1938) o Eric Mendelsohn
(1887-1953), la arquitectura expresionista abogó por construcciones antiutilitarias, de formas irracionales
y fantásticas, donde primaba el cristal, generador de una “luz metafísica”. La intención de Taut era
también exaltar la producción industrial, por lo que utilizó el vidrio como componente simbólico y
constructivo de un edificio centralizado, levantado sobre un podio y compuesto por un basamento
cilíndrico y una cúpula facetada terminada en punta. Salvo la estructura de hormigón, todo lo demás
eran bloques de vidrio de distintos colores, por lo que la experiencia del espacio interior era radicalmente
novedosa. Dentro de esta filosofía, Taut realizó su Pabellón de cristal en 1914 (para la exposición de
Colonia) y Mendelsohn su Observatorio astronómico de Einstein (Postdam, 1920) y los Almacenes
Schocken (Chemmtz, 1928).
LAS TEORÍAS
INICIALES DEL
MOVIMIENTO
MODERNO

20. EL RACIONALISMO
 El Racionalismo se apoya en la frase atribuida a Sullivan de que “Las formas siguen a la
función”. El problema de las formas queda subordinado a las necesidades tecnológicas y la función
en el racionalismo se atiene a estructuras ortogonales. En consecuencia, las formas siguen a la
estructura.
 Agrupa las más fuertes arquitectos del siglo XX; su obra y su teoría son individuales pero tienen el
denominador común de la simplicidad de las formas, la forma sigue a la función:
• Usa materiales altamente industrializados especialmente el hormigón armado. Es un material barato,
adaptable, incombustible, anticorrosivo y que permite la construcción en esqueleto dejando la planta
libre. Además permite la prefabricación en serie; alterna con acero, cristal o ladrillo.
 En la arquitectura racional está presente el humanismo: el hombre y su bienestar son el motor de
las ideas arquitectónicas.
 El muro no es soporte, quedando reducido a una ligera membrana de cerramiento con gran número
de ventanas apaisadas, horizontales, que proporciona a los interiores luz y aire. Los soportes son
pilares de diferente sección de acero y hormigón. Las cubiertas en general son adinteladas apoyando
en los soportes con los que forman el esqueleto, consiguiendo un efecto ligero e ingrávido. Se emplean
azoteas en vez de tejados.
 Los elementos decorativos desaparecen a favor de la forma recta y desnuda. Hay una gran
preocupación por la proporción, la simplicidad y la asimetría. El espacio interno se basa en la planta
libre con paredes interiores que se curvan y mueven libremente adaptándose a las diferentes funciones.
 Consideraba la forma y estructuración de los elementos arquitectónicos, así como el material y la
elaboración de muebles, como expresión de la utilidad práctica y de la construcción técnico-matemática.
Coincide con el Neoplasticismo en el afán de combinar espacios cuadrados y rectangulares y con el
Cubismo en que ambos intentan representar a los objetos desde varios ángulos de forma simultánea:
tratan de obtener la simultaneidad de los volúmenes.
 La crisis posterior a la I Guerra Mundial, especialmente en Alemania, los cambios políticos en
Europa a partir de 1918, el problema de la vivienda y los nuevos movimientos sociales serán germen
de una nueva política de edificación y urbanismo en la que el sector de la construcción adopta el
significado de un servicio social.
 El nuevo estilo surge de la necesidad de afrontar las exigencias socioeconómicas de la civilización
industrial de masas contemporánea.
 Un factor determinante será la situación real en que se encuentra Europa, la necesidad de
reconstrucción de un país como Alemania, que se encuentra en una situación política bajo la República
de Weimar que permitirá fomentar un nuevo enfoque de las necesidades sociales tratando de romper
con un pasado rígido e inmovilista.
 Desde un punto de vista artístico, el alejamiento de la naturaleza o tendencias como la poética
cubista o el movimiento neoplasticista generan planteamientos arquitectónicos como la distribución
libre de los nuevos espacios a partir de la función, la orientación y la economía de recursos.
 En el nuevo estilo, la función se manifiesta y pasa a ser generadora de la imagen, y factores como la
utilización sistemática de materiales, como el acero, el hormigón armado y el vidrio, permitirán este
nuevo lenguaje.
 El Racionalismo surge y se desarrolla entre 1920 y 1930.
 El Racionalismo nació en connivencia, en aproximación con otros movimientos artísticos de la
pintura y la escultura, tales como el neoplasticismo y el cubismo. Coincide con el afán de
combinar espacios rectangulares y cuadrados. Se valoran todas las visuales, abandonándose la
dictadura de la fachada principal. El cristal fue el gran asociado del racionalismo, buscando una
arquitectura más luminosa-
CONTEXTO EN EL
QUE SURGE.ORIGEN
CARACTERÍSTICAS

