1. O documento discute as 12 Valsas de Esquina para Piano de Francisco Mignone. 2. Analisa a vida e obra de Mignone, incluindo suas influências musicais e estilo composicional marcado pela música popular brasileira. 3. Aborda aspectos interpretativos das Valsas relacionados a reproduzir o som e timbre característicos da intenção do compositor através da técnica do intérprete.

1. UNIVERSIDADE DO SAGRADO CORAÇÃO
Centro de Ciências Humanas
Bacharelado em Instrumento – Piano
AS 12 VALSAS DE ESQUINA PARA PIANO DE FRANCISCO
MIGNONE: uma abordagem interpretativa por meio de seus sons e
timbres
RAFAEL CALESSO URBANOVICZ
BAURU
2008

2. 1
RAFAEL CALESSO URBANOVICZ
AS 12 VALSAS DE ESQUINA PARA PIANO DE FRANCISCO
MIGNONE: uma abordagem interpretativa por meio de seus sons e
timbres
Projeto apresentado à disciplina de Métodos e Técnicas da Pesquisa II no
curso de Instrumento Piano como parte do requisito para avaliação
Professor responsável:
Prof. Ms. Helerson de Almeida Balderramas
BAURU
2008

3. 2
SUMÁRIO
1 INTRODUÇÃO .................................................................................................................. 3
1.1 Situação problema ........................................................................................................... 3
1.2 Fundamentação teórica .................................................................................................... 3
1.2.1 Francisco Mignone: vida e obra ................................................................................... 3
1.2.2 Valsas para piano ......................................................................................................... 7
1.2.3 Aspectos interpretativos ............................................................................................... 8
2 OBJETIVOS ..................................................................................................................... 11
2.1 Objetivo geral ................................................................................................................ 11
2.2 Objetivos específicos ..................................................................................................... 11
3 JUSTIFICATIVA ............................................................................................................. 12
4 METODOLOGIA............................................................................................................. 13
5 CRONOGRAMA ............................................................................................................. 14
5.1 Plano de Pesquisa .......................................................................................................... 14
6 ORÇAMENTO ................................................................................................................. 15
REFERÊNCIAS .................................................................................................................. 16

4. 3
1 INTRODUÇÃO
1.1 Situação problema
A Música Brasileira para piano é representada por um grande número de
compositores com diferentes estilos, influências e características históricas e culturais por
eles consideradas em suas inspirações.
Francisco Mignone, um dos compositores brasileiros de maior expressão, compôs
um vasto repertório pianístico do qual se destacam as Valsas de Esquina, que apresentam
um rico universo sonoro de brasilidade.
Neste contexto os pianistas, ao executarem tais obras, devem valer-se de técnicas
interpretativas capazes de expressar esta brasilidade, tais como timbrar um som
característico segundo a intenção do compositor, aliado a subjetividade do intérprete,
conhecimento prévio da brasilidade musical, antecedentes histórico-sociais e biográficos
da vida e obra do compositor, etc.
Que técnicas um intérprete necessita para uma reprodução sonora adequada à
intenção do compositor Francisco Mignone nas 12 Valsas de Esquina?
1.2 Fundamentação teórica
1.2.1 Francisco Mignone: vida e obra
A imaginação fértil e a facilidade de composição de Francisco Mignone se refletem
profusamente em sua obra para piano. Sem dúvidas a sua genialidade composicional se
deve à influência dos grandes mestres que lhe ensinaram desde cedo sobre o universo
musical e ao meio social em que vivia em São Paulo.
Francisco Mignone nasceu em São Paulo, no dia 3 de setembro de 1897,
filho do jovem músico italiano Alferio Mignone, flautista que havia
emigrado para o Brasil no ano anterior. Desde muito cedo Francisco
Mignone recebeu uma esmerada formação musical estudando flauta e
piano; aos 15 anos, ingressou no Conservatório Dramático e Musical de
São Paulo onde passou a ser orientado pelos melhores professores que
havia na cidade: seu próprio pai (flauta) e o célebre mestre italiano
Agostino Cantú (piano, harmonia, contraponto e composição). quando
terminou o conservatório, o jovem Mignone já era conhecido no
ambiente musical paulista. Desde os 13 anos de idade, tocava piano em
pequenas orquestras para ajudar nas despesas com seus próprios estudos
e eventualmente atuava também como flautista, não só em orquestras
mas também em conjuntos de “chorinhos” pelas ruas de são Paulo.

