Apunte tipo 2013 a4

Departamento de
PRODUCCIÓN Y TRABAJO
Carrera
Tecnicatura en Diseño
de Marcas y Envases
Docentes
Gustavo Bourlot
Alejandro Delgado
Apunte
de Tipografía
Universidad Nacional de Avellaneda

¿De qué hablamos cuando hablamos de Tipografía?
Habitualmente, cuando formulamos esta pregunta fuera del ámbito académico, la respuesta
puede ser muy simple: de letras, de tipos de letras. Sin embargo, la respuesta puede no ser
tan sencilla. Si la pregunta es formulada en un ámbito que procura acceder y generar cono-
cimiento sobre esta disciplina, no debe serlo.
Hablar de Tipografía es hablar de Historia, ya que los signos que hoy leemos han recorrido
un largo camino iniciado por los Sumerios en Irak (3500 ac) a partir de la invención de la
escritura. Signos que luego derivaron en el alfabeto fenicio (1500 ac), y de ahí a Grecia y pos-
teriormente a Roma. Para luego quedar ¿definitivamente? fijados hacia el Renacimiento,
con el desarrollo de la imprenta por Johannes Gutenberg, en el 1450 de nuestra era.
Hablar de Tipografía también es hablar de Tecnología. Papel, tinta y metal, los componentes
básicos de la primera imprenta, son creaciones humanas resultantes de siglos de inves-
tigación y desarrollo, he hicieron que la imprenta fuese posible. Otro tanto podríamos decir
respecto a otros soportes de lectura más actuales, como las pantallas de tv, computadoras
y celulares.
Hablar de Tipografía también es hablar de comunicación y conocimiento. Movimientos his-
tóricos quizás no se hubiesen concretado si sus ideas no circulaban en forma masiva a través
de impresos. Y si el aprendizaje de la lectura no dejaba de ser el privilegio de unos pocos.
Hablar de tipografía, entonces, es también hablar de democratización del saber.
Y si pensamos en el destinatario final de toda comunicación, el ser humano de una época,
hablar de Tipografía es hablar de código común, de legibilidad, de funcionalidad, de crea-
tividad y de un sujeto histórico que lee y también diseña Tipografía para un momento
histórico específico.
La respuesta a la pregunta inicial se ha complejizado. Desde esta cátedra de Tipografía,
en el marco de la carrera de Diseño de Marcas y Envases de la Undav, procuramos formar
y formarnos en una mirada amplia que nos permita entender la materia desde una cons-
ciencia crítica y abarcativa. Con el fin de formar profesionales que persigan el verdadero
saber, ese que nunca se alcanza.
Gustavo Bourlot
Alejandro Delgado
Ciudad de Avellaneda
Pcia. de Buenos Aires
Argentina
Marzo de 2013
Tipografía • Diseño de Marcas y Envases • UNdAv2

Factores determinantes para la aparición
de un tipo letra
Tipografía • Diseño de Marcas y Envases • UNdAv
Times New Roman
De indúes
y árabes provienen
los números
(s ii ac - s x dc)
De Grecia
provienen los
alfabetos cirílicos
(Rusia y otros,
s ix dc)
Del alfabeto fenicio
provino el arameo
(s x ac). De éste el
árabe, el hebreo
y ¿el indú?
Diseñada por
el tipógrafo
Stanley Morison
(1932)
Se ﬁjan mayúsculas,
minúsculas y números
actuales: Renacimiento
(s xv y xvi dc)
Pensada para
un destinatario
(lector)
Desarrollo de las
minúsculas:
Roma - Carlomagno
(s i dc - s ix dc)
Desarrollo de las
mayúsculas:
Grecia - Roma
(s viii ac - s i dc)
Invención del
albabeto: Fenicia
(Líbano actual,
s xv ac)
Encargada
por el Periódico
«The Times»
de Londres
Pensada para
un medio masivo
de comunicación
Aparición
de la escritura
(Irak, Egipto, Creta,
s xxxv ac)
Para ser impresa
por Imprenta rotativa
(Revolución Industrial,
s xix dc)
Sistema de impresión
derivado de la invención
de la Imprenta
(s xv dc)
Oralidad
3

Ajuste óptico
Diseñar es tomar decisiones. Definir un mensaje,
un soporte de comunicación, un formato, una
imagen, un color, un tipo de letra, un estilo, forman
parte de una sumatoria de decisiones conscientes
que se toman en el hacer del diseñador, y que fun-
damentan un buen diseño.
Muchas de estas decisiones, sino la mayoría, res-
ponden a objetivos claramente estipulados antes
de iniciar un boceto gráfico. Por lo cual, cada deci-
sión que se toma estará condicionada y acotada
de modo preciso. Lo cual redunda en una reduc-
ción del margen de error siempre posible.
Sin embargo, hay decisiones de diseño que no pue-
den ser sujetadas a reglas rígidas. Entre ellas,
la de diseñar y componer con tipografía. Cuando
se trabaja con tipografía, las decisiones que se
toman alternan entre la objetividad de la matemá-
tica y la subjetividad de nuestra visión. Cuando
la matemática no resuelve un problema, lo debe
hacer nuestro ojo.
Un ejemplo muy simple alcanzará para entender
esta cuestión. Supongamos que nuestro trabajo
de diseño consistirá en la construcción de tres figu-
ras básicas, como son el círculo, el cuadrado
y el triángulo, de alto y ancho iguales. Por sentido
común, recurriremos a la matemática y construire-
mos las figuras ayudándonos con una regla u otro
instrumento de medición. Al observar el trabajo
Ajuste óptico y ritmo en una composición
terminado, notaremos que las figuras no lucen igua-
les en tamaño. Para lograr que en su aspecto
las figuras parezcan iguales, tendremos que recurrir
a la sensibilidad de nuestra visión agrandando
o achicando algunas de las figuras.
En su correlato tipográfico, si el problema de diseño
consistía en el diseño de una a, una o y una n
que luzcan del mismo ancho y alto, deberíamos ac-
tuar del mismo modo en que lo hicimos en el
ejemplo anterior.
La operación óptica realizada con el fin de compen-
sar anomalías generadas por la sujeción de nuestras
decisiones a la rigidez de la matemática suele
denominarse ajuste óptico.
Otro ejemplo resultará aún más esclarecedor. El tra-
bajo de diseño consistirá ahora en ubicar aquellos
elementos básicos equidistantes entre sí. El sentido
común nuevamente nos dirá que con un elemen-
to de medición los ubicaremos a la misma distancia
matemática entre sí. La resultante será que los
elementos no lucirán equidistantes. Tendremos en-
tonces que aplicar un ajuste óptico, y las distancias
entre los elementos no será iguales. Lo mismo
ocurrirá, en su correlato tipográfico, si el problema
es ubicar de modo equidistantes las letras a, o y n.
Ajustar ópticamente será entonces aquella opera-
ción de diseño donde nuestro ojo asume el protago-
nismo y define la correcta forma o ubicación
de los elementos de una composición.
Ajuste óptico de tamaño y de espaciado entre figuras
4

Ritmo
Si hablamos de ritmo, casi de un modo automático
la palabra nos remitirá a la música. Pensamos en
tango, en reggae, en house, etc. Cada uno de estos
estilos tiene un ritmo que los caracteriza, y estos
ritmos son diferentes entre sí. Es imposible confun-
dir tango con house. Para que el tango sea tango,
y no house, los elementos que integran esta compo-
sición musical deben tener un ordenamiento espe-
cífico. De lo contrario, el tango no será tango.
El ritmo dirá qué es, quizás algo que todavía no
tiene nombre y está siendo creado.
Ahora bien, el ritmo no es algo exclusivo de la mú-
sica. El ritmo está presente en los ciclos de la na-
turaleza, por ejemplo. La luz y la sombra, las fases
de la luna, las estaciones del año y el movimiento
de los planetas son también ejemplos de ritmo.
De estos ejemplos podemos extraer otro elemento
más que se suma al orden como primer elemento
citado: el ciclo.
El ritmo también está presente en el arte y en el
diseño. Cada cual, con sus propios elementos
específicos, ordena composiciones y genera ciclos.
Un orden específico de elementos en el marco de
un devenir cíclico constituye todo ritmo posible.
En lo que hace a nuestra área de acción, podemos
decir que toda pieza de diseño gráfico posee ritmo,
un ritmo que se manifiesta en la bidimensionalidad,
en un plano. Es posible crear ritmo con colores,
con formas, con tamaños y mediante la ubicación de
los elementos de nuestra composición en el plano.
Si nuevamente recibimos un pedido de diseño don-
de la premisa es construir ritmo utilizando nueva-
mente las figuras básicas, el círculo, el cuadrado
y el triángulo, podremos crear el ritmo que se nos
ocurra mediante la definición de una secuencia es-
pecífica. Si ubicamos estos elementos sobre una
línea imaginaria, la alternancia que definamos
constituirá ritmo.
Este ritmo podrá ser previsible o complejo, depen-
diendo del riesgo que corramos al momento de
ordenar. Si elijo ubicar círculo - cuadrado - triángulo
- círculo - cuadrado - triángulo, y así hacia el infi-
nito, estaré construyendo un ritmo monótono y pre-
visible. Otra alternancia dará otro resultado.
Las composiciones bidimensionales de ritmo monó-
tono y previsible suelen agotar rápidamente su
capacidad de captar atención. En cambio, lo comple-
jo suele extender por mucho más tiempo su vida
útil en este sentido. Dependiendo del objetivo que
procuremos, ambos caminos son posibles.
Tres ejemplos distintos de ritmo entre figuras
5

Somos usuarios habituales de tipos de letra. Si lee-
mos un diario u otra publicación, enviamos men-
sajes de texto desde nuestro teléfono celular o uti-
lizamos una computadora para diferentes fines
estaremos utilizando tipos de letra, con conciencia
de ello o no. Times New Roman, Arial o Comic
Sans seguramente nos resultan familiares pero
¿de dónde vienen?
El alfabeto que utilizamos en esta parte del mundo,
llamado alfabeto latino, se estabilizó formalmente
hace 500 años aproximadamente, durante el perío-
do denominado Renacimiento. Hacia 1450 hace
su aparición la imprenta europea, y con ella se de-
tuvo la evolución formal que los signos de nuestro
alfabeto venían experimentando desde su lejano
antecesor, el alfabeto fenicio, inventado 1.500 años
antes de Cristo. Las letras mayúsculas, fijadas por
los Romanos hacia el siglo i ac, y las letras minús-
culas, fijadas durante el imperio de Carlomagno
hacia siglo ix ac, fueron combinadas por los rena-
centistas italianos, perdurando esa combinación
hasta nuestros días. Los números actuales, llevados
por los árabes a Europa durante su presencia de
800 años en el sur de España, comenzaron a usarse
en el siglo xii y completan el sistema básico que
constituye un tipo de letra.
Nuestro alfabeto es el que corresponde al idioma
español, y consta de 27 caracteres. La cantidad
de signos de un alfabeto varía de acuerdo a las nece-
sidades que tenga cada idioma para expresar so-
nidos. Así, por ejemplo, el idioma inglés o el francés
utilizan un alfabeto latino de 26 signos, ya que
no utilizan la letra ñ; el italiano 21 signos, ya que no
utilizan las letras j k ñ w x y y; el alemán 30, ya que
no utilizan la letra ñ y sí las letras ä, ö, ü y ß
(este último signo se denomina Eszett).
Los signos de un alfabeto, es decir las letras, son for-
mas abstractas que combinadas expresan sonidos.
A su vez, los sonidos constituyen palabras. La letra
es una convención arbitraria. La convención permite
que el alfabeto sea propiedad de muchos, y que mu-
chos puedan utilizarlo. La arbitrariedad habilita su
evolución, pero la misma no depende de voluntades
individuales. Siempre será la voluntad o la necesi-
dad de una sociedad quien dictamine esa evolución.
Tipo de letra
Cuatro tipos de letra, cada una identidad gráfica distinta
6