21. De izquierda a derecha: Josef
Albers, Hinnerk Scheper, Georg Muche, László Moholy-Nagy, Herbert Bayer, Joost Schmidt, Walter Gropius, Marcel
Breuer, Vassily Kandinsky, Paul Klee, Lyonel Feininger, Gunta Stölzl and Oskar Schlemmer.
 Walter Gropius es el firme sostenedor de un estricto programa,
de un método de construir. Hijo y nieto de arquitectos, (Berlín, 1883-
Cambridge, Massachussets, 1969) pronto se interesa por el mundo de la
construcción. Al tiempo que entra a colaborar en el taller de Behrens,
forma equipo facultativo con Adolf Meyer, con quien trabaja en muchos
proyectos de diversas tipologías hasta 1925. Estudió arquitectura en Munich
y en Berlín.
 Como Behrens, se interesa especialmente por la aplicación de las nuevas
tecnologías, que permiten soluciones más arriesgadas y espacios más
amplios y libres, y presta atención a la producción del diseño en serie, que
abarata los costes. Al periodo en que trabaja con Behrens (1907-
1910) corresponden los proyectos para la casa Brockhusen (Mittelfeld,
hacia 1907), el grupo de viviendas para trabajadores agrícolas (Janikov,
1909) y el proyecto que presenta al concurso para el monumento a
Bismarck (Elisenhöhe, 1910). Estos trabajos reflejan la crisis abierta
entre la arquitectura tradicional y los nuevos planteamientos, que le
llega directamente a través de sus contactos con los miembros de la
Werkbund.
 Tras salir del taller de Peter Behrens independizándose con 27 años recibe
el encargo de modificar el diseño de una fábrica de hormas de zapato: la
Faguswerk en Alfeld an der Leine, 1910-1914. Con esta obra
consigue crear uno de los edificios más innovadores en el aspecto
formal y más transcendentales para la evolución posterior de la
arquitectura. El uso extensivo del vidrio produce un efecto de gran
ligereza, debido, en especial, a los paños salientes de la fachada lateral y a
la esquina totalmente transparente. Gropius y Meyer elaboran un
novedoso ejercicio con el acero y el cristal, gracias a la utilización de una
estructura metálica con la que consiguen acristalar toda la fachada sin
necesidad de colocar apoyos en las esquinas.
 Esta misma línea es la que siguen en varios proyectos para la exposición
de la Werkbund de Colonia, celebrada en 1914, en la que presentan
un edificio de oficinas en forma de cilindro, completamente
acristalado, cuyo interior muestra la disposición de la caja de la escalera.
RACIONALISMO METÓDICO-DIDÁCTICO_ALEMANIA
 Gropius durante la Primera Guerra Mundial recibe el encargo de dirigir la Escuela de Artes Aplicadas y la
Academia de Weimar. Fiel a sus teorías acerca de la integración de las artes, en 1919 toma la decisión de
unificar las dos escuelas y convertirlas en Das Staatliche Bauhaus Weimar, conocida mundialmente
como la Bauhaus.
 Si hay algo que la define a priori es la colectivización, es decir, escuela de carácter democrático basada
en el principio de colaboración donde alumnos y profesores conviven en el mismo lugar durante los
años de aprendizaje, que se desarrolla dentro del ámbito del diseño, la arquitectura y la integración de todas
las artes, revalorizándose la artesanía.
WALTER GROPIUS
(1883-1969)
LA BAUHAUS

