Elaborada a partir de la presentación de Tomás Pérez Molina (www.slideshare.net/tomperez). Las fuentes de los recursos utilizados figuran en la última diapositiva.

1. La escultura barroca española: la imaginería EL ARTE BARROCO

4. LAS GRANDES ESCUELAS El realismo clasicista de la escuela andaluza: Juan Martínez Montañés (1568 -1649) Los albores del Rococó en Murcia: Francisco Salzillo (1707-1783) El realismo violento y patético de la escuela castellana: Gregorio Fernández (1576 -1636)

5. LA ESCUELA CASTELLANA (Valladolid y Madrid): GREGORIO FERNÁNDEZ (1576-1636) La Escuela de Valladolid se caracteriza por el realismo violento de la escultura religiosa, en el que se exalta el dolor y el patetismo. Su mejor exponente fue Gregorio Fernández .

6. Fue el principal representante de la escuela vallisoletana. Esculpe sus obras con un realismo violento y perfección anatómica en los cuerpos, matizando la dureza de los huesos, la tensión de los músculos, la blandura de la carne o la suavidad de la piel. También fue un magnífico policromador. Gregorio Fernández Cristo yacente Madera policromada

7. Cristo yacente de El Pardo (1615)

8. Detalle del Cristo yacente Plasmación del dolor y la crueldad, con abundancia de sangre; es un realismo muy hiriente y efectista, casi teatral.

9. Cristo yacente del Museo Nacional de Escultura de Valladolid (1625-1630)

10. Cristo yacente del convento de los Capuchinos. El Pardo (1614)

11. Son figuras de fuerte modelado anatómico Ecce Homo de la Catedral de Valladolid (1612-1613)

12. El gusto por la sangre y la carne desgarrada es coherente con el interés devocional de la imagen sagrada. Cristo atado a la columna Convento de Santa Teresa de Valladolid (c.1615)

13. Cristo atado a la columna (detalle) La utilización de vidrio para simular los globos oculares acentúa el realismo y vivacidad del rostro de Cristo.

14. Crucificado o Cristo de la Luz (palacio de Santa Cruz, Valladolid), ca. 1633 Está considerado como una de sus obras maestras. Destaca por su acentuado patetismo y depurada anatomía : tórax delgado, vientre hundido, cara enjuta de pómulos salientes, ojos entornados y boca abierta, junto a la rigidez de brazos y piernas, son elementos que se recrean en el dolor. Su excelente policromía se complace en los regueros de sangre y las profundas heridas, contribuyendo a la sensación de verosimilitud y reflejando el sufrimiento. Los pliegues del paño de pureza son rígidos, como en el gótico.

15. Detalles del Cristo de la Luz (1631-1636)

16. Gregorio Fernández, La Piedad El conjunto del paso se completaba con otras dos figuras -Mª Magdalena y San Juan- que siguen estando en la iglesia de la cofradía. El grupo central está compuesto en diagonal: la Virgen eleva el brazo derecho en señal de dolor, mientras su mano izquierda sostiene firmemente al Hijo, que se apoya en su regazo. Ambas figuras están tratadas con belleza y elegancia, mientras que las de los dos ladrones son magníficos estudios anatómicos. Presentan una intencionada contraposición que aumenta la claridad narrativa: Dimas , el bueno, en serena actitud, cabeza hacia el grupo central, rostro tranquilo y cabello ordenado; Gestas , el malo, con el cuerpo más crispado, pelo agitado, rostro desagradable y cabeza vuelta hacia el espectador. La Piedad con los dos Ladrones, realizado en 1616 para la cofradía de Ntra. Sra. de las Angustias de Valladolid. Museo Nacional de Escultura (Valladolid)

17. Gregorio Fernández, La Piedad . Madera policromada

18. Su tamaño, monumental, lo es tanto como su dramatismo. La mayor intensidad está en las manos , en un fugaz movimiento implorante. Toda la composición está inscrita en un triángulo macizo y la magnitud de las telas confiere aún mayor naturalismo a la expresión de dolor . Los ojos de cristal tienen el efecto de un llanto verdadero y la violenta oscuridad que producen los abultados pliegues sobrecoge al espectador. Su asimetría rompe con el esquema piramidal tradicional, definido por Miguel Ángel

20. Detalles del Paso procesional Sed tengo (c.1612) Museo Nacional de Escultura (Valladolid) Los pasos le permiten a Fernández desarrollar sus dotes para la composición espacial y su dominio de los recursos escenográficos .

