cine digital

EDITORIAL
El futuro se hace presente
Carlos F. Heredero
Un nuevo horizonte se abre para el cine desde el comienzo mismo del
siglo XXI. El despegue definitivo de esta nueva época (la era digital),
y de las vertiginosas transformaciones implícitas en ella, coincide así
con la encrucijada simbólica que ofrece el ocaso del siglo analógico y el
amanecer de su relevo histórico. Pocas veces como ahora los saltos cua-
litativos más relevantes de un proceso de profundas mutaciones se han
correspondido de forma tan clara con la inflexión del calendario.
La velocidad del proceso apenas deja tiempo para contemplarlo en
perspectiva y para aventurar hipótesis reflexivas sobre su propia natu-
raleza y sobre sus repercusiones en el conjunto del universo audiovi-
sual. La realidad poliédrica y mestiza, cambiante y acelerada de 2007
ha dejado ya obsoletos algunos de los debates más apasionados entre
los que se dirimían a finales del siglo XX y durante los primeros años
del actual: la vieja dicotomía entre la imagen-cine y la imagen-televi-
sión, las polémicas entre cineastas y videocreadores, la distancia entre
la imagen fotoquímica y el vídeo analógico... Incluso la disyuntiva entre
el vídeo digital (DV) y la alta definición (HD) está en trance de perder
todo significado. Quedan todavía por negociarse, es verdad, numerosas
cuestiones que afectan a la estética y al lenguaje tanto como a la pro-
ducción y a la difusión, pero los cambios que se están produciendo ya
delante de nuestros ojos todos los meses nos arrastran y nos sitúan, una
vez tras otra, frente a los hechos consumados.
Lo que está en juego, sin embargo, no es baladí. La democratización
del acceso a las herrramientas convive con las impositivas tendencias
uniformízadoras propias de la globalización; el estallido de una plura-
lidad de voces y de canales, de formatos y de pantallas, va de la mano
con las amenazas casi constantes que sufre la diversidad cultural en
medio del asedio al que la somete la voracidad del mercado; el potencial
liberador de los nuevos instrumentos (las cámaras digitales, Internet,
etc.) genera tensiones con la protección de los derechos de autor, que
son imprescindibles, a su vez, para garantizar esa misma libertad crea-
tiva que impulsan aquéllos; la libre circulación de las obras (ahora que
la tecnología y la programación parecen estar en condiciones de abolir
todas las barreras) genera la imperiosa necesidad de encontrar y definir
nuevas instancias de discriminación y de valoración crítica.
Se hace ahora más necesaria que nunca, en consecuencia, la tarea de
repensar la nueva frontera digital sobre la que nos movemos. Se hace
más urgente el empeño de resistir a la fábrica de eslóganes, a la tenta-
ción perezosa de dejarse llevar por los espejismos de la tecnología y a
la banalidad retórica de los nuevos academicismos. Se hace más peren-
torio encender luces para alumbrar el camino y para no perdernos en
medio del bosque. Con esta determinación, nuestra revista se adentra
en 2008 proponiendo algunas reflexiones iniciales sobre el palimpsesto
digital al que nos enfrentamos. Una propuesta que surge en paralelo con
el referente de las dos películas elegidas por nuestros críticos como las
mejores de 2007 (Inland Empire y Naturaleza muerta), grabadas y con-
cebidas ambas, a mayor abundamiento, en vídeo digital. •

GRAN ANGULAR
Inland Empire y Promesas del Este. Dos extraordinarias propuestas encabezan las listas que,
según críticos y lectores de Cahiers-España, representan el mejor cine del año. Una hornada en la
que ha resurgido con fuerza el cine estadounidense y en la que la tecnología digital ha superado
limitaciones y prejuicios, si bien varias películas esenciales han quedado pendientes de estreno.
Estos y otros temas dan forma al recorrido y balance general del año que aquí se ofrece.
2007. El año (digital) americano
LA SELECCIÓN DE LOS CRÍTICOS
ASIER ARANZUBIA COB
1. Death Proof (Quentin Tarantino)
2. La hamaca paraguaya (Paz Encina)
3. Lady Chatterley (Pascale Ferran)
4. María Antonieta (Sofía Coppola)
5. El libro negro (Paul Verhoeven)
6. El romance de Astrea y Celadon (Eric Rohmer)
7. Last Days (Gus Van Sant)
8. Die Stille vor Bach (Pere Portabella)
9. Naturaleza muerta (Jia Zhang-ke)
10. Los testigos (André Techiné)
FRAN BENAVENTE
1. Inland Empire (David Lynch)
3. Banderas de nuestros padres (Clint Eastwood)
4. Zodiac (David Fincher)
5. Cartas desde Iwo Jima (Clint Eastwood)
6. Promesas del Este (David Cronenberg)
8. El asesinato de Jesse James... (Andrew Dominik)
9. "A través del espejo" Cap. 23 Temp. 3 "Perdidos"
10. Election 2 (Johnnie To)
ROBERTO CUETO
3. Election 2 (Johnnie To)
4. El bosque del luto (Naomi Kawase)
5. María Antonieta (Sofia Coppola)
6. The Host (Bong Joon-ho)
8. Takeshi's (Takeshi Kitano)
CARLOS F. HEREDERO
2. El romance de Astrea y Céladon (Eric Rohmer)
5. Maria Antonieta (Sofia Coppola)
6. La soledad (Jaime Rosales)
7. Luces del atardecer (Aki Kaurismäki)
JOSÉ ANTONIO HURTADO
3. Luces del atardecer (Aki Kaurismäki)
6. En la ciudad de Sylvia (José Luis Guerín)
7. Redacted (Brian de Palma)
8. Los climas (Nuri Bilge Ceylan)
9. Las alas de la vida (Antoni P. Canet)
10. Ratatouille (Brad Bird y Jan Pinkava)
EULALIA IGLESIAS
4. Belle Toujours (Manoel de Oliveira)
5. Maria Antonieta (Sofia Coppola)
8. El sueño de Casandra (Woody Allen)
JOSÉ MANUEL LÓPEZ FERNÁNDEZ
1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
1 Naturaleza muerta (Jia Zhang-Ke)
2 El bosque del luto (Naomi Kawase)
3 El romance de Astrea y Céladon (Eric Rohmer)
4 Death Proof (Quentin Tarantino)
5 Election 2 (Johnnie To)
6 Last Days (Gus Van Sant)
7 Belle Toujours (Manoel de Oliveira)
8. Takeshis' (Takeshi Kitano)
CARLOS LOSILLA
10. Keane (Lodge Kerrigan)

LOS VOTOS DE LOS LECTORES
PUNTOS PUNTOS
1. PROMESAS DEL ESTE 1098 11. EL ASESINATO DE JESSE JAMES... 320
2. LA VIDA DE LOS OTROS 1092 12. RATATOUILLE 261
3. ZODIAC 873 13. LA CIENCIA DEL SUEÑO 257
4. INLAND EMPIRE 740 14. MARÍA ANTONIETA 244
5. NATURALEZA MUERTA 709 15. PERSÉPOLIS 238
6. CARTAS DESDE IWO JIMA 559 16. EL LIBRO NEGRO 208
7. DEATH PROOF 531 17. LADY CHATTERLEY 207
8. EN LA CIUDAD DE SYLVIA 521 18. THE HOST 207
9. LA SOLEDAD 509 19. EL SUEÑO DE CASANDRA 203
10. LAST DAYS 456 20. EL ROMANCE DE ASTREA Y CÉLADON 202
GONZALO DE LUCAS
4, El romance de Astrea y Céladon (Eric Rohmer)
6. Belle toujours (Manoel de Oliveira)
JOSÉ ENRIQUE MONTERDE
2. La soledad (Jaime Rosales)
4, Cartas desde Iwo Jima (Clint Eastwood)
8. La línea recta (José María de Orbe)
10. REC (Jaume Balagueró y Paco Plaza)
JAIME PENA
3 Naturaleza muerta (Jia Zhang-ke)
7. Die Stille vor Bach (Pere Portabella)
S. El bosque del luto (Naomi Kawase)
9. Lío embarazoso (Judd Apatow)
l0. Election 2 (Johnnie To)
ÁNGEL QUINTANA
L Inland Empire (David Lynch)
CARLOS REVIRIEGO
9. Réquiem por Billy el Niño (Anne Feinsilber)
10. Ratatouille (Brad Bird y Jan Pinkava)
ANTONIO SANTAMARINA
6. El sueño de Casandra (Woody Allen)
7. Borrachera de poder (Claude Chabrol)
8. REC (Jaume Balagueró y Paco Plaza)
10. María Antonieta (Sofia Coppola)
LOS VOTOS DE LOS CRÍTICOS
PELÍCULA PUNTOS VOTOS
1. INLAND EMPIRE 78 11
2. NATURALEZA MUERTA 77 11
3. LAST DAYS 53 8
4. DEATH PROOF 49 8
5. CARTAS DESDE IWO JIMA 47 8
6. ZODIAC 47 6
7. EL ROMANCE DE ASTREA Y CÉLADON 47 6
8. LADY CHATTERLEY 38 7
9. EN LA CIUDAD DE SYLVIA 32 7
10. PROMESAS DEL ESTE 31 8
11. MARÍA ANTONIETA 26 5
12. BANDERAS DE NUESTROS PADRES 24 4
13. EL ASESINATO DE JESSE JAMES... 22 4
14. EL BOSQUE DEL LUTO 21 4
15. EL LIBRO NEGRO 19 3
16. REDACTED 18 4
17. LA HAMACA PARAGUAYA 18 3
18. ELECTION 2 17 4
19. BELLE TOUJOURS 16 3
20. LA SOLEDAD 14 2

La elección de Inland
Empire como mejor
película de 2007, según los
críticos de Cahiers-España,
nos permite recuperar una
entrevista con el cineasta
en la que éste comenta
la génesis del film y sus
métodos de trabajo.
La libertad creativa y la
versatilidad en los rodajes
que facilita el vídeo digital
ocupan el centro de
sus consideraciones y
nos devuelven al enigma
de sus imágenes.
ENTREVISTA DAVID LYNCH
Una esfinge sonriente
HERVÉ AUBRON / STEPHANE DELORME / JEAN-PHILLiPE TESSÉ
Tres cuartos de hora con una esfinge sonriente en un gran hotel de París. David Lynch
no suelta prenda sobre la película, aunque diserta largo y tendido sobre las las virtudes
de su método empírico de rodaje. Su cigarrillo dibuja volutas sabias y cuando calcula
sus palabras con malicia, éstas son singularmente precisas y ponderadas. Al marchar,
bajo la lluvia, nos despide con un lynchiano: "Intentad permanecer secos " Queda todo
dicho acerca de su economía de palabras, de su gusto por las sonoridades y la simpli-
cidad cristalina que mantiene hasta el enigma.