Estos signos convencionales son el material sobre
el que trabajan aquellas personas que se ocupan
de una actividad invisible para la mayoría: el diseño
de tipos de letra. Times New Roman presenta un
diseño diferente a Comic Sans, visualmente es muy
fácil de comprobar. Comparten la convención, en
ambas la a formalmente debe ser una a, pero cada
uno de estos tipos de letra expresan la a de un
modo diferente. Una persona, o un grupo de perso-
nas, decidieron que así sea. Actualmente, quienes
se ocupan de diseñar tipos de letra son los diseñado-
res tipógrafos, y su oﬁcio nace con la imprenta de
Gutenberg. Vale aclarar que antes de la imprenta
también se diseñaban letras, aunque eran para ser
escritas y no impresas.
Los diseñadores de tipos de letra, o de tipografía
como también es correcto decir, operan sobre los
signos alfabéticos y sobre los signos no alfabéticos.
Los números no son signos alfabéticos, al igual
que los puntos, comas, guiones, etc. Es decir que
un tipo de letra está constituido por signos alfabéti-
cos y signos no alfabéticos. Estos signos suelen
ser llamados caracteres, y cada signo carácter.
Dependiendo de la propuesta de diseño, un tipo
de letra puede contener letras mayúsculas y letras
minúsculas, sólo mayúsculas o sólo minúsculas.
Los signos alfabéticos o no alfabéticos que funcionan
como las mayúsculas se denominan signos de caja
alta. Por el contrario, aquellos que funcionan como
las minúsculas son llamados signos de caja baja.
En general los números son de caja alta, aunque al-
gunos tipos de letra incluyen números de caja baja,
llamados elzevirianos en homenaje a una familia de
tipógrafos holandeses del siglo xvii.
A las letras mayúsculas también suele llamárselas
capitales, término heredado de los Romanos ya que
así llamaban a las letras que utilizaban hace 2.000
años, esculpidas en piedra, y que no son ni más
ni menos que las mayúsculas que hoy en día utili-
zamos. Otra acepción posible es capitular.
Las letras minúsculas, o caracteres de caja baja, se ca-
racterizan por ser más pequeñas que las mayúsculas
y por variar su morfología respecto a éstas. «E» es
diferente a «e» en su forma, aunque ambos signos
remiten al mismo sonido. Lo que miden las mi-
núsculas en el alto se denomina altura de x, se toma
este signo para la medición ya que por su forma
asegura condiciones de máxima estabilidad.
Algunas letras minúsculas presentan rasgos ascen-
dentes, y otras descendentes: las primeras son las
partes de una letra que hacia arriba exceden la
altura de x llegando muchas veces a la altura de las
mayúsculas (o altura de las capitales); las segundas
son las que hacia abajo descienden más allá de la
línea base donde apoyan los signos.
Ex
fqx
De arriba hacia abajo, en línea punteada:
altura de las capitales, altura de x y línea base
Signos f ascendente y q descendente
7

Cuando se diseña un tipo de letra, básicamente se
toman tres tipos de decisiones de diseño:
1. Decisiones generales
2.Decisiones por parentesco
3.Decisiones particulares
Decisiones generales son aquellas decisiones que es-
tarán presentes y se podrán reconocer en cada uno
de los signos que componen el sistema. Tipo de trazo,
ancho de los signos, relación entre finos y gruesos,
etc. hacen a este tipo de decisiones.
Decisiones por parentesco son aquellas decisiones
que son comunes a signos que presentan un pare-
cido formal entre sí. Una misma solución se aplica
en diferentes signos. La e y la f, por ejemplo,
pueden compartir una decisión de diseño.
Decisiones particulares son aquellas que muchas
veces se apartan de lo previsible y terminan apor-
tando personalidad a un tipo de letra. Determinada
manera de resolver una g, por ejemplo, puede
aportar una identidad específica a un tipo de letra.
A modo de conclusión, podríamos decir que un tipo
de letra es un conjunto de caracteres alfabéticos y no
alfabéticos que comparten un diseño característico
y constituyen una identidad tipográfica.
FELI
hnij
De arriba hacia abajo: tipo de letra donde es posible visualizar
identidad general, signos emparentados por su morfología
y característica letra Q del tipo Baskerville
8

Tipos de letra clásicos
Tipo de letra Garamond, Claude Garamond (1540)
9

Tipo de letra Baskerville, John Baskerville (1757)
10

Tipo de letra Bodoni, Giambattista Bodoni (1768)
11

Tipo de letra Clarendon, Robert Besley (1845)
12

Tipo de letra Goudy, Frederic Goudy (1915)
13

Tipo de letra Palatino, Hermann Zapf (1948)
14

Tipo de letra Franklin, Morris Fuller Benton (1904)
15

Tipo de letra Futura, Paul Renner (1928)
16

Tipo de letra Gill, Eric Gill (1930)
17

Tipo de letra Helvetica, Max Miedinger (1957)
18

Tipo de letra Sintax, Hans Meier (1968)
19

Tipo de letra Frutiger, Adrian Frutiger (1976)
20

Abordaremos a continuación tres conceptos básicos
que hacen a la buena legibilidad de un tipo de letra.
Interletrado, espacio entre palabras e interlineado
constituyen decisiones de uso del espacio fundamen-
tales para el buen diseño con tipografía.
Interletrado
Se llama interletrado al espacio que separa una letra
de otra, por ejemplo, en una palabra. Para una buena
legibilidad, el interletrado debe ser constante, ópti-
camente idéntico entre letra y letra. Dado que al leer
no leemos letra por letra, sino grupos de letras,
el espaciado entre ellas cobra un rol central para la
buena legibilidad. Comúnmente suele decirse que
el interletrado puede ser abierto o cerrado. Interletra-
do abierto es aquel donde el espacio entre letra y letra
es amplio; por el contrario, se llama cerrado cuan-
do dicho espacio es pequeño. En el caso de una pala-
bra, para una buena legibilidad de la misma un in-
terletrado abierto funciona bien hasta que la palabra
deja de reconocerse como tal y sólo reconocemos
letras. En el mismo ejemplo, un interletrado cerrado
funciona bien hasta que las letras se tocan, lo cual
genera una especie de mancha tipográﬁca que se
denomina empaste. En bloques o columnas de texto
como el que estamos leyendo, un correcto interle-
trado, sea abierto o cerrado, da por resultado un
tono homogéneo al que en la terminología propia
del diseño con tipografía se llama «buen color».
Espacio entre palabras
Se llama espacio entre palabras al espacio existente
entre dos palabras o más. Para una buena legibili-
dad, el mismo debe ser constante, al igual que lo
mencionado para el interletrado. Ópticamente, todos
los espacios entre palabras deben ser iguales entre
sí. El espacio entre palabras debe ser mayor que
el interletrado, de lo contrario no reconoceremos las
palabras. Pero no tan mayor como para que cada
palabra se desarticule de la que le precede y de la que
le sigue en una oración. La buena lectura de una
línea de texto está garantizada si interletrado y espa-
cio entre palabras encuentran un equilibrio. Cuando
esto no ocurre lo notaremos, ya que al leer la línea
de texto experimentaremos interrupciones regular-
mente. Sentiremos que el texto no ﬂuye.
Hola
Hola
H o l a
Lamarencoche
La mar en coche
La mar en coche
Ejemplos de interletrado Ejemplos de espaciado entre palabras
21

Interlineado
El interlineado es el espacio que separa entre sí las
líneas de un texto, en el caso de un texto dispuesto
a dos líneas o más. También aquí se puede hablar
de interlineados abiertos o cerrados. Los abiertos
son aquellos donde el espacio es amplio, los cerra-
dos aquellos donde el espacio no lo es tanto. Para
un texto ubicado en un párrafo, un interlineado co-
rrecto es aquel que permite hacer un recorrido
de lectura entre líneas sin interrupciones. Los interli-
neados muy abiertos suelen generar independencia
entre línea y línea, lo cual interrumpe la lectura
de corrido. Y los muy cerrados restan el espacio que
necesita toda línea de texto arriba y abajo para su
reconocimiento. La clave está en encontrar un equi-
librio, si la idea es obtener buena lectura ni muy
abierto ni muy cerrado es lo indicado.
actúan juntos y en equilibrio en toda composición
tipográﬁca de más de una línea de texto. Siempre
en procura de una buena legibilidad, podemos decir
que el interletrado debe ser menor que el espacio
entre palabras, y el espacio entre palabras menor que
el interlineado.
Respecto al interletrado, los programas de edición
digital permiten operar sobre él de dos maneras:
mediante lo que se denomina kerning, que permite
ajustar espacios entre signos; y mediante el tracking,
que involucra a más de dos signos a la vez. Estos
términos provienen de la tradición tipográﬁca anglo-
sajona, y no poseen palabras que los traduzcan
al español.
La utopía está en el horizonte. Camino dos pasos,
ella se aleja dos pasos y el horizonte se corre diez
pasos más allá. ¿Entonces para que sirve la utopía?
Para eso, sirve para caminar.
Eduardo Galeano
Eduardo Galeano
Eduardo Galeano
Eduardo Galeano
Eduardo Galeano
Ejemplos de interlineado
22

Como ya sabemos, al diseñar tomamos decisiones.
Decidir es optar por un camino, y descartar otros.
En diseño no hay caminos correctos a priori. El ob-
jetivo que persigamos nos indica si estamos bien
rumbeados. Como bien decían en una época, la so-
lución está contenida en el problema. Esta intro-
ducción nos permite abordar el concepto de armo-
nía de un modo libre de prejuicios y dogmas que
pueden acotar el alcance de lo posible.
Según la definición del diccionario, armonía es equi-
librio entre las partes de un todo. Si hablamos de
armonía de los signos tipográficos, y el objeto de aná-
lisis es el signo, la armonía en el signo estará pre-
sente cuando las formas que constituyen dicho signo
responden a lo esperado, a lo que sabemos, a la
convención de una época.
Armonía y estabilidad de los signos
Surge de esto que la armonía en general, y en los
signos tipográficos en particular, es una arbitrarie-
dad. Entendiendo lo arbitrario como aquello que
puede ser puesto en crisis, y que es discutible. Por
lo tanto, habrá que construir armonía cuando sea
necesario hacerlo.
Existen miles de tipos de letra. En algunas sus sig-
nos son armónicos, en otras no. La armonía se
mide por la cercanía a la convención. La letra a, mien-
tras más responda a la convención que dice que
la a tiene determinada forma y no otra, más armó-
nica será. Y así todos los signos.
Cada signo presenta su particularidad, y su cercanía
o lejanía con lo armónico. Hay un rasgo común a
casi todos y que, de acuerdo a la convención, incide
en que los percibamos armónicos o no: su estabi-
lidad. Si bien no es el único rasgo que aporta armo-
nía, es un rasgo fundamental.
2El bello signo 2 del tipo Baskerville, de mucho peso acumulado en la parte superior, y débil en su curva central
y en su base, luce menos armónico que su homónimo del tipo Myriad
23

