1. ENFOQUE 1: Material para fins
HISTÓRIA DO TEATRO didáticos
Autora: Taís Ferreira
1. Do ritual ao drama: o nascimento do teatro ocidental
As manifestações de caráter teatral e dramático acompanham a história da
humanidade e sua evolução. Mesmo os homens pré-históricos já usavam
máscaras e fantasias de animais, imitando-os, para atrair uma caça farta. O teatro
surge a partir dos rituais sagrados, nos quais os homens tentavam, através de
canto, dança e representações, dominar e entender a natureza, além de agradar e
homenagear os deuses sagrados.
O drama ocidental, assim como o conhecemos e entendemos
contemporaneamente, teve seus primórdios junto à civilização grega, no final do
século VII a.C.
Suas raízes podem ser relacionadas ao ditirambo, uma evolução
proveniente dos rituais realizados pelos seguidores de Dioniso, o deus da
embriaguez, da luxúria, do prazer. O mito de Dioniso, por ter-se fixado
tardiamente na Península do Peloponeso (por volta do século VI a.C, quando as
poesias épicas e seus heróis já circulavam), por contar com muitas versões e uma
imensa variabilidade de fatos e ações, possibilitou que dos rituais em sua honra
surgissem as primeiras formas dramáticas ocidentais que evoluiriam a ponto de
chegarmos a toda complexidade da dramaturgia e das encenações realizadas na
Grécia Antiga.
O ditirambo era uma canção em forma circular, dançada e coreografada,
acompanhada pelo som de flautas, que narrava fatos da vida de Dioniso. Os
participantes integravam o coro do ditirambo em estado de êxtase, prevendo que
assim as pessoas sairiam de seus estados cotidianos de sentido para atingir uma
personificação ou o contato com o deus. Essa forma teatral semi-religiosa e semi-

2. literária foi introduzida na Ática em 550 a.C, porém já desenvolvia-se nas regiões
de Corinto e nas regiões dóricas desde o séc. VII a.C. As máscaras, ou rostos
pintados, já faziam parte dos ditirambos, bem como a existência de público, fator
fundamental ao fenômeno teatral. O ditirambo evolui de uma forma ritual em que
todos seguidores participam igualitariamente para a existência de um Corifeu
(líder do coro), que dialoga e comanda os coreutas (participantes do ditirambo).
Árion, poeta de Lesbos e líder de ditirambos, introduziu algumas
modificações, tais como escrever e formalizar versos presentes no ritual
dionisíaco, fixar o número de coreutas em 50 e vestí-los com peles de animais, a
maneira dos sátiros; impôs alguma ordem e disciplina à informalidade do ritual,
alterou a forma que anteriormente era a procissão para a forma circular pela qual
os ditirambos são reconhecidos, além de intercalar breves colóquios entre os
coreutas e o Corifeu, composições cantadas e faladas ao som da lira.
Téspis pode ser considerado o primeiro ator da história do teatro ocidental
e também um dos responsáveis pela criação do drama grego. Poeta e líder do
ditirambo, nasceu na Icária e no início do séc. VI a.C. transferiu-se para Atenas,
onde possivelmente tenha começado a exibir suas peças. Ao destacar-se do coro
e travar um diálogo com o Corifeu, estabelecendo a contracenação, ao
transformar a narrativa em diálogo acerca de acontecimentos vividos no
momento, cria o primeiro ator: o hypocrites (aquele que responde). Assim, além
deste feito de grande importância à evolução do teatro, Téspis também introduz o
uso de máscaras de linho, possibilitando a existência de diferentes personagens
em cena. Empregou o diálogo de forma mais ampla que qualquer de seus
predecessores ou contemporâneos, desenvolvendo uma trama dramática de
razoável extensão. De engenhoso líder de ditirambos tornou-se dramaturgo,
recebendo em 534 a.C. o primeiro prêmio concedido à representação de tragédias
em Atenas. Em 538 a.C. Téspis foi patrocinado pelo tirano ateniense Psístrato,
que tinha o intuito de divertir o povo, advindo daí os primeiros festivais e
competições teatrais, que mais tarde seriam institucionalizados e fariam parte do
calendário cívico oficial da Grécia.
Com sua evolução, o teatro sai das ruas e passa a ocupar espaço junto ao
templo de Dioniso. O ditirambo não se extingue com o surgimento do drama e

3. ambas manifestações acontecem paralelamente na Grécia, inclusive nas
Grandes Dionisíacas, festivais de caráter religioso acerca dos quais
discorreremos posteriormente.
Espaço ocupado
pelo público
Espaço ocupado
Pelo coro ditirâmbico
Figura 1. O espaço circular do ditirambo
2. TEATRO GREGO
2.1 A estrutura e as formas da tragédia grega clássica
Com a evolução do drama e dos festivais de teatro na Grécia Antiga,
acompanhamos também a formalização daquele que seria o primeiro gênero
dramático levantado por Aristóteles: a tragédia. Esta, após seus anos de formação
e consolidação, apresentava uma estrutura de composição rígida e praticamente
imutável. Na maior parte da tragédia que conhecemos há um herói (que
geralmente nomeia a peça também), um número restrito de personagens
secundários que circula ao seu redor, bem como um antagonista. Deuses por
vezes aparecem como personagens, contracenando com os heróis humanos, que
sempre são descendentes de dinastias reais da Grécia. O coro é parte integrante
das tragédias, bem como o Corifeu e seus comentários sobre o destino do herói
ou heroína. Nos primórdios do drama o coro era primordial à tragédia, no entanto
sua importância vai diminuindo na medida em que sua participação é reduzida.
A estrutura formal da tragédia grega clássica apresenta-se da seguinte
forma:

4.  Prólogo – Antecede os acontecimentos da trama de forma falada.
 Párodos – Canto coral que estabelece o ‘clima’ da peça ao entrar
em cena, representando a coletividade e os preceitos éticos e morais
desta. Ao narrar os acontecimentos posicionam-se em relação a
eles.
 Episódios - São a ação da peça, onde a trama ou enredo
desenvolve-se de fato.
 Estásimos – São cantos que intercalam os episódios, nos quais o
coro comenta a ação, antecipa as próximas, critica-as, porém não
interfere no episódio.
 Êxodo – Última participação do coro.
Em relação aos figurinos e máscaras, pode-se levantar a importância
destes elementos na evolução da tragédia grega. O figurino base dos atores era o
‘chiton’ ou ‘quíton’, a longa túnica jônica ou dórica usada na Grécia Antiga e
altos coturnos com saltos de até 15 centímetros. A platéia também se vestia com
túnicas brancas, lembrando o caráter ritual e religioso das celebrações dos
festivais. Sobre o chíton utilizava-se um manto drapeado e longo chamado
‘himation’. Somente os estrangeiros usavam o manto curto, denominado
‘clamyde’. Reis e rainhas vestiam mantos de cor púrpura, os adivinhos batas
longas e cinza sem cintura, os guerreiros mantos e chitons curtos e os demais
personagens, que tinham caráter secundário, usavam trajes simples. O exílio era
simbolizado por roupas brancas, a morte e o luto pela cor preta e os farrapos
significavam a miséria e o sofrimento de determinados personagens.
Com o passar dos tempos e a evolução das encenações, enriquecem-se os
cenários e mecanismos cênicos, engrandece-se a figura dos atores em cena, que
auxiliados por enchimentos horizontais, barrigas e ombros postiços, grandes
perucas (‘óncos’), os altos coturnos e as máscaras tornam-se visíveis e audíveis
mesmo com as longas distâncias que separavam espectadores de atores.
O uso de máscaras remonta aos rituais primitivos, às danças sagradas e à
personificação dos homens pré-históricos com intuito de uma boa caça. Em

5. diversos cultos a diferentes deuses as máscaras são parte integrante das
celebrações. Téspis foi quem primeiro utilizou-se das máscaras no teatro,
diferenciando-se assim dos coreutas dos ditirambos. Ésquilo aperfeiçoa-as
aplicando policromia a elas. A evolução das máscaras determina sua
expressividade, denotando também sentimentos dos personagens. Além da
identificação dos personagens das tragédias e comédias, as máscaras tinham a
funcionalidade primordial de amplificadores das vozes dos atores, que precisavam
ser ouvidos e entendidos em todo o espaço do theatron, já que a importância da
tragédia residia fundamentalmente nas palavras. Há registros de que as vozes
dos atores em cena eram graves e profundas, sem grande variabilidade de
entonações.
As máscaras eram feitas de algodão socado forrado de porcelana e
contavam com mecanismos internos de amplificação sonora. Eram grandes e
chamativas, ao todo havia 28 tipos de máscaras nas tragédias gregas, cada um
representando uma classe de personagens: homens, mulheres, jovens, servos,
feridos, guerreiros, etc.
2.2 Os três grandes tragediógrafos
Ésquilo (525-456 a.C.) estreou em 490 a.C como dramaturgo, depois de
ser um consagrado guerreiro na polis ateniense, tendo participado das batalhas
de Salamina (gregos x persas) e de Maratona. Nascido em Elêusis, é proclamado
herói nacional por seus feitos de guerra. É considerado o ‘pai da tragédia’, pois foi
o primeiro dramaturgo grego a introduzir a ação em cena, desenvolvendo assim
uma trama. Aumentou as partes da tragédia na qual havia representação e
introduziu a figura do segundo ator, sendo que o primeiro ator era quem dialogava
com o Corifeu e praticava as ações. Desta forma, surge a contracenação. Diminui
o número de coreutas para 12, no entanto esforçou-se para que o coro fosse
parte ativa do espetáculo, interferisse no conflito, etc. Ésquilo foi próspero
ensaiador de suas peças e não era ator, utilizava ‘pausas de efeito’ e fez progredir
a ‘dança trágica’ do coro através de uma variedade de posturas e movimentos.