22. BAUHAUS_WEIMAR
BAUHAUS_DESSAU
 La azarosa existencia de la escuela hace que llegue a tener su
sede en tres ciudades –Weimar (1919-1925), Dessau (1925-
1932) y Berlín (1932-1933)- y que la dirección sea ocupada por
tres diferentes personas: Walter Gropius (de 1919 a 1928),
Hannes Meyer (de 1928 a 1930) y Mies van der Rohe (de
1930 a 1933).
 La escuela estableció los fundamentos académicos sobre los
cuales se basaría en gran medida una de las tendencias más
predominantes de la nueva Arquitectura Moderna, incorporando
una nueva estética que abarcaría todos los ámbitos de la
vida cotidiana.
 Para los miembros de La Bauhaus también los objetos
utilitarios producidos por la maquinaria debían estar
dotados de valor estético, dando así una nueva importancia
a los objetos hechos en serie. Diseñaron muebles,
lámparas, tapicerías, sillas, carteles y letras de
tipografía, etc. Ejerció una gran influencia en el diseño
industrial.
 Por tanto, la Bauhaus sentó las bases normativas y
patrones de lo que hoy conocemos como diseño industrial
y gráfico; puede decirse que antes de la existencia de la
Bauhaus estas dos profesiones no existían tal y como
fueron concebidas dentro de esta escuela.
 Idea básica de la Bauhaus con respeto a la Arquitectura es que
todo el edificio debía ser diseñado de acuerdo con unos
principios estrictamente racionales que:
- Rompa con el principio de fachada única.
- Prescinda de las cornisas: sustituyendo los tejados por
azoteas.
- Alterna planos macizos con grandes ventanales.
- Propugnando la construcción de viviendas standard a base de
elementos prefabricados.
- La decoración, la luz, el mobiliario, etc. también deben
realizarse de acuerdo con principios racionales.
 Tras una primera etapa expresionista, la Bauhaus recibió el
poderoso influjo de De Stijl holandés. Entre 1921 y 1922,
Van Doesburg impartió en Weimar unos cursos paralelos que
modificaron los preceptos estéticos de toda la escuela y
contribuyeron a crear su particular gramática formal, a base de
geometrías simples y desnudas, articuladas por relaciones
dinámicas. Esta nueva orientación se reflejó en el texto de
Gropius “Idea y estructura de la Bauhaus estatal de Weimar”,
1923, pero alcanzó su mejor expresión arquitectónica en la
nueva sede de la escuela en Dessau, a donde hubo de
trasladarse, construida por el propio Gropius y logrando integrar
en ella los talleres y viviendas para el director, los profesores y
los estudiantes. Lo hizo separando cada función en un volumen
prismático individual con entrada independiente.
 El edificio forma así un conjunto dinámico, rotatorio y
centrífugo, una especie de escultura neoplástica que exige un
recorrido a su alrededor para apreciar los escorzos siempre
cambiantes.
 El gran alarde técnico del edificio es la extensa piel de
vidrio, de aspecto flotante e ingrávido gracias a la separación
que permiten las ménsulas de los pórticos de hormigón. La
menuda trama de su carpintería metálica está uniformemente
pautada en vertical y sutilmente ritmada en horizontal.

LA BAUHAUS
(continuación)

23. . > Charles Edouard Jeanneret nació el 6 de Octubre de 1887 en La Chaux-de-
Fonds (Suiza), donde estudió artes y oficios. A los veintinueve años se trasladó a
París adoptando el seudónimo de Le Corbusier, allí trabajó en el estudio de
Auguste Perret, arquitecto pionero en la construcción mediante hormigón armado.
Después viajó a Alemania para estudiar las tendencias arquitectónicas de ese país y
conoció a Mies van der Rohe y a Walter Gropius.
 El fundamento del racionalismo de Le Corbusier es cartesiano y su desarrollo
es iluminista, al estilo de Rousseau. El horizonte es el mundo, pero el centro de
la cultura es, para él, Francia.
 Considera a la sociedad básicamente sana y que su vinculación con la naturaleza
es originaria e inevitable. El urbanista-arquitecto tiene el deber de facilitar
a la sociedad una condición natural y, al tiempo, racional de existencia,
pero sin detener el desarrollo tecnológico pues el destino natural de la
sociedad es el progreso.
 Por tanto, no hay ninguna hostilidad de principio hacia la industria; será
suficiente con pedir a los industriales (que, naturalmente, harán como si no
oyeran) que fabriquen menos cañones y más viviendas.
 Le Corbusier formula en su tratado el principio de El Modulor, aplicable a la
arquitectura y a la mecánica, que parte de las dimensiones de la figura humana
(medida de pie y con el brazo levantado) y de sus relaciones con el espacio. A
partir de una figura humana de 1,83 cm. de altura y combinando el sistema
decimal y el anglosajón, se generaban dos series de medidas, la roja y la azul,
que servían para dimensionar todos los elementos compositivos. Toma al
hombre como medida de todos los objetos, inclusive de las viviendas.
 El edificio no estorbará a la naturaleza abierta colocándose en medio de
ella como un bloque hermético; la naturaleza no se parará en el umbral del
edificio sino que entrará en la casa. El espacio es continuo; la forma en cuanto
espacio de civilización, ha de introducirse en el espacio de la naturaleza.
 Su concepción del espacio continuo, inseparable de las cosas que envuelve,
atraviesa o compenetra, se deriva del Cubismo. No es abstracción ni
formalismo: la construcción ideal del espacio se convierte en la construcción
material del edificio. "Es necesario actuar contra la vivienda antigua, que
empleaba mal el espacio. Hace falta considerar la vivienda como una máquina
para habitar o como un objeto útil".
Villa Stein,
Garches_1927
Villa Savoye_1929
 es el iniciador de la arquitectura racionalista, cuya idea fundamental era
conjugar simplicidad, geometrismo y funcionalismo, concediendo gran importancia a los
espacios interiores.
 Dio gran importancia a la construcción de viviendas con materiales prefabricados.
Introdujo el uso de la carpintería metálica para las cristaleras en sustitución de la
madera.
 Prefiere las fachadas a base de hierro y vidrio, transparentes, y esto es posible al dejar
de ser los muros los elementos de sostén. Con la llegada del nazismo se trasladó a
EE.UU., al igual que harían muchos de los arquitectos alemanes y profesores de la
Bauhaus, y su llegada en 1937 contribuyó de forma decisiva al enraizamiento de los
principios de la arquitectura moderna europea en la cultura norteamericana. influencia no
derivó de sus obras, sino de sus enseñanzas en la escuela de arquitectura de Harvard.
GROPIUS
RACIONALISMO FORMAL_FRANCIA
LE CORBUSIER_1887-1965
 En 1928, Gropuis dimite. Su puesto lo ocupa el suizo Hannes Meyes, un izquierdista radical
que impone un nuevo programa basado en la “nueva objetividad” y para quien la forma
arquitectónica debía ser el resultado del producto “función por economía”.
 Al ascender al poder la derecha (1930), Meyer dimite. Su puesto lo ocupa Mies van der Rohe
quien convierte a la Bauhaus en una auténtica escuela de arquitectura.
 Nuevas presiones forzaron su traslado a Berlín en 1932, que sólo sirvió para que los nazis la
cerrasen definitivamente tras nueve meses de precariedad.