La estabilidad de los signos tipográficos es la cuali-
dad que poseen para mantenerse en equilibrio,
sin caerse para un lado u otro. Ocurre algo así como
con la ingeniería o la arquitectura: dependiendo
de las características de la forma en que estén cons-
truidos, los signos se mantendrán estables o no
sobre la base donde apoyan. Ancho y alto de los sig-
nos, simetría, distribución de los pesos, caracterís-
ticas de las bases de apoyo y fortaleza de las vertica-
les son detalles constructivos que posibilitan que
un signo permanezca de pie.
Para un tipo de letra no inclinada, la convención,
la forma consensuada de los signos, garantiza esta-
bilidad en algunos y en otros no. En base a su
estabilidad de origen, podríamos clasificar a los
signos de este tipo de letra en tres grupos:
1. Signos estables
2.Signos de estabilidad intermedia
3.Signos inestables
Los signos estables por naturaleza son aquellos sig-
nos que son simétricos (a excepción de los circu-
lares) o cuentan con una base de apoyo sólida: A E
H I L M N Ñ T W X Y Z 1 entre los caracteres de caja
alta; b d f h i l m n ñ u w x z entre los caracteres
de caja baja.
Los signos de estabilidad intermedia son aquellos
que son simétricos de forma circular y aquellos cuya
estabilidad depende de cómo se resuelva el diseño
de su base de apoyo: B C D G K O Q S R U V 2 5 6 8
0 entre los caracteres de caja alta; a c e k o r s t v
entre los caracteres de caja baja.
Los signos inestables por naturaleza son aquellos
asimétricos y aquellos con una base de apoyo débil:
F J P 3 4 7 9 entre los caracteres de caja alta; entre
los caracteres de caja baja no hay signos para incluir
en este grupo.
Los signos de caja baja g j p q y no son analizados
en este esbozo, ya que estos signos cuelgan desde
la altura de x sin apoyar sobre la línea base.
Vale aclarar que cada tipo de letra suele presentar
distintas variantes de diseño dentro de la convención
de cada signo. La clasificación realizada correspon-
de a la resolución formal del tipo de letra Helvetica
en su versión regular. También que los signos ana-
lizados corresponden al alfabeto latino
del idioma español.
La armonía también puede estar presente en una
serie de signos, en un sistema. Si los componentes
de un sistema no poseen rasgos comunes y cada
signo se presenta visualmente independiente del otro,
podríamos decir que el sistema no es armónico.
Más allá de que en su resolución formal e individual
cada signo lo sea.
ASF xkDe izquierda a derecha: signos de naturaleza estable, de estabilidad intermedia e inestables, en caja alta y caja baja
24

R
7
S
Los ajustes ópticos garantizan
la estabilidad de los signos.
El signo R de la izquierda pre-
senta una base más ancha
que el signo R de la derecha,
lo cual lo vuelve más estable.
El reparto equilibrado de pesos
también aporta estabilidad.
El signo 7 de la izquierda mues-
tra mayor equilibrio que el de
la derecha desde el ángulo que
forma la diagonal respecto
a la base.
Las bases de los signos, es decir
su parte inferior, aportan fortaleza
o debilidad a los mismos. El signo
S de la izquierda muestra soli-
dez en su apoyo, en cambio el de
la derecha parece endeble.
25

Los signos tipográficos se componen de partes que
los constituyen. Estas partes constitutivas llevan
nombres forjados a lo largo de siglos de diseño de
letras. Cada país o región posee su tradición al res-
pecto, y la terminología puede variar.
Anatomía de los signos
A continuación incluimos un gráfico descriptivo que
incluye una nomenclatura convencional. Nótese
que la tradición tipográfica ha emparentado las partes
de las letras con las partes del cuerpo humano,
hecho bastante curioso.
26
TIpogRafíA
PanzaBrazo Oreja Cruz Asta
ascendente
Vértice
Bucle Pierna PerfilGanchoColaCuelloOjoAsta
descendente
Asta
vertical
Serif
a
Lazo Arco
Principales partes constitutivas de las letras, contraformas y contorno
Contorno
de una letra
Contraformas
externa e interna
de una letra

La imprenta no es un invento de Johannes Gutenberg.
Hacia el siglo xi, en China ya se había desarrollado
una técnica de impresión que se regía por los princi-
pios de la imprenta europea del siglo xv. También
en la actual Corea, hacia el siglo xiii y por traslado
del sistema inventado por los chinos, la imprenta
hizo su aparición. Y mucho más atrás en el tiempo,
en el siglo v, los Romanos tenían sellos de impre-
sión. Lo que sí le debemos a Gutenberg es el acaba-
do final de la técnica, la fijación industrial de un
procedimiento capaz de reproducir miles de impre-
sos en poco tiempo.
Remitiéndonos a la etimología de la palabra, Tipo-
grafía significa escribir mediante golpes o huellas
(del griego típos, golpe o huella, y gráfo, escribir).
Esta definición describe el principio básico del pro-
cedimiento de impresión utilizado en occidente
desde 1450 aproximadamente. Gutenberg perfeccio-
nó un sistema compuesto por piezas que armaban
algo así como un rompecabezas. Cada pieza era una
letra, y varias piezas alineadas formaban palabras
y oraciones. Y varias líneas de piezas un texto.
Estas piezas se llamaban tipos móviles, los cuales
estaban construidos en una aleación metálica capaz
de resistir su utilización para la impresión en serie.
Mediante la utilización de tipos móviles uno al lado
del otro se armaban las páginas de una publicación.
El procedimiento es muy simple de entender:
se armaban las páginas, se entintaba y se trasladaba
al papel (también invento chino). Todo se armaba
al revés, en negativo, espejado, para que al impri-
mir quede al derecho y se pueda leer. O sea que los
tipos móviles, es decir cada letra, estaban al revés.
Nacimiento de la Tipografía
Tipografía • Diseño de Marcas y Envases • UNdAv27
Aunque si bien hacia 1450 y siglos sucesivos el tama-
ño de letra que se leía era más grande que el que
actualmente leemos, la construcción de tipos móviles
era un trabajo similar al que hoy día hace la orfe-
brería o la fabricación de alhajas. Las letras se talla-
ban en una pieza de metal en positivo, fabricando
de esta manera una matriz. Luego la matriz se utili-
zaba para la fabricación en serie de tipos móviles,
mediante el vertido de la aleación fundida en un mol-
de confeccionado desde la matriz. Evidentemente
consistía en un trabajo de una habilidad y una
precisión admirables.
Los libros impresos entre 1450 y 1500 suelen deno-
minarse incunables (del latín incunabulae, en la
cuna), en ellos pueden notarse las imperfecciones
propias de algo novedoso que busca consolidarse.
Algunas imperfecciones eran realizadas adrede,
la Santa Inquisición no vio con buenos ojos este in-
vento y los primeros tipógrafos solían simular la
escritura manual en el diseño de esos primeros tipos
móviles para ocultar que provenían de una «máqui-
na del demonio».
Se considera que el primer libro impreso en occiden-
te es la Biblia de 42 líneas, o Biblia de Maguncia,
impresa por Johannes Gutenberg en 1454. Cinco años
antes, hacia 1449, Gutenberg había impreso un
misal llamado Misal de Constanza, que se considera
la primer publicación que fue impresa.
La imprenta se expandió muy rápidamente por todos
los países europeos, y luego de la llegada de los es-
pañoles a América fue traída a nuestro continente.
En Argentina, la primera imprenta que funcionó
fue construida por los indios guaraníes en las misio-
nes jesuíticas instaladas en lo que hoy es la provincia
argentina de Misiones, Paraguay y Brasil, hacia
1705. El primer libro impreso fue «De la diferencia
entre lo temporal y lo eterno», del sacerdote jesuita
Iván Eusebio Nieremberg. La imprenta de la
Universidad de Córdoba, a la que suele atribuírsele
dicho privilegio, fue traída desde Lima, Perú, 60
años más tarde e inaugurada en 1765, también por
los jesuitas de la Compañía de Jesús.

Cada país o región dio nacimiento a su propia tradi-
ción tipográﬁca. Francia, Holanda, Inglaterra, Espa-
ña y Portugal, por sólo nombrar algunos países,
dieron impulso a la imprenta y al diseño de tipos
de letra que perduran hasta nuestros días. Geoffroy
Tory, Claude Garamond y Firmin Didot en Francia,
John Baskerville y los Caslon en Inglaterra, Cristó-
bal Plantin, Anton Janson y los Elzevir en Holanda,
Aldo Manucio y Giambattista Bodoni en Italia,
y muchos otros más, nos han dejado un legado que
perdura hasta nuestro tiempo, y se reinterpreta.
Con la imprenta europea nace la Tipografía como dis-
ciplina. El nacimiento de la Tipografía dio nombre
a su predecesora: la Caligrafía. Todo lo que es letra
impresa es Tipografía, y todo lo que es letra ma-
nuscrita Caligrafía.
La imprenta generó una verdadera revolución solo
comparable a la revolución a que hoy día asistimos
con internet. Favoreció la circulación de información
y democratizó el acceso al conocimiento, contribu-
yendo de esa manera a grandes avances de nuestra
cultura. Quien sabe, tiene poder. La imprenta em-
poderó al individuo, al darle conocimiento.
De arriba hacia abajo: página de la Biblia de 42 líneas impresa por Johannes Gutenberg en 1454, portada de libro impreso en la misión
jesuítica de Santa María la Mayor (Misiones) en 1724 y tipos móviles metálicos dispuestos para una impresión
28

Existen distintas maneras de clasificar tipos de letra.
Nuestra propuesta sintetiza las principales propues-
tas de clasificación en cuatro grupos, permitiendo
un abordamiento sencillo a un tema complejo.
Tipografías con serif
Romanas e itálicas
En los primeros tiempos de la imprenta, dos países
europeos rápidamente se pusieron a la vanguardia
en lo que a producción de tipografía e impresos se
refiere: Alemania e Italia. En Alemania, los prime-
ros tipos móviles que se fundieron mantenían la tra-
dición medieval del tipo de letra gótico y fueron
diseñados en ese estilo. En cambio, Italia vivía el
Renacimiento, etapa en la cual la mirada de los am-
bientes culturales se dirigió al mundo clásico. Tiempo
antes del surgimiento de la imprenta, en este país
se abandonó el gótico para comenzar a usarse un tipo
de letra manuscrito que combinaba las letras ma-
yúsculas de Roma, de 1.500 años de antigüedad en
ese entonces, y las minúsculas de Carlomagno, del
siglo ix. Este tipo de letra se escribía con pluma
de ave, y se llama escritura humanística.
Clasificación de los tipos de letra
De la escritura humanística italiana, también llamada
escritura redonda, derivó una variante inclinada
y más rápida de escribir, llamada humanística cursi-
va o, peyorativamente, bastardilla. Ambas variantes
de escritura dieron origen a los primeros tipos de
letra de imprenta que se elaboraron en Italia, copia-
dos desde la escritura manual. Las ciudades de
Roma, y principalmente Venecia, aportaron los pri-
meros tipos móviles en las variantes que hoy en día
se conocen como romana e itálica, o redonda
e inclinada, cursiva o bastardilla.
Las tipografías romanas son las tipografías que hasta
el día de hoy se utilizan para la publicación de textos
extensos, como aquellos que se incluyen en libros
o revistas especializadas. Son fáciles de reconocer,
ya que sus signos presentan un apoyo o termina-
ción llamado serif, o serifa. Tanto las mayúsculas
como las minúsculas poseen serif, los primeros
tipógrafos debieron incorporarlos en los caracteres
de caja baja para construir sistemas armónicos,
y que no ocurra que las mayúsculas poseen una iden-
tidad gráfica y las minúsculas otra. Otra particulari-
dad es que presentan trazos finos y gruesos, en un
contraste que irá creciendo a lo largo del tiempo.
La variante itálica, por su forma inclinada y conden-
sada, presentaba la particularidad de permitir ubi-
car texto ahorrando espacio. Su uso se destinó a la
publicación de obras de bajo costo, ya que permi-
tía el ahorro de papel. La invención del tipo itálico
se atribuye al impresor y tipógrafo veneciano
Aldo Manucio, y a su colaborador y gran tipógrafo
Francesco Griffo.
Redonda
Cursiva
El tipo de letra Bembo, en sus variantes romana e itálica
29

