Ο James Joyce θεμελιώνει τα μυθιστορήματά του πάνω στο ενδεχόμενο και την απροσδιοριστία. Η απροσδιοριστία προκύπτει ακριβώς επειδή μια πλήρης αφηγηματική δομή, βασισμένη σε μια λογική αιτιότητας, είναι μόνο εν μέρει ορατή. Γεγονότα που συμβαίνουν τυχαία, απρόβλεπτα και απρόσμενα, δεν έχουν διακριτή και σαφή προέλευση. Ο Joyce αναπτύσσει την προφορική, ενεργητική και πραγματωμένη πλευρά της γλώσσας (parole), παρά την αφηρημένη πλευρά του γλωσσικού συστήματος, σύμφωνα με την ορολογία του Saussure. Ως τυχαίο, τα γεγονότα ομιλίας-πράξεως (ομιλιακά ενεργήματα) είναι, κατ' αρχήν, μοναδικά και ανεπανάληπτα εκφωνήματα. Αψηφούν τη λογική της αιτιότητας. Αυτό είναι που κάνει την αφήγηση απροσδιόριστη και και τις αντιδράσεις των ηρώων απροσδόκητες. Η κλασική αφήγηση του δέκατου ένατου αιώνα ακολουθεί την αρχή της αιτιότητας ως αληθοφάνεια κατά γράμμα. Όλα έχουν λόγο και υπάρχει λόγος για όλα. Αν και ο Joyce προσυπογράφει εν μέρει την αληθοφάνεια στον Οδυσσέα, το μεγαλύτερο μέρος του μυθιστορήματος - η πιο καινοτόμος πτυχή του - το αψηφά. Οποιαδήποτε αμφιβολία ως προς τη θέση του Joyce εδώ σαρώνεται στο Finnegans Wake.

1. Η ΘΕΩΡΙΑ ΤΟΥ JAMES JOYCE
ΑΛΕΞΗΣ ΚΑΡΠΟΥΖΟΣ
Στο βιβλίο του για τον Ulysses and Finnegans Wake (Derrida 19871) ο
Jacques Derrida αφηγείται πώς ο James Joyce (1882–1941) ήταν παρών στο
πρώτο του βιβλίο, The Introduction to Husserl’s Origin of Geometry (1962),
και παρών ξανά σε ένα βασικό δοκίμιο, Plato’s Pharmacy, που δημοσιεύτηκε
για πρώτη φορά το 1968 (βλ. Derrida 1981: 67–171). Ο Derrida επιβεβαιώνει
περαιτέρω τη σημασία του Joyce για την κατανόηση των έργων του, Glas
(1974) και The Postcard (1980).
Σε αντίθεση με τη μονοφωνία νοήματος του Husserl, ο Derrida θέτει τη
«γενικευμένη διαφορική φύση του νοήματος» του Joyce (Derrida 1987: 28).