24. 1946-1952:
Unité d'Habitation,
Marsella, Francia
1950-1955:
Notre-Dame-du-Haut,
Ronchamp, Francia
 La casa en cuanto volumen libre y apoyado sobre pilares (pilotis), de forma
que debajo de ella se pueda circular, sin que el movimiento de la ciudad sea
interrumpido por lo bloques compactos de las construcciones ni encajonados en
los vericuetos sofocantes de las calles. Al descansar sobre pilares la casa queda
libre y aislada del suelo, eliminándose las humedades y los locales oscuros. El
espacio de la planta baja queda libre la mayoría de las veces.
 En 1926, Le Corbusier enunció los “cinco puntos de una arquitectura
nueva”:
- 1, el pilotis, un soporte cilíndrico para separar el edificio del
terreno;
- 2, la cubierta-jardín, para disfrutar de la vegetación y las vistas;
- 3, la planta libre, para colocar los tabiques con independencia de
los pilares;
- 4, la ventana corrida, para llevar la luz a todos los rincones; y
- 5, la fachada libre, para abrir huecos sin las limitaciones de los
muros de carga.
 Le Corbusier estableció un sistema que permitía múltiples variaciones
formales, constructivas y simbólicas. Algo que queda plasmado en dos
de sus obras: Villa Stein en Garches (1927) y Villa Saboya en
Poissy (1929).
 También realizó el Palacio de la Sociedad de Naciones en Ginebra
(1927-1928).
 En 1944 publicó la Carta de Atenas, en la que, reunidas por el
CIAM en 1933 y desarrolladas por Le Corbusier en 1941, aparecían las
ideas y postulados en torno a una ciudad funcional y más acorde con
los tiempos. Un importante experimento de viviendas en masa lo
constituye la Unité d'Habitation de Marsella (1945-1952).
- A partir de Le Corbusier todas estas ideas entraron en la construcción corriente, pero su mérito fue
deducirlas de la concepción cubista del espacio continuo, plástico, practicable, dotado de
varias direcciones y dimensiones. Declina este espacio en varias escalas de magnitud:
- A escala urbanística elabora planes urbanísticos para ciudades de Europa, África, Sudamérica, de la
India y enormes unidades habitacionales en Marsella y Nantes –auténticas ciudades-casa en las
que la exigencia de la intimidad individual se combina con la de “vivir juntos” en
comunidad.
- A escala de construcción es el caso de escuelas, museos, casas de apartamentos, etc. A escala de
objeto es el caso de la capilla de Ronchamp, que es un perfecto objeto plástico, una escultura al aire
libre, o de los muebles metálicos proyectados para la industria.
 La última etapa de Le Corbusier estuvo dominada por el proyecto y la
construcción de la nueva capital de la región india del Punjab,
Chandigarh, que le ocupó desde 1951 hasta su muerte en 1965.
 Le Corbusier fue el arquitecto contemporáneo más internacional ya que
existen obras suyas en Francia, Estados Unidos, Brasil, lndia, etc., y el
que más ha influido en la arquitectura moderna.
 Fue un gran teórico difundiendo sus ideas y proyectos mediante artículos
y manifiestos, lo que ha contribuido a la divulgación de los principios de
la arquitectura racionalista.
 Investigó nuevas soluciones: idea suya fue el "rompesol" (brise-soleil),
lámina que permite la entrada de la luz pero no del rayo solar
LE CORBUSIER
ÚLTIMA ETAPA