Junto a la imprenta, con el correr de los años hace
su aparición un proveedor fundamental de estas:
los fabricantes de tipos móviles, empresas llamadas
fundidoras. Con su aparición, la producción de tipos
móviles que en un principio se hacía en las impren-
tas mismas, se trasladó a empresas especializadas.
Y hacia allí se mudó también el diseño
de tipografía.
En cuanto al diseño de los tipos de letra, podría de-
cirse que desde los primeros tipos romanos apa-
recidos a fines del siglo xv, hasta los inicios del siglo
xix, la morfología de los tipos de letra no experi-
mentó grandes cambios. A simple vista, sólo se per-
cibe una lenta evolución. Estos tipos presentaban en
general dos variantes que inventaron los italianos:
redonda e itálica. Los tipos romanos más antiguos,
como el tipo de letra Garamond, guardan una evi-
dente vinculación con la pluma. Rasgo que lentamen-
te se va perdiendo, en un recorrido de 300 años,
hasta llegar a desaparecer en los romanos modernos,
como en el tipo de letra Bodoni.
Es posible agrupar a las tipografías romanas en tres
grupos: romanas antiguas, de transición y modernas.
Estos grupos constituyen estilos tipográficos que
han perdurado en el tiempo y se han independizado
del momento histórico en que estos tipos de letra
aparecieron. Hoy podemos diseñar un tipo de letra
clasificable en cualquiera de los grupos, como de
hecho ocurre con tipografías diseñadas durante el
siglo xx y que son romanas antiguas, de transición
o modernas.
Las tipografías romanas antiguas, también llamadas
old style, estilo antiguo o medievales, son aquellas
que en su apariencia más cerca de la escritura huma-
nística realizada en pluma se encuentran. El con-
traste entre los trazos finos y gruesos, aunque está
presente, no es alto. Los signos redondeados mues-
tran una inclinación en el eje que se forma entre
sus finos que pasa los 90° y algunos signos remiten
a rasgos de pluma, aunque hayan sido tallados en
metal. La tipografía Garamond, diseñada por Claude
Garamond hacia 1530, es un buen ejemplo
de este estilo.
Las tipografías romanas de transición, o transiciona-
les, son aquellas que evolucionando desde las an-
tiguas muestran independencia de la pluma, mayor
contraste entre finos y gruesos que las anteriores
y un eje de inclinación entre finos de signos redon-
deados próximo a los 90°. La tipografía Caslon,
diseñada por William Caslon hacia 1720, y la
Baskerville, diseñada por John Baskerville hacia
1760, son dos referencias para este estilo.
De arriba hacia abajo: tipos romanos antiguos, de transición y modernos;
abandono gradual de la proximidad a rasgos de pluma en el signo a;
variación del ángulo entre finos del signo O desde las romanas
antiguas hasta las romanas modernas
30

Las tipografías romanas modernas son aquellas que
muestran una independencia absoluta de la pluma,
altísimo contraste entre trazos finos y trazos gruesos
y un ángulo entre los finos de los signos circulares
de 90°. Las tipografías por excelencia de este estilo
son la Bodoni, diseñada por Giambattista Bodoni
hacia 1768, y la Didot, diseñada por Firmin Didot
hacia el 1800.
Egipcias
El primer tipo de letra en empezar a romper con la
tradición de las tipografías romanas es un tipo de
letra que hace su aparición en Inglaterra hacia 1830:
las tipografías egipcias, también llamadas slab serif.
Su morfología no tiene ningún vínculo con lo
egipcio, sólo se trata de un nombre comercial. Si bien
en su forma todavía es posible ver una romana, se
diferencia de éstas en que su serif es ancho, rectan-
gular y muy sólido, como las botas llamadas bor-
ceguíes, y en que sus trazos se engrosaron en procura
de mayor impacto visual. El tipo de letra por exce-
lencia egipcio se llama Clarendon, tipografía diseña-
da en 1845 por el tipógrafo Robert Besley para
la fundidora Fann Street, de Londres.
Tipografías sin serif o de palo seco
Pero el cambio realmente profundo se produce cuan-
do hacen su aparición unos tipos de letra sin serif,
posiblemente derivados de las egipcias, muy sintéti-
cos y sin aparente diferencia entre trazos finos
y gruesos: las tipografías sans serif o de palo seco.
Aparecidas a mediados del siglo xix, recién en el
siglo xx se hizo popular su utilización, cuando las
vanguardias que renovaron el arte y dieron origen
al diseño como disciplina, en los primeros 30 años
de dicho siglo, decidieron abandonar
las tipografías con serif.
Su síntesis respecto a sus predecesoras romanas
y egipcias la hicieron más apta para algunos usos
donde aquellas no funcionan bien, como es el caso
de los mensajes de vía pública y la señalética.
Esto se debe a que en las tipografías de palo seco la
diferencia de tamaño entre mayúsculas y minúsculas
suele ser menor que en las tipografías con serif.
En un principio estas tipografías fueron mal recibi-
das por un público acostumbrado a las tipografías
con serif, de ahí que también se las conoce como
grotescas. Otra acepción posible para las tipografías
de palo seco es la de góticas, nombre comercial
creado por algunas fundidoras sin vinculación con
su morfología. Podríamos decir que la tipografía
sin serif por excelencia es la Helvetica, llamada ini-
cialmente Neue Haas Grotesk, diseñada en 1957
por el tipógrafo suizo Max Miedinger para la fundi-
dora suiza Haas. La misma está basada en una de
las primeras tipografías de palo seco, la Akzidenz
Grotesk, diseñada el 1896 por la fundidora
Berthold, de Berlín, Alemania, y de autor anónimo.
Hay quienes ven en este tipo de letra la presencia
de los antiguos signos del alfabeto griego, que tam-
poco tenían el serif que incorporaron los Romanos.
Palo seco
xHHx
Diferencia en la altura de x entre un tipo antiguo
y uno de palo seco
31

Tipografías Script
La aparición de la tipografía como disciplina, como
oficio, no hizo desaparecer la caligrafía. La misma
encontró caminos diferentes a los que recorría antes
de la invención de la imprenta moderna, de cierta
manera se acercó al arte y a lo expresivo quizás.
Y muchas veces se reencontró con la tipografía, su
hija pródiga. Muy atrás en el tiempo, a través de las
itálicas. Y posteriormente, en un tipo de letra de
imprenta que simula la escritura manual y que hoy
en día conocemos como tipografías Script. Las mis-
mas dejan ver la pluma, u otro elemento de escritura
manual, en su diseño.
Dentro de las tipografías Script, las hay formales o in-
formales. La tipografía script formal por excelencia
es la Shelley Script, diseñada por Matthew Carter en
1972 para la fundidora estadounidense Linotype.
Es muy habitual ver este tipo de letra en invitaciones
a eventos formales, como bautismos o bodas. La ti-
pografía script informal por excelencia es la Mistral,
diseñada por Roger Excoffon en 1953 para la fundi-
dora francesa Olive, de Marsella. Está presente en
mensajes informales de todo tipo y soporte.
Tipografías de Fantasía
También existen tipografías que son difíciles de cla-
sificar, y cuyo origen puede rastrearse hasta inicios
del siglo xix cuando luego de la Revolución Industrial
las principales ciudades del mundo demandaron
el diseño de carteles y gráfica de productos para los
cuales la tipografía clásica no podía dar respuesta.
Allí hacen su aparición los primeros dibujantes de
carteles y de letras, de formación artística. Sus dise-
ños muchas veces se alejaron de lo dogmático,
yendo hacia lo informal e ilustrativo. La ausencia
de formación tipográfica ayudó a encarar su labor
de un modo libre de ataduras, y el resultado fueron
letras dibujadas a mano muy llamativas muchas
veces. Un ejemplo de este tipo de letra en Argentina
es la letra que en la Ciudad de Buenos Aires solían
dibujar los fileteadores.
Este tipo de letras, todavía en la instancia del dibujo
a mano, no tardaron en ser llevadas a molde, conver-
tidas en tipografía previa adaptación al medio, dan-
do así origen a lo que hoy se conoce como tipografía
de Fantasía. En este grupo actualmente están in-
cluidas todas las tipografías que se alejan del clasicis-
mo de la tipografía formal. Muchas de ellas conser-
van el aspecto ilustrativo, otras hacen referencia a un
momento de la historia, otras a sensaciones, otras
a una técnica de impresión, etc. Se trata de un grupo
muy diverso que sólo tiene en común la informali-
dad de sus diseños. Por citar un ejemplo, menciona-
remos la tipografía American Typewriter, diseñada
en 1974 por Joel Kaden y Tony Stan para la fundidora
estadounidense International Typeface Corporation
(itc). Este tipo de letra basa su diseño en el estilo
de las letras de las antiguas máquinas de escribir.
Script
32

Aplicaciones
En cuanto a aspectos funcionales, las tipografías con
serif y las de palo seco son tipografías muy legibles
que se adaptan a múltiples usos, siendo las tipogra-
fías con serif más apropiadas que las de palo seco
para textos extensos. Es fácil verlas en libros. El serif
vincula formalmente una letra con la otra, lo cual
ayuda a que la vista no se canse rápidamente. Por su
uso histórico, este tipo de letras también remite
a lo clásico, a lo formal, a lo distinguido.
Las tipografías de palo seco no son recomendables
para libros, pero funcionan muy bien en textos
menos extensos. En este sentido, es común verlas
en revistas. Funcionan mucho mejor para carteles
de vía pública y señalética que las tipografías
con serif, ya que su síntesis aporta mayor rapidez
de lectura que las tipografías con serif. Por uso
histórico, este tipo de letras remiten a lo moderno,
a la tecnología, a la solidez, a la estabilidad.
Las tipografías script provocan sensación de ameni-
dad, pero no son legibles en textos largos y su uso
debe restringirse a oraciones cortas. Las formales re-
miten a lo distinguido, a lo refinado. Y las infor-
males a lo desestructurado.
Las tipografías de fantasía suelen ser muy útiles cuan-
do la idea es transmitir sensaciones o ubicarnos
en determinado contexto. En general no suelen co-
municar formalidad, y al igual que las tipografías
script no se caracterizan por poseer una gran legibi-
lidad. Su uso también debe acotarse a cuestiones
muy específicas, como titulares.
Antiguo
Eficiente
Informal
El uso que los distintos tipos de letra han tenido a lo largo
de la historia los hace aptos para determinados usos
al tiempo que inhabilita otros
33

La imprenta tal como la definió Gutenberg podría de-
cirse que llegó hasta la década del 80 del siglo xx.
En ese entonces fue que la tipografía pasó del metal
a lo digital. Con anterioridad, el metal convivía des-
de la década del 50 con un sistema llamado de foto-
composición, sistema mediante el cual la tipografía
podía imprimirse sobre papel fotográfico con má-
quinas fotocomponedoras que no utilizaban tipogra-
fía en metal sino que se regían por los mismos
principios que regían las copias en papel de foto-
grafías. La fotocomposición fue el paso previo
a la digitalización.
Actualmente la utilización de los tipos móviles que-
dó restringida al uso que hacen algunas imprentas
artesaneles de ellos. Las tipografías se han converti-
do en archivos digitales que se administran en
una computadora personal mediante numerosos
programas de edición de texto e imágenes. Para fa-
bricar tipografías ya no hace falta tallarlas en metal,
hacer una matriz, un molde, etc. Hoy las tipografías
se diseñan en programas específicos para su di-
seño, las fundidoras que antes trabajaban en metal
se han reconvertido a fundidoras digitales. Y en
todo el mundo han proliferado nuevas fundidoras.
Este cambio tuvo un impacto importantísimo en lo
que a diseño de tipografías se refiere. En las últimas
dos décadas se han producido tantas tipografías
como quizás antes en un siglo. Cualquier persona
con la formación adecuada puede diseñar una tipo-
grafía desde su computadora personal. Sin embargo,
lo digital se guía por los mismos principios que re-
gían la tipografía en metal. No está mal decir enton-
ces que los tipos móviles no hay desaparecido,
hoy son virtuales.
Del metal a lo digital
En la actualidad los tipos de letra se diseñan digitalmente en programas que operan mediante dibujos vectoriales
34