5. 4
Começava também a revelar seu talento para a composição criando
peças de cunho popular, com o pseudônimo de “Chico Bororó”
(RODRIGUES, 1996, p. 98).
A primeira experiência profissional do compositor Francisco Mignone foram seus
trabalhos feitos no período em que ele usava o pseudônimo de “Chico Bororó”, experiência
essa que o acompanhou a vida toda. Influenciado que foi pela música produzida pelos
chorões e seresteiros, essa fase marca sua adolescência e traça seu perfil musical
estabelecendo sua personalidade e o estilo de suas composições.
A lição de trabalho que recebia do exemplo do passado do pai, levava-o
no limiar da adolescência à conquista de seus próprios recursos
pecuniários. E havia de acompanhá-lo toda a vida, tornando-o um dos
músicos mais trabalhadores, num sentido vulgar, proletário ou artesanal,
do nosso panorama artístico contemporâneo (AZEVEDO, 1997, p. 11).
Os contatos com músicas e músicos populares lhe serviram de experiência para a
elaboração de peças de cunho nacionalista. Tendo sido influenciado pelo mentor do
movimento nacionalista, o escritor Mário de Andrade, as músicas de Mignone atenderam
ao espírito nacionalista que São Paulo viveu no século passado (IKEDA, 1986).
Naquela época o governo de São Paulo tinha um sistema que concedia bolsas de
estudos no exterior para jovens artistas, desde que seus nomes fossem aprovados por uma
comissão presidida pelo então deputado Freitas Valle, um admirador do talento de
Mignone. Após um brilhante concerto em dezembro de 1918, onde Mignone interpretou ao
piano o 1º movimento do Concerto de Grieg e também apresentou duas de suas
composições sinfônicas (Caramuru e a Suíte Campestre), o Governo do Estado prometeu-
lhe uma bolsa de estudos. Finalmente em 1920 é concedida a bolsa de estudos cujo destino
foi a Itália tendo aulas no Conservatório Giuseppe Verdi (RODRIGUES, 1996, p. 98).
Segundo Kiefer (1989, p. 35):
(...) na Itália Mignone estudou harmonia, contraponto, fuga e
composição com o célebre mestre Vincenzo Ferroni (1858-1934), que
tivera formação francesa como discípulo de Massenet. Seu nome estava
ligado à história da música brasileira, pois havia sido colega de
Francisco Braga e Alexandre Levy. Mignone solidificou e ampliou seus
conhecimentos, inclusive em orquestração, arte pela qual já demonstrava
especial aptidão.
Aos 24 anos de idade, ainda sob a orientação de Vincenzo Ferrone, Mignone
escreveu sua primeira ópera: O contratador de diamantes, com libreto em três atos de
Giralomo Bottoni. Essa ópera teve estréia mundial em 20 de setembro de 1924 no Teatro

6. 5
Municipal do Rio de Janeiro, sob a direção de Emil Cooper. Na Itália Mignone escreveu
também os poemas sinfônicos Momus, Festa Dionisíaca e No Sertão (AZEVEDO, 1997).
A Congada faz parte do segundo ato da ópera O contratador de Diamantes. Foi
interpretada em janeiro de 1923, na cidade do Rio de Janeiro pela Filarmônica de Viena
sob a regência de Richard Strauss. Esse movimento da ópera mostra os negros dançando
no adro da igreja de Santo Antônio, no Tejuco. A Congada influenciou o caminho no qual
Mignone seguiu um pouco mais tarde. Sob a inspiração dessa composição Francisco
Mignone compôs uma série de músicas com a temática da música afro-brasileira
(DUARTE, 1997).
Em 1928, sob a direção musical de Túlio Serafin, estreou-se a segunda ópera de
Francisco Mignone, L’innocent. Essa ópera e todo o repertório escrito por Mignone
durante sua estadia na Itália mostram grande influência italiana, razão pela qual Mignone
foi duramente criticado pelo escritor Mário de Andrade, que tinha a intenção de estimular e
influenciar os compositores brasileiros para uma produção musical usando características
“genuinamente” nacionais (AZEVEDO, 1997).
Francisco Mignone ficou nove anos na Europa. Em 1929 retornou definitivamente
para o Brasil, passando a residir em São Paulo. Em 1931 as críticas de Mário de Andrade
surtiram efeito, pois nesse ano estreava a Primeira Fantasia Brasileira, obra para piano e
orquestra que traz de volta os traços característicos da música produzida em sua
adolescência. Francisco Mignone compôs quatro Fantasias, todas elas lembram Chico
Bororó (AZEVEDO, 1997).
Em 1932 mudou-se para o Rio de Janeiro, onde foi professor de Regência no
Instituto Nacional de Música (atual E.M.UFRJ, Escola de Música da Universidade Federal
do Rio de Janeiro), aposentando-se em 1967 (KIEFER, 1983).
Graças à amizade de Francisco Mignone e de Mário de Andrade, ainda em São
Paulo, Mignone iniciava a composição de Maracatu de Chico Rei, obra para coro e
orquestra, onde o compositor utiliza em sua instrumentação grandes efeitos rítmicos e
sonoros. Maracatu de Chico Rei é a primeira obra cujo tema literário é fornecido por
Mário de Andrade. Trata-se de um bailado afro-brasileiro, baseado na construção da igreja
de Nossa Senhora do Rosário dos Pretos, em Vila Rica. Nessa linha de composição seguem
Batucajé e Babaloxá (1935), Leilão, Cânticos de Obaluayê (1934), Dona Janaína (1938).
Esse período da vida de Francisco Mignone ficou marcado pela influência da música afro-
brasileira em suas composições (AZEVEDO, 1997).