6. Utilizou em suas encenações máscaras enormes, expressivas e extremamente
pintadas. Os atores usavam coturnos de salto alto.
As peças de Ésquilo têm enfoque ético, moral e severo. Ele escreveu em
torno de 90 tragédias e recebeu 13 prêmios, sendo o primeiro em 484. a. C. Com
o tempo seus textos vão adquirindo profundidade, seus temas eram polêmicos e o
próprio Péricles seguiu algumas de suas colocações. Utilizou-se de princípios
conflitantes na construção de suas tragédias.
Escreveu trilogias, que foram o formato dominante das tragédias nas
Grandes Dionisíacas. Suas obras que chegaram até nós são a trilogia conhecida
como Orestea (458 a.C.), composta pelas tragédias “Agamênon”, “As Coéforas” e
“As Eumênides” e as peças “As Suplicantes”, “Os Persas”, “Prometeu
Acorrentado” e “Os Sete contra Tebas”.
Sófocles nasceu em Colona, trinta anos depois de Ésquilo, filho de um rico
mercador. Foi ator, dramaturgo e encenador, o segundo de maior destaque no
séc. V. Recebeu treinamento em música quando criança. Em relação a seu
predecessor, Ésquilo, Sófocles destaca-se por não trabalhar seus textos
dramáticos em trilogias, por acelerar a ação nas cenas e conseqüentemente o
ritmo das peças. A ação, bem como todo enredo, passa a centrar-se na figura do
herói trágico (Antígona, Édipo, Electra...). Foi muito menos místico que Ésquilo e
acreditava que as ações humanas não provêm de uma decisão divina, ainda que
condicionadas por esta; o homem pode lidar com seu destino. Um elemento muito
presente em suas tragédias foi a ‘ironia trágica’ ou ‘contraste patético’, recurso
utilizado pelo dramaturgo a fim de demonstrar a passagem da ignorância ao
conhecimento na trajetória dos heróis. Há também o uso de certo ‘suspense
trágico’ como recurso cênico-literário, assim como alguns detalhes cômicos que
permeavam alguns de seus textos trágicos.
Como encenador, introduz a figura do terceiro ator. Estes três
representavam todos os personagens da peça. Utilizou-se de prismas giratórios
pintados como cenário de suas montagens e aumentou o número de coreutas
para 15. Sófocles obteve 18 prêmios nas Dionisíacas e tem-se registro de ter
recebido outros 6 nas Lenéias (competição de comédias). Escreveu em torno de

7. 123 peças e destas somente 7 chegaram integralmente até nós: “As
Traquinianas”, “Antígona” (442 a.C.), “Ájax”, “Édipo Rei” (410 a.C.), “Filoctetes”,
“Electra” e “Édipo em Colona” (405 a.C.).
Eurípides (480 a.C.-406 a.C.) foi o mais ‘moderno’ dos tragediógrafos
gregos, o menos religioso e o que imprimia a suas peças uma caráter mais
sensacionalista. Foi um cidadão que, ao contrário de seu contemporâneo
Sófocles, que levava uma vida serena, mostrava-se melancólico e reservado. O
‘pessimismo’ de sua obra pode estar associado a seu caráter e aos infortúnios
sofridos em vida.
Nascido em uma aldeia repleta de templos denominada Fila, Eurípides foi
treinado para ser atleta, contudo, acabou interessando-se pela música e pela
pintura. Ele próprio compunha as partituras de suas peças. Em sua juventude
entra em contato com os ‘sofistas’, escola filosófica que prega o racionalismo e o
humanismo, questionando doutrinas e ensinando a arte do raciocínio. Seu apreço
pela arte racional é proveniente deste contato e do mestre jônio Anaxágoras, de
quem foi discípulo. Ainda na tenra idade foi introduzido nos mistérios das
cerimônias em honra ao deus Apolo (que se opõe a Dioniso justamente pelo culto
às formas racionais, belas e perfeitas), sendo que posteriormente viria a criticar
com severidade a religião, tornando-se um iconoclasta em sua maturidade.
Lutou em diversaS frentes de batalha da Guerra do Peloponeso. Péricles
exila os sofistas Protágoras, Fidias e Anaxágoras culpando-os por derrotas
sofridas na citada guerra, já que sua crença na responsabilidade dos homens por
seus atos abalaria a possibilidade das derrotas serem vontades divinas. Eurípides
também foi exilado no final de sua vida, morrendo na Macedônia. Foi acusado de
impiedoso e muito criticado, tendo reconhecimento póstumo por parte de Atenas.
O próprio Sócrates apreciava muito suas peças, apesar de terem travado durante
suas vidas certa inimizade. Sófocles, já aclamado dramaturgo, não gostava da
forma ‘realista’ como Eurípides tratava os temas desenvolvidos em suas obras.
Eurípides escreveu 92 tragédias, sendo que somente 5 foram premiadas.
Algumas características de sua obra o diferenciam de outros dramaturgos da
época: ele retrata e critica a sociedade grega e a decadência de Péricles, expôs

8. os males do imperialismo e da agressão militar, há certo ‘realismo’ na
aproximação com temas e problemas contemporâneos. Os deuses, no entanto,
são representados como seres por vezes perigosos e desprezíveis, outras como
respeitáveis; refletem a mentalidade primitiva dos homens, que são tiranos. Há
um ‘quase’ psicologismo na construção dos personagens de Eurípides, o caráter
heróico dos personagens é amenizado, o que, por conseqüência, humaniza-os.
Dramaturgicamente pode-se listar algumas especificidades nas tragédias
deste autor, tais como a ‘epifania’, ou seja, o aparecimento dos deuses em cenas
cruciais à trama, bem como a trama não ser solucionada diretamente através das
ações e sim por recursos cênicos mágicos, como o ‘Deus ex-machina’, aparição
divina que finaliza determinadas peças de sua autoria. Na prática, um deus ou
deusa surge em um carro alado, sem ter relação direta com o enredo, e salva o
herói de suas mazelas. Essa ‘máquina voadora’ era um dispositivo mecânico
formado por um cesto suspenso por um guindaste que descia do teto do theatron
(espaço que compreendia as arquibancadas nas quais ficava a numerosa platéia,
que chegava a milhares de pessoas). Outro mecanismo cênico utilizado por
Eurípides em suas tragédias foi o ‘eciclema’, uma espécie de plataforma rolante
que atravessava o palco trazendo á vista do espectador as atrocidades narradas
que anteriormente aconteciam fora de cena: assassinatos, suicídios, sangue e
terror. O teto da própria skene (nome dado à estrutura que compunha o palco e
seus mecanismos cênicos).
É do dramaturgo Eurípides o maior número de tragédias gregas que
chegou até os nossos dias (17), sendo algumas delas “Medéia” (431 a.C.), “As
Troianas” (415 a.C.), “Hipólito” (428 a.c.), entre outras.
2.3 Os dramas satíricos
Os dramas satíricos não ultrapassam as tragédias clássicas na Grécia
Antiga em importância, no entanto antecedem a tragédia cronologicamente, que
se apresenta enquanto uma evolução e transformação deste. A própria etimologia
da palavra tragédia demonstra esta descendência direta: tragos (bode) e ode
(canto). O canto dos bodes refere-se diretamente ao coro dos dramas satíricos,

9. composto pelos sátiros vestidos de bode, com patas de pele e rabos, além de
falos de couro. Os sátiros eram conduzidos por Sileno (pai de criação de Dioniso),
que caracterizava o Corifeu dos dramas satíricos, usando andrajos de pele e uma
longa barba. Os personagens usam os mesmos figurinos das tragédias. As
máscaras dos sátiros têm a testa larga com uma ou duas rugas, além de barbas
eriçadas.
Pratinas foi o autor pioneiro de dramas satíricos. Frinico também os
escreveu, assim como os grandes tragediógrafos do período clássico. Depois da
apresentação das três tragédias que compunham uma tetralogia nas Grandes
Dionisíacas, apresentava-se um drama satírico que ridicularizada a solenidade
das primeiras, zombando dos sentimentos sublimes. Assim, a função do drama
satírico era quase a de um ‘epílogo de distensão’ para a trilogia trágica.
“O Cíclope”, de Eurípides, é o único drama satírico da Antiguidade Clássica
que conhecemos nos dias atuais, trama baseada em um episódio da “Odisséia”
de Homero. Há alguns fragmentos de “Os Perseguidos”, de Sófocles.
2.4 Os festivais
As Grandes Dionisíacas ou Dionisíacas Urbanas aconteciam am Atenas,
anualmente, no final de março, início da primavera, com duração de 6 dias. Pela
hegemonia ateniense na Grécia Antiga, pessoas de todas regiões da Ática vinham
a Atenas a fim de prestigiar as representações e as festividades religiosas. O
caráter religioso e ritual deste festivais era de suam importância social às polis
gregas.
O local no qual aconteciam era a encosta da colina do santuário de
Dioniso, ao sul da Acrópole.
Era o mais importante festival do mundo grego e dava-se da seguinte
forma: no primeiro dia acontecia a grande procissão na qual retirava-se a estátua
do deus Dioniso do templo e instalava-se o mesmo no teatro, no centro da
‘orchestra’. O teatro sai de dentro do templo e ocupa um espaço próprio com o
passar dos anos, como se pode ver nas figuras que seguem. No segundo dia
dava-se o concurso de ditirambos e nos próximos os concursos de tragédias,