Como hemos visto, los primeros tipos de letra que se
diseñaron en Italia allá por los inicios de la imprenta
constaban de dos variables de uso: romanas o itá-
licas, redondas o inclinadas. Un mismo tipo de letra
ofrecía dos posibilidades, en el marco de un diseño
común. La tipografía Bembo, por ejemplo, poseía un
diseño reconocible en sus variables romana e itálica.
Y el diseño de la Bembo difería del diseño de la
Garamond, que también disponía de dos variables.
Hacia el 1800 las principales ciudades de occidente,
a las que la Revolución Industrial cambió, mostra-
ron nuevas necesidades de comunicación, y por su
diseño pensado para libros las viejas tipografías
romanas no podían dar respuesta a esas nuevas de-
mandas. Para obtener mayor visibilidad en vía pú-
blica, o llamar más la atención desde el diseño de la
etiqueta de un envase, se crearon nuevos tipos de
letra de trazos anchos y pesados: surge entonces una
nueva variable tipográfica, conocida más tarde
popularmente como negrita.
Ya entrado el siglo xx aparece una nueva variable que
trabaja sobre el ancho de los signos: letras conden-
sadas y expandidas. Los tipos condensados son aque-
llos cuyo diseño ocupa menos espacio a lo ancho
que los tipos de ancho regular, posibilitando que un
texto ocupe menos espacio, como ocurría con la letra
gótica de los escribas medievales. Los tipos expan-
didos justamente lo contrario, ocupan más espacio
que los tipos regulares.
Paulatinamente, los nuevos tipos de letra que se di-
señaron pasaron a incluir entre sus posibilidades
de uso las antiguas variables de inclinación, romana
e itálica, y también variables de grosor de trazo y de
ancho de signo. Y a muchos de los antiguos tipos
de letra les fueron incorporadas las nuevas variables
de uso, labor desarrollada por las fundidoras, es
decir, los fabricantes de tipografía. Así es que hoy
podemos disponer de Garamond en negrita e itálica,
variable no diseñada por su autor.
Familias tipográficas y fuentes tipográficas
El desarrollo de estas nuevas variables aparecidas
entre el siglo xix y xx dio origen a lo que actual-
mente denominamos familia tipográfica. Una fami-
lia tipográfica es un conjunto de variables tipográfi-
cas dentro de un mismo tipo de letra. Y a las
variables tipográficas también se las llama fuentes.
Un tipo de letra puede contener algunas o todas
estas variables o fuentes:
1. Variables de inclinación
2.Variables de grosor de trazo
3.Variables de ancho de signos
4.Variables especiales
Las variables de inclinación son las fuentes que tie-
nen que ver con el ángulo que forman los trazos
verticales de los signos respecto a la línea donde apo-
yan. Por ejemplo: romana o itálica, regular u oblicua.
Las fuentes no inclinadas son más legibles que las
inclinadas, por un tema de costumbre. Las fuentes
oblicuas se diferencian de las itálicas en que más
allá de la inclinación no modifican su diseño respec-
to a las regulares. Las itálicas presentan variaciones
de diseño, por ejemplo en la letra a.
Romana
Itálica
Regular
Oblicua
Ejemplos de variables de inclinación
35

Las variables de grosor de trazo, o variables de color
tipográfico, o de peso, son aquellas fuentes que
muestran variaciones en el ancho del trazo de la letra,
yendo de trazos finos a trazos gruesos. Por ejemplo:
fina, blanca, gris, negra y extra negra, o thin, light,
regular, bold y black en su nomenclatura anglosajo-
na de uso habitual, pudiendo existir tantas variables
como se quieran diseñar. La óptima legibilidad se
encuentra en los términos medios, es decir, ni muy
fina ni muy gruesa. Esto se debe a que los trazos
finos presentan poco contraste sobre el fondo donde
publican, y los trazos gruesos disminuyen el reco-
nocimiento de partes fundamentales de las letras,
como lo son las contraformas internas.
Las variables de ancho son aquellas fuentes que pre-
sentan variaciones en el ancho del diseño de los
signos. Por ejemplo: condensada, normal y expan-
dida, pudiendo existir en este caso también más
variables. La óptima legibilidad aquí también la en-
contramos en el término medio, es decir, en el an-
cho normal. En esto participa nuevamente
la costumbre.
Las variables especiales son aquellas fuentes que in-
cluyen algún contenido específico de una familia
tipográfica. Por ejemplo: versalitas (mayúsculas con
altura de x) y números de caja baja en una misma
fuente. O variables huecas, también conocidas como
fuentes outline, que son aquellas que sólo mues-
tran letras contorneadas, recomendadas únicamente
para titulares dada su pésima legibilidad
en textos largos.
Light
Regular
Bold
Black
Condensada
Normal
Expandida
Versalitas
Ejemplos de variables de color tipográfico
Ejemplos de variables de ancho
Ejemplos de variables especiales
36

Existen familias tipográficas de pocos y de muchos
componentes. Las hay de sólo una fuente, de 4 fuen-
tes, y las hay de 21 fuentes. Tal es el caso de la
tipografía Univers, diseñada por el tipógrafo suizo
Adrian Frutiger en 1957. En ese entonces, la Univers
presentó el programa más amplio de variables
tipográficas conocido hasta el momento, modifican-
do a futuro el modo de abordaje del diseño de
variables de tipo de letra. La tipografía con más va-
riables conocida hasta el momento es la Thesis,
diseñada entre 1989 y 1994 por el tipógrafo holandés
Lucas de Groot. La misma cuenta con 144 fuentes
distribuidas en tres grupos: Thesis Serif, Thesis Mix
y Thesis Sans Serif, disponiendo de una gama
de ocho colores tipográficos distintos que van desde
muy blanca a muy negra.
Las 21 variables de inclinación, peso y ancho diseñadas por Adrian Frutiguer para el tipo Univers
37

La tipografía se rige por un sistema propio para
todo lo que es medidas, forjado a lo largo de siglos
de tradición y oficio. Es decir que la tipografía no
se mide ni en milímetros, ni en centímetros, ni en
pulgadas. Dispone de unidades mínimas y nom-
bres específicos que sólo se aplican al trabajar
con tipografía.
Desde la invención de la imprenta hasta inicios de
siglo xix cada país o región se regía por su propio
sistema. Sin embargo, durante el siglo xix se esta-
blecieron dos sistemas que estandarizaron las
medidas y favorecieron el comercio internacional
de tipos móviles: el sistema Didot o europeo, de
origen francés y de aplicación en Europa continen-
tal, y el sistema Angloamericano, de aplicación
en Inglaterra, eeuu e Hispanoamérica.
La unidad mínima de ambos sistemas es el punto,
y también en ambos 12 puntos conforman una
nueva unidad de medida.
12 puntos del sistema Didot conforman 1 Cícero.
12 puntos del sistema Angloamericano conforman
1 Pica.
El punto del sistema Didot, o punto de cícero, es
algo más grande que el punto del sistema Angloa-
mericano, o punto de pica. El punto de pica es un
93,5% del punto de cícero.
El punto de cícero se obtuvo del pie francés, y el
punto de pica de la pulgada. 1 punto de pica es 1
pulgada dividido 72.
Como se mencionó anteriormente, en nuestro país
se utiliza el sistema Angloamericano. Y a nivel
global, como consecuencia del proceso de digitaliza-
ción de la tipografía y de los ordenadores y progra-
mas de edición de texto provenientes de eeuu,
el sistema Didot ha caído prácticamente en desuso.
Sistemas de medidas tipográficas
Aplicación del sistema
de medidas angloamericano
Veamos ahora concretamente en qué se aplica el
sistema de medidas tipográficas, particularmente
el que usamos en Argentina: el sistema
Angloamericano.
El tamaño de letra, llamado cuerpo tipográfico, se
mide en puntos de pica. Si hablamos de cuerpo 10,
cuerpo 20 o cuerpo 100 estaremos hablando de 10,
20 ó 100 puntos de pica. El cuerpo tipográfico
indica lo que medía en el alto un tipo móvil, y no el
tamaño de la letra. Es decir que en un mismo
cuerpo tipográfico dos tipos de letra pueden diferir
en el tamaño de sus signos.
EgEg
H H
El cuerpo tipográfico no refiere al tamaño de letra sino al alto
de los tipos móviles, dos tipos de letra en un mismo cuerpo pueden
presentar diferencias en el tamaño de sus signos
38

El interlineado
es la distancia
entre líneas
El interletrado, al igual que el espacio entre palabras,
se mide en porcentuales del cuerpo tipográfico. Por
lo tanto, en fracciones de punto de pica.
El ancho de una columna de texto también puede
medirse en puntos de pica, pero lo habitual es ha-
cerlo en picas. Se podría decir «ancho de columna
216 puntos», pero normalmente se dice «ancho
de columna 18 picas». Recordemos que 12 puntos
de pica forman 1 pica, es por eso que en el ejemplo
216 puntos equivalen a 18 picas.
Ancho de columna: 18 picas
El interlineado, o espacio entre líneas de texto, tam-
bién se mide en puntos de pica. Si decimos «cuerpo
20, interlínea 24» significa que entre línea y línea
la distancia es 24 puntos de pica, pudiendo hacerse
esa medición de línea base a línea base. Recorde-
mos que la línea base es la línea imaginaria donde
se apoyan los signos tipográficos.
Generalmente cuerpo e interlineado se expresan jun-
tos, cuando se dice «10 sobre 12» se está diciendo
cuerpo 10, interlínea 12. Y suelen escribirse como
las fracciones: 10/12.
Los formatos en papel, salvo en los casos en que los
tamaños surjan de decisiones de diseño propias, no
se rigen por el sistema de medidas tipográficas.
Lo habitual es que las medidas estén expresadas en
centímetros o en pulgadas. Tamaño a4, por ejem-
plo, es 29,7 x 21 cm. Para esos casos, lo que se hace
es un traslado de esas medidas al sistema de me-
didas tipográfico. Como no hay equivalencias entre
el sistema angloamericano y el sistema métrico
decimal, en el traslado aparecerán valores no exactos
(por ejemplo: 21 cm es 49 picas con 7,275 puntos).
En esos casos, una buena opción puede ser llevar
a los márgenes los valores no exactos y trabajar den-
tro de una caja con medidas puras.
Medida pura
Ho Ho
39

Un conjunto de líneas de texto constituyen un bloque
de texto, o columna de texto. Existen distintas ma-
neras de disponer texto en un bloque, pero antes de
hacerlo debemos tener en cuenta varias cuestiones
que hacen a una buena legibilidad.
En los países occidentales como el nuestro la lectura
se realiza de izquierda a derecha, y de arriba hacia
abajo. Esto es un hecho cultural, y existen culturas
que leen de otra manera. Los hebreos y los árabes,
por ejemplo, leen de derecha a izquierda y de arriba
hacia abajo. Y la escritura tradicional china y japone-
sa se realiza de arriba hacia abajo, y de derecha
a izquierda.
Al leer, nuestro ojo no lee letra por letra sino grupos
de letras que articuladas van construyendo sentido.
Cuando llegamos al final de una línea bajamos a la
siguiente, ya que si el texto está bien dispuesto nues-
tro ojo percibe el inicio de la línea que sigue.
Cualquier accidente por malas decisiones de dispo-
sición del texto provocará interrupciones en el fluir
de la lectura, y por lo tanto atentará contra la
correcta incorporación de ese texto. Un deficiente
interletrado y espaciado entre palabras, un largo
de línea demasiado extenso o demasiado corto y una
interlínea demasiado cerrada o demasiado abierta
son los errores más usuales que suelen cometerse.
La buena lectura es aquella que fluye como
un arroyo silencioso.
El ancho de un bloque de texto está determinado
por el cuerpo tipográfico utilicemos. Para una buena
lectura suele decirse que debe contener entre 45
y 60 caracteres por línea, contabilizando a los espa-
cios entre palabras como caracteres. También suele
decirse entre dos y dos alfabetos y medio, o entre
6 y 10 palabras. En las tres opciones la suma da igual,
carácter más o menos. Si la cantidad de caracteres
excede esta cantidad en 10 caracteres, habrá que abrir
la interlinea para que el ojo no pierda de vista la
línea que sigue. Si sobrepasamos esa cantidad esta-
remos en problemas: el ojo se perderá al terminar
una línea. Es lo que ocurre con algunos textos
que por su excesivo ancho de bloque hacen necesaria
la ayuda de una regla o elemento similar para
su lectura.
Disposición de textos en bloques
Variando de acuerdo al tipo de letra, y al tipo de lector
ya que no es lo mismo diseñar para alguien que tiene
problemas vista que para alguien que no los tiene,
podríamos decir que en una tipografía romana clásica
un cuerpo de lectura ideal para textos largos puede
estar en los 10 puntos de pica, y la interlínea un
20% más, es decir, en 12 puntos. Para palo seco, el
cuerpo tipográfico para esa misma aplicación puede
estar en los 9 puntos sosteniendo la interlínea
en 12 puntos.
Aclaradas estas importantes nociones previas, dire-
mos que básicamente existen cuatro maneras de
disponer texto en bloque o columna, y serían las que
enumeramos a continuación:
1. Marginado a la izquierda, con desflecado
a la derecha
2.Marginado a la derecha, con desflecado
a la izquierda
3.Centrado
4.Justificado, o emblocado
Marginado a la izquierda
Un texto está dispuesto marginado a la izquierda
y desflecado a la derecha cuando en una columna
de texto todas las líneas parten desde el margen
izquierdo, no teniendo todas el mismo largo. De esta
manera se genera un margen izquierdo recto,
y un margen derecho irregular. Este margen irregu-
lar se llama desflecado. Esta disposición de texto
es la mejor opción para lograr una buena legibilidad,
siempre y cuando el ancho del bloque sea el ade-
cuado. El desflecado debe ser controlado para evitar
la formación de formas extrañas, bahías, puntas,
etc. debiendo alternar líneas largas y cortas. La dife-
rencia entre líneas óptima es de 3 ó 4 caracteres.
De ser necesario se pueden cortar palabras, evitan-
do cortar más de dos palabras seguidas.
40