Inland Empire parece estar en una encrucijada entre
Mulholland Drive, cuyos temas recupera, y Cabeza
borradora, de la que conserva su modo de producción
económico.
Inland Empire es una película-compañera de Mulholland Drive.
Las dos tratan de la industria del cine pero bajo un ángulo dis-
tinto. No pensé en Cabeza borradora, por más que la manera
de trabajar y la abstracción puedan recordárnosla.
¿Le parece que Inland Empire está extraída de
Mulholland Drive?
No. Inland Empire no estaba en Mulholland Drive. Es una pelí-
cula diferente. Cuando terminé Mulholland Drive, no tenía
ideas para una nueva película. Empecé a trabajar escena por
escena, sin tener una visión general. Y no sabía de qué se tra-
taba. Es una manera de trabajar que solemos adoptar para
escribir el guión: al principio, no vemos la relación pero, poco a
poco, el conjunto empieza a emerger: algunas cosas desapare-
cen, otras llegan. Pero, en esta ocasión, no escribía las escenas,
las filmaba. Durante mucho tiempo no supe si este ensamblaje
de escenas desembocaría en alguna otra cosa.
¿Cómo se guiaba en esas condiciones?
Intento permanecer fiel a las ideas, puesto que trabajo sobre
cada uno de los elementos hasta que siento que ha quedado
correcto, y luego hasta que todo el conjunto lo está. Al cabo
de un momento, se ve la totalidad. Se intuye que está termi-
nado. La intuición es el mejor instrumento de un cineasta; de
cualquiera, por otra parte. Es el pensamiento y la sensación
combinados.
Habla siempre de las ideas. ¿Cómo logra discernir
entre las buenas y las malas?
Basta con enamorarse de una idea y de lo que el cine puede
hacer con ella. Entonces, funciona. Pero, si uno no se ha ena-
morado, mejor descartarla.
¿Por qué trabajar en vídeo con una imagen tan tosca y
no en Alta Definición?
Empecé a trabajar con una Sony PD 150. Por aquel entonces,
no sabía adónde iba pero me enamoré de esa cámara experi-
mentando con cosas para mi página web. Comencé a filmar
escenas con esa cámara y me gustó el resultado. Cuando me
planteé hacer una película con ella, hice pruebas de transfe-
rencia a celuloide y quedé maravillado con el resultado. Quise
continuar con la misma cámara. Antes de transferir las imá-
genes, se puede también trabajar encima de ellas, para tener
un mayor control.
¿Qué le aporta el vídeo?
Para mí, lo más importante de esta película es el hecho de
que la he filmado con esta cámara. Me permitía estar cerca
de Laura Dern. Y tener cuarenta minutos por delante para fil-
mar, no nueve. No tiene nada que ver con el modo en que tra-
bajaba antes, con película. Estuvimos filmando durante tres
años. En un momento dado, cuando todo se dibujaba, inter-
vino un equipo más grande, con un rodaje clásico en continui-
dad. Pero, al principio, yo filmaba sólo con Laura Dern, luego
nada, y luego empezaba de nuevo. Normalmente no estaba
solo, rodábamos con tres cámaras. Me sigue gustando la pala-
bra "celuloide", pero ya no rodaré más con película.
¿Por dónde empezó? ¿Cuáles fueron las primeras
escenas?
No quiero decirlo. Cuando se saben demasiadas cosas de una
película, se estropea la experiencia. Siempre hay una primera
escena, pero eso carece de importancia; lo que cuenta es el
todo, aunque lo demás se desprenda de esa primera escena.
¿Cuál era su deseo original?
No había deseo. Había una escena, nada más que una escena,
y ningún proyecto de largometraje. Luego, se me ocurrió
una idea para otra escena. Pero no veía relación entre ellas.
Entonces, apareció la tercera escena. Además, una sola idea
puede ser indicativa del todo. Es un momento excitante, pero
no siempre sabes qué va a pasar. Vas rumiando esas cosas en
la cabeza y, de pronto, ¡bingo!, llega algo.
¿Pasó por el estadio de la escritura?
Si la idea es buena, la anoto para no olvidarla. La idea llega
rápido, como un flash. Pero, si empiezas a escribirla, te das
cuenta de todo lo que ha llegado con ella, y ya no puedes parar.
Tal como lo digo. La escritura sirve para traducir una idea.
¿Cómo trabajó con Laura Dern?
Estuvo en el proyecto desde el principio. No había firmado
para hacer un largometraje. Yo filmaba con mi cámara, que
parecía un juguete, lo que no daba una impresión muy seria,
pero ella comenzó a trabajar conmigo. La conozco desde que
tenía diecisiete años y ahora forma parte de mi familia. No
tiene miedo de nada.
¿Era como una perfomance, en la que había un perso-
naje para ella?
Sí, había uno desde el principio. Cada escena indica un per-

sonaje. De todas formas, independientemente de por dónde
se empiece, siempre hay un personaje. Un personaje en una
escena, ya es un personaje. Se puede hablar de ese perso-
naje, de lo que dice, de por qué lo dice.
Como Laura Dern no sabía adonde iba,
podía ser totalmente fiel a la escena,
mientras que los actores suelen emitir
señales, en medio de una escena, que
anuncian lo que va a ocurrir. Laura no
lo sabía, por lo que estaba al completo,
honestamente, escena por escena. Eso
era lo bonito. Es como en la vida, no
sabemos qué seremos mañana, no
tenemos ningún indicio.
Tal vez. Si es así como lo ve... Yo diría que hay una historia y, a
continuación, una manera de contarla. Y una sola manera de
avanzar: hay que entrar profundamente en la historia, pene-
trar en la abstracción.
La intuición es el
mejor instrumento
de un cineasta. Es
el pensamiento y la
sensación combinados
Inland Empire muestra una serie de escenas de una
gran intensidad emocional. Pero, ¿qué ocurre en esas
escenas? Cuando Laura Dern, en el camino de tierra, se
vuelve hacia la cámara y grita, ¿qué está ocurriendo?
Responderé con una pregunta: ¿quién reacciona ante esa imagen?
Si es el espectador, el que reacciona ante esa imagen es usted. Y,
cuanto más abstracto sea, más reacciones distintas habrá.
El espectador reacciona, pero
está más desorientado que en
Mulholland Drive.
Recuerde que, cuando se estrenó
Mulholland Drive, ¡todo el mundo
estaba desorientado! Y me plantearon
exactamente la misma cuestión. Hoy
dicen que Mulholland Drive pare-
cía más simple. ¿Quién sabe? Tal vez
dentro de unos años digan que Inland
Empire era una historia simple.
No obstante, se trata de una manera de narrar más
oscura que en Mulholland Drive o Carretera Perdida.
Es distinto. No es que quisiera hacerlo deliberadamente dis-
tinto para hacerlo diferente; sólo es la manera en que se me
presentaron las ideas.
Normalmente las emociones las producen una historia,
unos personajes y unas situaciones; en Inland Empire
la sensación es que, de entrada, están las emociones
(el Amor, el Miedo, etc.) y solamente después las his-
torias que se desprenden de ellas.
El montaje entre Hollywood y Polonia es misterioso.
¿Por qué Polonia?
La primera vez que estuve allí fue con motivo del festival
Camerimage de Lodz, en el año 2000. Me invitaron junto
a Freddie Elmes, que había fotografiado Terciopelo azul y

Corazón salvaje. Les pedí a los responsables del festival que me
indicaran fábricas que pudiera filmar. También les pedí chicas
desnudas. Me dijeron: "ningún problema". Me enamoré de la
ciudad de Lodz. Al cabo de un tiempo, volví a ir y tuve una idea
para una escena. Todo el mundo fue adorable y diligente: a la
mañana siguiente ya estábamos filmando.
¿Por qué enfrenta esos dos mundos, Hollywood y
Polonia?
Debe de haber una razón.
¿Y qué relación establece entre la meditación trascen-
dental, a la que se dedica por otra parte, y que busca
la beatitud, y el mundo oscuro, atormentado, de Inland
Empire?
Las historias no son planas. Necesitan contraste y conflicto.
Hay que poder encontrar en ellas todas las experiencias posi-
bles que una persona puede vivir. El narrador no tiene por-
qué sufrir para mostrar el sufrimiento. Cuanto más sufra, más
incapaz será de hacer su trabajo y de contar su historia. Llevo
treinta y tres años practicando la meditación. Me di cuenta de
que aumentaba mi creatividad, mi energía, hasta lo que uste-
des dan a llamar, en francés, la "beatitud". Me dije que no tenía
sino ventajas en acelerar las cosas buenas y hacerlas crecer. La
primera vez que medité creí que mi espíritu iba a estallar. Fue
único. A partir de entonces, las cosas no han parado de mejorar
para mí. Veo que la gente sufre tanto por hacer lo que hace, ¡es
una locura! Si quiere calmar el estrés y la tensión, y la presión,
y hacer de su vida un juego, sumérjase en sí mismo. El mundo
es lo que nosotros somos. El mundo es lo que vemos de él. Una
vez más, eso nos remite al espectador.
Las cosas no han parado de mejorar para usted pero,
en cuanto a sus personajes, se diría que les va cada
vez peor.
Sí. Es la historia y, al final de la historia, las cosas cambian. Así
es como ocurre siempre todo. Se pierde uno en la confusión y
en la oscuridad, y después salimos de ellas.
Al final aparece un muchacho y la familia se recons-
truye. ¿Es la señal de que se ha terminado el viaje?
Sí. Es una muy buena manera de ver las cosas.
La escena de la agonía en Hollywood Boulevard es
muy impresionante; salimos del espacio exterior para
encontrarnos rodeados por la muchedumbre, con los
ruidos de la calle, y los sin-techo. Es Los Angeles hoy
en día.
Pero también el inicio, con esa mujer que va a llamar a la puerta
de Laura Dern, es Los Angeles de hoy en día. Hay diferentes
mundos en un mismo lugar. Eso es lo que me maravilla. Basta
con montarse en un autobús y pasamos de un mundo a otro.
El título Inland Empire parece el inverso de Mulholland
Drive, que se refería a una avenida de Los Angeles.
Ahora el espacio es interior y circular.
Es posible. Pero Inland Empire no es un círculo. Más bien una
espiral. Y hay que saber que Inland Empire es un barrio del
este de Los Angeles. El día en que Laura Dern me contó que
su marido, Ben Harper, era de Inland Empire, supe que ese
era el título de lo que estaba filmando. Me gustan esas pala-
bras, no te remiten a ningún lugar específico. Es más grande
que eso. Algunas semanas después, mi hermano estaba lim-
piando la cabaña de mis padres en Montana. Y encontró un
viejo álbum en el sótano. Le quitó el polvo y vio que era el bloc
de notas de cuando yo tenía cinco años y vivíamos en Spokane,
Washington. Me lo mandó, lo abrí, y la primera foto es una
vista aérea de Spokane y, debajo, adivine lo que había escrito:
"Inland Empire". Cerré el álbum y me dije que algo estaba ocu-
rriendo. •
Entrevista realizada el 26 de noviembre del 2006 en París
© Cahiers du cinéma, n° 620. Febrero, 2007
Traducción: Nuria Pujol

En las fronteras
de cierto cine americanoCARLOS LOSILLA
Mientras los defensores de las excepciones culturales y las cuo-
tas de pantalla siguen tronando contra el cine norteamericano,
las carteleras y las listas de mejores películas del año atestiguan
que éste no podría estar atravesando un momento más bri-
llante. Para justificar la situación se ha hablado de un retorno a
los años sesenta y setenta, al momento en que aquellos bárbaros
llamados Francis Ford Coppola y Martin Scorsese, entre otros
muchos, tomaron Hollywood al asalto. Pero ni la situación es la
misma ni el contexto parecido. En aquel momento se trataba de
Zodiac, de David Fincher
liberalizar mercados y costumbres, de importar modas proce-
dentes de París y Roma, de mezclar tradiciones, hasta el punto
de que hay que pensar en Vietnam como un revulsivo iconográ-
fico, y no sólo como un acontecimiento político-militar. Desde
ese momento, se resquebraja una cierta imagen de América,
el capitalismo puritano pierde su pátina reluciente y el gran
espectáculo del mercado queda al descubierto. El 11-S, en cam-
bio, propone un movimiento análogo al de las Torres Gemelas
en el momento del ataque, según las imágenes vistas por tele-
visión: un hundimiento y a la vez un repliegue, como si en la
zona cero hubieran quedado enterrados los últimos vestigios
de esa escenografía. A partir de ese momento, el cine americano
se convierte en un espejo que no se pasea, sino que deambula
a lo largo del camino, lo que convertiría a Clint Eastwood en
el último Stendhal del nuevo mundo. Ese movimiento incierto,
de no saber a dónde ir, es el que ilustra algunas de las mejores
películas norteamericanas estrenadas entre nosotros el último
año. Y más aún en el momento actual, cuando el cine asiático
se postula como el heredero de la gran modernidad europea de
los sesenta -véase Naturaleza muerta, de Jia Zhang-ke- y en
Europa aún se vive un proceso de calcificación de ese mismo
periodo, independientemente de la calidad de los resultados
-véase Lady Chatterley, de Pascale Ferran-.
El asesinato de Jesse James por el cobarde Robert Ford, de Andrew Dominik
He ahí, pues, un buen punto de partida. Los asiáticos con-
tinúan el gran relato baziniano de la puesta en escena, mien-
tras que los europeos se dedican a fabricar películas en forma
de conmemoraciones, como si hacer cine ahora mismo fuera
un acto de rememoración creativa. El romance de Astrea y
Céladon, de Eric Rohmer, pese a su aparente humildad, pre-
senta un paso firme y seguro, planos escritos con gesto deci-
dido, vocación arquitectónica tanto en la concepción de las
imágenes como en la intención del discurso: procedemos
de esa Arcadia feliz, y también de la lucha de clases de Lady
Chatterley, así como de las calles de Estrasburgo recreadas por
el José Luis Guerín de En la ciudad de Sylvia o del Auschwitz
fantasmal de La Question humaine, de Nicolas Klotz, vista en el
festival de Gijón. Los americanos, en cambio, muestran la duda

