1. 16e séminaire d'histoire de l'art vénitien,
Venise - Vérone, 4-12 juillet 2012.
Pauline Lafille (EPHE)
Exposés du 9 juillet 2012
Deux tableaux d'autel de Marco Basaiti
à l'Accademia de Venise.
Marco Basaiti, Pala avec le Christ au Jardin des Oliviers, 1510, huile sur bois, 3,71 x 2,24 m,
Venise, Galleria dell'Accademia.
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2. Marco Basaiti, La Vocation des fils de Marco Basaiti, La Vocation des fils de Zébédée,
Zébédée, 1510, huile sur bois, 3,86 x 2,68 m, d'après la pala de la chartreuse de Saint-André,
Venise, Galleria dell'Accademia. 1515, huile sur bois de peuplier, 1,24 x 0,80 m,
Vienne, Kunsthistorisches Museum.
I. Marco Basaiti : un artiste à la vie et à la carrière mal connues.
Marco Basaiti est un peintre vénitien dont l'activité est documentée à Venise entre 1500 et 1530
environ. Un testament de 1526 le mentionne sous le nom "Manoli Basaiti quondam ser Demetri",
qui semble indiquer une origine grecque, albanaise ou bien frioulane.
Une mention sûre de son activité est l'inscription de la Pala de la chapelle Milanesi de l'église
Santa Maria dei Frari, où il termine le tableau commencé par Alvise Vivarini, mort en 1503 : "Quod
Vivarine tua fatali sorte nequisti Marcus Basaitus nobile prompsit opus", ce qui tendrait à indiquer
les liens entre Basaiti et l'atelier des Vivarini, toutefois, la Vierge à l'Enfant de Stuttgart porte la
mention "Marcho d. Ioa. B. P.", qui indique que Marco Basaiti aurait été élève de Giovanni Bellini.
Il a donc été lié à plusieurs des plus grands ateliers vénitiens de la fin du siècle.
La forme de sa signature a plusieurs fois changé, on trouve aussi bien "Basaiti", "Baxaiti",
"Marcus Basitus" ou "Baxiti".
Il n'a jamais été très bien connu puisque déjà Vasari dans les Vies se trompe en évocant deux
peintres Marco Basarini et Marco Basaiti entre lesquels il partage l'œuvre de Basaiti.
Son évolution stylistique n'est pas linéaire, il reste attaché aux compositions du Quattrocento tout
au long de sa carrière, ce qui complique la reconstitution de la chronologie de son œuvre, toutefois
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3. plusieurs œuvres sont datées. Son style est tour à tour influencé par les plus grands peintres
vénitiens de la fin du XVe et du début du XVIe siècle, Giovanni Bellini, Cima da Conegliano, Vittore
Carpaccio. Sa production comprend des portraits, au modelé rigide, des tableaux de dévotion privée
(Vierge à l'Enfant, saint Jérôme) et quelques tableaux d'autels. La Pala au Christ au Jardin des
Oliviers et la Vocation des fils de Zébédée, aujourd'hui toutes deux conservées à l'Accademia de
Venise, sont considérées comme ses deux œuvres les plus importantes.
Ces deux œuvres datent toutes deux de l'année 1510, elles illustrent les recherches des peintres
dans le tableau d'autel alors que les thèmes narratifs se font plus nombreux pendant la troisième
période de l'évolution du retable vénitien, que Peter Humfrey délimite de 1500 à 1516. Il s'agira
alors d'analyser les continuités et les ruptures, les résistances et les audaces des peintres dans le
traitement de pale unifiées narratives. Les deux œuvres de Marco Basaiti illustrent bien la recherche
de compromis entre tradition et innovation et sa faculté d'adaptation aux conditions de la
commande. Les potentialités narratives du tableau d'autel s'affirment davantage en fonction de la
liberté du peintre dans le traitement du sujet.
Nous étudierons successivement les deux tableaux, Pala avec Christ au Jardin des Oliviers et
Pala avec la Vocation des fils de Zébédée en en proposant d'abord une étude iconographique avant
de les mettre en relation avec les conditions de la commande et la problématique du tableau d'autel
narratif en ce début de XVIe siècle.