Το «φαρμακείο του Πλάτωνα», από την πλευρά του, αναφέρεται στον Θωθ
(παρών στο Finnegans Wake), τον Αιγύπτιο θεό της γραφής, που λέγεται από
τον Πλάτωνα ότι ήταν ο εφευρέτης μιας ψευδούς μνήμης: η μνήμη ως
μνημονική τέχνη (σε αντίθεση με τη ζωντανή μνήμη). Ο Thoth θα ήταν παρών
ως η έμπνευση της μνημονικής διαδικασίας του Joyce όπου μπορεί να
δημιουργηθούν σύνδεσμοι μεταξύ των πιο απίθανων στοιχείων. Για μια τέτοια
διαδικασία, το ζητούμενο δεν είναι να παραχθεί το ίδιο το πράγμα στη μνήμη,
αλλά να παραχθεί μια διαδικασία που θα έκανε δυνατή την ανάκληση. Ο
Πλάτωνας, στον Φαίδρο, αποκαλεί τη μνημονική τέχνη ελαττωματική μνήμη
χωρίς να φαίνεται να αναγνωρίζει ότι δεν θα ήταν απαραίτητο αν η μνήμη δεν
ήταν ήδη ελαττωματική. Η μνημονική, επομένως, είναι μια επιβεβαίωση της
αυθαίρετης φύσης του σημείου όπως προτείνεται από τον Saussure. Το Glas,
H ΘΕΩΡΙΑ ΤΟΥ JAMES JOYCE
ΑΛΕΞΗΣ ΚΑΡΠΟΥΖΟΣ

2. λέει ο Derrida, είναι επίσης ένα είδος αφύπνισης, αυτή τη φορά, με την έννοια
του πένθους. Τέλος, ο Derrida ισχυρίζεται ότι το The Postcard είναι
«στοιχειωμένο από τον Joyce»: «[I]t είναι πάνω από όλα το μοτίβο του
Βαβελιανού, το οποίο έχει εμμονή με τον Envois (Derrida 1984: 151) — με την
έννοια, μεταξύ άλλων: το νόημα ως πολλαπλότητα των φωνών, που σημαίνει
όπως πάντα ανοιχτό.
Η αναφορά στον Derrida μας υπενθυμίζει ότι εκτός από θεμελιώδη επιρροή
στη λογοτεχνία και τη λογοτεχνική κριτική στον αγγλόφωνο κόσμο και αλλού,
ο Joyce υπήρξε επίσης η έμπνευση για νέες ιδέες στον εικοστό αιώνα, για μια
νέα κατανόηση της γραφής: μια δύναμη που έχει επιφέρει μια
επαναξιολόγηση της σχέσης τέχνης και πραγματικότητας. Και πάλι, η
αναφορά στον Derrida μας υπενθυμίζει ότι υπάρχουν λίγοι φιλόσοφοι ή
συγγραφείς στο τελευταίο μέρος του εικοστού αιώνα που –είτε συνειδητά είτε
ασυνείδητα– δεν έχουν αγγίξει τον Joyce. Παρόλο που ο Τζόις έγραψε μια
σειρά από σημαντικά έργα –όπως Dubliners και A Portrait of the Artist
as a Young Man– εκτός από το Ulysses and Finnegans Wake, η εστίαση εδώ
θα είναι κυρίως στα δύο τελευταία κείμενα, καθώς είναι αυτά που είχαν τη
μεγαλύτερη επίδραση στη σκέψη και τη γραφή.
Ο Οδυσσέας είναι φαινομενικά μια καθημερινή ημέρα (16 Ιουνίου 1904) στη
ζωή της Μόλι και του Λεοπόλντ Μπλουμ, που παρουσιάζεται στο πλαίσιο της
δημοφιλούς, ρωμανικής εκδοχής του ποιήματος του Ομήρου και περιέχει, σε
μετατοπισμένη μορφή, βιογραφικά στοιχεία καθώς και πολλές λεπτομέρειες
που προέρχονται από την ιστορία του Δουβλίνου και την ιστορία της αγγλικής
λογοτεχνίας (π.χ. Σαίξπηρ). Ενώ είναι αλήθεια ότι το ποίημα του Ομήρου και η
βιογραφία του Joyce παρέχουν στον αναγνώστη σχετικά σταθερά σημεία
αναφοράς σε σχέση με τα οποία μπορούν να γίνουν κατανοητές πολλές από
τις λεπτομέρειες του μυθιστορήματος, το ενδεχόμενο είναι επίσης μια βασική
πτυχή εδώ. Το ενδεχόμενο γοήτευσε τον Baudelaire, θα πρέπει να θυμηθούμε,
και του έδωσε μια ιδέα για τη φύση μιας πραγματικά σύγχρονης εμπειρίας με
επίκεντρο τη συνείδηση. «Το να είσαι μακριά από το σπίτι και όμως να νιώθεις
σαν στο σπίτι σου» — αυτό, σύμφωνα με τον Baudelaire, διέκρινε τη
σύγχρονη εμπειρία από όλες τις άλλες (Baudelaire). Εδώ, το να είσαι μακριά
από το σπίτι σημαίνει να ανοίγεσαι στο νέο και το εφήμερο, το φευγαλέο και
το παροδικό. Πριν από τη νεωτερικότητα, η εμπειρία θα μπορούσε να είναι
«οικιακή» — δηλαδή προβλέψιμη και οικεία. Η σύγχρονη εμπειρία, λοιπόν,
έρχεται αντιμέτωπη, αν δεν την αναζητά ενεργά (όπως έκανε ο Μπωντλαίρ),

3. με το απρόβλεπτο, το ανοίκειο, την αλλαγή και την καινοτομία. Το να είσαι στο
σπίτι, αντίθετα, σημαίνει να υπάρχεις σε ένα κλειστό σύστημα, όπου πάντα
κυριαρχεί η ισορροπία και η επανάληψη (του οικείου) και το νέο αποκλείεται ή
καταπιέζεται.