21. Parece ser el primer paso conocido del escultor Gregorio Fernández. Formado actualmente por seis esculturas, el grupo mantiene una perfecta unidad que no refleja sus dos posibles etapas de realización. De atrevida composición piramidal, preside el grupo un Cristo vivo de blanda anatomía, pelo y barba de rizos suaves, y paño de pureza aún no dominado por los pliegues acartonados característicos de la obra posterior del escultor. Sobre él, encaramado en una alta escalera en posición atrevida e inestable, un sayón golpea el rótulo de INRI para clavarlo en la cruz. En la base de la composición, se distribuyen el resto de los personajes. Dos figuras flanqueando el pie de la cruz, se disponen a realizar la acción que da nombre al conjunto: una de ellas se prepara para acercar a los labios de Cristo la esponja humedecida en hiel y vinagre mientras la otra sostiene el caldero.

22. Delante de ellos y en primer término, otros dos sayones se juegan a los dados las vestiduras de Cristo. Pese a la vulgar condición de los personajes, patente en sus caricaturescas fisonomías, torvos gestos, descuidada indumentaria (jubones y calzones acuchillados a la moda de la época) y rudo aspecto, no podemos dejar de admirar su alta calidad artística, reflejada en dinámicas pero equilibradas actitudes , inmejorable tratamiento anatómico y acertada expresividad . Reflejan de forma especial esta alta calidad el sayón de la esponja y el que, en primer plano, señala los dados.

23. Paso procesional Camino del Calvario (1614-1615) Museo Nacional de Escultura (Valladolid) Tanto el Sed tengo como esta obra pertenecen a la primera etapa de Fernández. Fue encargada en 1614 por la Cofradía vallisoletana de la Pasión. Aunque llegó a estar compuesta de seis imágenes, no se conserva otro sayón que agredía con una lanza a Cristo. En la zona de la izquierda encontramos al Cirineo , hombre humilde que sujeta la cruz. En el centro de la composición se halla Jesús , que no es la figura original. A su lado encontramos a la Verónica , hermosísima mujer, en un gesto abierto e inclinado de extraordinario naturalismo. Viste túnica de mangas largas, con ceñidor, cubriéndose con un pesado manto amarillo en cuyos pliegues observamos intensos contrastes de luz. Tras la Verónica se sitúa el sayón que lleva de la soga a Cristo, figura cuya fealdad y exageración gestual contrasta con la belleza clásica de la mujer. La composición se cierra con la figura del soldado de la trompeta, otra figura grotesca y caricaturesca, contrapunto de la serenidad y equilibrio de los rostros sacros.

24. Paso procesional Camino del Calvario (1614-1615) Valladolid Los esfuerzos de los sayones por aumentar el sufrimiento de Cristo son deliberadamente exagerados. Además, al componerse las figuras al aire libre se acentúan las actitudes y los rasgos . En esta composición la Verónica y el Cireneo , rodeados de desesperación humana, nos enseñan cuál es el rostro del dolor en los espíritus delicados. Cada uno de los protagonistas del Camino del Calvario representa un valor universal: Cirineo es el hombre humilde capaz de darnos consuelo; hombre de resolución rápida, nos invita a la acción. Al tener destacados dos puntos de vista muy claros, en la procesión, cuando el espectador le observa de frente al aproximarse a él, siente la necesidad de esperar a que avance para girar la cabeza y continuar viéndolo por detrás, de espaldas, que es el otro punto de vista dominante de la figura. La Verónica simboliza la tierna delicadeza pasiva de la mujer.

25. La gesticulación de todos los personajes de esta historia se concibe de una manera naturalista, real, caminando lentamente, acusando el peso de la cruz, adoptando la actitud de tocar la trompeta o tendiendo los brazos para aliviar el sufrimiento del Nazareno. La representación de los diferentes estados de ánimo (ternura, resignación, crueldad o violencia) ha sido captada perfectamente, lo cual aumentaría la aceptación y admiración por parte de los espectadores.