II. Pala avec le Christ au jardin des Oliviers.
Avec les saints Louis de Toulouse, François, Dominique et Marc.
Panneau de bois, 371 x 224 cm, inscription : 1510 / Marcus Basitus
Le panneau était intégré dans un encadrement sculpté d'une rigueur classique aujourd'hui conservé,
comportant un fronton triangulaire, des colonnes cannelées et une frise de buchranes.
1. Description et analyse iconographique.
La Pala présente un double thème iconographique, la présentation latérale de saints et une scène
narrative centrale, associant ainsi les deux modèles principaux de pale au début du XVIe siècle : les
saints qui restent attachés au modèle de la Sacra Conversazione et la scène narrative qui commence
à prendre numériquement de l'importance mais qui n'est pas toujours autonome.
Sous une arcade architecturée se tiennent quatre saints, disposés symétriquement, avec un
pavement en perspective ; l'architecture s'ouvre sur la vue d'un paysage montagneux organisé en
deux registres, les disciples à terre qui sommeillent, sur un promontoire, le Christ en prière, avec
l'apparition de l'Ange. Jérusalem est évoquée à l'arrière-plan : les soldats conduits par Judas se
rapprochent déjà du Christ, sur le chemin qui serpente jusqu'à la scène principale.
▪ Le double sujet iconographique
Comme le souligne Peter Humfrey, les scènes narratives dans les tableaux d'autels se concentrent
tout d'abord sur les épisodes de la vie du Christ et de la Vierge, notamment ceux qui sont les plus
importants pour la liturgie. Le panneau de Basaiti s'inscrit dans cette lignée, puisque l'épisode du
Christ et de ses disciples dans les jardins de Gethsémani, raconté dans les Evangiles de Marc (XIV,
32-42), Luc (XXII, 40-46) et Matthieu (XXVI, 36-46), affirme l'acceptation par le Christ de son
sacrifice. Après la Cène, Jésus, accompagné de Pierre et les deux fils de Zébédée, Jacques et Jean,
rejoint le Jardin de Gethsémani et demande à ses disciples de veiller et de prier avec lui. Toutefois,
les disciples s'endorment et Jésus prie seul et accepte son destin : « Que ce ne soit pas ma volonté
mais la tienne qui se réalise ».
La scène est séparée des quatre saints patrons, Louis de Toulouse, François, Dominique et Marc,
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4. le choix de ces figures s'explique quant à lui par les prénoms du père et des fils de la famille
Foscari, responsable de la commande, sur laquelle nous reviendrons.
Cette double iconographique est marquée par deux traits principaux :
− La séparation nettement organisée entre registres iconique et narratif. Marco Basaiti crée un
espace intermédiaire pour disposer les saints patrons et recule la scène à l'arrière-plan, il ne
fusionne pas les deux registres de sens et de fonctionnement, contrairement à la
Lamentation de l'atelier de Giovanni Bellini que l'on vient d'étudier. Le peintre souhaite
éviter la confusion entre personnages de la scène sacrée et saints anachroniques.
− La conservation des repères visuels traditionnels du tableau d'autel. Le peintre respecte la
symétrie fondatrice de la sacra conversazione et l'équilibre fréquemment triangulaire de sa
composition. Jésus est représenté en hauteur sur l'axe central, au sommet d'une double
construction triangulaire, celle créée par les saints dans l'espace architecturé et celle formée
par les apôtre endormis dans la scène narrative. Visuellement, la scène insiste ainsi sur l'axe
vertical, comme à l'habitude depuis la création de la pala unifiée. L'orientation verticale du
sujet est en effet rare pour ce thème iconographique, généralement traité selon un
développement horizontal, notamment dans les tableaux de dévotion narratifs comme ceux
réalisés par Mantegna et Giovanni Bellini (tous deux à la National Gallery de Londres) dans
les années 1450. L'utilisation du paysage par Basaiti est très fortement structurante et
symbolique.
Le choix iconographique d'un épisode mettant en scène une action méditative et non dramatique et
son traitement visuel vertical montrent l'importance du modèle de la sacra conversazione.