Πώς μπορεί να εφαρμοστεί ένα πλαίσιο Μπωντλαίρ στον Οδυσσέα του Joyce,
όταν, μιλώντας για το μυθιστόρημα, μόλις δείξαμε τον Όμηρο και τη
βιογραφία ως δύο σταθερά –και αρκετά «σπιτικά» σημεία αναφοράς; Μια
προσπάθεια απάντησης σε αυτό το ερώτημα θα πρέπει να δώσει μια
βαθύτερη κατανόηση του έργου του Joyce εδώ.
Ενώ η Οδύσσεια του Ομήρου — καθώς και ο Καθολικισμός — παρέχει ένα
είδος αγκύρωσης για το κείμενο. Αυτό που είναι αξιοσημείωτο και σχετικό
στον Όμηρο έναντι του Joyce, είναι ότι ο ήρωας της Οδύσσειας φεύγει από το
σπίτι, περιπλανιέται, ακολουθεί απροσδιόριστες τροχιές, ακόμα κι αν, στο
τέλος, αγωνίζεται κι αυτός να επιστρέψει. Έτσι είναι και με τον Leopold
Bloom. Φεύγει από την 7 Eccles Street επιστρέφοντας μόνο στο τέλος του
μυθιστορήματος, μια επιστροφή που δεν είναι σε καμία περίπτωση
προβλέψιμη. Πράγματι, εκτός από τον τίτλο (αυτό που ο Genette θα ονόμαζε
«παρακείμενο») και τη δομή, δεν είναι ορατή καμία άλλη ρητή υπενθύμιση του
Ομήρου — ο Joyce έχει σβήσει τους τίτλους των ομηρικών κεφαλαίων στην
οριστική έκδοση του μυθιστορήματος. Μεγάλο μέρος του Οδυσσέα, λοιπόν,
είναι «σύμπτωση συνάντησης, συζήτησης, χορού υπαινιγμοί του φευγαλέου
αύριο, οι βραδινοί αργόσχολοι επισκέπτες, ολόκληρος ο γαλαξίας των
γεγονότων» (Joyce 1986: 528), γεγονότα που χρησιμεύουν για να κάνουν
«μια μινιατούρα του κόσμου στον οποίο ζούμε» (Joyce 1986: 528). Η
πιθανότητα παίζει ρόλο λοιπόν. Η γραφή του Joyce βρίσκεται ουσιαστικά στο
σημείο όπου συμπίπτουν οι πιθανότητες — ή το ενδεχόμενο — και η δομή.
Αυτή είναι η μεγάλη συνεισφορά του στη λογοτεχνία του εικοστού αιώνα —
και σίγουρα στην αγγλόφωνη εκδοχή της.