26. Detalle del paso del Descendimiento (1623-1624) La madurez del estilo de Fernández se aprecia ya en esta obra. A los recursos compositivos sumó un lenguaje realista , incluso gesticulante , con el que creó obras de hondo patetismo destinadas a despertar el fervor popular .

27. Santa Teresa de Jesús (1622) Museo de Valladolid Del maestro salió su definitiva efigie, la que todos conocemos: como doctora, con la pluma suspensa recibiendo la inspiración, el hábito y un extremo del manto alzado en el aire, como si lo elevara la pujanza de lo que es revelado a la santa.

28. Inmaculada de la iglesia del Carmen de Valladolid (1632) Fernández crea un tipo de Inmaculada de cuerpo cilíndrico , manos juntas y manto trapezoidal , generalmente con aureola de rayos metálicos y corona sobre la cabeza, que definió en su juventud y que sólo sufrió cambios estilísticos a lo largo de su producción. Estas vírgenes quedan fijadas para todo el siglo XVII, con idénticas características: vestimentas rígidas con quebrados tan duros que parecen metálicos y sin ninguna relación con el cuerpo; figura de adolescente de larguísimos cabellos dorados y coronada como reina; rodeada de rayos, viste un traje azul celeste , como los medievales. Así se llegaba a una iconografía muy acertada que consigue la máxima inspiración del Barroco: plasmar con acierto la visión del cielo en la tierra .

30. Se representa a Cristo aún vivo, y se huye de la exageración. La imagen resulta realista, pero un tanto idealizada; desprende una gran serenidad. El escultor ha reducido la presencia de sangre en la piel. El modelado anatómico es más suave y equilibrado. Todo resulta en esta obra más exquisito y “agradable”. Juan Martínez Montañés, Cristo de la Clemencia (Catedral de Sevilla, 1603) Juan Martínez Montañés, por Velázquez

31. Detalle del Cristo de la Clemencia El comitente deseaba un Cristo «vivo», que estuviese «mirando a cualquier persona que estuviese orando al pie de él, como que está el mismo Cristo hablándole».

32. ANALOGÍAS Y DIFERENCIAS Cristo de la Clemencia ( Montañés ) Cristo de la Luz ( Gregorio Fernández )

33. Rompe con el tradicional paralelismo de las piernas, al disponer los pies cruzados , por influencia de un modelo miguelangelesco. La corona enmarca el bello rostro de exquisitas proporciones, en el que los ojos y la boca entreabierta reflejan profunda tristeza , armonizando admirablemente con la morbidez del cuerpo desnudo , en el que apenas se dejan sentir las huellas de los padecimientos sufridos. El paño de pureza, de abundantes plegados , contrasta con el suave tratamiento dado a la carne; la calidad de la talla se ve realzada por la cuidada policromía de Francisco Pacheco. Juan Martínez Montañés, Cristo de la Clemencia (Catedral de Sevilla, 1603)

34. El Jesús de la Pasión de la iglesia del Divino Salvador (Sevilla, 1619) es su único paso procesional. Este Nazareno, de vestir , es una de sus interpretaciones más patéticas, y sin duda ejerció una gran influencia en ejemplos posteriores, especialmente en los de su discípulo Juan de Mesa . Juan Martínez Montañés, El Nazareno

37. Conjunto y detalle de la Inmaculada de la Catedral de Sevilla, conocida como La Cieguecita (1629-1630)

38. Juan Martínez Montañés, Busto de san Ignacio de Loyola (detalle) Para los jesuitas realizó en 1610, en el momento de la beatificación de san Ignacio, la imagen de su fundador para el retablo de la Casa Profesa de Sevilla (hoy, en la Capilla de la Universidad). El realismo del rostro prueba su conocimiento de la mascarilla mortuoria del santo, probablemente a través de la copia que poseía Pacheco. Se trata de una imagen de vestir concebida con un profundo sentido devocional.

39. J.M. Montañés , La adoración de los pastores Retablo del monasterio de San Isidoro del Campo (Santiponce, Sevilla) En esta obra, la Virgen y San José presentan el Recién Nacido a unos pastores que lo adoran, mientras unos ángeles contemplan la escena. Su serena grandeza es de filiación clásica.