10. dramas satíricos e comédias. Pela manhã apresentavam-se 3 tragédias e um
drama satírico no final. À tarde apresentavam-se as comédias. A maior parte das
tragédias de Ésquilo, Sófocles e Eurípides foi apresentada nas Grandes
Dionisíacas.
O Arconte era o responsável pela organização artística do festival, pela
escolha do Corego e também dos poetas que seriam admitidos no concurso. O
Corego era a pessoa escolhida para patrocinar financeiramente os festivais.
Devia também instruir e equipar o coro, alugar espaços para ensaios, fornecer
bebidas aos executantes, encarregar-se do salário dos artistas. Após a Guerra do
Peloponeso, com a crise financeira que sofre Atenas, associam-se dois Coregos.
Posteriormente formaria-se a Agonotesia, grupo de cidadãos responsáveis pela
organização dos festivais. A redução do número de coreutas de 50 para 12
também se deveu, em certa medida, à decadência econômica.
As Lenéias ou Dionisíacas de Lenéias aconteciam em janeiro, durante 3 a
4 dias, eram de menor porte em relação às Grandes Dionisíacas, somente
atenienses participavam e nelas não havia o concurso de ditirambos, pois o foco
centrava-se nas comédias.
As Dionisíacas Rurais realizavam-se em dezembro, nos ‘demos’ da Ática.
Os demos pobres não contavam com os concursos de peças teatrais, somente a
parte religiosa do culto era levada a cabo, o cortejo em honra ao deus. Já nos
demos abastados, além de suntuosos cortejos, podiam-se apreciar concursos nos
quais participavam diversos dramaturgos atenienses.
2.5 A comédia grega
As origens da comédia, segundo Aristóteles, residem nas cerimônias
fálicas, orgias e canções em honra a Dioniso que eram famosas em muitas das
cidades da Ática. As Leneías em seus primórdios caracterizavam-se como
ruidosos carnavais, em que a palhaçada grosseira e o humor licencioso
coexistiam. Ao Komos (orgias noturnas em honra a Dioniso, com caráter ritual e
religioso) realizado na Ática, juntaram-se os comediantes dóricos (mimodóricos),
com falos e imensas barrigas, cenas bonachonas e cômicas que satirizavam

11. homens, deuses e heróis. O mimodórico desenvolveu-se em Esparta, na Sicília e
em Corinto. É na Sicília que atinge sua forma mais literária com Epicarmo (330-
440 a.C) que desenvolveu nas cenas o ágon, ou seja, o conflito entre dois pólos
distintos. Eram conhecidos como phlyakes nas colônias dóricas sicilianas. Sua
temática é cotidiana e os personagens farsescos sobreviveram até a Commedia
dell’Arte. Nos Komos gregos as pessoas embriagavam-se, vestiam-se de animais,
dançavam com movimentos pélvicos e cantavam.
O mimodórico foi importado por Megara, cidade da península Ática, e lá
ocorreu a junção com o komos, construindo uma estrutura dramática plenamente
realizada: a comédia. É levada a Atenas e reconhecida oficialmente em 486 a.C.,
quando têm-se os registros do primeiro concurso de comédias nas Grandes
Dionisíacas.
Assim, a comédia grega desenvolveu-se e recebeu importante papel social
de crítica e sátira a todos os cidadãos, homens públicos ou não, em acirrados
combates, brigas e competições entre os comediógrafos. Através da comédia, o
teatro torna-se o fórum onde foram travadas as mais veementes controvérsias da
pólis ateniense.
2.5 Estrutura da comédia
 Prólogo – mais demorado e completo que na tragédia, na comédia
divide-se me dois momentos, o primeiro expositivo e o segundo (que
se assemelha ao primeiro episódio da tragédia) no qual se introduz a
ação que desencadeará todo enredo.
 Párodos – entrado do coro, momento solene de canto e dança.
 Ágon – conflito é exposto, o coreuta expressa a idéia do poeta, esta
é contestada, porém sempre vence. O ágon se dá entre 2 coreutas,
ou 2 coros, ou entre coreutas e atores.
 Parábase – compreende vários momentos, como um canto muito
curto, somado aos anapestos (discursos do corifeu dirigidos ao
público) e ao pnigo (longa fala dita sem respirar).
 Êxodo – saída do coro.

12. Mais do que na tragédia clássica, na comédia a participação do coro é
ativa. Ele é parte essencial da estrutura, contracena com os atores, interage e
posiciona-se.
Os momentos em que atores, ou o próprio coro, dirigem-se diretamente ao
público fazendo comentários sobre as ações ou evocando-as, é nomeado por
alguns autores de parabasis. Este recurso cômico foi amplamente utilizado pos
Aristófanes e encontra-se presente nas farsas, melodramas e comédias até os
dias atuais.
Quanto às máscaras e figurinos da comédia, podem-se encontrar
características que se percebem ainda no teatro cômico contemporâneo: o uso de
postiços como barrigas, narizes, ancas e ventres com a função de deformar
fisicamente os personagens; a caricatura, ou seja, o exagero de determinadas
características, presente nas máscaras, que são fantásticas, grosseiras, feitas
para provocar o riso. Há máscaras de animais e caricaturas de seres humanos,
Um chiton curto e um falo de couro com a ponta vermelha, além de sandálias de
solado baixo, eram o figurino base de atores e do coro. Os personagens que
representam deuses ou heróis nas comédias são caricaturais, bem como os
personagens do coro, que podem ser animais como rãs, pássaros, vespas ou
insólitas nuvens. Estes animais eram devidamente caracterizados por penachos,
plumas, etc. Somente as máscaras dos jovens não assumem caráter tão
fantasioso e caricatural nas comédias.
A Comédia Antiga foi o período áureo da comédia política, que satirizava a
sociedade e os homens públicos e seus feitos, as tradições e a religião. Os
espetáculos da comédia Antiga aconteciam no edifício teatral, com suas paredes
de madeira pintadas e painéis de tecido, enquanto o coro, como na tragédia,
ficava na orchestra. Havia cenas de transporte aéreo, em que os personagens
eram erguidos por guindastes, cordas e complexas maquinarias da skene. As
danças da Comédia Antiga também tinham origem ritual e caráter sexual. O
kordax era a dança barulhenta e fálica, obscena e licenciosa, dançada nas
comédias. Efeitos de travestimento, completa falta de reservas no tocante a

13. gestos, figurinos e imitação e , por fim, a exposição do falo, são traços
característicos do estilo de atuação da Comédia Antiga.
Os escritores de tragédia não escreviam comédias e vice-versa, isso era
praticamente uma regra entre os dramaturgos gregos. Os dramas satíricos eram
escritos pelos tragediógrafos, já que parte integrante da tetralogia trágica a ser
apresentada nas Grandes Dionisíacas.
Os autores de comédias dos quais temos notícia, ainda que nenhum texto
de sua autoria tenha chegado integralmente até nós, e que entre si travaram
intensas disputas, richas e brigas, são Quiônides (ganhador da primeira
competição de comédias), Cratino (atacou a política de Péricles e os sofistas),
Crates (do qual restam fragmentos de 8 comédias de sua autoria) e Eupólis
(446-412 a.C.). Todos ganharam prêmios em festivais e conviveram entre si.
Crates foi ator nas peças de Cratino. Eupólis foi contemporâneo e amigo de
Aristófanes (até os dois romperem por acusação de plágio), destacou-se pela
linguagem refinada e pelo humor efetivo. Venceu Aristófanes em alguns
concursos.
Aristófanes (445-388 a.C.) foi o grande e polêmico comediógrafo da
Grécia Clássica. Escreveu por volta de 40 comédias e 11 chegaram até os nossos
dias. Nascido na Ilha de Egina, migrou cedo para Atenas, cidade-estado na qual
morreria. Viveu o período da Guerra do Peloponeso, engajou-se política e
socialmente nas questões de sua, época, que aparecem como temas de suas
comédias. Criticou demagogos e a escola sofista, confrontou publicamente líderes
políticos como os tiranos sucessores de Péricles Cleon e Hiperbolo, atacou
Sócrates, defendeu a pacificação, foi julgado reacionário, aristocrático e
conservador. “Os Banqueteiros” (427 a.C.) e “Os Babilônios” (426 a.C.) são as
duas primeiras peças sobre as quais temos registros. Dentre as que podem ter
seus textos encontrados contemporaneamente, temos, cronologicamente situadas
entre os anos de 425 a.C. e 388 a.C: “Os Arcanianos”, “Os Cavaleiros”, “As
Nuvens”, “As Vespas”, “A Paz”, “Os Passaros”, “Lisístrata”, “As Tesmofórias”, “As
Rãs”, “Assembléia de Mulheres” e “Pluto”. Estas duas últimas citadas já possuem
características da comédia intermediária.

14. A Comédia Intermediária ou Média é aquela fase que se iniciou com a
morte de Aristófanes e o fim da era de ouro da comédia política antiga. Todas as
comédias situadas entre a morte de Aristófanes até o reinado de Alexandre, o
Grande (399-325 a.C.) foram classificadas pelos historiadores como Comédia
Intermediária.
As características desta fase são o afastamento da sátira política para o
menos arriscado campo da vida cotidiana. Suas máscaras são amenizadas em
relação às grotescas máscaras da Comédia Antiga e os personagens passam a
ser pessoas prosaicas. A estrutura da comédia nesta fase assume um caráter
seqüencial, em que há um início, um desenvolvimento, um clímax e um fim. A
importância do coro diminui drasticamente, ele somente é mencionado pelos
autores, não atuando mais efetivamente.
Há registros de vários autores desta época, contudo os mais importantes
foram Anaxandrides de Rodes (que introduziu a temática dos amores de baixa
natureza) e Antífones, que escreveu mais de 280 comédias de crítica social,
porém menos divertidas e mais amargas que as do período anterior.
A Comédia Nova, a partir de 330 a.C., é linear, composta por cinco atos,
usa máscaras que se aproximam muito da realidade, figurinos contemporâneos e
nela o coro é totalmente abolido. Suas temáticas concentram-se na
individualidade e nas ações dos personagens, na crítica de costumes, poder-se-ia
chamá-la de comédia de costumes. O bem e o mal, o certo e o errado figuravam
como interesse central destas peças.
Dentre os vários autores deste período, no qual a Grécia estava sob o
domínio macedônico, o maior deles e responsável por um segundo período áureo
da comédia grega, está Menandro (343 a.C-299 a.C.). Escreveu em torno de 105
peças e ganhou 8 prêmios nos festivais. Influenciou Terêncio e Plauto, que
inspiraram-se em seus textos para compor suas comédias na Roma Antiga.
A forma do placo foi alterada na encenação destas comédias, pois os
atores não mais entravam vindos da orchestra, as cenas mais importantes eram
apresentadas no logeion, uma plataforma diante da skene de dois andares. As