Το πρόβλημα της γραφής που είναι εμφανές σε ένα κείμενο όπως ο Οδυσσέας
είναι το πώς να δώσεις μια λογοτεχνική — γραπτή — μορφή στην τύχη και
στο ενδεχόμενο. με άλλα λόγια, στα γεγονότα του εδώ και τώρα. Η Kristeva
αποκάλεσε αυτή την πτυχή της γραφής του Joyce «αποκάλυψη» — με την
οποία εννοεί ότι το κείμενο είναι μια γραφή αυτού που δεν μπορεί να
προβλεφθεί από μια (συμβολική) δομή ή πλαίσιο. Αυτό μπορεί να φαίνεται
περίεργο να ειπωθεί, δεδομένου ότι η γραφή του Joyce φαίνεται να
ασχολείται με την ίδια την κοινοτοπία της ύπαρξης, δηλαδή με εκείνα τα

4. πράγματα που φαίνονται να είναι όσο το δυνατόν πιο μακριά από το εξωτικό
ή το ηρωικό.
Η αφήγηση του Οδυσσέα είναι μια σειρά από τυχαίες συναντήσεις. Η ζωή των
ηρώων και η συμπεριφορά του έχει σχεδόν ενδεχομενικό χαρακτήρα και λέμε
«Σχεδόν» — γιατί το κείμενο πρέπει να γραφτεί. Η ασήμαντη απρόβλεπτη
λεπτομέρεια πρέπει να μετατραπεί σε σημάδι, ώστε στη συνέχεια να
εγκαταλείψει ένα μέρος της εφήμερης ιδιότητάς της και να κοινοποιηθεί, που
γίνεται μέρος του ίδιου του μυθιστορήματος του Joyce. Για να αποφευχθεί ο
χαρακτηρισμός σε αποσπάσματα όπως αυτό που αναφέρθηκε παραπάνω από
το να παραμείνει καθαρός κατάλογος, προκύπτουν δύο στρατηγικές: (1) η
ανάπτυξη μιας ελάχιστης αφηγηματικής δομής. και (2) η ανάπτυξη ενός
συγκεκριμένου στυλ. Για τον Joyce, το στυλ κάνει τις λέξεις — ή
συγκεκριμένες μονάδες γραφής, όπως φράσεις — να μετρούν από μόνες τους
στη σχέση τους με άλλες λέξεις. Η ποίηση είναι η απόλυτη παρουσίαση ενός
ύφους με αυτή την έννοια. Εάν ο Όμηρος σχηματίζει ένα δομικό ή
αφηγηματικό σκηνικό στον Οδυσσέα, αυτό πρέπει να γίνει κατανοητό ως μια
ανοιχτή δομή που μπορεί να φιλοξενήσει μια σχεδόν άπειρη σειρά
περιεχομένων. Και λίγοι σχολιαστές απέτυχαν να παρατηρήσουν την ποιητική
ποιότητα της γραφής του Joyce — ο μονόλογος της Μόλι Μπλουμ στο
τελευταίο κεφάλαιο αναφέρεται ως χαρακτηριστικό παράδειγμα. Λιγότεροι,
ωστόσο, μπόρεσαν να συνδέσουν το στυλ του Joyce με το πρόβλημα της
γραφής που αντιμετώπιζε. Το στυλ είναι η απάντηση του Joyce στο πρόβλημα
του πώς μπορεί να εμφανιστεί το ενδεχόμενο στο μυθιστόρημα. Έτσι, ενώ οι
ρεαλιστές συγγραφείς του δέκατου ένατου αιώνα εργάζονταν για να κάνουν
τις ενδεχόμενες λεπτομέρειες να φαίνονται απαραίτητες για το σύνολο του
αφηγηματικού ιστού του μυθιστορήματος, η στρατηγική του Joyce, αντίθετα,
είναι να θέσει σε κίνδυνο την ίδια την πιθανότητα της αφήγησης κάνοντας την
ενδεχόμενη λεπτομέρεια σχετικά αυτόνομη, υποταγμένη στο τίποτα. εκτός
από τη δική της (ποιητική) ύπαρξη.