7. 6
Francisco Mignone foi um dos compositores brasileiros mais significativos. Ele é
autor de grandes trabalhos orquestrais além de diversas obras de câmara. Para Azevedo
(1997) as grandes obras sinfônicas como a Sinfonia do Trabalho, O Espantalho, Festa das
Igrejas, Quadros Amazônicos, escritas de 1939 à 1942 revelam as interpelações de
Mignone sobre si mesmo nesse período de sua vida. A influência do amigo Mário de
Andrade foi importante e ajudou o compositor a superar a crise em que vivia.
Aos 50 anos de idade Francisco Mignone escreveu o livro A parte do Anjo com a
colaboração do musicólogo Luis Correa de Azevedo, do escritor e crítico musical Mário de
Andrade e de sua primeira esposa Liddy Chiafarelli. Este livro trata de um momento de
autocrítica e reflexão sobre a vida e a personalidade do compositor (MEDEIROS, 1995).
Na década de 60, à partir de um profundo estuda da Missa em Si b de Palestrina,
Francisco Mignone compôs várias missas para vozes mistas. Mignone escreveu essas
composições com textos em latim. A primeira delas foi a 1ª Missa em Si b maior composta
em 1962. em 1963 compos a 2ª Missa, em Ré Menor. A composição de missas não parou
por aí: em 1965, 66, 67 e 68 compôs respectivamente a 3ª Missa, a 4ª Missa em Sol Maior,
a 5ª, a 6ª e a 7ª Missa, a última da série (AZEVEDO, 1997).
Em seus últimos anos de vida Mignone buscou Chico Bororó através de suas
composições. Segundo Medeiros (1998, p. 43) na década de 80, nos últimos anos de vida,
Mignone confessa a sua busca pelos elementos musicais que o motivaram no passado da
sua juventude em São Paulo, quando se deleitava em tocar flauta nas serestas vividas nas
esquinas da grande paulicéia, sob a luz dos lampiões de gás. Foi com essa atmosfera
musical que o compositor impregnou as 16 valsas para fagote solo e as valsas para piano.
Com 83 anos, casou-se com Maria Josephina, com quem já formava um duo
pianístico bem sucedido.
Durante todo esse período, Mignone esteve atento e acompanhou a
música brasileira, emitindo opiniões, elogios e participando do cenário
contemporâneo da música brasileira, como ele mesmo disse: “Todo
compositor deve acompanhar a produção contemporânea. Não podemos
ignorar os anseios dos jovens, e sim, partir do princípio de que é
necessário mudar tudo e fazer o que ninguém ouviu até hoje”
(BIONDO, 1977, p. 31).
Francisco Mignone faleceu no Rio de Janeiro no dia 19 de fevereiro de 1986
(MEDEIROS, 1995).