como generadora de belleza, pues ahora comprenden que
nunca caminaron en línea recta, sino que siempre se han limi-
tado a vagabundear. El asesinato de Jesse James por el cobarde
Robert Ford, en lugar de representar los orígenes, gira alrede-
dor del presente, del gran tema de la traición al icono, del ros-
tro estupefacto de quien inició el apocalipsis sin saberlo. Y es
curiosa la especularidad que propone esta película respecto a
Zodiac, de David Fincher, donde los medios de comunicación
crean otra figura misteriosa, fraudulenta, cuyo destino es la
propia película, su última aparición en escena. De Jesse James
al psicópata de Zodiac media un desenfoque, una voluntad de
desaparición, pues los motivos del desvío social son mucho
más oscuros: sea como fuere, ambos construyen su imagen a
través de la red social que los ha creado.
Igualmente, del mismo modo en que un cierto cine euro-
peo emborrona los límites del encuadre y de la historia, hay
un cine americano que atestigua la ausencia de los grandes
modelos. Para Gus Van Sant se trata de conjurar la contracul-
tura y, por lo tanto, la tradición del western, una tendencia que
culmina en Last Days. Para Richard Linklater, que se sitúa un
poco más allá en el tiempo de esplendor objeto de duelo, el
desafío consiste en hacer cine de denuncia cuando el poder se
ha vuelto tan difuso que a la vez planea omnipresente sobre el
Last Days, de Gus van Sant
problema de la inmigración y medita ausente desde el interior
de una hamburguesa, como demuestra Fast Food Nation. En
ese punto los géneros pierden su condición pétrea y ni siquiera
recurren a esa celebración de las propias ruinas que se pro-
duce en territorio europeo. El cine bélico, con el gran díptico
de Clint Eastwood Banderas de nuestros padres y Cartas desde
Iwo Jima, recurre otra vez a la figura retórica del espejo para
dividir en dos partes lo que siempre fue sólo una: aquí el con-
traplano ocupa una película entera. El cine negro se agarra a
los arquetipos y se vuelve consciente de sí, como ocurre en
Promesas del Este, de David Cronenberg. Y el cine político de
inspiración demócrata-liberal, capitaneado ahora por la figura
totémica de George Clooney, toma como fuente de inspiración
los años setenta, de Sidney Lumet a Alan J. Pakula, para dibu-
jar su fotocopia. A diferencia de lo que hace Fincher en Zodiac,
donde la reflexión es a la vez mimética y analítica, películas
como Michael Clayton muestran un respeto hacia el referente
que les impide cualquier tipo de postura crítica, aunque no
la recreación de simulacros dinámicos e inquietantes. El sen-
timiento de vacío que ha dejado la ausencia de aquella edad
de oro sólo les permite merodear alrededor de esa zona cero
metafórica, sin poder acercarse siquiera al borde del abismo.
O bien, en el caso de la comedia, es la vacilación en lo que se
refiere al tono lo que hace emerger una cierta complejidad:
Supersalidos y Lío embarazoso, ambas bajo la advocación de
Judd Apatow, navegan de la perplejidad a la melancolía, de lo
clásico a lo iconoclasta, convocando múltiples fantasmas.
En el ojo del huracán
Porque de lo que se trata, como siempre en Hollywood y alre-
dedores, es del cine como sustituto de la vida y, por tanto,
como angustia permanente. Zodiac culmina en las catacumbas
del celuloide, un sótano oscuro de donde el protagonista huye
precipitadamente. Keane, de Lodge Kerrigan, nos acerca a una
bonita idea: la locura no es más que la búsqueda de una his-
toria propia con la que poder traficar. Y no hace falta recurrir
a Redacted, de Brian de Palma, para certificar la paranoia del
Fast Food Nation, de Richard Linklater
espectáculo multiplicado por las diversas formas de pantallas.
Por un lado, Quentin Tarantino y Robert Rodríguez legitiman
en Grindhouse la improductividad del trampantojo como mera
forma masturbatoria. Por otra, en Inland Empire, la película-
fetiche del año, David Lynch recrea el Gran Deambular de
la vida a la película, de la realidad a la ficción, en ese punto
ciego donde desaparece todo marco de referencia. Ahí ya no
hay espejos, sino únicamente un terror perpetuo a perder
pie, a caerse de la ficción y, en consecuencia, a desorientarse
para siempre. Y el hecho de que parte del relato transcurra
en Polonia, con producción europea, confirma la existencia
de otro pasadizo secreto: la mundialización del post-espec-
táculo hollywoodense es el preámbulo del horror global que
se avecina. •

El año en que la HD
conquistó Hollywood
ÁNGEL QUINTANA
El 2007 ha sido el año en que cierto cine americano asi-
miló la utilización de la imagen digital en HD (alta defi-
nición), abriendo una vía hacia el neovirtuosismo.
Esto ha ocurrido en un momento en que el modelo de
cine de atracciones generado por los grandes block-
busters ha experimentado una curiosa deriva hacia lo narra-
tivo, mientras que los modelos de cine independiente, avalados
por Sundance, han llegado a un auténtico callejón sin salida.
Ante esta situación, las mejores películas han sido produc-
ciones de cineastas consagrados (Lynch, Fincher, de Palma,
Coppola, Eastwood) que han reinventado su propio sistema
mediante el uso del digital. Los niveles de experimentación
no se han limitado al uso de la tecnología como posproducción
(tal como la ha hecho Eastwood en Cartas desde Iwo Jima), ni
como espacio de suplantación de la imagen analógica por sub-
mundos virtuales (como lo explora hasta el paroxismo Robert
Zemeckis en Beowulf), sino que se han concentrado en el acto
de rodaje. Las cámaras HD han sido muy útiles para reinventar
la noción de puesta en escena de los grandes directores.
Para comprender el camino que ha llevado a los autores de
Hollywood hacia el rodaje digital es preciso partir de Michael
Mann. En 2005, con Collateral, rueda la primera película
mainstream con una cámara de HD. En una entrevista publi-
cada por la revista londinense Sight and Sound afirmaba que
del mismo modo que la llegada del acero revolucionó la arqui-
tectura, el uso de la cámara HD en sustitución de la clásica
de 35 mm. suponía un cambio radical en el proceso de cons-
trucción de una película!. Los motivos que llevaron a Michael
Mann hacia la HD no fueron económicos. Toda la película
transcurría de noche y la tecnología digital le permitía otor-
gar más cromatismo a la oscuridad. Entre los grandes momen-
tos de Collateral existe la escena en la que el policía observa
los movimientos del asesino en el interior de un bloque de
pisos. La alta sensibilidad permite poner de relieve la luz de
las ventanas interiores y genera una especie de tapiz luminoso
de gran fuerza plástica. El trabajo de Michael Mann con la
HD tuvo su prolongación en Corrupción en Miami, obra que
ha supuesto el retorno al virtuosismo en el seno de la imagen
hollywodiana. La fuerza de la puesta en escena ya no radica en
el uso de la cámara con veleidades documentales, para recrear
(1) Mar Olsen. "Michael Mann. Paint it black". Síght and Sound. Vol 14, n°.10. Oc-
tubre 2004, p. 16.
una estética de la imagen descuidada como simulacro del cine
pobre, tal como ha propuesto Paul Greengrass en las dos últi-
mas entregas de la "saga Bourne" o Fernando Meirelles en El
jardinero fiel. El virtuosismo digital hollywodiano pasa por pri-
vilegiar el valor del encuadre, la fuerza de la composición, la
belleza plástica de la iluminación en condiciones límites y el
juego entre la figura y su entorno.
Reinventar el espacio fílmico
La idea de que la imagen digital puede generar nuevas textu-
ras en la filmación de la oscuridad también rige el trabajo de
iluminación del asesinato nocturno situado al inicio de Zodiac.
Sin embargo, el factor más novedoso de Zodiac radica en el
modo en que el film se convierte en una recreación sobre el
paso del tiempo a partir del rechazo de toda posible mirada
retro hacia el pasado. Si la comparamos con La gran estafa,
de Lasse Hallström, veremos que mientras en la segunda el
diseño de producción pretende ser la base de la rememora-
ción de los años setenta, en Zodiac no existe el deseo de imitar
las texturas del cine de los setenta, sino la voluntad de rein-
ventar su propio espacio fílmico. Zodiac documenta como si
fuera un complejo jeroglífico los cambios en el paisaje ameri-
cano durante un período de casi veinte años, y para hacerlo no
mira el cine de la época, sino sus construcciones informativas.
Collateral, de Michael Mann

La forma con que la tecnología digital puede llegar a recrear
otras épocas, confiriendo a la imagen otras texturas posibles,
es quizás también el gran reto de Francis F. Coppola cuando
en su última película (estrenada el pasado mes de noviembre
en Francia), Youth Without Youth, utiliza la HD para dar forma
a un relato del filósofo Mircea Eliade que arranca en los años
treinta, atraviesa la segunda guerra mundial y acaba instalán-
dose en la posguerra. El tiempo es el motor de una película
fantástica en la que el tema no es el tiempo histórico, sino una
cierta idea del eterno retorno. Coppola proclama su propia
independencia en una obra de tonos oscuros, en la que lo real
y lo mental no cesan de
entrelazarse. Parece
como si sus investi-
gaciones en torno a lo
que se llamó cine elec-
trónico de la época de
Corazonada (One from
the Heart, 1981) encon-
traran su plenitud en el
rodaje en HD de Youth
Without Youth, pelí-
cula-jeroglífico como
Zodiac, que encierra
las claves de todo el
cine de Coppola.
No es n i n g u n a
casualidad que en esta
búsqueda del neovir-
tuosismo, el rodaje en
HD haya sido el punto
de partida de Redacted,
de Brian de Palma.
Del mismo modo que
Collateral marca un
antes y un después
dentro del cine ameri-
cano contemporáneo,
Redacted supone otro
paso gigantesco, qui-
zás el más importante
que se ha perpetrado
en 2007. Más allá de
las cuestiones sobre la
guerra de Irak, expues-
tas en nuestro número
de noviembre, con-
viene precisar que su
novedad reside en el
acto de toma de con-
ciencia de que la tecnología HD no sólo puede alterar algu-
nas nociones básicas de la puesta en escena, sino que también
puede proponer un nuevo modo de construcción del relato.
Como gran cineasta del palimpsesto, De Palma nos demuestra
cómo se puede construir una nueva ficción a partir del diálogo
con las múltiples imágenes que rodean el cinematógrafo. Lo
realmente fascinante reside en el modo en que cada formato
de imagen lleva implícita una forma de filmar, de actuar y de
Arriba: Youth Without Youth, de Francis F. Coppola. Abajo: Zodiac, de David Fincher
observar el mundo. Los múltiples sistemas de creación de imá-
genes amateurs acaban creando un nuevo modelo de ficción
profesional. ¿Debe ser la ficción contemporánea subsidiaria
de las viejas formas sin preguntarse qué papel juegan las múl-
tiples máquinas de la visión que rodean al cinematógrafo? La
pregunta aparece abierta al futuro.
Neovirtuosismo lynchiano
Dentro del neovirtuosismo hollywodense, el trabajo llevado a
cabo por David Lynch en Inland Empire es un auténtico punto
y aparte. El cineasta dividió el rodaje con una cámara DV de
baja definición en dos
etapas. La primera se
centró en un rodaje
con dispositivo redu-
cido. Lo importante
era el rostro de Laura
Dern y la idea de pri-
vilegiar la intimidad.
Una vez finalizada la
primera fase, Lynch
creó un rodaje tradi-
cional. Inland Empire
propone un desplaza-
miento hacia los sub-
mundos de lo siniestro,
sobredimensionando la
presencia lynchiana
de mundos paralelos
y generando un sen-
timiento de extraña-
miento del que acaba
surgiendo una nueva
temporalidad cinema-
tográfica. Mientras De
Palma nos propone la
revisión del cine desde
los materiales periféri-
cos, Lynch nos incita a
realizar una relectura
de la vanguardia desde
el interior de los tejidos
propios de la ficción.
La tecnología digital le
otorga una gran liber-
tad de movimiento,
convierte la materia-
lidad fílmica (con el
grano generado por el
transfer desde la baja
definición) en un elemento nodal de la propuesta e instaura
una nueva belleza, en la que el cine contemporáneo se cruza
con algunos territorios que hasta ahora eran privilegio del arte
contemporáneo. La lección de Lynch constituye un autén-
tico desafío que marca todo el futuro del cine digital, deses-
tabiliza la noción del cine como espectáculo y reclama una
urgente revisión de las vanguardias para poder diseñar nuevos
lazos con los modelos ficcionales. •
1 5