15. intrigas e nuanças de diálogo exigiam a atuação conjunta mais concentrada. Entre
seus títulos, apenas no século XX duas de suas comédias foram reconstituídas:
“A Arbitragem” e “Dyscolus, misanthropos”. Menandro foi o único dos grandes
dramaturgos gregos a presenciar o grande Teatro de Dioniso completamente
construído, nos moldes do teatro helenístico. A arquitetura teatral antiga
alcançava seu ápice, no entanto a dramaturgia era apenas uma pálida sombra do
que fora no período clássico.
2.6 O espaço cênico no teatro grego
No período primitivo, as mímicas dramáticas, danças e cantos acontecem
em volta da tímele, que é o altar de sacrifícios ao deus Dioniso.
No período arcaico, o coro ditirâmbico dança na orchestra, a volta da
tímele, e a platéia tem forma semi-circular. Até o século V a.C. o ritual acontecia
na ágora, praça e espaço público da polis grega, no qual ocorriam manifestações
públicas como as assembléias e feiras. Havia uma arquibancada móvel de
madeira chamado ikkria, que desabou. Assim, as representações foram
transferidas para o santuário de Dionisos, no sul da acrópole, em 486 a.C.
Orchestra – espaço destinado ao coro, com 27 metros de diâmetro.
Theatron – espaço destinado para ver e ouvir, bancos retangulares que
aproveitavam a ascendência das colinas.
Párodos – entradas laterais que chegavam até a orchestra, através das
quais os atores chegavam á cena.
Proskenium – espaço de atuação no qual ficavam os atores.
Skene – estrutura na qual acontece a cena, de um lado há o cenário visível
e de outro o espaço onde acontecem as trocas de máscaras e figurinos.
Skenotheke – a parte técnica do edifício teatral, na qual ficam os camarins
e as máquina.
Paraskene – projeções laterais que tinham as funções de determinar os
diferentes espaços.

16. Pinakes – parte pintada da fachada cênica, uma tábua pintada ao fundo do
proskenium que caracterizava o cenário. Nas tragédias as possibilidades de
pinturas eram templos, palácios, tendas guerreiras, paisagens rústicas ou
marinhas. Já na comédia representavam as habitações particulares dos
personagens e no drama satírico paisagens silvestres.
Piririactos – prismas giratórios montados sobre um eixo que dispostos
lateralmente no cenário podem exibir diferentes lugares ao publico.
Stoa – compreende toda a parte do edifício teatral antes da orchestra.
Inicialmente era construída em madeira, evolui para a construção em pedras por
volta de 415 a.C. As construções do período helenístico, das quais restam ruínas
e até teatros inteiros como o de Epidauro, somente chegaram à atualidade pos
serem construídas em pedras.
No período helenístico, diversas transformações espaciais e cênicas
apresentam-se na construção e encenações do teatro grego. A figura do ator
aumenta consideravelmente de tamanho, este passa a atuar no logeion, andar
superior do proscenio, espaço no qual atuavam no período clássico. Isso se dá
devido ao tamanho dos teatros, que comportavam neste período de 15 a 20 mil
espectadores. Os atores precisavam ser vistos e ouvidos até a última fileira.
As construções passam a ser feitas em pedra e a tímele desloca-se para a
proédria, que era a primeira fila de espectadores, que comportava cidadãos
importantes, patrocinadores e jurados. Cria-se a terceira galeria, onde ficam
escravos e mulheres. As três portas da skene que já podiam ser observadas no
período clássico são substituídas por aberturas vazadas que deixavam passar as
maquinarias cênicas.
O edifício teatral chega ao seu auge com o término da construção do
Teatro de Dionisos, junto ao templo deste mesmo deus, a sul da acrópole.

17. 3. TEATRO ROMANO
3.1 Teatro na Roma Antiga: formação
Influência etrusca:
 Bailarinos etruscos (364 a.C. em Roma/ Ister=bailarino, daí histrião).
 Rituais agrários que se aproximavam dos ditirambos.
 Versos fescênios (canto coral que posteriormente desenvolve o ágon).
 Satura (esquetes cômicos improvisados que parodiavam os versos
fescênios).
Influência grega:
 Farsa Atellana (personagens fixos em palcos móveis, improvisação, canto,
dança e pantomima).
 Os grandes tragediógrafos, Aristófanes e principalmente Menandro e a
Comédia Nova.
 Livius Andronicus (284-204 a.C) – primeiro tradutor de peças gregas em
Roma.
 Espaço cênico e edifícios teatrais.
3.2 Gêneros e autores na República Romana:
 Fábula Palliata: adaptação e tradução de comédias novas gregas, temática
grega.
 Fábula Togata: versão com temática romana da anterior. (Livius
Andronicus)
 Fábula Praetexta: drama romano de caráter sério, surgido no final do séc.
III a. C., ambientado em Roma. (Gnaeus Naevius)
 Titus Maccus Plautus (Plauto 254-184 a.C.) – comédias latinas, baseadas
na comédia nova porém com linguagem própria, grosseira e pesada. Foi
muito popular.

18.  Publius Terencius Afer (Terêncio 190-159 a.C.) – Busca a refinação
poética grega, inspira-se me Menandro, emprega a ironia. Só teve
reconhecimento póstumo.
3.3 Manifestações teatrais no Império:
 Mimo (Fábula Riciniata): forma popular cômica na qual atuam também
mulheres, gênero composto de prestidigitação, canto, dança, acrobacia e
imitação, originário da Grécia e que torna-se extremamente popular no
período helenístico e atinge seu auge em Roma. Não há personagens
fixos, é representado sem o uso de máscaras, por companhias ambulantes
e a performance é mais importante que as temáticas abordadas.
 Pantomima (Fábula Sáltica): gênero sério, que utiliza-se de temáticas
mitológicas, realizado por um único ator que não se utiliza da fala. Há um
narrador que apresenta o texto, acompanhado do som de lira ou flauta. Os
pantomimos eram gregos, sírios ou macedônicos, escravos libertos,
patrocinados por patrícios e com extremo reconhecimento em Roma. A
Fábula Sáltica era composta de cenas trágicas e cômicas, participavam até
5 mimos.
 As tragédias na Roma Imperial baseavam-se nas tragédias clássicas
gregas, entretanto suas temáticas eram tratadas de forma sanguinária.
 Lucius Accius e Lucius Cennaes Sêneca (4-65 a. C.) foram os dois
autores mais importantes. As tragédias de Sêneca não foram escritas com
o intuito de serem encenadas, foram apenas lidas em recitais.
Influenciaram Racine, Corneille o drama inglês do séc. XVIII.
3.4 Os LUDI ROMANI

19. Foram festivais romanos, inicialmente com caráter religioso (em honra a
Júpiter, Juno e Minerva), que duravam até 15 dias. Diversas atrações como jogos
para-teatrais, competições desportivas, lutas de animais, gladiadores, espetáculos
acrobáticos, de variedades e representações teatrais aconteciam. Passavam-se
nos imensos anfiteatros romanos, com capacidade para milhares de pessoas. Foi
no Circus Maximus, em 240 a.C., que o ator Titus Livius traduziu e mimou
tragédias gregas pela primeira vez em Roma.
3.5 Edifício teatral e espaço cênico em Roma:
Em Roma, o teatro é somente mais uma atração profana dentre tantas
outras oferecidas ao povo no esquema “pão e circo” dos governantes e
Imperadores. É no Império que o interesse pelas representações dramáticas
aumenta. O calendário do início do Império atesta 60 dias de espetáculos públicos
em Roma, que irão se tornar 182 no período final. O financiamento dos Ludi ficava
a cargo do Estado e a entrada era franca. Teatros eram erguidos e destruídos
após seu uso, já que a existência de edifícios teatrais fixos era proibida. Foi
somente em 55 a.C. que Pompeu conseguiu burlar a lei e construir um edifício
teatral permanente. Antes disso, aconteciam espetáculos nos palcos phlyakes
(ambulantes e desmontáveis), mesmo dentro dos imensos anfiteatros como o
Circus Maximus, construído em 364 a.C.
No coração do Império os suntuosos anfiteatros, mistura de teatro e circo,
favorecendo os espetáculos para as grandes massas, proliferavam. De 72 a 80
d.C., é construído pelo Imperador Vespasiano o Coliseu, que em formato de
arena comportava até 50.000 espectadores. Já na periferia do extenso território
do Império Romano, teatros helenísticos de skene eram adaptados às exigências
dos espetáculos grandiosos e circenses dos romanos.
Antes das construções de edifícios teatrais que abrigassem as
representações, os espectadores romanos tinham o costume de assistir aos
espetáculos de pé. Mesmo com a construção de teatros, mais da metade dos
espectadores presentes ficaria nesta posição, sendo que os outros estariam
sentados.

20. Ainda que baseado nos teatros helenísticos, o edifício teatral romano
constitui uma unidade arquitetônica entre palco e platéia. Ao contrário dos gregos,
que construíram seus teatros aproveitando o declive das encostas das colinas, os
romanos ergueram seus teatros em terrenos planos.
Os corredores arqueados que estruturavam a cavea (arquibancada) só
foram possíveis através do uso do concreto. As cryptas são corredores que dão
acesso da cavea às vomitorias, aberturas que chegam às rampas de acesso
externo. Não há skenoteke e o acesso à fachada cênica (frons scenae) se dá
através de uma escada atrás desta, que vai até o segundo andar. A fachada
cênica é imutável, tem cinco portas (1 central, 2 laterais e 2 frontais), nichos para
as estátuas e é ricamente decorada; não há cenários nas encenações, o texto
deve informar o local da ação. O proscenium ou podium é o espaço de atuação
propriamente, feito em madeira e ainda mais reduzido em tamanho que o grego.
Diante dele está a orchestra semi-circular, que não é utilizada pelas encenações
e torna-se lugar privilegiado no qual sentam-se os senadores e pessoas
importantes. Os teatros romanos podiam ser cobertos para abrigar os
espectadores do sol e da chuva, por um toldo chamado velarium. Há o uso de
cortinas nas encenações.