25. RACIONALISMO ORGÁNICO.AMERICA
F.L. WRIGHT_1867-1959
 Esta arquitectura, también llamada "ORGANICISMO”, surge en EE.UU. hacia
1940 cuando se produce una crisis del Racionalismo, aunque acepta muchas de las
soluciones técnicas aportadas por éste.
 El nombre fue acuñado por Lloyd Wright. Frente al racionalismo de La Bauhaus,
los organicistas defienden que todo lo que el hombre haga tiene que entenderse no
como un desafío a la Naturaleza, sino como una emanación de ella.
 Sus materiales deben ser naturales: arcilla, madera, piedra, etc. y mantener
siempre su relación y semejanzas con la naturaleza.
 Las formas pierden el geometrismo anterior, deben responder a las formas
naturales.
 La arquitectura orgánica toma al hombre como referencia constante: no como
medida, sino en un sentido más individual. El arquitecto debe tener en cuenta la
acústica, la armonía de los colores, el medio ambiente, etc., todo aquello que haga
que el hombre se encuentre a gusto en el interior del edificio.
 El edificio debe crecer de dentro hacia fuera y extenderse de acuerdo con las
necesidades de quien lo habita. Es una concepción totalmente distinta a las del
paralelepípedo subdividido interiormente de Le Corbusier.
 El organicismo persigue lograr una armonía entre el hombre, el ambiente y
el edificio.
 Frank Lloyd Wright, había trabajado en el estudio de Sullivan. Este
joven inquieto había construido su residencia familiar en 1889, aunque fue
con la Casa Winslow (1893-1889), en los alrededores de Chicago, con la
que comienza su brillante carrera como arquitecto de la burguesía
progresista del Medio Oeste americano.
 En 1893, la Exposición Colombina de Chicago pone de moda en EEUU el
clasicismo monumental. Pero a Wright lo que más le llamó la atención fue
la sencillez de líneas del pabellón japonés, influencia que a partir
de entonces siempre le acompañaría.
 Wright recibió un decisivo impulso cuando en 1901 publicó dos
proyectos residenciales, entre ellas las llamadas “casas de la
pradera”, en los que establecía los principios de una arquitectura
suburbana, la cual era novedosa en todos sus aspectos: funcional, técnica
y formal.
 Las casas eran cómodas, prácticas y modernas, tal y como exigían los
propios clientes; miembros de la burguesía industrial e ilustrada de
Chicago. Integró las instalaciones –calefacción, fontanería, iluminación-
en los propios elementos constructivos. Las plantas eran abiertas y
estaban extendidas en la parcela a lo largo de dos ejes paralelos o
perpendiculares. Consiguió una volumetría compleja y articulada
mediante grandes cubiertas de poca inclinación y amplios aleros en
voladizo.
 Predominio de la línea horizontal, espacios interiores interconectados
con distintas alturas y organizados en torno a un núcleo central de
chimeneas y escaleras.
 Siempre se opuso a la imposición de cualquier estilo, convencido como
estaba, de que la forma de cada edificio debe estar vinculada a su
función, el entorno y los materiales empleados en su construcción.
 Otra de sus aportaciones fundamentales a la arquitectura moderna fue el
dominio de la planta libre, con la que obtuvo impresionantes espacios que
fluyen de una estancia a otra.

26.  Estos principios se plasmaron inicialmente en la Casa Willits (1902-03),
enriqueciéndose en construcciones como la Casa Martin (1902-04) y la
Casa Coonley (1906-08), culminando en la construcción de la Casa Robie
(1908-10).
 Otra obra como la Sede de la Compañía Larkin (1902-06) en Buffalo,
Nueva York, se convirtió en mito tras su demolición en 1950. El aspecto
exterior cerrado y macizo, contrasta con el interior lo que le hace de uno
de los espacios más airosos del siglo XX.Tenía un gran patio central
iluminado cenitalmente al que se abrían cuatro pisos de balconadas.
 Esta misma idea fue plasmada en otros edificios como: Unity Temple
(1925-08) y Oak Park, Illinois, que es el primer edificio en el que Wright
experimentó con el hormigón sin revestir y en el que separó la estructura
portante y las paredes de cerramiento.
 En 1909, Wright llegó a Europa. En Alemania publicó dos libros con sus obras,
libros que ejercerían una gran influencia, sobre todo en Holanda.
 A su vuelta a EE.UU., su agitada vida personal le impidió tener muchos encargos, por
lo que su trabajo se limitó prácticamente a la construcción del centro recreativo
Midway Gardens de Chicago (1913-14) y el Hotel Imperial en Tokio (1912-13),
famoso porque resistió al terremoto de 1923.
 Frente a la ciudad alta y densa de Le Corbusier, Wright ideó a principios de los años 30
su Broadacre City: esta comunidad dispersa a lo largo y ancho del territorio
norteamericano, estaba compuesta a base de parcelas de un acre1
cada una con una
casa unifamiliar. Los edificios públicos se concentrarían en algunos puntos marcados por
torres. Esta idea respondía a su concepto de Usonia, una especie de síntesis de USA y
Utopía que reflejaban los ideales individualistas de la cultura colonial norteamericana.
Wright dejaba con ello establecido el modelo de asentamiento más
extendido en los EE.UU.: la urbanización periférica.
Después de una década de ostracismo, el maestro norteamericano recibió en
1934, con 67 años, un encargo que llegaría a ser otra de sus obras maestras y uno
de los edificios míticos del siglo XX: la Casa Kaufmann, Fallingwater (1934-37)
en Bean Run, Pensilvania, conocida en español como la “Casa de la Cascada”.
Ésta y la sede de la compañía Johnson Wax en Racine, Wisconsin,
consolidaron el concepto de arquitectura orgánica que Wright había lanzado ya en
1908 y que se desarrollaría en la posguerra. En pleno éxito, el arquitecto construyó en
1938 una nueva sede para su hermandad, Taliesin West, en Arizona e inició su prolífica
etapa final.