Ver dos veces para Mónica L.
GONZALO DE LUCAS
Ahora que se auguraba el agotamiento del cine, las películas
se han doblado en dos. La proliferación de filmes segmenta-
dos en dos partes, según estructuras virtuosas y espejadas,
muestra la tentativa de abrir el campo imaginativo de los
relatos o de "deshacerlos" como si se aplicasen trazos impre-
sionistas para embo-
rronar los contornos
figurativos de los cuer-
pos. En Inland Empire,
de David Lynch, o
en gran parte de la
obra de Apichatpong
Weerasethakul, la pri-
mera parte del film
queda interrumpida y
abierta, y el espectador
debe recomponerla -y
desbloquearla- a par-
tir de sus resonan-
cias en la segunda. De
algún modo, es un pro-
ceso que tiene que ver
más con el deseo de
pintar una nueva capa
sobre una tela, que con
el de colocar una ima-
gen al lado de otra. De
esta forma, la película
sobreimpresiona los
restos, vestigios o hue-
llas que deja el propio
relato y aun el cine.
Como el rostro feme-
nino ideal que, en el
cuento de Balzac, se
esconde bajo el caos
de colores, matices y
tonos que Frenhofer ha
pintado en la tela, estos
filmes manifiestan una
textura que revela la
tensión con lo que yace
oculto e invisible y
arrastra el pasado.
Otros cineastas han doblado sus películas al filmar el plano
y el contraplano de un mismo relato en dos filmes distintos: es
el caso de Eastwood en Banderas de nuestros padres y Cartas
desde Iwo Yima. Y en una filigrana, Tarantino no sólo divide en
Banderas de nuestros padres y Cartas desde Iwo Jima de Clint Eastwood
dos partes Death Proof, sino que la proyecta en un programa
doble junto a otro film. Al mismo tiempo, varios cineastas han
emprendido la creación paralela de dos películas que suponen
una variación sobre un mismo espacio o motivo (Jia Zhang-
ke, con Naturaleza muerta y Dong, o José Luis Guerín, con
En la ciudad de Sylvia y
Unas fotos en la ciudad
de Sylvia). ¿De dónde
surge este deseo de rea-
lizar filmes para ensa-
yar o ver en ellos otras
películas (del pasado o
venideras)?
Reescrituras
En los reajustes narra-
tivos y las reverbera-
ciones que comportan
las estructuras duales
de las ficciones, el cine
ha retomado el testigo
que Bergman cedió
cuando en Persona
ensayó cómo filmar
una película y su doble.
De alguna forma, llegó
un momento en que el
cine tenía que reescri-
birse sobre sus relatos
y su historia. El pro-
ceso culminó en las
Histoire(s) du cinéma,
que algunos vieron
como un poema fúne-
bre y que en realidad
era un bloque natural
excavado y renacido
de las posibilidades
perdidas del montaje.
Desde ahí, la escri-
tura en palimpsesto se
ha convertido en un
rasgo prioritario de la
era electrónica. El cine
tenía ya su historia a mano y debía empezar a renombrarla.
Habría que observar esos ensayos en su aspecto material, con-
templando cómo los filmes se piensan según los nuevos sopor-
tes. Para ello, podríamos ceñirnos a considerar los trabajos en

LO MEJOR DEL AÑO
vídeo que, a la manera de los precursores ensayos de Pasolini
o de Godard (sus "scénarios" y "notas" para Sauve qui peut (la
vie), Passion o Je vous salue, Marie), dialogan con el proceso
creativo de una película ya filmada o que se desea filmar.
En la película emulsionada, los cineastas podían tocar y ver
la imagen fotoquímica. Con el vídeo, el gesto de ver la pelí-
cula en el soporte desapareció: la imagen electrónica no se
puede ver en una cinta y las nuevas formas de comunicación
digital desplazan las películas de manera invisible y las vuel-
ven más etéreas. Los rollos se cargaban, los archivos de pelí-
culas se descargan en la red. A cambio de perder parte de su
eso y gravedad, el cine se multiplicó gracias al vídeo, que
permite copiar y reproducir las películas. La gravedad del cine
contenía todos los signos de caducidad inscritos en el celu-
loide: ralladuras, manchas y demás erosiones. Estaba desti-
nado a sufrir el tiempo,
cargarlo o hacerlo visi-
ble: a viajar con él. Las
imágenes en vídeo lo
conservan y ceden
inquebrantable a los
cambios de soporte.
Un almacén renovable
de la memoria.
El cine traía consigo
las huellas del desgaste
del tiempo y la cadu-
cidad; el vídeo es una
forma de reproducción
y multiplicación de la
vida. Para eliminar un
plano rodado en cine
hay que destruirlo; las
imágenes en vídeo hay
que borrarlas. Si una
imagen no se puede
romper, cambian sus
cualidades. Destruir
una imagen comporta
dejar una huella o un
resto; borrar una ima-
gen es restarla o hacer
una resta.
Mientras tanto, la
película se ha dejado
de escuchar en el mon-
taje. En la edición en
vídeo la imagen se
graba en el ordenador
y deja de sonar en su
deslizamiento. Tanto
Jean-Luc Godard como
Pedro Costa, en su film
sobre los Straub, u
Orson Welles, en Fake, mostraron la musicalidad abrupta,
frágil y desgarrada del montaje. Son los grandes monumen-
tos consagrados al montaje. Cuando se graba una imagen, la
inmediatez con que se puede ver en el reproductor de vídeo,
Naturaleza muerta y Dong, ambas de Jia Zhang-ke
rebobinar hacia atrás, pausar o borrar, implica ya un pri-
mer apunte de montaje. Si el cine se hace liviano, etéreo y se
desplaza invisible, la necesidad de que recobre su peso pasa
por hacer que cada plano arrastre otro, y los dos juntos sus
historias (las de los planos y las del cine). Es la historia que
empieza, justo, después de la obra de Godard, realizada con
cintas VHS y montaje analógico. Al cabo del tiempo, si algo
enseña el cine es que para ser cineasta no hay que contar his-
torias, sino tener historia.
Historia reencuadrada
Ahora que en el vídeo desaparece o se desvirtúa el trabajo
sobre el encuadre, la historia del cine se reencuadra. ¿Cómo
describir estos filmes que no cesan de rimar unas imágenes
con otras, lo visible con lo invisible, el cine y su doble fan-
tasmal? Puesto que
el cine cuenta con un
vocabulario muy viejo,
no existen palabras
específicas para estos
"otros" filmes parale-
los, y hay que recurrir
sin entusiasmo a tér-
minos musicales, lite-
rarios (ensayos, cartas)
o pictóricos (bocetos,
esbozos). Ninguno de
ellos da cuenta de la
singularidad de tales
obras. Si en literatura
era posible distinguir
entre una tragedia, una
novela, un poema o un
ensayo (ahora, desde
luego, los géneros se
han entremezclado),
o en pintura entre un
retrato, un bodegón o
un paisaje, en el cine
apenas se ha distin-
guido más que entre
ficción y documental
(una dualidad, por otra
parte, tan poco útil para
un cineasta como con-
veniente para las admi-
nistraciones públicas,
cadenas de televisión e
incluso festivales).
Los planos en el cine
arrastraron sus fantas-
mas en la erosión y des-
gaste de la película, en
los restos del tiempo.
Cuando los soportes digitales conservan o atenúan el dete-
rioro del tiempo, el cine libera y proyecta los fantasmas de su
propia historia, y cada plano dialoga con su doble. Después de
todo, ver en el cine es ver el tiempo dos veces. •

'Décalages'. El otro 2007
JAIME PENA
¿De qué hablamos cuando hablamos del cine de 2007? En una
fecha que parece ya tan lejana como el mes de mayo de este
mismo año sobre el que ahora hacemos balance se presentaba
en el Festival de Cannes la nueva película de los hermanos
Coen, No es país para viejos (No Country for Old Men), apoyada
por una campaña de publicidad que anunciaba su estreno en
Europa para febrero o marzo de 2008, ¡nueve o diez meses más
tarde! ¿No es país para viejos es una película de 2007 o 2008?
Depende del espectador del que hablemos: para el norteame-
ricano, puede que sea de 2007, aunque su estreno limitado en
noviembre apenas haya llegado a un porcentaje relativamente
pequeño de sus espectadores potenciales y la mayoría de éstos
quizá no la vean hasta entrado el nuevo año, en plena cam-
paña para los Oscar.
Y quienes la vimos
en Cannes, ¿cómo
nos vamos a enfren-
tar en el momento de
su estreno en España
(el mes próximo) ante
una película que casi
tiene un año de anti-
güedad y que ya for-
maba parte de nuestro
pasado, de nuestra
memoria del cine
de 2007? Cualquier
balance anual que pre-
tendamos debe buscar
un marco referen-
cial común que vaya
más allá de la mera
experiencia personal
y este marco suelen
perfilarlo los estrenos
oficiales que, aún así, apenas representan entre el 10 y el 15%
de la producción anual mundial y excluyen sistemáticamente
ese cine -apasionante- para el circuito de festivales con nulas
posibilidades de difusión en las salas comerciales. A partir de
estos condicionantes se podría trazar otro panorama de lo que
dio de sí 2007 rescatando una serie de películas que, en algu-
nos casos, conformarán el cine que se ha de estrenar en España
en 2008; en otros, se unirán a esa inabarcable lista de películas
que nunca llegarán a nuestras carteleras. De lo que ya no cabe
ninguna duda es de que, de una forma u otra, también estas
películas acabarán encontrando, al menos, a una parte de sus
espectadores: quienes las busquen las encontrarán.
El ejemplo de No es país para viejos pone de manifiesto que
los festivales, incluso los más importantes, pueden funcionar
como meras previews. Los lanzamientos están concebidos a
largo plazo y la proyección en un festival no deja de ser un
simple test con el que planificar la distribución futura. Con la
película de los Coen sucede algo que se repite con demasiada
frecuencia: el principal objetivo de la estrategia de las gran-
des productoras de Hollywood no es obtener un premio en el
festival, sino más bien medir las posibilidades de éxito en su
difusión comercial. Miramax presentó No es país para viejos
en Cannes con la mirada puesta en la campaña de los Oscar
2008. La anomalía no es el retraso con el que llega a nuestros
cines; lo anómalo fue su anticipada presentación en Cannes.
Repasando las películas de la sección oficial de su última edi-
ción nos encontramos con que la mayoría están compradas para
España y, sin embargo,
hasta el momento muy
pocas han llegado a
estrenarse, aunque
tampoco lo hayan
hecho en otros paí-
ses, incluida Francia,
donde sólo en los
dos últimos meses de
2007 llegaron a distri-
buirse las nuevas pelí-
culas de Gus Van Sant,
Fatih Akin, Wong Kar-
wai, Naomi Kawase o
Carlos Reygadas. Casi
podría decirse que el
pistoletazo de salida
lo da este mismo mes
la gran triunfadora del
año (Palma de Oro de
Cannes, Premios de la
Fipresci y la Academia
Europea), la rumana 4 meses, 3 semanas, 2 días, de Cristian
Mungiu, que, con todo, sí llega con algo de retraso con res-
pecto a los demás países europeos. Además de los anteriores,
otros autores que estrenaron sus films en Cannes nos llegarán
a lo largo de 2008: Ulrich Seidl, Béla Tarr, James Gray, Kim
Ki-duk, Emir Kusturica, Hou Hsiao-hsien, nombres que se
unirán a otros procedentes del festival de Venecia (algunos ya
habituales, como Todd Haynes, Ken Loach o Claude Chabrol;
otros más inesperados, como Abdel Kechiche), San Sebastián
(la vencedora, Mil años de oraciones, y su película hermana,
The Princess of Nebraska, ambas de Wayne Wang) y las que
aún están pendientes de Berlín, en especial el último Rivette,
Ne touchez pas la hache, que aquí se titulará La duquesa de
Langeais (!).
La duquesa de Langeais (Ne touchez pas la hache), de Jacques Rivette