8. 7
1.2.2 Valsas para piano
Muito diversificadas foram as composições para piano de Mignone, porém a forma
musical que consagrou seu reconhecimento foi a valsa.
Possivelmente foi o músico brasileiro mais completo – compositor,
professor, regente, virtuose do piano, acompanhador, orquestrador,
intérprete de música de câmara, poeta e intelectual. Sua valorosa
contribuição para o piano são as 12 Valsas de esquina (1938-42), as
quais retratam muito bem o clima dos chorões das primeiras décadas do
século, além de outros tipos de valsas notadamente brasileiras. Mignone
compôs Prelúdios, Lendas sertanejas, Estudos transcendentais, outra
série de 12 Valsas-choro (1946-1955), 12 Valsas brasileiras e, todas em
tons menores e para piano e orquestra, três Fantasias brasileiras e o
Concerto (1958). (FUCCI AMATO, 2006, p. 86).
Segundo Medeiros (1995, p. 2) “em 1938 Mignone iniciou a composição das 12
Valsas de Esquina, gravadas por Arthur Moreira Lima, entre janeiro de 1980 e julho de
1982, na sala Cecília Meireles (Rio de Janeiro)”. Ainda para Medeiros, essa iniciativa
levou-o a ser o compositor merecedor do cognome “O Rei da Valsa”, título conferido por
Manuel Bandeira.
As Valsas de Esquina foi a primeira coleção de valsas escritas por
Mignone. Todas elas são distintas e compostas em tonalidades menores.
Essas valsas foram compostas a partir de profundo estudo sobre os 24
prelúdios de Chopin, escritos nas 24 tonalidades maiores e menores
(MEDEIROS, 1995, p. 2).
Essas valsas para piano têm traços musicais importantes no que se refere ao estilo
composicional de Mignone. De acordo com Medeiros (1995) deve ser notada a textura
harmônica ¾ e o movimento melódico da mão esquerda, lembrando os movimentos
improvisados do baixo do violão, quando executando choros e melodias seresteiras, as
seções em tons menores e maiores, a execução articulada das apogiaturas, (que devem ser
valorizadas de acordo com o andamento da peça) e os movimentos agógicos. Existirão
detalhes outros, que serão percebidos por ouvidos afinizados com esse universo musical
Mignoniano.
Em 1946 Mignone iniciou a composição das 12 Valsas-choro para piano,
terminando essas composições em 1957. Essas valsas foram escritas também em
tonalidades menores (MEDEIROS, 1995).
Francisco Mignone iniciou na década de sessenta a composição das 24 Valsas
Brasileiras compondo duas delas. A continuação desse trabalho se deu em 1975 com a

9. 8
composição da Valsa Brasileira nº 3. Somente em 1979 o trabalho prossegui com a
composição das valsas brasileiras de nº 4 a 12. Em 1984 Mignone compôs mais 12 Valsas,
completando a coleção das 24 Valsas Brasileiras para piano. Oito valsas dessa coleção
foram dedicadas à sua esposa Josephina Mignone que, segundo ela, ressaltam o aspecto
seresteiro do compositor (MIGNONE, J apud MEDEIROS, 1994).
Mignone casou-se em 1964 com Maria Josephina, dessa união surgiu um
harmonioso duo pianístico que divulgou a música brasileira em seus recitais por todo o
Brasil. Maria Josephina foi a segunda esposa do compositor. Ela estudou com Lourenço
Fernandez, Arnaldo Estrela, Madalena Tagliaferro e com o próprio Mignone (MEDEIROS,
1995).
Ainda na década de 60 Francisco Mignone compôs várias obras sob a inspiração de
Igor Stravinsky, entre elas estão as sonatas nº 2 e nº 3 para piano. (MEDEIROS, 1995).
Francisco Mignone era um grande admirador de Stravinsky, inclusive estudou várias de
suas obras com o intuito de aprender mais sobre a arte da composição.
1.2.3 Aspectos interpretativos
Segundo Salomea Gandelman (1995), algumas das qualidades essenciais que
caracterizam uma interpretação, como o timbre, a cor e o caráter, são quase inexistentes na
escrita musical. Diante desse quadro, o intérprete possui poucas opções no que se refere à
execução da música anterior a 1600, que só pode ser compensada apoiando-se em
pesquisas na tradição oral e nas convenções de época.
Para os progressistas, a interpretação se identifica com a atividade do espírito e
possui uma missão criativa, na qual o texto constitui, ao mesmo tempo, o ponto de partida
e o limite que se opõe à atividade do espírito, que se desenvolve ao superar e resolver o
obstáculo em questão (FUBINI, 1971, p. 381).
O filósofo alemão Georg Wilhelm Friedrich Hegel, em suas famosas
lições de Estética proferidas em Heidelberg e Berlim entre 1820 e 1829
(HEGEL, 1993), parece ter sido um dos primeiros a detectar que os
modos de execução musical se orientavam em duas direções, qual seja,
na primeira, o intérprete se identificava apenas com a expressão já
contida na obra e, na segunda, ele se encarregava não apenas dessa
expressão, mas também de si próprio (APRO, 2004, p. 16).
Sem dúvidas a questão interpretativa de uma obra é muito relativa, pois cada
indivíduo tem a sua concepção de mundo construindo, assim, a sua personalidade.