27. BIBLIOGRAFÍA:
Argan, G.C. EL ARTE MODERNO. Del Iluminismo a los Movimientos Contemporáneos. Ediciones Akal. Madrid. 1998.
Benévolo, L. HISTORIA DE LA ARQUITECTURA MODERNA. Ed. Gustavo Gili. Barcelona, 2002.
Loos Adolf. “ ORNAMENTO Y DELITO, y otros ensayos”. Ed. Gustavo Gili, Barcelona, 1972.
ESQUEMA REALIZADO POR: guilleRmo de la paz serra martínez_21/02/2010 . C. Asociado de
Albacete
FOTOS: GOOGLE IMAGENES
 Tras acabar la guerra comienza la etapa final de Wright, caracterizada por
diseños de formas extravagantes y fantásticas. Durante esta época, Wright aplicó
constantemente las curvas a sus formas arquitectónicas, insistiendo con ello en el
carácter orgánico que pretendía dar a sus obras.
 Torre de laboratorios de la Johnson Wax.
 Museo Guggenheim, Nueva York.
 Es también el arquitecto de los espacios interiores: deben ser amplios y continuos.
En ellos deja los materiales en su estado natural.
 Trabaja también en Japón, donde diseña el Hotel Imperial de Tokio, donde
contribuyó a vincular la cultura artística japonesa con la de Occidente. La propuesta
de Wright fue hecha en estilo "Maya Revival" asumiendo una composición piramidal
y elementos de la iconografía centro americana.
 Cuando le preguntaban a Wright cuál era su mejor obra, él siempre respondía:”La
próxima”. En este caso, no hubo ninguna obra posterior a ésta, ya que fue la última
que realizó.
 Wright humanizó la arquitectura poniéndola al servicio del hombre:
siempre, tuvo presentes las características del hombre o del grupo de hombres a
quienes iba destinado el edificio. Desarrolla una arquitectura adaptada al ambiente
que rodea la construcción ya que ésta se encuentra inserta en la naturaleza: el
edificio ha de nacer a partir del suelo en que se alza.
F.L. WRIGHT
ETAPA FINAL

28. TEMA 3. EL INICIO DE LAS EXPERIENCIAS EN EL ESPACIO
FIGURATIVO
 Triunfo del impresionismo sobre el academicismo.
 Cézanne, el postimpresionismo y Gaudin impulsan nuevas superaciones.
 Las convenciones artísticas del academicismo provocan la creación de
un arte nuevo:
o aprovechamiento del color por encima de la forma.
o actitud libre frente a la creación.
 Renovación en pintura:
o Experimentación del problema del color.
o Desarrollo de un nuevo espacio figurativo.
 Fauvismo y Expresionismo: partiendo del color y la autonomía de la
forma crean un nuevo concepto de espacio y figuración con significados
diferentes.
 Principal diferencia entre Fauvismo y Expresionismo: los últimos
cargan sus obras con significado social.
1. LA CREACIÓN DE UN ESPACIO FIGURATIVO
2.1.- El fauvismo
2. LA REVOLUCIÓN DEL COLOR
Principios del siglo XX
 Primer vanguardismo del siglo XX.
 Movimiento pictórico francés de corta duración.
 En 1890 Gaugin y Van Gogh expresan su apasionamiento con obras
intensamente coloreadas.
 La denominación se origina en el Salón de Otoño de París de 1905
con obras de Derain, Matisse, Rouault, ..., calificadas como “fauves”
(en francés, fieras) por su brillante colorido.
 El movimiento es anterior a esta fecha, ya se habían hecho notar en
el Salón de los Independientes.
 No fue un movimiento conscientemente definido, careció de un
manifiesto.
 Es un conjunto de aportaciones individuales unidas por su oposición
a las reglas y métodos racionales establecidos, reaccionando contra
el Impresionismo que daba importancia a la luz a costa de la pérdida
del color.
 Creen que los colores pueden expresar sentimientos y buscan realzar
el color en sí mismo.
 Utilizan colores violentos para dar mayor expresividad. La pincelada
es directa y vigorosa, evitando matizar los colores. Las figuras son
planas encerradas en gruesas líneas de contorno.
 La luz tiende a desaparecer y con ella la profundidad.
 Temas: retratos, naturalezas muertas, personajes en interiores y
paisajes.
 Gusto por la estética de las máscaras africanas.