¿Cine del 2007 para el 2008 o, en realidad, cine del 2008?
¿Cómo calificar esos estrenos norteamericanos de finales de
año calculados para estar en todas las quinielas de los premios
anuales, desde los Globos de Oro a los Oscar, pasando por las
influyentes votaciones de las distintas asociaciones de críticos?
Los últimos días de diciembre vieron el estreno en Estados
Unidos de las nuevas películas de Francis Ford Coppola (Youth
Without Youth), Tim Burton (Sweeney Todd: The Demon Barbet
of Fleet Street) y Paul Thomas Anderson (There Will Be Blood),
títulos que a buen seguro están llamados a acaparar el protago-
nismo de estos primeros meses de 2008, con los estrenos de las
dos últimas en España anunciados para las próximas semanas.
De la de Coppola no hay noticias, por el momento.
Sin fecha de caducidad
El cine, al menos el que importa, no tiene fecha de caduci-
dad. Qué más da el retraso cuando éste es mínimo, razona-
ble y sigue una lógica de mercado. Es cierto que estamos mal
acostumbrados y reclamamos que las mercancías circulen
con la misma velocidad que la información. Ciertos desfases
pueden ser muy llamativos, pero más grave es el caso de esas
películas que ni siquiera tienen garantizada la distribución en
España. Hablo de nombres tan poco sospechosos como los de
Alexandre Sokurov, Lee Chang-dong, Olivier Assayas, Abel
Ferrara (Go Go Tales no parece haberse estrenado en ningún
país de nuestro entorno) o, gran sorpresa, Michael Moore, de
cuyo Sicko no sabemos nada, y ésta sí es de esas películas muy
coyunturales que envejecen a pasos agigantados según pasan
los meses. Este listado quizás acaben engrosándolo Takeshi
Kitano o un Manoel de Oliveira que parece que ya no goza
del favor de los distribuidores españoles, y eso a pesar de que
su Cristovao Colombo-0 enigma tendría garantizadas como
mínimo unas buenas dosis de polémica. Nombres todos ellos lo
suficientemente conocidos por parte de un sector del público
como para que su ausencia pase desapercibida.
Con todo, hay un cine que sólo podrá traspasar las fronteras
del circuito de festivales o del mercado interno de su propio
país con muchas dificultades y en casos excepcionales. El 2007
lo definen también muchas películas que lo más probable es
que no lleguen a estrenarse ni en 2008 ni nunca, y eso no las
convierte en películas fantasma ni intemporales, aunque quizá
sí intempestivas y dejadas a una intemperie de la que sólo las
podrán rescatar los festivales, las filmotecas, los museos y,
claro, el DVD y otros medios de difusión que garantizarán la
pervivencia de un cine que se encuentra entre lo más arries-
gado y, quizá también, entre lo mejor de este 2007, desde La
Question humaine (Nicolas Klotz), Cleopatra (Júlio Bressane),
Ai No Yokan (M. Kobayashi), Useless (Jia Zhang-ke) o L'Aímée
(A. Desplechin), por citar las más convencionales, hasta pro-
puestas más radicales como las de Raya Martin, Wang Bing,
James Benning, John Gianvito, Tan Chui Mui, Heinz Emigholz,
Jean-Claude Rousseau, Benedek Fliegauf... •
There Will Be Blood, de Paul Thomas Anderson

Adrian Martin es co-editor
de Rouge (www.rouge.
com) y Profesor del
Departamento de Estudios
de Cine y Televisión en
la Monash University
(Melbourne, Austalia)
Adrian Martin
Farfullar y mascullar
¿Qué es el cine digital? Técnicamente, el término se aplica a tres procesos distintos y separados: las
películas pueden rodarse con cámaras digitales, pueden editarse y posproducirse con máquinas digi-
tales o se pueden distribuir y exhibir en un "soporte" digital, el DVD. La mayor parte de los filmes
que se hacen hoy en día son una combinación de tecnología digital y pre- digital: algunas se ruedan en
celuloide y se editan digitalmente, otras se ruedan en digital y se "hinchan" a película de 35 milímetros.
Se ha llegado al punto en el que gran parte de los espectadores -e incluso algunos críticos de cine- no
tiene ni idea de que películas como Zodiac (2007), de David Fincher, o Corrupción en Miami (2006), de
Michael Mann, se rodaron con cámaras digitales de alta definición.
En todo caso, los espectadores -y la mayor parte de la crítica- piensan que el cine digital es más un
"estilo" que un proceso tecnológico. Un estilo que, desde las primeras producciones "Dogma" de Lars
von Trier, se traduce en cámaras al hombro, improvisación general entre actores, iluminación natural y
una estética cruda y sucia; un compromiso con la espontaneidad, con la realidad emocional más que con
el artificio o con el "guión bien construido". Desde los talleres de creación para proselitistas del Instituto
Sundance de Robert Redford, viajando por todas las escuelas de cine del mundo, hasta predicar un
nuevo Humanismo Cinemático: el cine es sobre la gente, sobre la verdad y sobre las historias cotidianas.
Pero, principalmente, este tipo de cine digital, en todas sus formas, consiste en "hablar", o en aquello
que Samuel Fuller una vez llamó peyorativamente "farfullar". Diálogo, monólogo, narración en off...
¿qué sería del cine independiente contemporáneo sin todo ello? El estilo dominante asociado al cine
digital trata de personas sentadas o de pie, que merodean o se derrumban, mientras
discuten, se confiesan, desbarran, reflexionan, acusan, meditan, y que generalmente
se desnudan a sí mismas, "mostrando sus tripas" o revelando lo más íntimo de sus
almas... pero con palabras, no con actos. Esta es la razón por la que la mayor parte
de las películas digitales tienden hacia el "psicodrama" (el tipo de historia en que las
personas se desenmascaran entre ellas) y por la que emplean formas de exposición
sin ingenio, como personajes hablando de cosas privadas a una cámara de vídeo, o
establecen libres asociaciones de entrevistadores o psicoterapeutas fuera de plano.
¿Es inevitable que el cine digital sea así? Por supuesto que no. En los recien-
tes trabajos, rodados digitalmente, de Pedro Costa o Jean-Luc Godard, en The
Company (2003) de Robert Altman [en la foto], o en La fe del volcán (2002), de
Ana Poliak, las herramientas digitales sirven para otros fines estéticos. Pero no son
"viejas películas de celuloide" simplemente hechas con menos dinero. El "efecto
digital" que se registra es un desplazamiento, una perturbación: encontrar nuevas y radicales formas de
borrar la línea entre ficción y documental.
De cualquier modo, en el foco internacional del cine de arte y ensayo y en su circuito de festivales
tenemos ahora un nuevo movimiento que ha surgido en América, conocido como mumblecore. Andrew
Bujalski (Mutual Appreciation, 2005) es el gurú de este movimiento, y su estética es clara como el agua:
nada de diálogos teatrales, ¡sólo frases masculladas de forma mundana y realista! Mumblecore también
es conocido con la nomenclatura alternativa de "slackavetes cinema", que es el resultado de mezclar el
estilo de vida "slacker" (jóvenes aburridos buscando un sentido a sus vidas...) con la influencia del gran
maestro e inspirador, John Cassavetes.
¿Es que el mundo del cine se ha vuelto completamente loco? ¿Existe gente que realmente crea, en
2007, que las películas de Cassavetes eran simplemente sobre actores improvisando y farfullando (o
mascullando) en lugar de "hablando desde el corazón"? ¿Que su trabajo infinitamente rico en ritmo,
color, encuadre, montaje, sonido y en interpretaciones físicas se reduce simplemente a emplear la
cámara en mano y cortar aisladamente a lo largo de muchas horas de metraje perezoso con el fin de
capturar algún momento de "pura realidad" sobre la experiencia humana de la conversación? Es hora,
una vez más, de clavar una estaca en el corazón de semejante humanismo cinemático sin forma...
Traducción: Carlos Reviriego

CARLOS F. HEREDERO
Realismo y metáfora
4 meses, 3 semanas, 2 días, de Cristian Mungiu
H
ay una opción nítida y bien defi-
nida que organiza todo el sen-
tido, toda la razón estilística de
una película como 4 meses, 3 semanas, 2
días. Esa apuesta es la búsqueda de un
realismo tout court, pero intensa y sabia-
mente elaborado, cuyo resultado final -
estilizado y formalizado con inapelable
rigor- coloca a las imágenes del film en la
frontera misma de la metáfora abstracta
sin haber perdido, en el transfer, ni un
ápice de carne ni de espesor. Sin necesi-
dad de esquematizar las situaciones para
que éstas se hagan resonantes. Sin tener
que vaciar ni estereotipar a los persona-
jes para que estos acaben erigiéndose
como figuras representativas al tiempo
que mantienen intacta su individualidad
y su personalidad intransferible.
Aunque más bien parece que sucede
lo contrario. Precisamente por su exi-
gente renuncia a todo costumbrismo
pintoresquista, por su ascético des-
pojamiento de todo trazo ornamen-
tal o perezosamente referencial, por
la depuración extrema que implica la
renuncia a la música no diegética, por
la estilización rigurosa -incluso irreal,
dada su condición de explícito tour de
force formalista- que imponen los largos
planos-secuencia dedicados a registrar
de forma unitaria cada situación, por la
intensa concentración temporal de la
acción (unas pocas horas de una única
jornada), por la exploración al límite
del "tiempo real" en el interior de cada
toma y de cada escena, por el firme partí
pris de un punto de vista narrativo que
se despliega -en constante focaliza-
ción interna- estrechamente pegado al
itinerario de la protagonista, o quizás
por todo ello junto, es por lo que la sin-
gular, desgarradora y particularísima
peripecia de dos jóvenes mujeres de la
Rumania de 1987 emerge, al final, como
devastadora metáfora de la dictadura
comunista, de ese "tiempo de infortunio
en el que la gente vivía como si los tiem-
pos fueran normales", en palabras de
Cristian Mungiu.
La película entra en la existencia de
Otilia y de Gabita como si la cámara
atrapara, de improviso, un tronche de vie
cualquiera en un momento impremedi-
tado de su itinerario juvenil. Lo hace
justo en la tesitura de empezar a prepa-
La estabilidad del encuadre y el tempo interior del plano esculpen la imagen de la abyección

rar la cita que las convoca a un encuen-
tro con lo que todavía ellas ni siquiera
pueden llegar a imaginar. Ciento cinco
minutos más tarde, la imagen corta súbi-
tamente a negro cuando se encuentran de
nuevo frente a frente, a punto de empezar
a cenar y sumidas en un doliente silen-
cio, tras haberse visto forzadas a vivir la
más negra y desoladora de todas las expe-
riencias.
Hay una importante diferencia, sin
embargo, entre una y otra imagen. Al
principio, las dos jóvenes hablan y se
comportan como si la cámara no estu-
viera allí, como si hubieran sido sorpren-
didas en sus quehaceres por un encuadre
que retrocede poco a poco hasta dejar ver
lo angosto de la habitación que compar-
ten. El último plano del film se cierra, por
contraste, cuando Otilia se vuelve hacia la
cámara y su mirada parece interpelarnos
a nosotros, los sorprendidos espectadores
que quedamos así delatados como autén-
ticos voyeurs de una función desde la que,
de pronto, se nos interroga en tanto que
testigos.
Tiempo real y tiempo esculpido
Los encuadres amplios y la tempora-
lidad interna de cada plano-secuencia
materializan el discurso del film. En una
Rumania en la que el aborto es clandes-
tino, en la que la mirada de los conserjes
de un hotel puede hacer sospechar la vigi-
lancia de la seguridad estatal, en la que las
calles nocturnas, solitarias y amenazan-
tes dibujan una geografía social sumer-
gida en el miedo y en la oscuridad..., en
ese país (espacio físico, social y moral a la
vez), la vivencia traumática de dos jóve-
nes atrapadas en una circunstancia que
las sobrepasa y que las convierte inevi-
tablemente en víctimas se queda conge-
lada y atrapada en el tempo interior de
las imágenes que lo retratan. El tempo y
el latir de un film que parece observarlas
desde fuera, que coagula materialmente
en el tiempo y en el espacio la bajada a
los infiernos implícita en todo intento de
desafiar al sistema.
Esos planos respetan escrupulosa-
mente el tiempo real que atrapan en su
discurrir, pero consiguen conferir densi-
dad y espesor a una representación capaz
de esculpir una imagen resonante de
Rumania entera: la imagen de un mundo
en descomposición, matriz del horror y
de la depravación más abyecta. Imagen
Otilia (Anamaria Marinca) conduce en todo momento el relato
de un universo que parece detenido en
el tiempo, aislado de la Historia, sumido
en la oscuridad de un túnel monstruoso.
Es una imagen metafórica, consecuen-
cia de una formalización y de una puesta
en escena que se hacen expresivas sin
necesidad de explicitar el discurso y sin
someter la dramaturgia a servidumbres
demostrativas.
Impecablemente física y conductista,
la narración orquestada por Cristian
Mungiu carece de toda muleta psico-
logista. El cineasta acompaña a su cria-
tura (Otilia/ Anamaria Marinca) en todo
momento. Permanece siempre a su lado y
comparte con ella su actitud y sus movi-
mientos. La seguimos sin descanso en su
itinerario y entramos, únicamente, en el
universo diegético definido por su pre-
sencia y por los encuadres de cada plano.
Pero hay, sin embargo, una única y en
verdad reveladora excepción.
Sólo en el momento más traumático
de su periplo (cuando se sacrifica para
ayudar a su amiga), la cámara aban-
dona a Otilia para quedarse, en un sig-
nificativo paréntesis, al lado de Gabita.
Comprendemos entonces que se nos ha
expulsado de la representación para no
hundir el bisturí en lo más doloroso de un
trance cuya intimidad sólo le pertenece a
ella, a esta criatura frágil pero de pode-
rosa fortaleza interna, cuya generosidad
no proclamada ni reivindicada conduce
en todo momento el discurrir de la narra-
ción. De ahí que la decisión más polémica
de todo el film (el plano que muestra en
el suelo aquello de lo que Otilia después
deberá deshacerse) aparezca entonces
como una opción profundamete moral y
no como una concesión al tremendismo,
según la errónea lectura que a veces se
ha hecho de dicho plano. Una opción que
implica acompañar a Otilia cuando des-
cubre la imagen que ya nunca la abando-
nará, cuando recibe el impacto más difícil
de integrar en su particular cosmovisión
emocional.
No es extraño que esta obra áspera y
poco complaciente, capaz de formular un
modelo realista analítico y estilizado al
mismo tiempo, de erigir una imagen tes-
timonial y metafórica simultáneamente,
concite tantas adhesiones como debates.
En sus entrañas anida la memoria de un
tiempo oscuro, la huella de una herida
que sangra todavía en la buena concien-
cia de la Europa progresista que en su día
contemporizaba con Ceaucescu o que
optaba por ignorar la dolorosa realidad
de aquella sociedad. •