40. J.M. Montañés , La adoración de los pastores Retablo del monasterio de San Isidoro del Campo (Santiponce, Sevilla)

41. J.M. Montañés , San Jerónimo (1598) Retablo del convento de clarisas de Llerena (Badajoz) Torrigiano, San Jerónimo El santo aparece arrodillado, contemplando el crucifijo en actitud penitente. La tensión emocional del rostro domina la figura, en la que el escultor muestra ya su gusto por el desnudo y sus conocimientos anatómicos.

42. J.M. Montañés , San Jerónimo (1609-1613) Retablo del monasterio de San Isidoro del Campo (Santiponce, Sevilla)

43. J.M. Montañés , San Jerónimo (1609-1613) Retablo del monasterio de San Isidoro del Campo (Santiponce, Sevilla) Los monjes exigieron que el San Jerónimo que ocupa la hornacina central del retablo fuera totalmente de la mano de Montañés. La figura es de bulto redondo, para poder sacarla en procesión, y su composición deriva de Torrigiano y de los modelos del San Jerónimo y del Santo Domingo ejecutados anteriormente por el maestro. En ella destacan la unción mística del rostro y la belleza del desnudo, cuyo realismo es realzado por la magnífica policromía de Pacheco.

45. El dominio anatómico del desnudo y la contención expresiva son cualidades propias del estilo de Montañés, como puede apreciarse en esta imagen realizada personalmente por el artista para el retablo de Santiponce, en cuya ejecución colaboró todo su taller. Pieza capital de la imaginería barroca, fue esculpida exenta, aunque dispuesta dentro de una hornacina, ya que los monjes exigieron el bulto redondo para poder sacarla en procesión. El pintor Francisco Pacheco llevó a cabo la policromía.

46. La escuela granadina: ALONSO CANO (1601-1667) Virgen de la Oliva (c.1630) En su lenguaje se dan dos componentes decisivos: el influjo de la plástica sevillana, en la que se formó (fue aprendiz de pintor en el taller de Francisco Pacheco y quizás discípulo de Montañés), y su propia concepción estética. En ésta, prima la búsqueda de un ideal de belleza y de serena expresión, que proporcionan a su obra un carácter único en la escultura barroca española. Para Cano, la gracia prevalece sobre la intensidad, la delicadeza sobre la fuerza, la dulzura sobre el drama... Elegante y mesurado, rechaza la minuciosidad realista para preferir la apariencia arquetípica, con la que trata de alcanzar la perfección. Aunque la Virgen de la Oliva muestra el influjo de Montañés, la íntima serenidad que dimana el bello rostro de la Virgen posee ya su sello personal.

47. Alonso Cano, Inmaculada (1620-1625)

48. Alonso Cano, San Juan Bautista (1634) Museo Nacional de Escultura (Valladolid) Esa inspiración clásica se puede observar también en esta pieza, procedente de la iglesia sevillana de San Juan de la Palma. En ella, podemos advertir el dominio de las formas y la elegancia del artista, sin olvidar la elevada calidad poética de la que hace gala la talla. Otros elementos dignos de mención son el realismo de la figura y la intimidad con la que se relaciona con el cordero, prefigurando a Cristo.

49. Alonso Cano, Inmaculada Concepción (1655) Catedral de Granada La exquisita finura del arte de Cano se manifiesta en esta Inmaculada. Como la mayoría de las obras realizadas por este maestro, posee una apariencia frágil y delicada, llena de dulzura y belleza, con las manos en actitud piadosa. Sus pies se apoyan sobre nubes y ángeles, a la manera pictórica. La figura adolescente, casi infantil según la costumbre andaluza, presenta un diseño en forma de huso, habitual en Cano. Realizada para el facistol de la catedral granadina, pronto fue trasladada a la sacristía para favorecer su contemplación.