29. 2.2.- Matisse
(1) “Lujo, calma y voluptuosidad”.
Título tomado de unos versos de Baudelaire.
Se expuso en el Salón de los Independientes en 1905.
Se relaciona con la serie de bañistas de Cézanne en el concepto formal y con
la moda del mito arcádico en cuanto al tema.
(2) “Madame Matisse”.
Retrato de su mujer, tocada con sombrero, girada tres cuartos y mirando al
espectador.
Intenso colorido aplicado en largas y empastadas pinceladas (impresionismo)
Colores arbitrarios rompiendo la estructura habitual del color (Cézanne).
Obra con gran elegancia e intensidad.
(3) “La alegría de vivir”
Bosque con hombres y mujeres desnudos.
Es la obra clave de su carrera. Resume su aprendizaje de los clásicos, de
Gaugain, de las estampas japonesas y de los iconos persas y bizantinos.
Traspasa el tema de las bañistas orientales a un ambiente occidental.
Definió los espacios mediante áreas de colores estructurados por las líneas de
los cuerpos que dirigen la mirada del espectador y marcan el ritmo de la
composición.
(4) “Taller rojo”
Resume su arte y su filosofía.
El cuadro parece plano porque no hay sombras, ya que las paredes y el suelo
son del mismo color rojo.
Los muebles están contorneados de líneas amarillas.
En primer plano hay una figura adornada con hiedra que surge de una jarra de
vino verde.
(5) “La danza”
Armonía entre volumen y ritmo.
Tiene tres colores para dar movimiento a los bailarines que parecen flotar con
el ritmo.
(6) “Figura decorativa sobre fondo
ornamental”
Tiene una enorme explosión de color.
La referencia es la planta que hay en primer plano.
La vista se pierde entre los colores del fondo de la pared, la alfombra y un
pequeño bodegón de frutas en primer término.
El desnudo es un tema recurrente en Matisse.
(7) “Marroquí en verde” y (8) “Paisaje
marroquí de acanto”
 Intenta expresar sus sentimientos mediante el color y la forma.
 Se formó en el taller de Gustave Moreau.
 Copió muchas obras de los maestros clásicos.
 Estudió el arte contemporáneo sobre todo el impresionismo y empezó
su propia experimentación.
 Según Matisse, «lo que yo soy por encima de todo es expresión, y
toda la construcción de mis cuadros en expresiva».

30. (9) “Zulma”.
En su vejez tiene que guardar cama y no puede pintar ante un caballete.
Plasma sus ideas en papeles de colores que pinta y recorta en su cama y luego las
pega en enormes superficies de papel.
Son gouaches decopuppés con brillantes contornos y superficies planas.
2.3.- Matisse y el clasicismo: Le luxe
(10) “Le luxe”.
Es una de sus primeras grandes composiciones.
Representa en sus trabajos figuras de cuerpo entero para unir tradición y
modernidad
El aspecto masivo del cuerpo de la mujer de la derecha y su expresión fija
revelan el interés de Matisse por el arte primitivo y el africano.
El tema es tradicional evocando el inicio de la humanidad en armonía con
la naturaleza.
Para hacer el dibujo se utilizó la técnica del “pouncig”
Su coloración se aleja del impresionismo y del fauvismo, inspirándose en
Puvis de Chavannes.
2.4.- Matisse escultor
Recurrió a la escultura en momentos de saturación.
Sus primeras obras se solapan con su periodo fauvista y están influidas
por el arte negro. Entre ellas “Le Serf” (1) y “La Aurora” (2)
En una segunda etapa en la que su trayectoria plástica estaba centrada en
la investigación de la luz, desarrolló en escultura temas de su obra
pictórica como la subordinación del detalle a un ritmo dominante, como
puede observarse en su serie “Desnudo de espaldas” (3) y “Jeannette”
(4).
En la última etapa Matisse se retira al sur de Francia y se ayuda del barro
para dar forma a su proyecto para la Capilla de Vence.
No trabajaba del natural, valiéndose de su memoria o de fotografías,
inspirándose en ocasiones en la antigüedad clásica, en Miguel Ángel o en
Rodin.