Marginado a la derecha
Un texto está dispuesto marginado a la derecha y des-
flecado a la izquierda cuando en una columna de
texto todas las líneas parten desde un margen izquier-
do irregular y concluyen en un margen derecho
recto, no teniendo todas el mismo largo. El margen
irregular debe ajustarse tal como se indicó para el
caso anterior. De ser necesario se pueden cortar pala-
bras, evitando cortar más de dos palabras seguidas.
Esta opción no es recomendable para textos largos,
ya que nuestro ojo no tiene la referencia clara que
aporta un margen izquierdo recto para el retorno al
finalizar la lectura de una línea. Su uso sólo es
recomendable en párrafos de no más de 10 líneas.
Centrado
Un texto está centrado cuando sus líneas poseen lar-
gos diferentes y son dispuestas de manera tal que
se hace coincidir la mitad de su extensión con un eje
imaginario central, generando de esta manera dos
márgenes irregulares. De ser necesario se pueden
cortar palabras, evitando cortar más de dos palabras
seguidas. Esta opción tampoco es recomendable
para textos largos, ya que presenta la misma proble-
mática que el marginado a la derecha. Aquí tam-
bién hay que controlar ambos márgenes irregulares.
Justificado
Otra manera de disponer texto en un bloque es justi-
ficado, o emblocado. En esta opción, todas las líneas
que componen el bloque tienen el mismo ancho
y no se generan márgenes irregulares. Para lograr
que todas las líneas tengan el mismo ancho, la varia-
ble de ajuste es el espaciado entre caracteres de
cada línea, tanto el interletrado como el espacio entre
palabras. Para evitar que en las líneas aparezcan
blancos muy grandes y lograr un espaciado lo más
parejo posible se debe recurrir necesariamente al
corte de palabras. En ese caso, se debe evitar cortar
más de dos palabras seguidas.
Un conjunto de líneas de texto constituye un bloque.
Existen distintas maneras de disponer el texto en un
bloque.En este ejemplo,el texto está dispuesto
marginado a la izquierda y desflecado a la derecha, sin
corte de palabras.Es la mejor opción para lograr una
buena legibilidad,siempre y cuando el ancho del
bloque sea el adecuado.Un bloque de entre 45 y 60
caracteres por línea garantiza una correcta lectura.
Los espacios entre palabras cuentan como caracteres.
El deflecado debe alternar líneas largas y cortas,y la
diferencia entre líneas óptimo es de 3 ó 4 caracteres.
De ser necesario se pueden cortar palabras.
Otra manera de disponer texto en un bloque
es centrado respecto a un eje.Esta opción
no es recomendable para textos largos,ya que
centrando un texto se pierde una referencia
clara para el retorno al finalizar la lectura
de una línea.Esta problemática no aparece
marginando el texto a la izquierda.
Otra manera de disponer texto en un bloque es
emblocado o justificado.En esta opción,todas la líneas
que componen el bloque tienen el mismo ancho. Para
lograr esto, la variable de ajuste es el espaciado entre
caracteres (tanto el interletrado como el espacio entre
palabras). También puede ser necesario recurrir al
corte de palabras. En este caso, se debe evitar cortar
más de dos palabras seguidas.
Ejemplos de disposición de texto en bloque
41
Otra manera de disponer texto en un bloque
es marginado a la derecha. Esta opción no es
recomendable para textos largos, ya que el
margen izquierdo irregular no constituye una
referencia clara para el retorno al finalizar la
lectura de una línea. Sin dudas, es la peor
opción para disponer textos extensos. Su uso
sólo es recomendable en párrafos cortos.

Suele ocurrir que para diferenciar una línea o un pá-
rrafo dentro de un bloque de texto marginado a la
derecha con margen izquierdo irregular, o dentro de
un bloque justificado, se nos ocurra utilizar sangría,
entendiendo a la misma como el desplazamiento
y alineación de una o más líneas de un texto para
generar un nuevo margen.
En esos casos, la medida de la sangría pue-
de ser una decisión de diseño a partir de
lo que ópticamente necesitemos, o también
podemos regirnos por la tradición. Anti-
guamente existía una medida relativa lla-
mada cuadratín que regía este tipo de
decisiones. El cuadratín tiene la medida del
cuerpo tipográfico que estamos utilizando,
es decir que para cuerpo 10 el cuadratín
mide 10 puntos. Si la decisión es sangrar 4
cuadratines, para ese cuerpo tipográfico es-
taremos creando una sangría de 40 puntos.
También puede ocurrir que en un mismo diseño ne-
cesitemos incluir distintos cuerpos tipográficos,
y distintas interlíneas. Para esos casos, con el objeto
de cuidar la armonía general, es recomendable tra-
bajar con múltiplos de cuerpo e interlínea. Por ejem-
plo, 10/12, 15/18, 20/24 y así. En cuanto al contraste
entre distintos cuerpos tipográficos, se recomien-
da que la diferencia nunca sea imperceptible, ya que
ese tipo de decisiones se perciben como
«error de imprenta».
Si combinamos tipos de letra diferentes, puede ser
necesaria una compesación óptica entre los tama-
ños de letra. Esto tiene que ver con que, como hemos
visto, en un mismo cuerpo tipográfico las tipogra-
fías pueden presentar variaciones en cuanto al
tamaño de letra.
En caso que nuestro diseño requiera de más de una
columna de texto, y que las columnas se ubiquen
una junto a la otra, se debe procurar que las mismas
estén perfectamente alineadas y que la separación
entre ellas no sea menor a la interlínea utilizada.
El mismo criterio debe aplicarse para los márgenes:
que nunca su medida sea inferior a la interlínea
que utilicemos.
Este es un título
en 20/24
Aquí podría ir un copete
de cantidad de líneas
a definir en 15/18
Este es el texto de la nota en 10/12.
Cuerpos e interlíneas son múltiplos
entre sí, obteniendo de esta manera
coincidencias que favorecerán
la percepción de un todo armónico.
Este cuerpo pequeño es para epígrafes de foto.
Está compuesto en 7,5/9.
EgEg
De arriba hacia abajo: selección de cuerpos e interlíneas
tipográficas en valores múltiplos entre sí;
compensación óptica de cuerpos tipográficos diferentes
con el objetivo de crear un único cuerpo óptico
42

Poner en página un texto es disponer de un espacio
para cumplir un fin específico. En nuestro caso, di-
señadores de marcas y envases, el fin es la comuni-
cación visual de un mensaje. Para que ese mensaje
sea efectivo, llegue a un interlocutor y lo conduzca
a tomar una decisión, la disposición del texto debe
cumplir con una serie de condiciones básicas.
En principio, el texto será dispuesto en un soporte
que debe estar determinado previamente a la inter-
vención tipográfica. A veces el formato de ese so-
porte lo establecemos nosotros, y a veces no. Como
sea, su existencia es previa a nuestra intervención
y la condiciona.
Puesta en página
Disponiendo ya de un soporte, habrá un contenido
textual a ubicar en dicho soporte. Ese contenido
debe ser analizado minuciosamente, con el objetivo
de crear jerarquías, establecer roles, protagonismos
y funcionalidades de las diferentes partes que in-
tegrarán el mensaje general. Lo que en diseño edito-
rial se llama crear distintos niveles de lectura.
No es lo mismo un título que un epígrafe, tomando
un ejemplo del diseño editorial. Cada uno cumple
un rol diferente, y así lo expresan gráficamente. Esta
etapa es fundamental, si no la cumplimos de un
modo correcto los errores que cometamos se lleva-
rán a la puesta en página.
Una vez analizada y desglosada la información a ubi-
car en página, tendremos que proceder a su diagra-
mación procurando que los distintos componentes
ocupen el rol que previamente les asignamos.
Volviendo al ejemplo anterior, que el título sea título
y que el epígrafe sea epígrafe. Un error común en
esta etapa es que los elementos compitan, es decir,
que la puesta en página no presente contrastes en
la identidad de las partes. Para construir identidad
en las partes y evitar la competencia que no aporta
orden sino confusión, podremos valernos de:
1. Cuerpos tipográficos
2.Variables tipográficas
3.Uso del espacio
Administrando correctamente estos recursos de los
que disponemos, construiremos identidades par-
ticulares en el marco de una identidad general, y la
resultante será un sistema gráfico donde el obser-
vador podrá reconocer un todo y sus componentes.
Para el caso de una puesta en página de tipo editorial,
es de vital importancia la definición de los márgenes.
Los mismos crean un espacio de trabajo denomi-
nado caja tipográfica, o simplemente caja. La presen-
cia de márgenes ayuda a ordenar la ubicación de
los componentes a diagramar, lo cual no significa que
todos esos componentes deban entrar en caja.
El diseño determina qué es lo que queda en caja,
y qué es lo que puede salir.
En el ejemplo es posible observar análisis de información,
clasificación para la definición de jerarquías
y construcción de identidad gráfica de los componentes
en el marco del diseño de una identidad general
43

Recorrido visual en una composición
Llamamos composición a la disposición de elementos
de acuerdo a un orden específico. En el caso de la
música, por ejemplo, esos elementos son las notas
musicales que combinadas constituyen una com-
posición. En nuestra área de acción, el diseño gráfico,
palabras, imágenes y demás elementos gráficos
actuando en el plano bidimensional.
Como también ocurre en la música, y vimos en
Tipografía i, en el plano bidimensional el orden de
los elementos constituye ritmo. El orden creado por
el «compositor», el diseñador, debe ser recreado
luego por quienes observen lo creado con intencio-
nes de encontrar un sentido. En esta instancia de
reconocimiento interviene lo cultural, lo que somos
y sabemos, y lo que es inherente y propio al ser hu-
mano. Lo cultural influye notablemente en nuestra
percepción, al igual que nuestra psicología.
Desde la cultura, en occidente abordamos /leemos
de izquierda a derecha y de arriba hacia abajo. Esta
tendencia condiciona el orden de una composición
destinada a ser interpretada por un otro diferente
al compositor. Esto no significa que toda composi-
ción deba ordenarse de acuerdo a esta tendencia
cultural que se ve como algo natural: muchas veces
habrá que ir contra la corriente.
La psicología también participa al momento de per-
cibir, la búsqueda de equilibrio y orden que persigue
todo ser humano dan prueba de ello. La utilización
de las zonas centrales de un plano y el reconocimien-
to de jerarquías contribuyen a tranquilizarnos
y alejarnos del caos que presupone la falta de orden.
El orden que propone el diseñador y el que recrea el
receptor de una pieza de comunicación visual suele
denominarse recorrido visual. Ambos ordenes
pueden ser coincidentes o no. La subjetividad, aque-
llo que es único de cada ser humano, participa de
la percepción. Lo cual vuelve imposible la coinciden-
cia absoluta entre un recorrido planeado y el que
será reconstruido. Conociendo esto, el diseñador de-
berá garantizar que lo central y lo fundamental
de un mensaje sea incorporado por el receptor de
manera indudable.
En esta secuencia observamos el modo en que podemos orientar el abordaje de una pieza gráfica de acuerdo a nuestros objetivos.
En el ejemplo de la izquierda no están claras las jerarquías y el recorrido que arma el receptor es cultural, seguramente
comenzando por el centro y luego de arriba hacia abajo. En el segundo ejemplo, por una decisión de diseño se hace evidente
que modificamos el recorrido de lectura, orientando al lector según nuestra pretensión.
UNdAv
Diseño
Tipografía
Producción
Trabajo
UNdAv
Diseño
Tipografía
Producción
Trabajo
44