21. 4. TEATRO MEDIEVAL
A igreja católica, com a ascensão da religião cristã na Europa, proíbe a
existência dos mimos, justamente por estes satirizarem-na e a seus cultos. Assim,
do século V ao século IX não há registros de atividades teatrais no Ocidente, a
não ser apresentações de trupes itinerantes herdeiras dos ambulantes mimos e
pantomimos que tanto prestígio e sucesso tiveram na Roma Imperial. Não há
dramaturgia neste período.
O teatro ressurge na metade do período da Idade Média, a partir de fontes:
1. religiosa (dramas litúrgicos, mistérios, milagres, moralidades, autos) e
erudita (estudo dos clássicos nos mosteiros);
2. popular e profana (farsa, sottie, jograis, autos sacramentais).
Ironicamente, após condenar e banir os artistas teatrais, é dentro da própria
igreja que o teatro ressurgirá e a partir dela tornar-se-á novamente popular e
tomará as ruas dos feudos, burgos e povoados medievais nas grandiosas e
festivas encenações dos mistérios.
4.1 Formas, gêneros e estilos no teatro medieval
 DRAMA LITÚRGICO
Surge na França dos séculos X aos XII com a representação de textos
sagrados durante as missas, em forma de salmos cantados e recitados pelos
monges. Os fiéis intervêm e aos poucos são incluídos gestos e também cenas
do Velho e do Novo Testamento. Quando o drama litúrgico sai dos altares e
vai para o átrio das igreja e passa ser encenado em francês e não mais em
latim, passa a chamar-se de drama semi-litúrgico. Ciclo da Páscoa e ciclo do
Natal.
 JEU
Forma dramática dos séculos XII e XIII, que designa representações litúrgicas
que dramatizam cenas bíblicas. A partir do século XIII passa tratar de temas
profanos.

22.  MILAGRE
Gênero teatral medieval do século XI ao século XIV, que conta a vida de um
santo sob forma narrativa e dramática. Foram aos poucos suplantados pelos
mistérios e pelas paixões. Representados por confrarias e estudantes.
 MISTÉRIO
Drama medieval religioso do século XIV ao XVI, que encena episódios da
Bíblia e a vida dos santos, representado por atores amadores nas mansões
(cenários simultâneos), dirigidos por um condutor de cenas. Dura vários dias e
é representado em todos os estilos numa seqüência de quadros, envolvendo
toda a cidade.
 PAIXÃO
Forma dramática medieval inspirada nos Evangelhos que representava a
Paixão de Cristo nos mistérios. Perdura como tradição teatral até os dias de
hoje.
 MORALIDADE
Obra dramática medieval a partir de 1400, de inspiração religiosa e com
intenção didática e moralizante. As personagens são alegorias e a intriga
insignificante, vícios versus virtudes, bem contra o mal. São utilizados
elementos cômicos e farsescos. Já é uma forma teatral literária. Vai inspirar,
assim como os mistérios, os autos sacramentais da Península Ibérica.
 ALEGORIA
Personificação no teatro de um princípio ou de uma idéia abstrata, como a
Morte, a Paz, etc...
 AUTO SACRAMENTAL

23. Peças religiosas alegóricas representadas na Espanha e em Portugal por
ocasião de Corpus Christi, apresentadas sobre carroças, mesclando farsa e
dança, atraindo o público popular durante toda a Idade Média e atingindo seu
apogeu no Século de Ouro Espanhol, até sua proibição em 1765. Autores: Gil
Vicente, Lope de Vega, Tirso de Molina, Calderóçn de la Barca, etc. Gil
Vicente (1465-1539) foi o grande dramaturgo português a escrever autos
profanos (pastoris) e sacramentais.
 FARSA
A farsa, em sua origem, foi um gênero surgido na Idade Média, espaço em que
se intercalava nos mistério medievais alguns momentos de relaxamento e riso.
Associada ao cômico e aos bufões. Forma grosseira, popular e primitiva de
provocar o riso, ligada fundamentalmente à corporeidade. Exemplos que
chegaram a nós: O Pastelão e a Torta, A Farsa do Advogado Pathelin, etc.
 SOTTIE
Peça cômica medieval dos séculos XIV e XV, peça dos loucos, que debaixo da
máscara da loucura atacam os poderosos e os costumes. Bufões.
 JOGRAL
Ator e instrumentista que canta baladas, conta histórias nas feiras e também
nos salões dos senhores. Surge nas cortes feudais, herdeiro dos mimos e
pantomimos pelas virtuoses corporais e artísticas que executa (malabarismo,
prestidigitação, etc.). Sua arte tem caráter profano e de cultura de tradição
oral, diverte e divulga histórias de conhecimento popular, romances, histórias
de guerras, histórias cômicas, etc. Os trovadores e/ou menestréis declamam
poemas e improvisos de sua própria autoria, a forma dialogada surge com o
progressos dramáticos de suas atividades, também ao som do alaúde.

24. 5. COMMEDIA DELL’ARTE
Surgida no final da Idade Média (século XVI), torna-se ao longo do século
XVII a manifestação teatral mais importante da Europa. Os artistas da Commedia
dell’ Arte eram mambembes, apresentavam-se em feiras livres e festas populares,
em um palco que era montado sobre uma carroça de madeira, ou nos salões dos
castelos quando convidados e apadrinhados por algum nobre. Essa carroça
também era usada como transporte e moradia do grupo de atores.
Os personagens das histórias apresentadas eram sempre os mesmos,
chamados de “tipos fixos“. O uso de máscaras para defini-los era comum. Os
personagens retratados pelos comediantes eram pessoas do povo ou da
burguesia ascendente, raramente nobres ou aristocratas, e um mesmo ator
deveria por toda sua carreira representar um mesmo personagem ou máscara, o
que possibilitava a estes que angariassem um amplo repertório de textos, gags
cômicas, acrobacias, cantos, piadas, gestos e cenas que eram recombinados a
cada dia de apresentação, dando a impressão ao público de que se improvisava
todo o tempo. No entanto, estes profissionais do teatro possuíam treinamento e
experiência que lhes propiciava criar através da (re)combinação e do contato
direto com o público.
Algumas máscaras recorrentes:
 Arlequim (máscara: gato ou macaco), um dos empregados, ágil,
esperto e propenso a meter-se em confusões, ligado aos instintos
primitivos como a fome, a sede, e o sexo;
 Briguela (máscara: cachorro) é o criado mau-humorado e tosco, faz
dupla com o Arlequim;
 Colombina (não usa máscara) é a criada esperta, ardilosa,
fofoqueira e interesseira, acompanha a enamorada e faz dupla com
Arlequim;
 Pantaleão (máscara: corvo) o velho rico, comerciante, judeu, fraco e
pão-duro;

25.  Capitão (máscara: cachorro perdigueiro), sátira aos soldados
espanhóis, é covarde, porém alardeia sua bravura e coragem;
 Doutor (máscara: porco ou boi) era o médico, advogado ou pseudo-
intelectual, que se faz passar por pessoa muito culta, mas
demonstra ser um ignorante.
 Enamorados, (não usam máscaras) casal jovem e burguês, belos e
românticos, geralmente filhos dos vecchi (Pantaleão ou Doutor).
Todo o povo e também os nobres apreciavam as comédias e acrobacias
apresentadas. Por muitos anos este tipo de teatro foi o mais aplaudido em toda
Europa. As principais trupes vinham da Itália e da França e apresentavam-se em
vários países. Foi a primeira manifestação teatral na qual mulheres atuavam no
palco ao lado dos atores homens.
A França foi o país que mais apreciou a Commedia dell’Arte, na segunda
metade do século XVII e no decorrer do século XVIII, reis mandavam construir
teatros e sustentavam grupos de comediantes que se apresentavam em
homenagem a eles.
O primeiro autor a formalizar através da dramaturgia a tradição da
Commedia dell’Arte foi o italiano Carlo Goldoni (1707-1773) (Peças: Mirandolina,
Arlequim, servidor de dois patrões, etc). A Commedia dell’Arte influenciou a
maioria dos dramaturgos cômicos, sendo que se pode considerar como o mais
importante o francês Moliére (1622-1673), maior representante do gênero
comédia de caracteres, um tipo de comédia que satirizava os costumes e os tipos
sociais da corte francesa do século XVII (Peças: O Doente Imaginário, Tartufo,
Escola de Mulheres, O Avarento, O Burguês Fidalgo, etc).

26. 6. TEATRO RENASCENTISTA (Renascimento Italiano, Século de Ouro
Espanhol e Teatro Elizabetano)
6.1 Renascimento Italiano
O renascimento italiano foi responsável pela retomada dos clássicos latinos
e gregos na Idade Moderna. O humanismo, a centralidade da vida nas questões
relativas ao próprio homem e não mais na metafísica divina louvada pelo
teocentrismo da Idade Média é a tônica do período. A invenção da imprensa
também facilitou a circulação dos clássicos até então restritos às bibliotecas de
mosteiros e abadias. A fundação de colégios e universidades, além de várias
sociedades artísticas, literárias e culturais (as Academias) faz da forma dramática
uma das mais utilizadas por professores junto aos seus pupilos.
Há a retomada dos valores do teatro clássico na dramaturgia e a
construção dos primeiros teatros com o chamado palco italiano (platéia e palco
em relação frontal de oposição). Essas construções foram baseadas no clássico
tratado De Architectura (16-13 a.C), do romano Vitrúvio. A perspectiva, que então
começa a ser amplamente pesquisada pelos pintores renascentistas é utilizada
com proveito nos cenários, dando a impressão de profundidade ao espaço do
palco. Mecanismos variados são inventados a fim de facilitar trocas de cenários e
truques cenográficos no chamado teatro humanista italiano.
Tragédias e comédias baseadas nos modelos clássicos, as peças pastorais
e os grandiosos festivais da corte (mascaradas e interlúdios), nos quais nobres
mascarados tomavam parte das representações e danças repletas de pomposos
cenários e figurinos, eram os principais gêneros desenvolvidos no período.
6.2 Teatro Elizabetano