2. Un contexte de commande particulier.
Ce respect formel peut en partie être expliqué par les conditions de la commande de l'œuvre. Le
tableau devait être placé dans la sacristie de l'église San Giobbe (Cannareggio), de même que le
retable de Carpaccio, La Présentation au Temple (cf. exposé 22) commandé la même année. Les
deux tableaux devaient être placés aux côtés de la Pala di San Giobbe de Giovanni Bellini, réalisée
presque trente ans auparavant mais qui apparaissait déjà comme un modèle (1478-80). Le retable de
Marco Basaiti devait orner l'autel de la famille Foscari (le panneau de Carpaccio, celui des Sanudo).
La composition de Basaiti est donc en partie structurée par ce paragone implicite qui s'instaure
entre les trois œuvres, avec le statut prépondérant de l'œuvre de Bellini.
Ainsi, Basaiti reprend la composition pyramidale de la sacra conversazione de Bellini : le groupe
des trois ans musiciens disposés en pyramide sur les marches du trône de la Vierge se retrouve en
écho dans le triangle formé par les trois silhouettes d'apôtres endormis. Le cadre architectural est
certes remplacé par le déploiement d'un paysage rocheux mais le sujet imposait une vue d'extérieur.
En conservant un décor architecturé au premier plan, Basaiti choisit ainsi une forme de compromis
et garde une certaine symétrie de structure entre les trois œuvres.
Basaiti réussit une composition de compromis, qui s'intègre dans les nouveautés narratives de
Giovanni Bellini et de Cima da Conegliano qui commencent à réaliser des pale narratives, mais qui
osent davantage d'innovation. Il est vrai que Marco Basaiti est ici contraint d'intégrer quatre saints
dans la composition, ce qui a réduit ses possibilités de choix pour la structure de la scène centrale.
L'œuvre est donc représentative de cette période de transition, qui recherche une fusion
harmonieuse des nouveautés dans la forme traditionnelle de la pala. La seconde œuvre de Basaiti
est beaucoup plus originale.
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5. III. Pala avec la Vocation des fils de Zébédée.
La Vocation des fils de Zébédée est une huile sur panneau de bois de 3,86 de haut et de 2,68 m de
large. Les examens techniques (entrepris en 1990 par Luigi Sante Savio) ont montré qu'une bande
de 15 cm de haut, dans la marge inférieure de l'image a été ajoutée ensuite, il manquerait de plus la
partie supérieure du panneau, en lunette. Elle est signée et datée de 1510 par Marco Basaiti sous la
forme « M D X M. Baxiti ».
1. Description et iconographie.
L'appel ou vocation des fils de Zédébée, Jacques et Jean, est racontée par l'évangéliste Marc (I,
16-20), chez Matthieu (IV, 21-22) et Luc (V, 10-11). Juste après la vocation de Simon (futur apôtre
Pierre) et d'André, rencontrés par Jésus alors qu'ils pèchent dans la mer de Galilée, Jésus repère la
barque de Jacques, fils de Zebédée, et de Jean son frère, qui jetaient des filets, il les appellent, ceux-
ci abandonnent leur père et ses apprentis pour le suivre.
▪ Introduction d'une narration beaucoup plus développée et renoncement aux principes de symétrie
absolue du tableau d'autel.
- Narrativité, décentrement des personnages principaux et solennité du tableau d'autel.
Marco Basaiti choisit une composition en frise pour les personnages de Zébédée et de ses
fils, renforçant ainsi un principe d'horizontalité qui est généralement mineur dans le tableau
d'autel en comparaison de l'axe vertical. Toutefois, comme le montre la copie de 1515, le
cadre avec son fronton triangulaire devait accentuer le sentiment de verticalité dans la
composition, ce qui n'est plus le cas.
- Cependant, Basaiti cherche à conserver la solennité dans la présentation des personnages
sacrés, hors de la disposition axiale et de la symétrique centrale.