ENTREVISTA CRISTIAN MUNGIU
Trozos de vida, trazos de cine
Siempre en plural. Cuando Cristian
Mungiu habla de su película, no la per-
sonaliza. Emplea expresiones como
"nos planteamos...", "quisimos...", "se
nos ocurrió,..". Esta primera persona del
plural da cuenta también de Oleg Mutu,
director de fotografía y co-productor, y de
Mihaela Poenaru, diseñadora de produc-
ción, quienes lian acompañado a Mungiu
en el desarrollo de 4 meses, 3 semanas,
2 días desde el mismo origen del pro-
yecto, A continuación, exponemos algu-
nas reflexiones que el director rumano
trasladó a Cahiers-España en torno a su
película.
1. PARTES DE UN TODO
4 meses, 3 semanas, 2 días es la pri-
mera parte dé un proyecto más amplio
titulado Relatos de la edad de oro. Se
trata de seis cortos que probablemente
acaben formando dos largos. La idea ini-
cial era que los dirigiera yo, pero el pro-
yecto ha ido variando según el tiempo y
las circunstacias. Yo produciré y escri-
biré algunos relatos, pero la dirección;
correrá a cargo de jóvenes directores
rumanos a los que creo que merece la
pena prestar atención.
No habrá continuidad entre los relatos,
ni muchos puntos en común más allá de
que estarán todos basados en leyendas
urbanas de los últimos años del comu-
nismo. No habrá personajes en común ni
tampoco compartirán un tono. Son trozos
de vida extraídos de aquélla época, que
han llegado hasta nosotros por la vía de
la transmisión oral y en diferentes ver-
siones, pero todos ellos tienen un fondo
de verdad. Tal y como hemos hecho en
CARLOS REVIRIEGO
4 meses..., vamos a evitar las referen-
cias directas al comunismo. Son relatos
personales en el marco de un tiempo de
infortunio en el que la gente vivía como
si los tiempos fueran normales,
Se entra y se, sale de la película con
cierta brusquedad. Entramos en mitad
de una conversación y salimos en el
desarrollo de una acción. Tratábamos de
dar la impresión de que entramos en la
vida de estas dos chicas en un momento
dado, tal y como podríamos haberlo
hecho en otro. En sus vidas, a pesar de:
lo que contamos, hay algo mucho más-
grande ocurriendo. Se acentúa de este
modo el carácter documental, casi testi-
monial del film, y esta idea suscita todo el
tratamiento formal de la película. .
2. EL CENTRO DE LA ESCENA
Quería tener un estilo muy preciso y.
coherente para la película. Todo empezó:
a encajar a partir de la decisión de rodar
tomas largas y, sobre todo, planos fijos.
Es una decisión que procede del guión.
Una vez en rodaje, sé trataba de encon-
trar el centro de la escena, aquel punto
en el que pudiéramos capturar la mayor
acción posible. Al principio, movíamos la
cámara tratando de seguir al personaje,
pero era estúpido. Decidimos que algu-
nas cosas simplemente no tendrían que
verse. Lo que ocurre fuera de plano es, en
muchas ocasiones, más importante que lo
que ocurre dentro.
Optamos por no hacernos presentes,
no utilizar elementos formales que nos
delataran como cineastas de una forma
muy obvia El objetivo era que el relato lle-
gara sin filtros, de forma directa, al espec-
tador. Sabía desde el principio que no iba
a hacer desplazamientos de cámara a no
ser que el movimiento de algún personaje
lo exigiera. El ritmo de la película debía ser
el ritmo del personaje principal, Otilia.
En el rodaje no me cubrí con planos
master, con contraplanos o con otro tipo
de planificación que me asegurara que no
iba a tener problemas en el montaje. El
reto consistía) desde el guión, en que la
película debía realizarse en tomas únicas.
Por lo tanto, fue un rodaje planificado
meticulosamente y con una gran coreo-
grafía detrás de la cámara.
3. EL SONIDO Y EL ESPACIO
Desde un principio tenía claro que no
íbamos a emplear música, porque inevi-
talemente subraya, expresa una emoción,
comenta una escena. Queríamos ser lo
más neutrales posibles con el relato.
La idea original era no moralizar con la
historia. La única opción era, por tanto,
el sonido directo. El sonido ha exigido
mucha precisión en el rodaje y mucho
trabajo de edición, Esta película práctica-
mente no ha exigido montaje de imagen
(rodar fue como montar la película), pero
sí mucho montaje de sonido.
Hemos rodado en escenarios natura-
les, pero; hasta cierto punto. Por ejemplo,
el hotel es uno viejo que existía en aquél
entonces, pero ahora es muy distinto.
Tratamos de recrear la decoración del
hotel en los últimos años del comunismo,
por lo tanto es una localización natural
pero transformada, en cierto sentido
'recuperada'. Lo mismo hicimos con la
residencia de estudiantes.
4. POR UN CIERTO CINE
No concibo un cine sin riesgos. No me
concibo como un cineasta que no se pro-
pone desafíos en cada película que hace.
Él reto de esta película era muy claro,
pero éso no impidió que en el rodaje
nos asaltaran todo tipo de dudas. Dado
que hacíamos una toma por escena, en -
algunos casos teníamos que seguir a un
personaje durante cien metros, hasta que
entraba en una casa. Queríamos obtener
la máxima naturalidad posible y respetar
el tiempo real de las escenas. Si luego
veíamos que la película no funcionaba, es
que nuestra idea del cine no era válida.
Declaraciones recogidas por telefonó-
el 11 de de diciembre de 2007

¿UN NUEVO CINE RUMANO?
Muchos premios,
pocos directores,
escasos estrenos
EULÀLIA IGLESIAS
¿Existe una explosión del cine
rumano? ¿O se trata de una de estas modas
que se dan en los festivales, aficionados a
encumbrar periódicamente alguna cine-
matografía hasta entonces ignota? Lo
cierto es que desde hace tres o cuatro
años, no más, Rumania se ha hecho un
hueco tanto en los certámenes como en la
prensa fílmica gracias a pocos pero desta-
cados títulos que han llamado la atención
y han acaparado premios. Hasta el punto
de que, tras el triunfo de 4 meses, 3 sema-
nas, 2 días en Cannes, ya había quien cues-
tionaba el film y su Palma de Oro por una
supuesta acomodación a cierta fórmula de
"cine rumano para festivales".
Si nos atenemos a la realidad de los
números comprobamos que, según el
último "Atlas" de Cahiers-Francia (Mayo,
2007), sólo se contabilizan diez títulos
producidos en Rumania en 2006 con una
cuota de pantalla que no alcanza el 5%.
No constan datos de los años anteriores.
En cambio, sólo en Cannes, esta cine-
matografía ha conseguido en los últimos
cuatro años dos Palmas de Oro (una al
mejor corto), una Cámara de Oro y dos
Premios de "Una Cierta Mirada". No
hace falta comparar los galardones obte-
nidos por los rumanos con los captados
por otras cinematografías de producción
12:08. Al este de Bucarest (C. Porumboiu, 2006)
mucho más abultada para llegar a la con-
clusión de que, moda o no, el cine rumano
está rentabilizando el reconocimiento de
su escasa producción.
De Pintilie a Nemescu
Tras la ejecución de Nicolae Ceausescu
en 1989, Rumania lucha por convertirse
en un país democrático a semejanza de
sus vecinos europeos. También cinema-
tográficamente hablando. Lucian Pintilie
(1933), nombre de referencia del cine
rumano de los años sesenta, vuelve a su
país tras décadas en el exilio. Pintilie sólo
había conseguido firmar hasta enton-
ces tres películas bajo pabellón nacio-
nal. A partir de los noventa recupera la
regularidad de trabajo y vuelve a situar
a Rumania en el mapa. Suyas son Dupa-
amiaza unui tortionar (2001) y Niki y Flo
(2003), las películas que, entrados ya en
el siglo XXI, empiezan a llamar la aten-
ción sobre el nuevo cine rumano. Niki y
Flo cuenta además con guión del también
director Cristi Puiu (1967), quien forja así
el eslabón entre los pasados nuevos cines
que representa Pintilie y la nueva genera-
ción de cineastas. Su La muerte del señor
Lazarescu (Moartea domnului Lazarescu,
2005, Premio "Una Cierta Mirada") sigue
manteniéndose como el film más intere-
sante surgido de aquel país en los últimos
años. A pesar del aplauso crítico, Puiu es
ninguneado por las autoridades culturales
de su país, que le han negado las subven-
ciones para sus nuevos proyectos.
Corneliu Porumboiu (1975) ha sido el
primer director de la nueva ola que ha
estrenado en España. Abalada también en
Cannes con la Cámara de Oro a la mejor
California Dreamin' (Cristian Nemescu, 2007)
primera película 12:08. Al este de Bucarest
(véase crítica en CdCE n°l) subraya algu-
nas de las constantes de este nuevo cine
rumano: un interés por revisar la histo-
ria más reciente a través de una mirada
realista que, a veces, adopta ropajes del
documental y un tono oscuro ribeteado
de humor negro que por momentos puede
desviar hacia la farsa. Moviéndose en
contextos igualmente realistas, Cristian
Nemescu (1979-2006) se dejó llevar en sus
cortos por una vocación fantasiosa apli-
cada a una puesta en escena más cercana
al videoclip que al documental realista.
Un accidente de coche le impidió termi-
nar el montaje de su primer largometraje
California Dreamin' (Nesfarsit, 2007), que
sin embargo consigue póstumamente el
Premio "Una Cierta Mirada" en Cannes.
La prematura muerte de Nemescu nos
impide saber si el talento demostrado
en la ambiciosa aunque a veces también
desbordada (de metraje, de tics kusturi-
cianos...) California Dreamin' nos podía
deparar nuevas y gratas sorpresas. No
creo que vaya a darlas Catalin Mitulescu
(1972), quien también despegó interna-
cionalmente en Cannes. Sus dos prime-
ros cortos, Bucuresti-Wien 8:15 (2001) y
17 minute intarziere (2001), se presenta-
ron bajo el amparo de la Cinéfondation, y
el tercero, Trafic (2004), obtuvo la Palma
de Oro en esta categoría. Wim Wenders y
Martin Scorsese se fijan en él y apadrinan
su primer largo como productores asocia-
dos: Cum mi-am petrecut sfarsitul lumii
(Cómo celebré el fin del mundo, 2006),
presentando en "Una Cierta Mirada", es la
más convencional de las películas ruma-
nas vistas en festivales. •