Για μια ευαισθησία του δέκατου ένατου αιώνα, ο Joyce κάνει το αδύνατο:
θεμελιώνει τα μυθιστορήματά του πάνω στο ενδεχόμενο και την
απροσδιοριστία. Η απροσδιοριστία προκύπτει ακριβώς επειδή μια πλήρης
αφηγηματική δομή, βασισμένη σε μια λογική αιτιότητας, είναι μόνο εν μέρει
ορατή. Γεγονότα που συμβαίνουν τυχαία, απρόβλεπτα και απρόσμενα, δεν
έχουν διακριτή και σαφή προέλευση. Ο Joyce αναπτύσσει την προφορική,
ενεργητική και πραγματωμένη πλευρά της γλώσσας (parole), παρά την

5. αφηρημένη πλευρά του γλωσσικού συστήματος, σύμφωνα με την ορολογία
του Saussure. Ως τυχαίο, τα γεγονότα ομιλίας-πράξεως (ομιλιακά ενεργήματα)
είναι, κατ’ αρχήν, μοναδικά και ανεπανάληπτα εκφωνήματα. Αψηφούν τη
λογική της αιτιότητας. Αυτό είναι που κάνει την αφήγηση απροσδιόριστη και
και τις αντιδράσεις των ηρώων απροσδόκητες. Η κλασική αφήγηση του
δέκατου ένατου αιώνα ακολουθεί την αρχή της αιτιότητας ως αληθοφάνεια
κατά γράμμα. Όλα έχουν λόγο και υπάρχει λόγος για όλα. Αν και ο Joyce
προσυπογράφει εν μέρει την αληθοφάνεια στον Οδυσσέα, το μεγαλύτερο
μέρος του μυθιστορήματος — η πιο καινοτόμος πτυχή του — το αψηφά.
Οποιαδήποτε αμφιβολία ως προς τη θέση του Joyce εδώ σαρώνεται στο
Finnegans Wake.
Ο Οδυσσέας, όπως διακήρυττε συνεχώς ο Joyce είναι η «ιστορία» της ημέρας.
Με αυτό δεν εννοούσε απλώς ότι τα γεγονότα του μυθιστορήματος
διαδραματίζονται κατά τη διάρκεια της ημέρας. Ούτε εννοούσε μόνο ότι η
όραση είναι η κυρίαρχη αίσθηση που χρησιμοποιείται στο έργο. Προσπάθησε
επίσης να κάνει γνωστό ότι, όσον αφορά τη σύνταξη, τη γραμματική, το
λεξιλόγιο και τη δομή των προτάσεών του, ο Οδυσσέας είναι απόλυτα
ευανάγνωστος. Σε άμεσο επίπεδο, δηλαδή, ο Οδυσσέας επικοινωνεί με τον
αναγνώστη. Για να κατανοήσουμε καλύτερα τι διακυβεύεται στο Finnegans
Wake, πρώτα απ’ όλα επιστρέφουμε σε ένα βασικό απόσπασμα στον
Οδυσσέα. Σε αυτό, ο Stephen Dedalus στοχάζεται ένα θέμα που είναι επίσης
σημαντικό για τον Όμηρο, δηλαδή τη φύση της πατρότητας, η «πατρότητα»
λέει ο Stephen, «μπορεί να είναι μια νομική φαντασία. Ποιος είναι ο πατέρας
οποιουδήποτε γιου;» (Joyce 1986: 170). Ο Στίβεν οδηγεί στην ιδέα ότι η
πατρότητα επικαλύπτεται από αβεβαιότητα γιατί κανείς δεν μπορεί να είναι
απολύτως σίγουρος για το ποιος είναι ο πατέρας του. Επίσης μέσω της αρχής
του πατέρα δίνεται ένα όνομα (όνομα Πατρός), και έτσι η προαναφερθείσα
αβεβαιότητα μετατρέπεται σε αβεβαιότητα ως προς την ίδια την ταυτότητα
κάποιου.