50. En las esculturas de esta etapa, Cano alcanzó la plenitud de su estilo, basado en la idealización y en la delicadeza formal , aplicándolo generalmente a figuras de escaso tamaño y diseño rítmico, en las que huye de los efectos realistas . El suave giro de la cabeza y la disposición lateral de las manos rompen el acostumbrado diseño simétrico, en un gesto que acentúa su exquisita gracia. El manto, de amplios pliegues, se recoge a la altura de los pies, determinando el aspecto fusiforme que es habitual en sus imágenes.

51. La escuela granadina: PEDRO DE MENA (1628-1688) Pedro de Mena, San Francisco de Asís (1663) Catedral de Toledo Aporta a la escuela granadina unas cualidades distintas a las de Cano, con quien colaboró tras su llegada a la ciudad en 1652. Mena se había formado como escultor hajo el influjo del lenguaje realista y expresivo de la escuela sevillana. No obstante, no se interesó por la elegante serenidad de Cano: concibió sus figuras con un penetrante ascetismo , de gran intensidad realista y apasionadas expresiones de concentración interior.

52. Mena representa a san Francisco de pie, rígido y con semblante ascético. Basa su iconografía en el hallazgo de la momia del santo en Asís, en el siglo XV. Aunque G. Fernández ya lo había utilizado anteriormente, fue Mena quien popularizó este tema, con el que obtuvo gran éxito y uno de los ejemplos cumbres de la plástica española. Pedro de Mena, San Francisco de Asís (1663) Catedral de Toledo

53. Pedro de Mena, Inmaculada Museo de la Iglesia de San Antolín (Tordesillas, Valladolid). 78 cm. Su producción está integrada casi en su totalidad por imágenes aisladas, con las que definió una iconografía devocional de gran éxito, lo que motivó la frecuente repetición de muchos de sus tipos, creando así auténticas series . En este capítulo destacan San Francisco de Asís, Inmaculadas, San Antonio y el Niño, San José y el Niño, santos jesuitas, etc.

54. Pedro de Mena, Magdalena penitente (1664) Museo Nacional de Escultura (Valladolid) Eran obras destinadas a cumplir la función esencial de la imaginería barroca, la comunicación con el fiel , para lo que Mena utilizó los recursos del efectismo naturalista propios de la época. No obstante, consigue transformar lo concreto en sobrenatural , merced a la emoción espiritual que plasma en los rostros .

55. Pedro de Mena, Magdalena penitente (1664) Museo Nacional de Escultura (Valladolid) Esta imagen, al parecer con antecedentes castellanos, está representada de pie, como es habitual en Mena, y contemplando con arrobo místico la cruz que sostiene con una de sus manos. Destaca el virtuosismo de la talla , con el que consigue magníficos efectos realistas en el tratamiento de las calidades.

59. La oración en el huerto (1752). Detalle El siglo XVIII y el gusto rococó : FRANCISCO SALZILLO (1707-1783) Escultor de la escuela de Murcia, es un intérprete popular que desarrolla una gran actividad, siempre sustentada en una línea personal. En su copiosa obra se advierte al impecable técnico y al artista sensible. Su repertorio temático es amplio, y va desde la escultura monumental a los belenes (que elabora a partir de los pesebres napolitanos), en los que recrea una escultura realista interpretada con extremo virtuosismo . Su escultura tiende a la dulzura y la elegancia, con predominio de los colores pastel. Fue intérprete a caballo entre la tradición y el rococó.

60. Los Pasos de Semana Santa le dieron gran prestigio, por su maestría de combinar los grupos y el valor emocional de los personajes. Utiliza modelos del pueblo para sus figuras procesionales, y el arraigo en lo espontáneo y popular para sus Nacimientos. La oración en el huerto (1752)

61. La oración en el huerto (1752). Paso procesional

63. Detalle Virgen de las Angustias (1740) Iglesia de San Bartolomé (Murcia) Se trata de uno de sus primeros pasos procesionales, plenamente conseguido. En él se conjuga el dramatismo barroco con la elegancia del rococó y la delicada sensibilidad de los angelitos que besan las heridas de Cristo.

64. La Caída (1752) Conjunto y detalles

65. El Prendimiento (1765) Conjunto y detalle de San Pedro derribando a Malco El beso de Judas , detalle de El Prendimiento

66. La Dolorosa (1755)

67. Cristo de la Agonía (1773-1774)