10. 9
O próprio de cada interpretação é enunciar um ponto de vista particular,
que atualiza momentaneamente uma virtualidade da obra, sem, no
entanto, excluir outras atualizações possíveis [...]. A interpretação revela,
pois, a personalidade do intérprete, ao mesmo tempo que visa desvelar a
verdade da obra. Nesse sentido, toda verdadeira interpretação se define
tanto pela parte de criação pessoal e de recursos expressivos que nela
insere o intérprete, quanto pela fidelidade literal ao texto interpretado –
observação de parâmetros precisos da notação, de traços estilísticos e de
suas convenções. É, contudo, de um equilíbrio mais ou menos bem
sucedido entre essas duas direções que depende o valor e a força de
impacto de uma interpretação (GANDELMAN, 1995, itálico nosso).
Um dos autores que se debruçam sobre a questão histórica da interpretação musical
foi Frederick Dorian. Sua proposta de focalizar a história da música do ponto de vista dos
intérpretes foi, metodologicamente falando, original para a época (década de 30). O autor
inicia sua pesquisa delimitando a questão interpretativa em duas categorias: Subjetividade
– aquele que reflete a individualidade do intérprete, e Objetividade – atitude de lealdade
inconstitucional ao roteiro musical (DORIAN, 1942, p. 26). Afirma que nunca houve
solução definitiva a essa dicotomia, uma vez que as diferentes argumentações de uma
facção são contínuas na História da Música, somando-se ao fato de que cada ser humano
demonstra um impulso natural diferenciado em relação à mesma partitura, pois cada
intérprete possui uma diferente formação, educação, cultura e experiências humanas e
artísticas (DORIAN, 1942, p. 27). O autor recomenda alguns caminhos para guiar o
intérprete em sua tarefa:
Entender a linguagem;
Conhecer as épocas;
Apreender a essência por trás dos símbolos escritos
(DORIAN, 1942, p. 31).
As preocupações referentes à interpretação musical viriam ainda a conhecer outras
perspectivas teóricas na década de 60, como a análise aplicada à execução. Esta tendência
angariou certa respeitabilidade devido à dificuldade dos grandes artistas em expressar,
tanto verbalmente quanto na escrita, as diversas nuances de suas performances. Edward
Cone (1968) foi um dos mais influentes teóricos dessa linha, que privilegiou a
sistematização de uma prática interpretativa baseada na análise, com o propósito de guiar o
intérprete na tarefa de salientar os aspectos estruturais em sua execução como, por
exemplo, a dosagem dos pesos nas cadências harmônicas (APRO, 2004, p. 29).
Alfred Cortot, pianista francês, transmite aos pianistas em suas aulas públicas que a
questão mais importante para o intérprete é a busca do sentimento inerente a cada obra.

11. 10
A música não pode, evidentemente, nada descrever com precisão. Seu
domínio é o despertar das sensações. Ela deve permitir a cada um viver
seu sonho, sob a influência de uma excitação momentânea, que pode
diferir segundo a disposição dos ouvintes e segundo sua mentalidade
profunda (CORTOT, 1986, p. 16).
Interpretar é recriar em si a obra que se toca”, disse mais uma vez
Cortot, insistindo na necessidade de não se lançar à tarefa senão
colocando-se nas condições em que a criação foi produzida. Em outras
palavras, na necessidade de saber muito, a fim de compreender bem e de
evitar erros (CORTOT, 1986, p. 18).
Vale ressaltar a recomendação de Cortot em relação à técnica que sempre deve
estar a serviço da interpretação:
“O único meio [...] de aperfeiçoar a técnica instrumental é submete-la estreitamente
à preocupação da interpretação poética. Assim, a técnica se diversifica, tornando-se
flexível e confere à execução esses matizes variados” (CORTOT, 1986, p. 17).