Il crée alors une hiérarchie entre les personnages sacrés et les personnages secondaires, qui
ne sont pas impliqués entièrement dans la vocation : ceux-ci sont représentés seulement en
partie ou désindividualisés : Zébédée est coupé par le cadre, le garçonnet apprenti est
représenté de dos, les pécheurs au loin. Le Christ est bien mis en valeur entouré par Pierre et
André dans un alignement en profondeur renforcé par le contraste des couleurs des habits.
Les deux jeunes appelés sont mis en valeur par une présentation en profil strict.
En outre, l'opposition entre deux parties du paysage en arrière-plan souligne la force de
l'appel du Christ : la montagne crée un appui visuel au groupe dominant, déjà engagé dans la
foi, et s'oppose au paysage ouvert, non structuré du côté droit, des personnages appelés.
- Conservation discrète de l'axe vertical.
L'insistance sur les geste symboliques de bénédiction et d'acceptation correspond justement
au centre de symétrie de l'image : la main de saint André et le profil de Jacques sont
nettement alignés et cet axe se prolonge dans les bâtiments du paysage et la montagne située
au centre du paysage.
▪ Attention à la caractérisation des figures.
Marco Basaiti introduit un vrai souci narratif dans son œuvre en portant attention aux âges et aux
attitudes particulière de chacun des personnages qu'il cherche à distinguer et à caractériser. Les deux
frères ont ainsi deux poses différentes, mais qui révèlent chacune leur profond engagement. Jean est
mis en symétrie du Christ, ce qui suggére leur relation privilégiée.
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6. Marco Basaiti recherche un équilibre entre le naturalisme descriptif des physionomies, de la nature,
des accessoires de pêche (premier plan avec une nature morte de bateaux, rames, pichets, paniers) et
l'idéalisation et la gravité des poses et des expressions. La concentration de l'expressivité dans les
gestes, un peu raides, et non dans les expressions des visages, encore timides, est due à la volonté de
concilier la narration avec les canons et le fonctionnement de l'image de dévotion.
▪ Importance du paysage.
Cette Pala est aussi originale pour l'immense part qu'elle accorde au paysage, dans la lignée des
pale de Cima da Conegliano depuis la fin du XVe siècle. Celui-ci joue à la fois un rôle réaliste et
une fonction structurante. Cette seconde fonction, qui vient appuyer la scène narrative est d'ailleurs
absent de la copie de Vienne, dans laquelle le paysage est constuit de manière moins tranchée et
plus innofensive. Le paysage documentaire de la pala offre un très fort effet de couleur locale avec
les scènes de pêches mais aussi nourrit la profondeur symbolique de l'épisode (cf. infra).
Marco Basaiti, sur un sujet original, trouve une solution habile de compromis, entre le
développement de la narration, la multiplication et la diversification des personnages, et l'exigence
de sacralité du tableau d'autel. Il refuse ainsi le foisonnement narratif que Patricia Fortini Brown a
bien analysé pour les cycles narratifs des scuole de la Renaissance vénitienne. Dans La Vocation
des fils de Zébédée, sobriété et solennité sont conservées, dans le respect des valeurs visuelles du
tableau d'autel, en opposition au foisonnement de la narration profane.
2. L'œuvre en contexte : la chartreuse de Sant'Andrea.
La commande de cette œuvre a été bien retracée par Alessandra Ottieri dans un article cité en
bibliographie et justifie le choix iconographie du thème de la vocation. La Pala était destinée à
l'autel principal de l'église Sant'Andrea della Certosa, située au cœur de la chartreuse de Saint-
André, qui était située sur une île de la lagune de Venise, entre les îles San Pietro, Sant'Elena et le
Lido, aujourd'hui détruite. De 1490 à 1510, l'édifice avait connu d'importants travaux, puisque le
monastère à l'origine (XIIe) avait été rattaché à l'ordre des Augustins mais venait de passer à la fin
du XVe siècle à l'ordre des Chartreux, ce qui imposait de grandes transformations : le lieu de culte
devenait ainsi réservé aux seuls religieux de l'ordre.