Nivel de lectura principal.
El cuerpo tipográfico utilizado,
la fuente (Bold) y el negativo
(blanco sobre negro) procuran
destacar esta información
por sobre lo demás.
ACEITE
DE OLIVA
500 ml
EXTRA VIRGEN
Nivel de lectura de tercer orden.
Se optó por un cuerpo tipográfico
pequeño y por una fuente itálica
de la familia tipográfica principal,
para diferenciar la información
sin alejarse de la identidad general.
Nivel de lectura secundario.
Se optó por un cuerpo tipográfico
que destaque la información
respecto a un tercer nivel de lectura
y por una fuente Bold /Versalitas.
La imagen integra el nivel de lectura
de tercer orden.
Aceite de oliva de categoría
superior obtenido directamente
de aceitunas y sólo mediante
procedimientos mecánicos
TALAMPAYA
PCIA. DE LA RIOJA
ARGENTINA
INDUSTRIA
ARGENTINA
Por cercanía, esta línea de texto
se integra al nivel de lectura
secundario. Para diferenciar
información se optó por achicar
el cuerpo tipográfico respecto
al texto que lo precede.
Se optó por mantener el tamaño
de letra y la fuente utilizada
para la línea de texto ubicada
encima del nivel de lectura
principal ya que no se hacía
necesario un cambio.
Se optó por cambiar el tipo de letra
para diferenciar claramente
la información legal.
El ensayo permite apreciar clasificación de información, definición de jerarquías, identidades particulares
en el marco de una identidad general y recorrido visual propuesto
RiojanoEl
45

Se trata de una de las decisiones más importantes que
se tomarán durante un proceso de diseño. De una
correcta elección de tipografía depende, principalmen-
te, la personalidad visual que portará una institu-
ción (en el caso de una marca) o un producto (en el
caso de la gráfica de un envase).
Equivocarse en el tipo de letra a utilizar en un diseño
conduce a un recorrido erróneo, ya que no habrá
coincidencia entre lo que debe comunicarse y lo que
efectivamente se comunica. Un producto pensado
a un público específico, con un tipo de letra equivo-
cado estará destinado a otro público, por ejemplo.
Antes de optar por un tipo de letra debemos tener
claro el para qué de la búsqueda. Si tenemos claro
este punto, lo que sigue se facilita. De las cientos de
miles de posibilidades, tantas como tipos de letra
existan, la búsqueda se verá restringida. Ya que por
uso histórico y diseño propio cada tipo de letra
puede derivarse a una aplicación específica.
Una definición de concepto puede decirnos que el
tipo de letra a seleccionar es una tipografía de palo
seco. Ahora bien, hay miles de tipografías de palo
seco. Habrá que buscar entonces una tipografía de
palo seco que por su diseño aporte el estilo necesa-
rio para la función a cumplir. La función a cumplir
también puede decirnos que además del estilo es
necesario que el tipo de letra responda a determina-
dos funcionamientos. Factores como legibilidad,
rendimiento y disponibilidad de variables en un tipo
de letra también determinan nuestra elección.
Bien podría decirse entonces que en la elección de un
tipo de letra intervienen tres factores fundamenta-
les que sólo para su análisis vamos a separar, ya que
en la realidad actúan simultáneamente.
Elección de un tipo de letra
Una correcta elección de un tipo de letra, en mayor
o menor medida para cada caso en particular, debe
cumplir satisfactoriamente con los requerimientos
de estos tres factores determinantes:
1. Estética
2.Cultura
3.Función
El factor estético es aquel que vincula la forma, el esti-
lo de la letra, con el contenido a representar. Si el
tema es lo infantil, es probable que una tipografía
script que simule el trazo manual de un niño nos
vincule claramente con el tema a hacer referencia.
Elegante Tecnológico Popular
La forma de un tipo de letra puede indicarnos un uso posible.
Esto es frecuente con los tipos que de un modo literal
hacen referencia a algo concreto y reconocible.
Muchas veces la forma de los tipos no tiene ninguna vinculación con su uso histórico. Sin embargo, el bagaje histórico
los vuelve funcionales para algunos usos y disfuncionales para otros.
46

El factor cultural hace referencia al uso histórico de
los tipos de letra. En su enorme mayoría, a excepción
de algunas tipografías de fantasía, los tipos de letra
podría decirse que son abstractos en el sentido que
su forma no hace referencia a ninguna cuestión
literal. Pero esta abstracción es relativa, ya que su uso
histórico termina habilitando determinados usos
y deshabilitando otros. Aunque en su forma no haya
nada que nos diga que debe ser así, tradicionalmen-
te las tipografías de palo seco más geométricas se
usan para comunicar tecnología. Difícilmente una
tipografía romana antigua sea apta para ese uso.
El factor funcional tiene que ver con aspectos técnicos
del cual son portadores todos los tipos de letra.
Su buena o regular legibilidad, entendiendo a la mis-
ma como cercanía o lejanía respecto a una conven-
ción, es un aspecto que hace a la funcionalidad de un
tipo de letra. Su rendimiento tipográfico, enten-
diendo al mismo como la característica de un tipo
de letra de ocupar más o menos espacio en una
línea, también hace a la funcionalidad. Al igual que
la cantidad de variables de color, ancho o inclina-
ción que ofrece un tipo de letra. Este factor es tan
importante como los otros dos factores.
Chocolate
Chocolate
Chocolate
Tres tipos de letra para un mismo tema, por uso histórico,
pueden ser aplicadas en contextos diferentes
claridad
aaaaaaaaaa
La disponibilidad de una amplia gama de variables tipográficas
puede ser determinante para la elección de un tipo de letra
La legibilidad es un aspecto funcional a tener en cuenta
si pretendemos que un mensaje sea comprendido
El rendimiento tipográfico cobra vital importancia cuando diseñamos piezas donde mucho texto debe caber en espacios reducidos
El veloz murciélago hindú comía feliz cardillo y kiwi. La cigüeña tocaba el saxofón detrás del palenque de paja
47

Irene era una chica nacida para no molestar a nadie.
Aparte de su actividad matinal se pasaba el resto del
día tejiendo en el sofá de su dormitorio. No sé por
qué tejía tanto, yo creo que las mujeres tejen cuando
han encontrado en esa labor el gran pretexto para
no hacer nada. Irene no era así, tejía cosas siempre
necesarias, tricotas para el invierno, medias para mí,
mañanitas y chalecos para ella.
Aparte de su actividad matinal se pasaba el resto del día
tejiendo en el sofá de su dormitorio. No sé por qué
tejía tanto, yo creo que las mujeres tejen cuando han
encontrado en esa labor el gran pretexto para no hacer
nada. Irene no era así, tejía cosas siempre necesarias,
tricotas para el invierno, medias para mí, mañanitas
y chalecos para ella.
Aparte de su actividad matinal se pasaba el resto del
día tejiendo en el sofá de su dormitorio. No sé por qué
tejía tanto, yo creo que las mujeres tejen cuando han
encontrado en esa labor el gran pretexto para no hacer
nada. Irene no era así, tejía cosas siempre necesarias,
tricotas para el invierno, medias para mí, mañanitas
y chalecos para ella.
Irene era una chica nacida para no molestar a nadie. Aparte de su
actividad matinal se pasaba el resto del día tejiendo en el sofá de su
dormitorio. No sé por qué tejía tanto, yo creo que las mujeres tejen
cuando han encontrado en esa labor el gran pretexto para no hacer
nada. Irene no era así, tejía cosas siempre necesarias, tricotas para
el invierno, medias para mí, mañanitas y chalecos para ella.
El uso que va a tener un tipo de letra es determinante para su selección o no. En el ejemplo, los ensayos demuestran
que algunos tipos son aptos para títulos pero no funcionan para texto, donde la legibilidad es primordial.
Aparte de su actividad matinal se pasaba el resto del día
tejiendo en el sofá de su dormitorio. No sé por qué tejía
tanto, yo creo que las mujeres tejen cuando han encontrado
en esa labor el gran pretexto para no hacer nada. Irene
no era así, tejía cosas siempre necesarias, tricotas para
el invierno, medias para mí, mañanitas y chalecos para ella.
Casa tomada
Casa tomada Casa tomada
Casa tomada Casa tomada
48

Ejemplo de selección de tipos de letra para producto y público específicos
Tipo de letra con serif
en letras mayúsculas,
en variable pesada
e interletrado cerrado
Idem texto superior
en cuerpo tipográfico
más pequeño con
interletrado normal
Tipo de letra con serif
en letras mayúsculas,
en variable regular
e interletrado abierto
Tipo de letra script
en minúsculas
Idem texto superior
en cuerpo tipográfico
más pequeño
49

Por más que para un trabajo de diseño elijamos una
familia tipográfica con muchas opciones, suele ocu-
rrir que dicho trabajo requiera del uso de más de un
tipo de letra. La sensación de monotonía, la ausencia
de contraste, la búsqueda de riqueza visual o la ne-
cesidad de diferenciar información pueden condu-
cirnos a buscar una combinación. Para esos casos,
debemos tener en cuenta algunas premisas que
resultan esenciales para llegar a un buen resultado.
En principio debemos tener claro el motivo por el
cual vamos a combinar. Si no buscamos contraste,
diferencia entre componentes de un mensaje, re-
sulta innecesaria una combinación. Combino porque
busco contrastar, diferenciar. Es decir que, como
premisa básica, no podemos combinar tipos de letra
parecidos. Ya que al combinar similares no obten-
dremos el contraste que estamos buscando.
En este sentido, una regla no escrita es que no se
combinan tipos de letra que pertenecen a un mismo
grupo de clasificación clásica. Palo seco con palo
seco, no suele funcionar. Serif con serif, no suele fun-
cionar. Script con script, no suele funcionar. Las tipo-
grafías de fantasía son un tema aparte, ya que la
diversidad que contiene este grupo conduce a ana-
lizar caso por caso.
Lo que evidentemente sí funciona es la combinación
de tipos de letra que no pertenecen a un mismo
grupo de clasificación. Palo seco con serif, palo seco
con script, etc. Sin embargo, el asunto no es tan
simple y matemático como acabamos de describir.
Armar una pareja tipográfica requiere de un poco
más de análisis y trabajo.
Toda combinación de formas genera algo específico,
único. Lo duro con lo blando, lo áspero con lo suave,
lo estable con lo inestable, provocan sensaciones
diferentes. Y las letras, aunque a veces no las veamos
así, son formas. Al combinar distintos tipos de letra
obtendremos resultados visuales diferentes, ya que
cada combinación genera su propia personalidad.
Combinación de tipos de letra
Semejanza
Contraste
Semejanza
Contraste
Semejanza
Contraste
De arriba hacia abajo, combinaciones fallidas por ausencia
de contraste y combinaciones posibles
Semejanza
Contraste
50