ÀNGEL QUINTANA
Decoro y prestigio
Expiación. Más allá de la pasión, de Joe Wright
E
n un bello ensayo sobre el valor
de la confesión, María Zambrano
recordaba que los escritores "no
escriben ciertamente por necesidades lite-
rarías, sino por la necesidad que tiene la
vida de expresarse". Expiación.Más allá
de la pasión, de Joe Wright, toma como
materia prima el valor terapéutico que
entraña un acto de confesión literaria
(tema que Gus Van Sant también aborda
en Paranoid Park) para mostrar cómo la
escritura puede llegar a transformarse
en un acto de construcción del yo, hasta
el punto de servir, más allá de la con-
fesión, para mistificar o sublimar los
errores del pasado. Expiación..., adap-
tación de un best-seller de Ian McEwan
publicado en 2002, puede considerarse
como un cuento moral sobre las diáfa-
nas barreras que separan la verdad de la
falsedad en el acto de escritura y sobre
el modo en que el pasado se transforma
en relato para ajustarse a las reglas de la
ficción. En las imágenes de Joe Wright
todos estos temas se encuentran laten-
tes como herencia de la novela de Ian
McEwan. El trabajo de adaptación fun-
ciona como ilustración pulcra del texto,
pero es incapaz de trasladar la reflexión
sobre la ficción literaria al ámbito de lo
fílmico. El decoro con que los materia-
les literarios son puestos en escena y el
deseo de convertir la obra cinematográ-
fica en un producto de prestigio cultural
frenan todo intento de ir más allá de los
límites impuestos.
Tres partes diferenciadas
Expiación... es, también, un ejemplo clari-
vidente de cómo el diseño de producción
puede poner a la deriva los elementos
más sugerentes de una obra fílmica. La
película se divide en tres partes que se
encuentran diferenciadas, tanto en su
punto de vista histórico como estilís-
tico. La primera es la más sobria y bri-
llante en su puesta en escena. La acción
transcurre en el interior de la decadente
y aburrida mansión inglesa de la familia
Tallis. Una joven adolescente con aspi-
raciones de escritora, Briony Tallis, se
dedica a expiar los amores de su her-
mana mayor con un joven. Los celos y
la crueldad provocan que la adolescente
acuse al amante de haber violado y asesi-
nado a una jovencita. La mentira marca
el destino de toda la familia. Toda la pri-
mera parte pivota en torno a la cuestión
del punto de vista. Joe Wright contrasta
la objetividad de los hechos y la subje-
tividad de la mirada de la adolescente
para certificar cómo las ambigüedades
de la visión alimentan oscuros relatos.
Wright juega con sobriedad a los postu-
lados de una puesta en escena de heren-
cia neoclásica. La segunda parte tiene
como principal protagonista la guerra.
La acción nos sitúa entonces en 1940,
cuando las tropas alemanas han inva-
dido Francia y trescientos mil sola-
dos ingleses están arrinconados en las
playas de Normandía. Wright elimina
las tensiones del punto de vista para
construir un melodrama bélico basado
en el cruce entre los destinos de los per-
sonajes. La joven Briony Tallis trabaja
de enfermera y entre los heridos está
el hombre que denunció. La sobriedad
escénica de la primera parte da paso a
un frustrado ejercicio de grandilocuen-
cia encaminado a justificar los costes de
la producción. En medio de las playas de
Normandía una noria gigantesca no cesa
de girar, mientras los soldados viven un
infierno dantesco marcado por las explo-
siones y bombardeos. El relato vaga a la
deriva y lo espectacular pone en crisis
lo dramático. En los momentos finales,
Joe Wright y su guionista, el sospechoso
Christopher Hampton, intentan reme-
diar los desajustes acoplando el discurso
a la reflexión sobre el peso de la educa-
ción artística y el deseo de purificación
mediante la escritura. La presencia de
Los lastres del diseño de producción
Vanessa Redgrave como Briony Tallis,
transformada en una escritora madura,
añade un plus de prestigio mientras el
relato recupera la emoción mediante el
golpe de efecto. Al final, Expiación es lo
que promete: una obra diseñada milimé-
tricamente para conseguir alguna nomi-
nación a los Oscar. •

GONZALO DE LUCAS
Todas las edades de la juventud
Hacia rutas salvajes, de Sean Penn
O
tro amigo americano. ¿Cuántos
quedan? Robert Kramer
murió, Paul Newman dejó
de dirigir películas y hace tiempo que
nos llegan pocas noticias de Monte
Hellman. Tampoco sabemos nada de
Shirley Clarke, retirada del cine desde
hace años. Todavía en activo, Frederick
Wiseman sigue pescando su comedia
humana en la bahía de Boston, y Clint
Eastwood protege desde una penum-
bra lacrimal y orgullosa la posibilidad
de mirar a los hombres de frente. Todos
ellos fueron los últimos topógrafos que
reconocieron y excavaron por nosotros
el territorio de América: sus hendidu-
ras, diques, bloques y extensiones. Una
crónica sentimental.
Cineasta de obra escasa (ha dirigido
cuatro largos y un cortometraje en dieci-
séis años), Sean Penn nos envía también
sus reconocimientos del terreno. Se con-
virtió enseguida en un cineasta estima-
ble y prestigioso que se ha caracterizado
por abordar en sus filmes el desgaste de
los mitos y la historia americana. Penn
carece de las emociones sobreexpues-
tas y la concentración de tiempo abra-
sivo de su maestro, John Cassavetes,
pero tiende la mano a sus personajes e
historias con franqueza recia y admira-
ción. No es un gran cineasta, pero sus
filmes muestran preocupaciones tangi-
bles y abarcan conflictos densos y comu-
nes, si bien son más interesantes si los
pensamos como relatos que en rela-
ción a la forma en que están filmados.
En Hacia rutas salvajes, por ejemplo,
Norteamérica todavía aparece como un
territorio real, es decir, un espacio que
hay que recorrer, atravesar y reconocer,
y no como un lugar virtual y pixelado.
Viaje a la soledad
La película es una adaptación de la
novela de Jon Krakauer sobre la histo-
ria real de Chris McCandless, un joven
de familia adinerada que tras acabar
El joven, lector de Thoreau, se somete a los efectos del espacio y el tiempo salvaje

sus estudios emprendió un viaje hacia
la soledad en Alaska. El joven, lector
de Thoreau, Tolstoi y Jack London, se
desprende de sus bienes materiales,
regala su dinero, adopta el nombre de
"Alexander Supertramp", y se somete a
los efectos del espacio y el tiempo sal-
vaje para "encontrar su verdadera exis-
tencia". ¿Qué dejan atrás personaje y
cineasta en su viaje? Los restos, a ratos
sobrecargados, de una emoción líquida
y exigua, de la búsqueda de libertad que
afloró en América, y que hoy subsiste
sitiada, paródica y expuesta como las
reservas indias. La voz en off de la her-
mana de Chris, cercana en cadencia y
tono a las de las muchachas de Terrence
Malick, es el tamiz que embarga de fra-
gilidad oral y retrospectiva algunos de
los instantes álgidos del eclipse de ese
mundo.
Mientras Penn flexiona su estilo ner-
vioso e intermitente, sin conseguir ten-
sarlo, y sobreestima los planos que
multiplican el espacio mediante estímu-
los formales (vertiginosos cenitales en
helicóptero entrecruzados con ráfagas
de planos puntuados por las canciones
de Eddie Vedder), de repente aparece
una belleza sedimentada en los ojos de
un actor que proyecta hacia dentro una
emoción vulnerable, y la prolonga algu-
nas fracciones de plano. Ante todo, Sean
Penn es un muy buen intérprete de acto-
res, y por eso deploramos que adorne el
relato con tal riqueza de efectos retó-
ENTREVISTA ERIC GAUTIER
"El segundo equipo somos nosotros"
JEAN-MICHEL FRODON
En principio identificado como operador jefe de una generación
de cineastas franceses (Arnaud Desplechin, Olivier Assayas,
Patrice Chéreau...), Eric Gautier es ahora reconocido como uno
de los mejores directores de fotografía en activo del mundo y,
más allá de eso, como un compañero de creación por cineas-
tas muy diferentes,'en Francia y el extranjero. Es uno de los que
ha logrado transgredir una separación que, escuchándolo, no
se establece entre técnica y arte, Sino entre concentración en
un ámbito preciso, en este caso la imagen (la luz y el encua-
dre) y la atención al conjunto del film. Es la razón por la que un
día de febrero de 2006, Sean Penn telefoneó a Eric Gautier.
Estaba rodando Coeurs (2006), de Alain Resnais, cuando
me llama Sean Penn. Quiere hablar conmigo incluso antes-de
hacerme llegar el guión de su próximo film. Me dice que ha tenido
la idea de trabajar conmigo después de ver Diarios de motocicleta
(2004), de Walter Salles, y que éste le ha confirmado que yo
podría responder a lo que busca. También ha visto muchas de las
películas en que he trabajado, especialmente Intimidad'(2001), de
P. Chéreau. Me explica que no quiere trabajar con un director de
fotografía americano, que no desea a "un profesional de la profe-
sión" que se limitaría a hacer bien su trabajo, sino a alguien que
forme parte activa del proyecto en su conjunto. Completamente
seducido (me han gustado mucho sus tres primeros filmes como
director), vuelo a San Francisco nada más acabar el rodaje con
Resnais. Sean Penn, que también es el productor del film, ya me
ha comprometido, a pesar de no habernos visto en persona.
Entonces leo el guión y también el libro de don Krakauér, y com-
prendo mejor lo que espera de mí; Sean, que ha escrito solo el
guión, ha elaborado un relato a un tiempo muy fiel al libro-inves-
tigación de Krakauér y una obra que se reivindica como ficción;
insistirá mucho en ello en el transcurso del rodaje. Los hechos son
exactos, las localizaciones corres-
ponden a los lugares en que vivió
y murió Chris McCandless, pero
la puesta en escena es la de un
film de ficción. Krakauer, que no
ha participado en la escritura, ha ayudado mucho, ha aportado
elementos nuevos que descubrió después dé publicar su libro,
informaciones, direcciones, y sobre todo es él quien después de
diez años ha logrado la autorización de los.padres y hermana
de McCandless para rodar esta película que Sean quiso filmar
desde la publicación del libro, pero qué ellos bloquearon durante
mucho tiempo. El proyecto es a la vez muy amplio, con un gran
espacio concedido a los paisajes, y muy íntimo, muy apegado al
cuerpo, los rostros, las ínfimas variaciones del personaje. De ahí
la convergencia entre los filmes de Salles y Chéreau.
Sean Penn y yo también coincidimos en las referencias cinéma-
tográficas, llevé conmigo el DVD de Gerry (2002), lo volvimos a
ver juntos, como El cazador (1978) o Apocalypse Now{1979);
evidentemente, no se trata de imitar esos filmes sino de forjarnos
un vocabulario común hablando juntos. También volvimos a ver
los filmes de Malick, en especial Malas tierras (1973), pero más
bien para seguir un camino diferente, muy prosaico, con una gran
desconfianza hacia las imágenes místicas.
El plan de trabajo es una labor inmensa y apasionante. Rodaremos
en cuarenta localizaciones diferentes, ubicadas en ocho estados-
de EE.UU. además de México, en condiciones climáticas extre-
mas. Enseguida partimos para hacer localizaciones en Alaska, en
una zona donde en abril todavía es invierno, y ahí comprendo que
tendremos que hacer cosas realmente poco habituales. Desde
los primeros días, convenzo a Sean de que no hace falta un
segundo equipo, aquel que normalmente rueda las imágenes en
las que no aparecen los actores:él film en su conjunto pertenece