31. 2.5.- Derain y Vlaminck
Derain
(1) “La Abadía de Westminster”.
(2) “El puente de Londres”.
Interpreta el tema de Monet desde el fauvismo sobre todo por el color.
Utiliza la técnica del puntillismo.
(3) “Mujer en camisón”.
Alcanza un máximo de color.
El cuerpo de la modelo se insinúa a través de la prenda
(4) “Las bañistas”.
Intenta cambiar las innovaciones de Monet y Cézanne.
(5) “Bosque de Collioure”.
Su arte se orienta al clasicismo.
Su obra está más vinculada a los pintores de fin de siglo que al entorno
de Picasso.
Suele alejarse del entorno urbano subordinando el referente humano a la
naturaleza.
Se nota la influencia de Van Gogh y los neoimpresionistas en sus vistas
de Chatou, Collioure, Le Pecq y los paisajes fluviales de Londres.
Los paisajes de su segunda visita a Londres y los paisajes de L’Esta se
inspiran en la obra de Gauguin.
El influjo de Cézanne se tradujo en una concepción de lo primitivo
relacionada más con el volumen que con el color.
Desconfía de los experimentos radicales de las vanguardias, y busca una
síntesis entre la concepción volumétrica y la restricción cromática del
primer cubismo con una serenidad compositiva
Después de la I Guerra Mundial se aproxima al clasicismo francés,
aunque no compartió las teorías de esa tendencia.
Después de la II Guerra Mundial es acusado de colaboracionismo, lo
que provoca un distanciamiento de la escena pública, el tenebrismo de
sus últimas obras y las tonalidades oscuras de sus paisajes, contrastando
con el cromatismo de las composiciones fauves.

32. 3. LAS OPCIONES FAUVES EN TORNO AL COLOR: Marquet y Rouault
3.1.- Marquet
Estudió en París en la Escuela Nacional de las Artes Decorativas.
Coincidió con Matisse y ambos fueron alumnos de Gustave Moreau.
Viajó por la costa europea y la del norte de África.
Pintó el mar, barcos y ciudades, acentuando la luz sobre el agua, pintándola
como una zona de un solo tono, sin persectiva ilusionista.
Su color es parecido al de Matisse en los años veinte.
Sus contrastes de colores describen las olas del mar con un simple dibujo,
dando a la escena un movimiento plácido; las figuras humanas están muy
simplificadas.
Pinta “El puerto de Burdeos” (1) y “El Puerto de Hamburgo” (2).
Entre los retratos que pinta se encuentran “La mujer rubia” (3), el de su
madre (4) y el de sus padres (5).
Vlaminck Trabaja durante algún tiempo con Derain y le pinta un retrato.
Sus cuadros tienen un color desbordante, con tonos muy vivos.
Pintó paisajes, pero también retratos y naturalezas muertas.
Conoció la obra de Cézanne y empezó a alejarse del fauvismo.
Su pintura empieza a ser más ordenada y geométrica, y la forma va tomando
más importancia que el color.
Posteriormente recibe la influencia del expresionismo.
La característica de sus obras es la pincelada muy marcada, muy patente y
multidireccional.
(1) “Apollinaire”.
(2) “Retrato de Derain”.
(3) “Pasaje de Valmondois”.
(4) “Restaurante de la Machine”.
(5) “La casa azul”.

33. BIBLIOGRAFÍA:
ARTE MODERNO. G.C. Argan
ARTE. F. Hartt
MATISSE. Volkmar Essers. Ed. Taschen
FOTOS: http://www.artehistoria.es
http://www.arteespana.es
ESQUEMA REALIZADO POR: MARÍA JUANA GARRIDO RODRÍGUEZ.
Centro Asociado MADRID-GREGORIO MARAÑÓN
3.2.- Rouault
Rouault es muy católico y no acepta la visión hedonista de la vida que
tiene Matisse.
Presenta una alternativa cristiana al absurdo que refleja el surrealismo.
Su respuesta no es la del humanismo y no es optimista ni pesimista, sino
realista.
Pinta prostitutas que, a pesar de su desnudez, no son amorales sino que
representan la prostitución con toda su inmoralidad y depravación. Entre
sus obras están “Desnudo con ligas rojas” (3) y “Prostituta ante el
espejo” (4).
Considera que los tribunales reflejan la corrupción. “Tres jueces” (1).
Su interés por el circo no es decorativo sino existencial y lo muestra
como una metáfora de la tragedia de la vida. “Payaso” (2).
Evoluciona de la acuarela y el gouach al óleo que aplica en gruesas
pinceladas.
Desarrolla una importante actividad como grabador.
En su obra “El viejo rey” (5) aparece una figura llena de tristeza, aunque
con colores brillantes.
Se le considera como uno de los artistas sacros más importantes del siglo
XX. “La Santa Faz” (6)