El éxito de una combinación tipográfica estará enton-
ces en hallar la mejor combinación posible para
cumplir con el objetivo que persigo. Deberemos pro-
bar distintas opciones hasta dar con lo que necesi-
tamos. Gill Sans y Caslon no es igual que Helvetica
y Bodoni. Las formas deben llevarse bien, y ambos
tipos de letra deben llevarse bien con el proyecto.
Una tercer instancia a tener en cuenta, que no es me-
nor, es la de indagar dentro de las familias tipográfi-
cas posibles de combinar. Hallada la combinación
adecuada ¿estoy seguro que estoy combinando las
fuentes adecuadas? Gill Sans puede llevarse bien
con Caslon, pero ¿qué fuentes me es conveniente
combinar? ¿Gill Sans Bold con Caslon Regular o Itá-
lica? Cuando combinamos tipos de letra estamos
combinando fuentes tipográficas, el tenerlo claro ex-
tiende nuestra búsqueda y mejora el resultado final.
Una vez definida nuestra combinación de trabajo,
sólo resta distribuir los roles que desempeñarán
cada una de las fuentes elegidas en nuestra compo-
sición. Cuál va a tener el rol protagónico, cuál va
a acompañar, cuál va a destacar determinada oración,
etc. Para ello deberemos realizar un análisis con-
ceptual previo a su disposición, el concepto nos dirá
qué lugar ocupará cada una de acuerdo a las carac-
terísticas de la información a poner en página.
Combinaciones tipográficas donde es posible observar contraste de formas e identidades resultantes
Frutillas
Sabrosas
Historias
Divertidas
SHAMPOO
Suave
51

Ejemplo de packaging de producto, detalle de la combinación de tipos de letra realizada
Tipo de letra
de palo seco
Mismo tipo de letra
de palo seco usada
más arriba, pero
en minúsculas
Tipo de letra
script
Mismo tipo de letra script
usada más arriba, pero
en variable más pesada
Tipo de letra
con serif
52

La puesta en página final de un texto requiere agu-
dizar la observación para evitar la presencia de de-
cisiones que no hayan pasado por nuestro criterio.
Espaciados incorrectos, desflecados irregulares, ca-
racteres erróneos y falta de descansos son sólo ejem-
plos de anomalías que generan la sensación de
que el texto es algo cerrado sobre sí mismo al que
no es posible ingresar. Todo texto debe ajustarse
con el fin de hacerlo más ameno para su percepción,
de modo que su aspecto visual sea una invitación
a incorporarlo.
La unidad mínima y punto de inicio de todo ajuste
tipográfico es la letra. Desde ahí partimos hacia lo
general. Todos los elementos que pondremos en pá-
gina son nuestra competencia, ni siquiera un punto
debe quedar librado al azar. El texto puede ser
creado por el diseñador o no, de todas maneras ana-
lizaremos los errores más comunes que suelen
pasar de vista.
Cuerpos tipográficos inadecuados: el tamaño de letra
de un texto se debe decidir teniendo en cuenta al
futuro lector de dicho texto. Cuerpos tipográficos de-
masiado grandes o demasiado pequeños suelen ser
errores habituales.
Ajustes tipográficos en textos
Uso erróneo de variables tipográficas: cuando de un
modo innecesario se realiza un cambio de fuente
en medio de un texto.
Uso de mayúsculas: en un bloque de texto, no es re-
comendable el uso de mayúsculas en más de una
palabra, por razones funcionales y estéticas. En cuanto
a funcionalidad, estamos acostumbrados a leer en
minúsculas, en textos largos las mayúsculas no son
legibles; en cuanto a estética, al ubicar más de una
palabra en mayúsculas generaremos que esas pala-
bras llamen demasiado la atención en medio del
texto, afectando el color tipográfico general.
Lo recuerdo (yo no tengo derecho a pronunciar ese
verbo sagrado, sólo un hombre en la tierra tuvo
derecho y ese hombre ha muerto) con una oscura
pasionaria en la mano, viéndola como nadie la
ha visto, aunque la mirara desde el crepúsculo del
día hasta el de la noche, toda una vida entera.
Lo recuerdo, la cara taciturna y aindiada y singu-
larmente remota, detrás del cigarrillo.
Los cuerpos demasiado pequeños causan dificultades de lectura,
principalmente en quienes tienen problemas de visión
Lo recuerdo (yo no tengo derecho a pro-
nunciar ese verbo sagrado, sólo un hombre
en la tierra tuvo derecho y ese hombre ha
muerto) con una oscura pasionaria en la
mano, viéndola como nadie la ha visto,
aunque la mirara desde el crepúsculo del día
hasta el de la noche, toda una vida entera.
Lo recuerdo, la cara taciturna y aindiada y
singularmente remota, detrás del cigarrillo.
Un error común es abusar del uso de la variable negrita
Lo recuerdo (YO NO TENGO DERE-
CHO A PRONUNCIAR ESE VERBO
SAGRADO, SÓLO UN HOMBRE EN
LA TIERRA TUVO DERECHO Y ESE
HOMBRE HA MUERTO) con una
oscura pasionaria en la mano, viéndola
como nadie la ha visto, aunque…
Los textos extensos en mayúsculas dificultan la lectura
53

Espaciados incorrectos: interletrados defectuosos,
doble espacio entre palabras, espacios antes de
comas o puntos, espacio después de un paréntesis
de inicio y antes de un paréntesis de cierre, etc.
son errores que vuelven desagradable la visualiza-
ción de un texto.
Desflecados mal realizados: si la decisión al ubicar
un texto en bloque o columna es disponerlo mar-
ginado a un lado y desflecado al otro, el correcto des-
flecado es aquel que intercala una línea larga y una
línea corta con una diferencia en el largo de ambas
líneas de 3 ó 4 caracteres. Al realizar esta operación
debemos evitar que el desflecado genere formas
extrañas, o que contenga líneas muy largas o líneas
muy cortas.
Corte de palabras: si al ubicar texto en bloque decidi-
mos que haya corte de palabras, debemos procurar
que no haya más de dos palabras cortadas seguidas,
respetar las reglas gramaticales y evitar el corte
de palabras de menos de tres sílabas.
París ( 1490 ) Francia…
París (1490) Francia…
Roma , Italia es un…
Roma, Italia es un…
Berlín ; en Londres…
Berlín; en Londres…
El 50 % asistió y se…
El 50% asistió y se…
Precio : $ 250 por lo…
Precio: $250 por lo…
Los errores de espaciado más habituales
Lo recuerdo (yo no tengo
derecho a pronunciar ese verbo sagrado,
sólo un hombre en la tierra tuvo derecho
y ese hombre ha muerto)
con una oscura pasionaria en la mano,
viéndola como nadie la ha visto, aunque
la mirara desde el crepúsculo del día
hasta el de la noche, toda una vida
entera. Lo recuerdo, la cara taciturna y
aindiada y singularmente remota, detrás
del cigarrillo.
Ejemplo de desflecado incorrecto
Lo recuerdo (yo no tengo derecho a pro-
nunciar ese verbo sagrado, sólo un hom-
bre en la tierra tuvo derecho y ese hom-
bre ha muerto) con una oscura pasiona-
ria en la mano, viéndola como nadie la
ha visto, aunque la mirara desde el cre-
púsculo del día hasta el de la noche, toda
una vida entera. Lo recuerdo, la cara ta-
citurna y aindiada y singularmente remo-
ta, detrás del cigarrillo.
Ejemplo de desflecado y corte de palabras incorrecto
54

Interletrado y espacio entre palabras: siempre se debe
procurar que el espacio entre palabras sea constan-
te en todo el texto. Es común que en textos embloca-
dos o justificados se presenten anomalías de este
tipo, observando muchas veces líneas con más o me-
nos espacio entre letras o palabras. Esta situación
disfuncional se puede evitar realizando un correcto
corte de palabras.
Cierre de un párrafo: se debe evitar siempre que la
última línea de un párrafo contenga sólo una palabra.
Al menos debe haber dos palabras.
Falta de espaciados entre párrafos: ubicar un texto
extenso sin descansos entre párrafo y párrafo suele
desalentar su lectura.
Lo recuerdo (yo no tengo derecho a
pronunciar ese verbo sagrado, sólo un
hombre en la tierra tuvo d e r e c h o
y e s e h o m b r e h a m u e r t o )
con una oscura pasionaria en la mano,
viéndola como nadie la ha visto,
aunque la mirara desde el crepúscu-
lo del día hasta el de la noche, toda una
vida entera. Lo recuerdo, la cara taciturna
y aindiada y singularmente remota, detrás
del cigarrillo.
Ejemplo de justificado incorrecto
Lo recuerdo, la cara taciturna y aindiada
y singularmente remota, detrás del
cigarrillo.
Cierre incorrecto de párrafo
Yo soy tan distraído que el diálogo que
acabo de referir no me hubiera llamado la
atención si no lo hubiera recalcado mi pri-
mo, a quien estimulaban (creo) cierto orgu-
llo local, y el deseo de mostrarse indiferente
a la réplica tripartita del otro.
Me dijo que el muchacho del callejón era
un tal Ireneo Funes, mentado por algunas
rarezas como la de no darse con nadie y la
de saber siempre la hora, como un reloj.
Agregó que era hijo de una planchadora
del pueblo, María Clementina Funes, y
que algunos decían que su padre era un
médico del saladero, un inglés O’Connor,
y otros un domador o rastreador del depar-
tamento del Salto. Vivía con su madre, a
la vuelta de la quinta de los Laureles.
Los años ochenta y cinco y ochenta y seis
veraneamos en la ciudad de Montevideo.
El ochenta y siete volví a Fray Bentos. Pre-
gunté, como es natural, por todos los
conocidos y, finalmente, por el «cronomé-
trico Funes». Me contestaron que lo había
volteado un redomón en la estancia de San
Francisco, y que había quedado tullido, sin
esperanza. Recuerdo la impresión de incó-
moda magia que la noticia me produjo: la
única vez que yo lo vi, veníamos a caballo
de San Francisco y él andaba en un lugar
alto; el hecho, en boca de mi primo Bernar-
do, tenía mucho de sueño elaborado con
elementos anteriores. Me dijeron que no
se movía del catre, puestos los ojos en la
higuera del fondo o en una telaraña. En los
atardeceres, permitía que lo sacaran a la
ventana. Llevaba la soberbia hasta el punto
de simular que era benéfico el golpe que
Ejemplo de texto complicado de abordar por falta de blancos.
Los descansos, se traten de sangrías o espacios entre párrafos,
contribuyen a un mejor abordaje de un texto.
55

Uso inadecuado de los caracteres no alfabéticos:
muchas veces por desconocimiento se utilizan de un
modo incorrecto los caracteres conocidos y se desa-
provechan otros. Conociendo los recursos con que
cuenta una fuente, nuestro texto lucirá mejor.
Ordinales, fracciones, tres puntos, comillas angula-
res, superíndices, etc. nos ayudan en la tarea de ha-
cer más funcional y bello un texto.
Ausencia de ajustes ópticos en cuerpos grandes:
cuando se trabaja con programas de edición digital,
y se utiliza tipografía en cuerpos mayores a 15
puntos, se hacen visibles problemas de interletrado
que en cuerpos pequeños no se aprecian. Esta situa-
ción se corrige ajustando ópticamente la cercanía
de los signos entre sí mediante operaciones
de kerning o tracking.
Desconocimiento del aporte de versalitas y números
de caja baja: ambas posibilidades constituyen una
buena opción cuando queremos evitar la irrupción
visual inevitable que provoca el uso de caracteres
de caja alta en un párrafo.
Nació en 1.963, aquí.
Nació en 1963, aquí.
Auspicia Y.P.F. el evento.
Auspicia YPF el evento.
Lo dijo... y salió rápido.
Lo dijo… y salió rápido.
José “Pepe” Rodríguez.
José «Pepe» Rodríguez.
Es el No. 27 de esa calle.
Es el Nº 27 de esa calle.
Caben 100 cm3 allí.
Caben 100 cm³ allí.
En 1/2 hora estará listo.
En ½ hora estará listo.
Conocer los caracteres de caja tipográﬁca y su modo
de uso mejora el aspecto visual de un texto
En el ejemplo superior los números no tienen ajustes ópticos;
el ejemplo inferior se corrigió la ubicación del signo 1
El canal CNV lo transmitirá.
El canal cnv lo transmitirá.
En 1942 comienza la historia.
En 1942 comienza la historia.
Las fuentes versalitas suelen incluir cifras de caja baja,
en una línea de texto ambas opciones lucen mejor
que sus homónimos de caja alta
1980
1980
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Apunte tipo 2013 a4

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