27. Na Inglaterra, no século XVI, a diversão mais apreciada por pobres e ricos
era o teatro. Vários teatros foram erguidos na margem esquerda do rio Tâmisa,
lado contrário ao da cidade de Londres. Eram construções ao ar livre, nas quais o
palco estendia-se até o centro de uma arena e era rodeado por três andares de
galerias. Os espectadores, portanto, ficavam muito próximos dos atores e
aplaudiam ou vaiavam conforme sua aprovação ou desaprovação às
representações, em eventos que contavam com até dois mil espectadores de
todas as classes sociais, que pagavam para assistir aos espetáculos.
Os teatros elizabetanos eram em forma circular, com vários andares e
galerias, o palco sempre contava com um balcão (sacada) e um alçapão, além de
uma reentrância ao fundo na qual representavam-se cenas em espaços como
aposentos e criptas, os usos destas características espaciais possibilitava vários
efeitos nas cenas. Só homens atuavam nos espetáculos, os atores eram
profissionais remunerados e organizados em companhias, através de contratos e
coordenados por um empresário. Não eram usados cenários, por isso poderia
haver uma grande variabilidade de lugares nas quais transcorressem as cenas.
Uma floresta, por exemplo, era representada pelo uso de um galho, um cemitério
por uma cruz, etc. Os lugares onde ocorriam as ações da peça, bem como a
noção de temporalidade (dias, estações, horas, período do dia) eram
comunicados pelo próprio texto dramático.
Quem viveu e representou como ninguém o período elizabetano foi William
Shakespeare (1564-1594), considerado por muitos o maior dramaturgo de todos
os tempos. Shakespeare foi poeta, ator, diretor de seus espetáculos, empresário e
líder da companhia para a qual escrevia, um homem de teatro, enfim. Suas
comédias e tragédias eram aclamadas por todos, nobres e plebeus, e fazem
sucesso até os dias de hoje, em todo o mundo. As principais tragédias de
Shakespeare foram: “Hamlet”, “Otelo”, “Henrique V”, “Rei Lear”, “Romeu e Julieta”,
“Ricardo III”, etc. As comédias mais conhecidas foram: “Sonhos de uma noite de
verão”, “As alegres comadres de Windsor”, “A Comédia dos Erros”, “A Megera
Domada”, “O Mercador de Veneza”, etc.

28. 6.3 Teatro no Século de Ouro Espanhol
Na Espanha, durante o século XVII, considerado o Século de Ouro
Espanhol, houve um movimento teatral muito forte, associado ao imenso
desenvolvimento econômico (possibilitado pelas descobertas marítimas) e
artístico-cultural (associado à estética barroca).
Apresentavam-se milhares de comédias, autos religiosos e outras
pequenas peças pelos “pátios” (pátios internos de residências e estalagens que
abrigavam grupos mambembes) ou “corrales” (palcos abertos em espaços das
ruas e becos das cidades), sempre à tarde, pois não havia iluminação artificial,
assim como no teatro elizabetano inglês.
O teatro espanhol também era bastante popular e apoiado pela nobreza e
pode ser caracterizado pelas trupes ambulantes que representavam as peças, a
temática cristã (geralmente as alegorias do sacramento da eucaristia) e
fantásticos e chamativos figurinos usados em espaços cênicos que nada mais
eram do que tablados de madeira com uma cortina ao fundo, que servia de
camarim aos atores.
O principal escritor de peças do período foi Lope de Vega (1562-1635), ele
escreveu em torno de 1.500 peças em sua vida, por quarenta anos foi o mais
importante dramaturgo espanhol. Dentre os gêneros em que escreveu sua
dramaturgia, encontram-se as peças para Corpus Christi, as comédias, as
comédias de capa e espada e as peças de honra. Seu teatro foi extremamente
nacionalista, inspirando-se em temáticas da história, dos mitos e lendas do país,
isso em decorrência dos 400 anos de invasão dos mouros na península ibérica.
Calderón de La Barca (1600-1681) é o autor que atinge o ápice do drama
espanhol barroco. Em suas peças e autos sacramentais, misturavam-se a vida
mundana e concreta às abstrações (alegorias). “A Vida é Sonho” é sua obra
prima.
7. TEATRO NOS SÉCULOS XVII, XVIII E XIX – Do neoclassicismo ao
drama burguês

29. 7.1 Neoclassicismo francês
Durante o século XVII, na França aristocrática de reis absolutistas, o teatro
neoclássico retomava os temas dos mitos gregos e as formas da dramaturgia
clássica. Através de um teatro baseado no texto, com o mínimo de ação e no qual
os atores praticamente só declamavam os dramas, quase que parados, vestindo
trajes suntuosos, desenvolve-se o teatro dos nobres.
Pierre Corneille (1606-1684) e Jean Racine (1939-1699) foram seus
principais autores, e alcançaram o sucesso por basearem-se rigidamente nas
regras das três unidades (inspiradas em na Poética de Aristóteles (384-322 a.C))
e nos conceitos centrais do neoclassicismo, quais sejam:
1. verossimilhança;
2. decoro, ética e moral (bem x mal);
3. pureza dos gêneros (ou comédia ou tragédia);
4. regra das três unidades:
 tempo (24 horas ou o tempo da ação),
 lugar (ação se passa em somente um espaço),
 ação (não há ações secundárias à ação principal do enredo, nem
sub-enredos ou histórias paralelas);
5. forma dramatúrgica em 5 atos (inspirada em Horácio (65-8 a.C) e
Sêneca);
6. os objetivos centrais são ensinar e regozijar, o teatro tem a função
social de ensinar preceitos morais e artística de deleitar os sentidos.
7.2 O drama burguês romântico e o melodrama

30. A burguesia ascendente necessita de uma forma de expressão artística
que a ampare cultural e socialmente. A nobreza foi representada pelo teatro
neoclassicista no século XVII. Como reação a esta estética aristocrática e sua
rigidez formal e temática, surgem os movimentos Pré-Romântico (século XVIII) e
em sua esteira, já na primeira metade do século XIX, o Romantismo e o Realismo,
colocando a forma do drama na centralidade dos palcos dos teatros freqüentados
pela burguesia; e esta mesma burguesia, seus anseios e sua moral, como
personagens e temas primordiais dos dramas.
O Pré-Romantismo foi um movimento surgido na Alemanha em reação ao
Classicismo instituído e suas rígidas regras, louvando o gênio individual dos
poetas e artistas, a inspiração e a liberdade na criação. Fica conhecido pelo
revelador título de Sturm und Drang, ou seja, Tempestade e Ímpeto. Não chega
a trazer efetivas mudanças à encenação teatral, pois as inúmeras trocas de
cenários propostas nos dramas não encontram possibilidades técnicas de
acontecerem nos palcos de então. Dentre os jovens poetas que escreveram
dramas inspirados pelo Pré-Romantismo, encontramos Klinger, Friedrich Von
Schiller (1759-1805) e Johann Von Goethe (1749-1832).
O Romantismo inspira o estilo de interpretação dos grandes “monstros
sagrados” (atores e atrizes que eram as figuras centrais de algumas companhias
teatrais) do século XIX, além de uma extensa produção dramatúrgica, sendo o
primeiro movimento a espalhar-se dos grandes centros como Paris e Londres
para toda a Europa, chegando até a América. O preciosismo histórico na
reconstituição dos cenários e figurinos, a presença dos recentes heróis e
monarcas nacionais como personagens principais, a pintura do pitoresco e o
ufanismo, a mescla entre os gêneros cômico e trágico, as falas em prosa, são
algumas características introduzidas por este movimento. Os heróis nacionais
recentes são muitas vezes personagens centrais da dramaturgia romântica. O
francês Victor Hugo (1802-1885) foi o precursor das propostas românticas,
através de seu drama Hernani (1830) e de seu tratado Do grotesco e do sublime -
Prefácio a Cromwell (1827).
No século XVII, surgem na França os grandes teatros com seus
maquinismos mirabolantes e cenários aperfeiçoados, que vão desenvolver-se

31. durante o século XVIII e alcançar o século XIX nas encenações de óperas e
dramas românticos. No século XIX há o surgimento do drama burguês e também
dos melodramas. Os autores dramáticos passaram a escrever sobre a vida real,
os amores e as relações dos homens comuns, transformados em heróis e
heroínas românticos. No melodrama, que era um gênero onde vilões lutavam
contra mocinhos e a atuação dos atores era exagerada, com caras, bocas e
poses artificiais, a música pontuava a ação e as histórias contadas eram sempre
as mesmas, conhecidas pelo público, que ia ao teatro para apreciar a
performance dos atores e a emoção que poderia propiciar. O gênero mais popular
e assistido do século XIX foi, sem dúvida, o melodrama.
A ópera também atinge seu auge nesta época, misturando o canto, a
música e a interpretação em encenações luxuosas, em grandiosos teatros, bem
equipados e aparelhados com diversos mecanismos cênicos e iluminação a gás
no início do século XIX e elétrica a partir de 1880. As operetas cômicas e óperas
bufas também são apreciadas.
Neste mesmo século surge a figura do diretor teatral, que é a pessoa que
organiza esteticamente todos os elementos de um espetáculo: a interpretação dos
atores, a marcação de cena, a iluminação, os cenários, a sonoplastia, o ritmo, etc.
A iluminação feita pela luz elétrica é a mola propulsora para as grandes mudanças
ocorridas no teatro no decorrer do século XIX, juntamente com o aumento da
importância do diretor teatral para a encenação.
7.3 Realismo, Naturalismo e Simbolismo
O Realismo no teatro propicia uma extensa produção dramatúrgica de
cunho moral e didático, através da qual mostrava-se ao homem burguês sua
própria face, seus vícios e virtudes, orientando-o a um determinado tipo de
comportamento ético e moral. Os personagens passam a ser o homem comum e
a família é o núcleo da sociedade. Em termos de encenação encontra-se,
inicialmente, ainda atrelado aos telões pintados e à iluminação a velas e
lamparinas a óleo da primeira metade do século XIX, mas posteriormente
acompanha as mudanças técnicas do século. Importantes autores foram o