12. 11
2 OBJETIVOS
2.1 Objetivo geral
Ressaltar a relevância de Francisco Mignone no cenário musical brasileiro, em
especial nas composições para piano, realizando uma abordagem interpretativa das
Valsas de Esquina.
2.2 Objetivos específicos
Identificar nas Valsas de Esquina de Francisco Mignone a construção por camadas
sonoras, tais como, melodia, acompanhamento e preenchimento harmônico;
analisar o contexto histórico e social do compositor;
correlacionar o contexto histórico e social do compositor com o caráter da obra;
indicar as possibilidades de timbragens adequadas ao caráter das obras;
comprovar por meio de gravações e execução ao piano formas de timbrar o som
nos trechos das obras;
produzir um vídeo no formato AVI para ser exibido na internet demonstrando as
formas de timbrar o som nos trechos das Valsas de Esquina de Francisco Mignone.

13. 12
3 JUSTIFICATIVA
A importância desta pesquisa consiste em apresentar-se como um instrumento de
auxílio à pianistas, que queiram interpretar as 12 Valsas de Esquina de Francisco Mignone,
demonstrando o timbre característico das influências do compositor.
Francisco Mignone (1897-1986) foi um importante compositor brasileiro. Em todas
as vertentes musicais que explorou, revelou produzir a arte de uma das maneiras mais rica
e refinada. Sem dúvidas a genialidade composicional de Mignone é fruto de um talento
excepcional, e tal genialidade também se deve à influência dos grandes mestres que lhe
ensinaram desde cedo sobre o universo musical, e ao meio social em que viveu na cidade
de São Paulo.
Sua juventude foi marcada pela convivência com músicos seresteiros, época em
que percorriam determinadas ruas e bairros de São Paulo tocando e cantando.
Posteriormente tal convivência torna-se inspiração para a elaboração de inúmeras obras-
primas, sobretudo as Valsas de Esquina para piano. O aprimoramento da interpretação da
música para piano, para os ouvintes da boa música erudita, nesta produção científica ainda
servirá como forma de resgate da música folclórica brasileira.

14. 13
4 METODOLOGIA
Esta pesquisa será desenvolvida utilizando o método hipotético-dedutivo, que “é
um método lógico, as conseqüências são deduzidas por meio de experimentação”
(GIL,1999). Neste caso a experimentação será por meio de um estudo da técnica pianistica
e suas variantes timbrísticas, afim de caracterizar a intenção do compositor Francisco
Mignone nas 12 Valsas de Esquina.
Para tanto será necessário a realização de uma pesquisa bibliográfica, documental e
experimental. A pesquisa bibliográfica servirá para melhor embasamento teórico e
científico da vida e obra de Francisco Mignone e da técnica pianística. Já a pesquisa
documental será necessária para referência de sua produção musical e intelectual. E a
pesquisa experimental que comprovará a timbragem característica segundo a intenção do
compositor nas 12 Valsas de Esquina.
Quanto a coleta de dados serão utilizadas fontes primárias (partituras, gravações,
entrevista televisiva) e secundárias (livros, sites, artigos, dissertações). O tratamento desses
dados será qualitativo, pois considerará a qualidade da eficiência da técnica associada a
interpretação.
Esta pesquisa será limita, pois serão demonstrados em pequenos trechos de cada
uma das 12 valsas de esquina as possíveis formas de timbragem segundo as influências do
compositor.

15. 14
5 CRONOGRAMA
Mês de execução - 2009
ETAPAS 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12
Levantamento Bibliográfico: X X
Fichamento de Livros, Periódicos,
Vídeos, CD Rom, Pesquisas
Internet, etc.
Elaboração dos Instrumentos de X X
Pesquisa
Desenvolvimento da Pesquisa – X X X X
Coleta de Dados/ Ensaios
Laboratoriais.
Análise dos dados coletados X X X
baseando-se nos estudos
previamente realizados
Redação preliminar do trabalho X X
Considerações finais do trabalho, X
revisão e entrega.
5.1 Plano de Pesquisa
Levantamento Bibliográfico: A pesquisa bibliográfica se dará nos dois primeiros
meses
Elaboração dos Instrumentos de Pesquisa: Num segundo momento ocorrerá a
elaboração dos instrumentos de coleta de dados (Formulários).
Coleta de Dados: A coleta de dados se dará no período do quarto ao sétimo mês,
concomitantemente aos ensaios Laboratoriais.
Análise dos dados: A análise dos dados ocorrerá no período do sétimo ao nono
mês.
Redação: Por fim a redação final do relatório de pesquisa, revisão e entrega nos
últimos três meses.