La commande est probablement due au patriarche de Venise Antonio Suriano, qui occupe cette
charge de 1504 à 1508 et qui était auparavant prieur du couvent. Cet homme très influent et
remarquable par sa frugalité et son attachement à la vie érémitique pourrait très vraisemblablement
être à l'origine de ce choix iconographique. Une scène de vocation, le moment du passage d'une vie
matérielle à une vie spirituelle, correspond bien à la destination de l'œuvre, réalisée pour des
spectateurs ayant choisi la vie monastique.
Selon Alessandra Ottieri, de nombreux éléments du décor pourraient d'ailleurs être lus en fonction
de cette destination de l'œuvre, grâce à l'idée du « carcere aperto » (selon un mot de saint Bernard à
propos de la vie monastique), l'opposition entre un monde ouvert sur la terre et le ciel mais fermé
par un paysage de montagne, ce qui ferait écho à la position géographique de la chartreuse, entre
eau et ciel, mais isolée du monde. L'insistance sur l'image de la cage qui se laisse deviner dans le
rocher pourrait ainsi se comprendre comme image de la cellule du chartreux, lieu positif de
méditation, face à un monde en ruine, symbole du chaos que le religieux laisse derrière soi.
Les montagnes à l'arrière-plan pourraient d'autre part être une référence aux Alpes où saint Bruno
fonda la première chartreuse. De même, les hommes qui se déshabillent à l'arrière, pourraient
évoquer le renoncement aux biens terrestres. Le lierre est une image traditionnelle du Christ, dont le
tronc est humble mais les feuilles résistantes. L'axe symbolique le plus important de l'image serait
donc situé le long de la partie gauche, dans l'axe de la figure christique : la cage, le lierre, le pain et
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7. le vin conservés dans la barque inscriraient ainsi la réponse à l'appel du Christ dans une dimension
d'engagement total.
Cette seconde pala est ainsi beaucoup plus originale, à la fois par son thème et par sa composition,
qui prend pour modèle à la fois les compositions en frise de Carpaccio et les paysages très étendus
venus de l'art de Cima. Le traitement des personnages est encore empreint de rigidité mais
l'atmosphère naturaliste soutient la narration, même si le paysage n'abandonne pas ses fonctions
symboliques, extrêmement développées ici pour souligner l'identité des chartreux. Cette pala
originale a d'ailleurs donné lieu à une copie en 1515, ce qui atteste son succès.
IV. Conclusion générale sur les deux œuvres présentées.
Les deux œuvres de Marco Basaiti présentent ainsi deux iconographies rares pour les tableaux
d'autel à cette péride, dans laquelle le thème narratif prend son essor, où les moyens de la narrations
se développent, mais dans le respect des règles compositionnelles traditionnelle du tableau d'autel.
Les deux commandes présentent beaucoup de contraintes pour l'artiste, la première pour les
modèles iconographiques qu'elle lui impose, la seconde pour le références religieuses qu'il doit
intégrer. Marco Basaiti, alors au sommet de sa carrière, réalise deux types de retables différents la
même année, ce qui montre la variété des réponses apportées en ce début de XVI e siècle à l'enjeu
contemporain de conciliation entre les exigences de la peinture de dévotion et celles de la peinture
narrative.
V. Bibliographie sélective.
Bonario Bernard, Marco Basaiti : a study of the Venetian painter and a catalogue of his works,
Dissertation, University of Michigan, 1974. (indisponible à Paris)
Fortini Brown Patricia, Venetian narrative painting in the age of Carpaccio, New Haven, Yale
University Press, 1989.
Humfrey Peter, The Altarpiece in Renaissance Venice, New Haven, Yale University Press, 1993.
Lucco, Mauro, "A l'occasion de la redécouverte d'un tableau du musée des Beaux-Arts, nouveau
regard sur l'œuvre de Marco Basaiti", in Bulletin des musées et monuments lyonnais, 1993, 1, p. 3-
38.
Ottieri Alessandra, "Laguna di Venezia, mare di Galilea : la Vocazione dei figli di Zebedeo di Marco
Basaiti", in Artibus et historiae, 5.1984, 9, p. 77-89.
Tempesta Luca, "La Pala di sant'Ambrogio dei Milanesi : Alvise Vivarini e Marco Basaiti ai Frari,
in Venezia Cinquecento, 16.2006(2007), 32, p. 5-36.
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