Όπως έχει τονίσει η ψυχανάλυση, η αρχή του πατέρα είναι κρίσιμη για την
επικοινωνιακή λειτουργία της γλώσσας. Η αρχή του πατέρα, λοιπόν, είναι η
αρχή του προσδιορισμού, του νοήματος και της αιτιότητας. Ο Joyce
αμφισβητεί αυτήν την αρχή στο Finnegans Wake αποδίδοντας στο νόημα την
ρευστή και απρόσμενη φύση του. Η σκηνή που του δίνει τη δυνατότητα να το
κάνει αυτό είναι η νύχτα — ο κόσμος των ονείρων. Μια τεχνική που
χρησιμοποιεί είναι η συγκόλληση: συνδυάζοντας λέξεις και φράσεις ώστε να

6. γίνουν διφορούμενες. Οι πιθανές έννοιες πολλαπλασιάζονται — όπως
συμβαίνει με το «meanderthalltale» (Joyce 1939: 19), το «autoutativeness»
(Joyce 1939: 112), το «chaosmos» (Joyce 1939: 118) και το «continuarration»
(Joyce 1939: 2). να ονομαστεί, σύμφωνα με το Finnegans Wake, μια
«πολυγλωσσική» τεχνική (Joyce 1939: 117). Επιπλέον, βρίσκουμε τι
συμβάλλει στη διαδικασία παραμόρφωσης ή «στρέβλωσης» (Joyce 1939:
497) (= έργο σε εξέλιξη): μια γραφή που χρησιμοποιεί ρυθμούς, επιτονισμούς
και διαμορφώσεις για να αποδώσει ρευστά όλες τις σταθερές επικοινωνιακές
μορφές. Ωστόσο, το να αποδίδεις νοήματα ρευστά δεν σημαίνει ότι το κείμενο
δεν έχει νόημα. Πρέπει, ωστόσο, να συνειδητοποιήσουμε το καταπιεσμένο
σημειωτικό (Kristeva) επίπεδο της γλώσσας. Μόλις βυθιστεί στο κείμενο, ο
αναγνώστης, συχνά διαπιστώνει ότι η κριτική του συνηθισμένου είδους –όπου
ο κριτικός σχολιάζει το κείμενο– γίνεται εξαιρετικά δύσκολη, αν δεν καταστεί
αδύνατη. Εν ολίγοις, γίνεται δύσκολο να αντικειμενοποιηθεί το Finnegans
Wake, αυτό ακριβώς για το οποίο η «αρχή του πατέρα» θα ήταν η
προϋπόθεση.
Ερωτήματα, λοιπόν, για το τι συμβαίνει στο μυθιστόρημα, ποιοι είναι οι κύριοι
πρωταγωνιστές, ποιος είναι ο πραγματικός ονειροπόλος που ονειρεύεται,
είναι αδύνατο να απαντηθούν με βεβαιότητα, αν και πολλοί το έχουν
προσπαθήσει. Ο ίδιος ο Joyce προέβλεψε ότι με το Finnegans Wake, είχε
θέσει στους κριτικούς ένα έργο που θα διαρκούσε για τριακόσια χρόνια. Ένας
τέτοιος ισχυρισμός είναι παραπλανητικός –τουλάχιστον από μία άποψη– γιατί
καταστέλλει την πιθανότητα ότι, τελικά, το Finnegans Wake είναι ένα
απροσδιόριστο κείμενο, το οποίο, ως εκ τούτου, δεν έχει τελικό νόημα ή
σημασίες. Μάλλον, η ποιητική του λειτουργία καθιστά το νόημα
απροσδιόριστο, αμφισβητεί οριστικά τον πατέρα. Είναι ανάλογο της αρχής ότι
δεν υπάρχει ουσιαστικός πυρήνας στη γλώσσα — μόνο ένα σύστημα
διαφορών.