16. 15
6 ORÇAMENTO
Quadro 1 - Material de Consumo
QUANT. DESCRIÇÃO DISPONÍVEL (R$) NÃO-DISPONÍVEL (R$)
500 Fls de papel sulfite A4 17,00
1 Tinta para impressora 80,00
cartucho
15 CD-R 15,00
TOTAL 112,00
Quadro 2 - Material Permanente
QUANT. DESCRIÇÃO DISPONÍVEL (R$) NÃO-DISPONÍVEL (R$)
1 Piano 2.000,00
1 Aparelho de CD 200,00
1 Computador 2.000,00
1 Gravador MP3 120,00
TOTAL 4.000,00 320,00
Quadro 3 - Recursos para Bibliografia
QUANT. DESCRIÇÃO DISPONÍVEL (R$) NÃO-DISPONÍVEL (R$)
Livros 500,000
TOTAL 500,00
Quadro 4 - Serviços de Terceiros
QUANT. DESCRIÇÃO DISPONÍVEL (R$) NÃO-DISPONÍVEL (R$)
200 Fotocópias 25,00
1 Encadernação 3,50
200 h Internet X
TOTAL 28,50
Quadro 5 - Orçamento do Projeto
DESCRIÇÃO DISPONÍVEL (R$) NÃO-DISPONÍVEL (R$)
Material de Consumo 112,00
Materiais Permanentes 4.000,00 320,00
Recursos para a Bibliografia 500,00
Serviços de Terceiros 28,50
TOTAL 4.000,00 960,50

17. 16
REFERÊNCIAS
BALDERRAMAS, Helerson de Almeida. Métodos e técnicas da pesquisa em música I.
Bauru: USC, 2005. 41p.
BIONDO, Sonia Maestro Francisco Mignone, 80 anos de vida, 70 de música. In: O Globo.
Rio de Janeiro, 03/09/1977. p. 31
CORTOT,Alfred. Curso de interpretação. Brasília, DF: Editora Musimed, 1986
Dicionário GROVE de música. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1994.
FUCCI AMATO, Rita de C. Educação pianística: o rigor pedagógico dos conservatórios.
Música Hodie, Goiânia, v. 6, p. 75-96, 2006.
GIL, A. C. Métodos e técnicas de pesquisa social. 5. ed. São Paulo: Atlas, 1999. 206p.
KIEFER, Bruno. Mignone Vida e Obra. Porto Alegre: Editora Movimento, 1983.
MARIZ, Vasco. Francisco Mignone: o homem e a obra. Rio de Janeiro: UERJ. 1997.
MEDEIROS, Elione Alves de. Uma abordagem técnica e interpretativa das 16 valsas
para fagote solo de Francisco Mignone. 1995. (Dissertação de Mestrado) – Universidade
Federal do Rio de Janeiro, RJ.
MEDEIROS, Elione Alves. Traços Interpretativos e o cantaile nas valsas para fagote de
Francisco Mignone. Disponível em: http://www.haryschweizer.com/Textos/Mignone_
valsas.htm. Acessado em: 21/10/2007
MIGNONE, Francisco. Biblioteca educação e cultura: musica. Rio de Janeiro: Bloch,
1980, 64 p.
RICHERME,Claudio. A Técnica Pianística - uma abordagem científica. São João da Boa
Vista, SP: AIR Musical Editora, 1996
RODRIGUES, Lutero. Francisco Mignone e Lorenzo Fernandez. In: BERNARDES,
Ricardo (org.) Revista Textos do Brasil, número 12: Música erudita brasileira. Brasília:
Ministério das Relações Exteriores, 2006. Disponível em: http://www.dc.mre.gov.br/
brasil/textos/ 96a103er.pdf. Acesso em: 05/09/2007.
Website Francisco Mignone. Fundação Biblioteca Nacional. Disponível em:
http://www.bn.br/fbn/musica/ migno_ li.htm. Acessado em: 1 set. 2007.
Website O piano de Mignone. Opinião e Notícia – Clóvis Marques. Disponível em:
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