32. francês Alexandre Dumas Filho e Henrik Ibsen (1828-1906), com textos como
Casa de Bonecas, Um Inimigo do Povo e Hedda Gabler.
O Naturalismo é uma conseqüência e exacerbação da busca pela imitação
da realidade iniciada pelos realistas. Introduz em cena o uso de recursos técnicos
como a iluminação elétrica e o uso abundante de objetos de cena, os ruídos e
sons ambientais são freqüentes, além da instituição da quarta parede na relação
palco-platéia. O estilo de interpretação inicia um lento e gradual processo de
modificação, buscando trabalhar também as intenções e vontade interiores dos
personagens. A encenação tem como objetivo principal retratar o homem e a
sociedade tal qual eles são, a maneira de um espelho perfeito, sem nenhuma
distorção do que se pode observar na vida comum e cotidiana, através da criação
de atmosferas. O homem (personagem) está condicionado ao meio e a seus
traços intrínsecos de personalidade.
O francês Andre Antoine (1858-1943) foi o primeiro diretor a propor uma
encenação realista. No entanto, a maestria de Constantin Stanislavski a frente
do Teatro de Arte de Moscou faz das encenações e da interpretação dos atores o
ponto máximo do naturalismo na história do teatro ocidental.
Dentre os movimentos aqui comentados, o Simbolismo é o que mais traz
inovações à encenação teatral, fazendo uso diferenciado da iluminação,
utilizando-se de cenários arquitetônicos que mais sugerem do que mostram ou
retratam, evocando imagens e sensações através da musicalidade da voz, dos
gestos e movimentos dos atores em relação com os efeitos de luz e o espaço
cênico. Busca propiciar ao espectador o interior profundo e metafísico dos
personagens e situações, lançando mão de recursos técnicos inovadores. Tem
estreita relação com o surgimento da dança moderna. Este movimento surge
como reação ao naturalismo e suas busca ilimitada de representar a vida tal qual
ela se apresenta, sendo um espelho da sociedade.
O suíço Adolphe Appia (1862-1928) e o inglês Gordon Craig são os dois
grandes representantes desta linha de trabalho, através de seus cenários e do
uso da iluminação que fazem em suas propostas cênicas da ultima década do
século XIX e primeira do século XX. O principal representante de uma dramaturgia

33. simbolista é o belga Maurice Maeterlinck (1862-1949), com peças como O
Pássaro Azul e Pélléas et Mélisande.
TEATRO ORIENTAL
O teatro no oriente remonta a tempos longínquos e desenvolveu-se em
praticamente todas as civilizações, até alcançar algumas “formas fixas” ou
“gêneros” que são praticados, executados e aprendidos até os dias de hoje. No
oriente não se costuma dissociar as profissões de ator e bailarino, sendo que o
que encontramos são atores-bailarinos, que tomam parte nas encenações,
performances e danças, mas contando com possibilidades de treinamento e
virtuosismo técnico desenvolvidos em muitos anos de estudo junto aos “mestres”
da arte em questão.
Na Índia podemos destacar o teatro clássico ligado às danças tradicionais
que narram mitos e lendas presentes nos livros sagrados hindus. Essas danças e
rituais surgem dentro dos templos até alcançarem as ruas. Em uma obra seminal
intitulada Natyasastra, o autor Bharata (que provavelmente tenha vivido em uma
época anterior a Cristo) relata o surgimento do drama e suas características a
partir de explicações ligadas ao mito do deus Brahma.
O Kathakali, assim como a dança Odissi, são danças tradicionais
indianas, que através de uma série de gestos codificados e imutáveis, contam
histórias através do preciosismo técnico e graça de seus atores e atrizes
bailarinos.
O teatro de marionetes indiano também é muito antigo e tradicional, teria
precedido até o teatro de atores na Índia, sendo as narrativas acompanhadas de
músicos. Na Turquia, Karagoz é o herói do teatro de sombras turco e árabe,
gênero muito apreciado e popular, espalhou-se por todo o continente asiático,
através da prosa rápida e rústica, com retórica engenhosa e trocadilhos ásperos
do personagem.
A dança e o teatro de sombras também são amplamente desenvolvidos na
Indonésia, igualmente ligados aos mitos sagrados e epopéias míticas, como o
Ramayana e o Mahabharata.

34. Além das diversas experiências de teatro contemporâneo que se têm
realizado no Oriente, podemos destacar algumas formas tradicionais que
permanecem até os nossos dias como a Ópera de Pequim chinesa e no Japão o
Nô e o Kabuki.
Na China, a Ópera de Pequim apresenta-se como uma forma que mescla
o canto, a dança, a acrobacia, o mimo e o drama. Seus atores são treinados
desde a tenra infância, para destacarem-se como virtuoses, interpretando
personagens que usam máscaras (pintadas em cores fortes e chamativas em
seus rostos) e vestem suntuosos figurinos, em um espaço cênico que não conta
com o uso de cenários. As histórias são geralmente conhecidas pelo público, que
vai ao teatro apreciar a beleza e a perfeição da representação e, sobretudo, a
performance dos atores.
O Nô japonês é um gênero solene, criado no século XIV por Zeami, que
legou sua técnica e seus preceitos éticos e espirituais (derivados do budismo) a
seus descendentes. Os atores do Nô devem ocupar o espaço vazio da cena com
seus corpos e sua energia, em uma espécie de drama dançado, acompanhado
por uma orquestra de músicos e coristas que recitam o texto. O espetáculo conta
com 5 peças e tem duração média de 7 horas, na qual atores com suntuosos
figurinos, usando máscaras de madeira e objetos como adagas, sabres e leques
preenchem o espaço em movimentos precisos e lentos.
Já o Kabuki, criado por mulheres no século XVII, inicialmente era uma
dança narrativa. Em 1629 as mulheres são proibidas de representar e esse passa
a ser um gênero representado somente por homens, tradição mantida até hoje. O
Kabuki é muito mais popular que o Nô e a interpretação dos atores exige grande
técnica corporal, já que se expressa através de exagerada simbologia gestual,
com expressões faciais que parecem grotescas a nós ocidentais. Seus rostos são
pintados com requintada maquiagem. As peças são tão ou mais longas que as do
Nô e também acompanhadas por flautas e tambores e marcam o clímax das
cenas.
Outro gênero presente no Japão é o Kyogen, composto de pequenas
peças cômicas destinadas a serem apresentadas nos intervalos das peças do Nô.
Tom farsesco e de crítica social são comuns.

35. 8. TEATRO CONTEMPORÂNEO
O teatro contemporâneo caracteriza-se justamente por não ser um teatro,
mas vários teatros. Uma profusão de formas, estilos e gêneros, bem como de
tipos de treinamento de atores e diferenciadas possibilidades técnicas de
encenação compõem o campo teatral contemporaneamente.
Essa imensa variabilidade foi possibilitada pela própria história do teatro no
ocidente, que nos mostra de onde viemos, como chegamos a nos tornar aquilo
que somos /estamos na atualidade. No entanto, é importante salientar alguns
importantes propositores do teatro no século XX, que a partir de suas experiências
e propostas abriram as portas para a vasta, ampla e quiçá infinita gama de
possibilidades que nos apresenta o teatro contemporâneo. Muitos outros artistas
colaboraram a estas mudanças e à evolução do campo teatral no decorrer do
século XX, aqueles que aqui serão apresentados na seqüência são somente
alguns sobre os quais julga-se pertinente fornecer algumas informações básicas.
8.1 Constantin Stanislavski (1863-1939)
 Fundador, ator e diretor do Teatro de Arte de Moscou, junto com
Nemirovich-Dantchenko.
 Importante disseminador e aperfeiçoador da estética naturalista no teatro
(Anton Tchekov como principal dramaturgo).
 Primeiro propositor de um método de treinamento de atores, conhecido
como Método ou Sistema Stanislavski. Baseado nas premissas da

36. memória afetiva do ator, o estudo aprofundado das personagens e de seus
objetivos internos e externos, até o método das ações físicas. O ator deve
“ser o personagem” e não representar.
 Principais obras: A Preparação do Ator, A Construção da Personagem, A
Criação de um Papel e Minha Vida na Arte.
8.2 Vsevolod Meyerhold (1874-1940)
 Ator e diretor russo, diretamente ligado ao partido socialista e à Revolução
Russa, buscou sempre uma arte engajada, mas foi julgado, condenado e
morto pelo próprio partido.
 Passou por diferentes fases e estéticas em sua carreira, até tornar-se um
importante construtivista, através de suas encenações, cenários e
proposições espaciais em cena.
 Seu sistema de treinamento de atores ficou conhecido como Biomecânica,
e pressupõe um rigoroso treinamento físico, apregoando gestos e
movimentos precisos em cena, atores corporalmente virtuosos e
expressivos, livres de automatismos cotidianos, capazes de ‘jogar’ em
cena.
8.3 Gordon Craig (1872-1966)

37.  Inglês, filho de um importante atriz, ator, encenador, arquiteto e desenhista.
 Ligado a estética simbolista, criou cenários ousados com vários níveis e
efeitos de iluminação que privilegiavam encenação ao ator em cena. Foi o
grande renovador do palco no século XX, ao lado do também simbolista e
cenógrafo suíço Adolphe Appia.
 O encenador é o real artista para Craig. Sua obra mais conhecida e
controversa é O Ator e a Supermarionete.
8.4 Erwin Piscator (1893-1966)
 Alemão, propositor do Teatro Proletário, um teatro panfletário, político, com
fins didáticos.
 Utiliza-se de vários elementos visuais (projeções de slides e fotos de
situações reais) e referências atuais (como notícias de jornais) em suas
peças.
 Ligado ao partido comunista, ao marxismo e em relação estreita com as
duas grandes guerras.