ricos, inapropiados para esta historia
sobre las renuncias materiales.
En Walden, Thoreau escribió: "Sólo
necesitas sentarte callado el suficiente
tiempo en algún atractivo lugar de los
bosques para que todos sus habitantes se
te exhiban por turnos" (12.11). La natura-
leza se puede leer o interpretar cuando
uno regala su tiempo y lo reinventa. La
narrativa fragmentada de Hacia rutas
salvajes esquiva el tiempo contem-
plativo, y nos obliga a un circuito de
idas y venidas que van modificando, a
veces de manera brusca, nuestra sensi-
bilidad respecto al filme. Con todo, la
idea que la película estructura en una
lectura horizontal acaba por sobreco-
ger: que cada edad contiene a su vez un
ciclo entero de vida. La juventud del
personaje, de este modo, abarca todas
las edades: nacimiento, adolescencia,
madurez, familia. Un ciclo de soledad
extenuada que culmina en la vejez de
la juventud. •
al segundo equipo. El segundo
equipo somos nosotros. Del
mismo modo, cuando me propo-
nen trucar él autobús inmovili-
zado en el que MeCandless pasó
los últimos meses de su existen-
cia, un espacio muy exiguo, para
reconstruir ciertas partes y así
rodar con más holgura, pido que
dejen todo Como está Según el
momento, seremos un equipo de
ciento cuarenta personas o sólo
seis, incluidos los actores, transportando el material en sacos a
la espalada, escalando montañas, dejándonos sorprender por las
inundaciones repentinas que fueron fatales para McCandless,
Además de las condiciones físicas, que implican las elevadas tem- .
peraturas del desierto de Arízona, una de las dificultades del film
consiste en que se trata de una reconstrucción de época, pero
muy cercana en el tiempo: quince años. Hemos de sentir que
nos encontramos en otro ambiente, sin disponer señales muy evi-
dentes. El trabajo con el decorador Derek Hill es muy preciso en
estos aspectos, pero el trabajo de Sean Penn se revela esencial
en los planos aéreos urbanos en el downtown de Los Angeles,
fundaméntales para inscribir esta historia de soledad marginal en
relación con la sociedad.
Yo me adapto; esa era la línea de conducta para este film. Tras
los principios estéticos tan sistemáticos de Coeurs, con un rodaje
enteramente en estudio, etc., me encantó hacer exactamente lo
contrario: partir del plano, de lo que exige cada plano, cambiar de
técnica de rodaje tan a menudo Como la situación lo requiriera,
tratando de compartir, sobre todo, las sensaciones físicas, el calor,
el frío, la impresión de aislamiento, la relación con lo muy fugaz o,
por el contrario, lo que está presente para la eternidad; pero sin
ningún misticismo, de manera muy concreta.
Este enfoque "material" no tiene nada de: naturalista, no roda-
mos un documental. Por ejemplo, Sean quería que la secuencia
en la que McCandless se envenena y languidece en su autobús
estuviera bañada por la cruda luz del sol en el Gran Norte, pero
el día del rodaje llovía a cántaros: Iluminé a fondo, fabriqué el sol.
Asimismo, el plano final, con él gran movimiento ascendente de
la cámara, que parte del rostro para acabar en un plano pano-
rámico requiere, evidentemente, trucos ópticos y digitales, una
grúa inmensa y un helicóptero, todo un trabajo de localizaciones
muy precisas, para lograr exactamente lo que Sean Penn tenía
en mente. Hacia rutas salvajes es un film independiente, pero
bastante caro, incluso según los criterios americanos: 32 millones
de dólares de presupuesto. Su coste se debe a esta hibridación
de realismo y exigencia en la concepción. Está rodado en 35 mm.
Utilizar el digital HD habría Sido imposible, mucho más pesado y
no lo suficientemente seguro. Para un proyecto como éste, la
cámara de 35 mm y la película analógica no tienen rival.
Así, he podido explorar muchas hipótesis de realización, con el
acuerdo de Sean, evidentemente, pues creo que me llamó exac-,
tamente para eso. De todos modos, él sabía muy bien dónde iba,
ha pensado diez años en el film, lo ha escrito y reescrito, permite
una gran libertad a todos. Tiene un instinto muy seguro, no teoriza
jamás, nunca generaliza, pero sabe lo que hay que hacer en cada
plano, en cada escena. Trabaja con un reducido grupo de perso-
nas a las que llama "la banda", éramos cinco quienes lo acom-
pañábamos permanentemente: Emite Hirsch, el actor principal;
David Webb, su ayudante; Derek Hill, el decorador; Jay Cassidy,
él montador (siempre presente, realizaba esbozos de montaje en
su ordenador) y yo mismo.
Hace poco, en un rodaje alguien me confundió con el ayudante
de dirección. Es el mejor cumplido que pueden hacerme.
Después de Hacia rutas salvajes, Eric Gautier ha sido por quinta
vez director de fotografía de un film de Olivier Assayas, L'Heure
d'été, y por quinta vez director de fotografía de un film de Arnaud
Desplechin, Un Conte de Noël. Además, ha empezado a trabajar,
por segunda vez, con Alain Resnais.
Declaraciones recogidas el 6 de diciembre de 2007
© Cahiers du cinéma, nº 639. Enero, 2008
Traducción: Antonio Francisco Rodríguez Esteban

CARLOS LOSILLA
Una comedia triste
Viaje a Darjeeling, de Wes Anderson
U
NO. El desplazamiento es la
razón de ser de Viaje a Darjee-
ling, la emotiva culminación de
un cierto estado de ánimo de la contem-
poraneidad del que forma parte el cine
de Wes Anderson. Desplazamiento de un
tren en marcha a través de la India y po-
blado, entre otros personajes extremos,
por tres hermanos en busca de su madre.
Desplazamiento de la cámara, que sus-
tituye el contraplano por el efecto dio-
rama, es decir, que amplía el encuadre
a un lado y a otro en lugar de trocearlo.
Desplazamiento de una facción del argu-
mento, que emigra hacia un cortometra-
je titulado Hotel Chevalier, que a su vez
se presenta como la primera parte de la
película. Desplazamiento de lo que sig-
nifica hoy en día la comedia, que pasa de
provocar la hilaridad frente al mundo a
reflejar su extrañeza. Desplazamiento
desde los microcosmos autistas de Los
Tenenbaums o Life Aquatic, sus dos pelí-
culas anteriores, a una epopeya absurda
capaz de articular una poética de extraña
densidad. Y, en fin, desplazamiento de la
labor del crítico, que se ve obligado a ha-
cer una constatación: la dificultad que le
supone hablar con humor de una pelícu-
la en apariencia humorística, en el fondo
dotada de una severa melancolía.
DOS. Sea como fuere, para Anderson se
trata de vivir estéticamente, aquella vie-
ja aspiración de Kierkegaard. En Hotel
Chevalier, una canción, una habitación
de hotel y una panorámica que descri-
be las buhardillas de París podrían ser
los emblemas de ese universo inalcan-
zable por inexistente, dada su condición
de paraíso mental. En Viaje a Darjeeling,
la India representa de nuevo el viejo mi-
to de la espiritualidad, pero reconverti-
da en mercancía de gran superficie. En
ese contexto, Anderson se mueve con la
soltura del dandy posmoderno que ni si-
quiera se lamenta por la pérdida del sen-
El problema de los tres hermanos es que no han sabido construir sus vidas
tido, sino que prefiere explorar las rui-
nas. Y éstas no pueden ser otras que las
del pensamiento, pues si hay algo que no
dejan de hacer sus personajes es pensar,
por mucho que se trate de una reflexión
improductiva, cómicamente solipsista.
Se trata, como decía, de tres herma-
nos. Francis (Owen Wilson) está obse-
sionado por la organización y el control,
por un mundo en orden del que pue-
da convertirse en demiurgo. Jack (Ja-
son Schwartzman) racionaliza hasta tal
punto su desconcierto sentimental que
acaba convirtiéndolo en un estrafalario
donjuanismo. Y Peter (Adrien Brody)
intenta imaginarse el futuro, labor in-
fructuosa, a partir de su próxima pater-
nidad. En esta película se piensa en los
otros no en términos complementarios,
como nuestros semejantes, sino instru-
mentales, como aquellos que utilizamos
para construirnos. Pero precisamente el
problema de estos tres hermanos es que
no han sabido construir sus propias vi-
das, de la misma manera en que su ma-
dre (Anjelica Huston), que los abandonó
para encontrarse a sí misma en la India,
tampoco supo hacerlo en su momento. Y
si Wes Anderson pertenece a esa genera-
ción que contempla la construcción de
las identidades como una gesta inalcan-
zable, entonces ¿cómo construir un rela-
to, cómo hacer hoy día una comedia?
TRES. Hacia el final de Viaje a Darjeeling,
un travelling describe diversos cuerpos en
movimiento, arrastrados por el impulso
nocturno del tren. Algunos de ellos per-
tenecen a la película. Otros, a un universo
externo que también podría ser interno,
ya se trate de Hotel Chevalier o de cier-
tos momentos del largometraje que pa-
sarían desapercibidos si no fuera por las
pistas que proporciona Anderson: Nata-
lie Portman, la pareja de Jason Schwartz-
man en el cortometraje, o Bill Murray, el
tipo que pierde el tren al principio. Todos
ellos aparecen en sus compartimientos,
en la soledad de la noche, aislados de un
mundo con el que el espectador mantie-
ne relaciones equívocas e intermitentes.
Cualquiera de ellos podría haber sido
protagonista de Viaje a Darjeeling, cual-
quiera tiene motivos suficientes como pa-

ra intervenir en ese relato. La historia de
los tres hermanos, pues, es sólo una fuga a
partir de un casting previo, pero una fuga
muy significativa. Lejos de Renoir y An-
tonioni, de Rossellini y Malle, que habla-
han de la India como contracampo de la
decadencia de Occidente, a Anderson le
interesa el desplazamiento como espacio
entre dos pausas: la espera, el pasmo y, en
ese ínterin, la imagen de la feminidad co-
mo búsqueda de reflejos espectrales. En
Viaje a Darjeeling, las mujeres siempre se
muestran ausentes e inalcanzables, porta-
doras de un secreto que los hombres nun-
ca llegan a descubrir: el de Portman, el de
Huston, el de la muchacha embarazada.
Ellas aparecen de vez en cuando, como
representaciones del desplazamiento y
negación de la inmovilidad.
Para bien o para mal, buena par-
te del cine contemporáneo es un re-
lato masculino en perpetuo estado de
onanismo petrificado, una reconver-
sión del western en desolados itinera-
rios urbanos, como han demostrado
David Lynch con Inland Empire, David
Fincher con Zodiac, Jia Zhang-ke con
una parte de Naturaleza muerta o José
Luis Guerín con En la ciudad de Sylvia. E
igualmente para bien o para mal, Viaje a
Darjeeling forma parte de esa panoplia de
emociones reprimidas que estallan en el
plano de tres hombres que miran, perple-
jos, hacia sí mismos. Quizá porque han
perdido todo lo demás, pero quizá, tam-
bién, porque están buscando una manera
de acechar desde el género de la comedia
que no pase por el saqueo de la tradición,
sino que busque su sabia complicidad: ése
es el último desplazamiento que propone
Wes Anderson en esta película hermosa y
significativamente partida en dos. •
JOSÉ ENRIQUE MONTERDE
Elegía patriótica
En el valle de Elah, de Paul Haggis
La indagación de unos padres en pos de su hijo desaparecido
S
i En el valle de Elah fuese una
película sobre la guerra de
Irak le reprocharíamos, como
a tantas otras, el hecho de hurtar cual-
quier análisis político, a favor de plan-
teamientos psicológicos, morales y
religiosos. Si En el valle de Elah fuese
una película sobre la guerra de Irak,
acabaríamos deduciendo que las mayo-
res víctimas de ese conflicto no son los
iraquíes masacrados, sino los pobres y
jóvenes soldaditos profesionales ame-
ricanos que los masacran, sujetos a las
tremendas consecuencias psicológicas
de sus reprobables acciones. Si En el
valle de Elah fuese una película sobre
la guerra de Irak, tomaría partido por
alguna de las actitudes que ha generado
en la sociedad norteamericana, pero no
pretende hablar de eso sino de la evo-
lución/transformación de un perso-
naje, Hank Deerfield, interpretado con
eficacia por un Tommy Lee Jones en la
senda de los personajes encarnados por
Clint Eastwood, mentor de Paul Haggis.
Evidentemente, pues, En el valle de
Elah no es un film estrictamente sobre
la guerra de Irak, aunque ésta sea el
motivo pretextual que desencadena el
desarrollo argumental. Pero entonces,
¿qué es En el valle de Elah?
Género policial
Digamos que la segunda película de
Haggis, victorioso debutante con Crash
(2004), guionista de Eastwood desde
Million Dollar Baby (2004) y escritor
para series de televisión de larga trayec-
toria (sus primeros trabajos se fechan
en 1975), no se inscribe en el cine bélico,
sino en el policial, en su rama de inda-
gación sobre un crimen por un no-pro-
fesional, aunque cuente con el apoyo
de una mujer policía (Charlize Theron)
ninguneada por sus compañeros. De
hecho, la película surge del cruce de
dos motivos bien definidos en el cine de
Hollywood de los últimos treinta años:
la indagación de un padre en pos de
un hijo/a desaparecido/a y el desigual
enfrentamiento de un individuo contra
una institución omnipotente como el
ejército de los EE.UU. Desde Hardcore
(P. Schrader, 1979) y Desaparecido

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