38. 8.5 Berthold Brecht (1898-1956)
 Dramaturgo, diretor, encenador e pensador alemão. Um dos mais
importantes nomes do teatro ocidental do século XX.
 Através de suas peças didáticas e politicamente engajadas, compôs uma
extensa e profunda obra, bem como o centro teatral Berliner Ensemble.
 Sustentou em suas encenações, em sua dramaturgia e em seus escritos
um Teatro Épico, que seria o oposto do teatro aristotélico, e através de
diversas técnicas e dispositivos propiciaria ao espectador um
distanciamento crítico que o levasse à reflexão e à conscientização política
e social, e não à empatia como propõe o teatro dramático aristotélico.
 Algumas de suas principais peças são Mãe Coragem, A Ópera dos Três
Vinténs, A Pequena Mahagoni, Os Fuzis da Senhora Carrar, etc.
 Foi casado com a grande atriz de seu teatro épico, Helene Weigel (na foto
acima).
8.6 Antonin Artaud (1896-1948)

39.  Grande pensador e propositor de idéias inovadoras ao teatro ocidental,
este francês passou a maior parte de sua vida internado em sanatórios
para loucos, sofrendo torturas e sendo intoxicado por medicamentos,
incompreendido por suas proposições inéditas e inusitadas.
 Não chegou a concretizar na prática as colocações presentes em seu
Teatro da Crueldade, mas diversos grupos e teatrólogos contemporâneos
foram e são seus seguidores e sofrem a influência de seu pensamento.
 Tenta recuperar no teatro o caráter místico, metafísico e ritualístico,
fazendo com que o espectador sofra uma crueldade que não é física,
porém emotiva. O palco e os atores devem veicular símbolos e
encantamento aos espectadores, a linguagem deve ser visual e corporal, e
não verbal.
8.7 Jerzy Grotowski (1933- 1999)
 Um dos mais importantes pesquisadores do teatro contemporâneo, este
polonês sofreu forte influência de Artaud e do teatro oriental.

40.  Propositor de um Teatro Pobre, em que o ator (ator santo) passa ser o
centro do espetáculo, ele e suas possibilidades corporais, vocais,
expressivas e sensoriais junto ao espectador.
 O treinamento proposto por Grotowski e desenvolvido durante anos em seu
Teatro Laboratório é um dos mais seguidos contemporaneamente,
influenciando, por exemplo, todos os seguidores da Antropologia Teatral,
dentre outros, como o famoso diretor inglês Peter Brook (na segunda foto).
 Cieslak (foto) foi o ator que melhor personificou o treinamento de um teatro
pobre grotowskiano, a figura de um ator santo preconizada por Grotowski,
trabalhando através de elementos como a via negativa, a
desautomatização cotidiana, o rompimento das resistências, a memória
pessoal.
8.8 Eugênio Barba
 Na década de 60, inspirado principalmente por Grotowski, inicia uma
extensa e produtiva pesquisa do trabalho do ator (baseada principalmente
em um rigoroso treinamento físico) que ocorre até os dias de hoje através
do grupo Odin Theatre, que tem sede na Dinamarca e atores convidados e
integrantes de todo o mundo.
 Busca os princípios fundamentais da teatralidade nas manifestações
cênicas de diferentes tradições orientais e ocidentais. Formula então o
arcabouço teórico e prático da chamada Antropologia Teatral, que tem
seguidores por todo o mundo.

41. 9. TEATRO BRASILEIRO
9.1 Teatro no Brasil colonial:
 Autos catequéticos jesuíticos do padre José de Anchieta (1534-1597), com
fins didáticos de catequização dos índios, escritos em espanhol, português
e tupi. Baseados nos autos vicentinos e nos milagres medievais.
 Manifestações dramáticas indígenas.
 Manifestações dramáticas negras.
 Vazio de registros nos séculos XVII e XVIII.
9.2 O advento do Romantismo:
 1810 – Corte portuguesa se instala no Brasil, constrói-se no Rio de Janeiro
o Teatro São Pedro de Alcântara, hoje Teatro João Caetano.
 Cias familiares portuguesas encenam no Brasil, a mais importante é a de
Ludovina Soares da Costa (1802-1868).
 Dramas românticos: “Leonor de Mendonça” (1846), por Gonçalves Dias e
“Macário”, de Álvares de Azevedo (1831-1852). Ambas não foram
encenadas em seu tempo.
9.3 João Caetano (1808-1863)
 O grande homem do teatro brasileiro no século XIX, foi um ator
reconhecido em vários estilos, principalmente em suas interpretações
trágicas.
 Ele acaba com o monopólio dos atores portugueses no Brasil.
 Encena, em 1838, o que considera-se as primeiras tragédia e comédia
brasileiras, respectivamente “Antonio José ou o Poeta e a Inquisição” de
Gonçalves de Magalhães (1811-1882) e “O Juiz de Paz na Roça”, de
Martins Penna (1815-1848).
9.4 O nascimento da comédia:
 Surge a partir da prática do entremez, pequenas peças cômicas entre um
ato e outro dos dramas ou melodramas.

42.  Martins Penna é o primeiro dramaturgo cômico, baseia-se nas técnicas do
teatro farsesco popular, adicionando-lhes o toque local da crítica aos
costumes. Suas comédias de costumes satirizavam a vida na corte do RJ,
centro do país na época. Não foi romântico na forma de suas comédias,
mas no gosto pelo nacional e pelo pitoresco.
9.5 A evolução da comédia:
 Joaquim Manuel de Macedo (1820-1882) escreve “O Macaco do Vizinho”,
um vaudeville com couplets (cenas cantadas pelos atores).
 França Júnior (1838-1890), escreve breves comédias folhetinescas, que
ironizam a política brasileira e fazem crítica social.
9.6 O drama histórico nacional:
 Estas peças foram escritas louvando a Independência do Brasil,
proclamada em 1822, e só foram encenadas décadas depois de terem sido
escritas.
 “Calabar” (1858, Bahia), por Agrário Menezes.
 “O Jesuíta” (1861, Rio de Janeiro), por José de Alencar.
 “Sangue Limpo” (1861, São Paulo), por Paulo Eiró.
 “Gonzaga ou A Revolução de Minas” (encenada em 1867 na Bahia), escrita
por Castro Alves, acusada de ser demasiadamente poética.
9.7 O Realismo no teatro:
 Os melodramas e as farsas imperavam na cena teatral brasileira da
segunda metade do século XIX.
 O realismo traz peças de tese, que além de retratar a realidade cotidiana
devem julgá-la, moralizar.
 A moral burguesa vem a tona, se antes o núcleo do drama era a nação,
passa a ser a família burguesa. ‘Literatura séria’.
 Quintino Bocaiúva (1832-1877)
 José de Alencar (1836-1912), escreve sobre a temática da escravidão em
peças suas como “O Demônio Familiar” (1857) e “Mãe” (1860).

43. 9.8 Os três gêneros do teatro musicado:
 1) OPERETAS CÔMICAS francesas dominam a cena brasileira no final do
século XIX.
 Foram inventadas por Jacques Offenbach em Paris, em 1858, com “Orfeu
nos Infernos”.
 Atrizes francesas, polacas e argentinas vêm ao Brasil representá-las.
 “Alcazar Lírico” é a principal casa de shows.
 O ator Vasquez (1829-1892) foi quem transpôs as operetas para o
português, com “Orfeu na Roça.
 Os outros dois generos do teatro musicado são as 2)REVISTAS DE ANO,
que atingem seu auge co Arthur de Azevedo (1855-1908) e as 3)
MÁGICAS, derivadas das féerie francesas, nas quais predominavam os
truques cênicos e as maquinarias elaboradas, efeitos visuais e roteiros
sempre iguais.
9.9 O Teatro de Revista
 Arthur de Azevedo (1855-1908) foi o grande revisteiro, dramaturgo,
produtor e encenador, que promulgou e desenvolveu o gênero no Brasil,
até este se tornar o mais importante no país, reinando das últimas décadas
do século XIX até meados dos anos 60.
 Neste tempo, desenvolveu-se, modificou-se e atravessou o que podem ser
consideradas três distintas fases:
1. Período das revistas de ano, calcado na critica política e social.
2. Período da nacionalização e do luxo e da fantasia; música, mulheres e
visualidade do espetáculo tornam-se centrais.
3. Décadas de 40 a 50 é período das vedetes. Após os anos 60, com a
ditadura militar e a popularização da televisão, a revista entra em
decadência e extingue-se.
4. Estrutura da revista: em dois ou três atos, contava com diversos quadros
distintos, que eram ligados por uma narrativa frágil, levada a cena pelas
figuras do comparè e da comerè.

44. 5. As partes eram fundamentalmente o prólogo, números de cortina, o quadro
de comédia, os quadros de fantasia, os monólogos/ sentimentos ou
cançonetas e a apoteose final.
6. Os personagens-tipo brasileiros aprecem pela primeira vez na cena teatral:
o malandro, a mulata, o caipira e o português estavam sempre presentes.
7. Além da figura do comperè, as caricaturas vivas de importantes
personalidades da época, bem como as alegorias, também faziam parte da
galeria de personagens da revista,
8. O coro formado por girls (que cantavam e dançavam), passa ter muita
importância a partir da década de 30.
9. Números de coplas eram fundamentais.
9.10 Procópio Ferreira e o ‘Gênero Trianon’
 Da última década do século XIX até a decada de 40, os palcos brasileiros
(e picadeiros) foram ocupados por grupos de comediantes que montavam
espetáculos de caráter popular, comédias de costumes de fácil
entendimento, mas com algumas pretensões de um ‘humor de idéias’.
 Baseadas na declamação e na figura central do primeiro ator da
companhia. Foram, ao lado do Teatro de Revista, contemporâneas das
chanchadas cinematográficas e do período de ouro do rádio.
 Ocupavam o Teatro Trianon do Rio de Janeiro, daí a nomeação do gênero
como Trianon.
 As companhias mais importantes da época foram a de Procópio Ferreira,
Jaime Costa e Dulcina de Moraes e seu marido Odilon.
 Procópio Ferreira (1898-1979) é considerado o maior comediante que os
palcos brasileiros conheceram. Atuo interpretando cerca de 500
personagens, em 426 peças encenadas pela sua companhia. Seu maior
sucesso foi “Deus lhe pague”(1932) de Joracy Camargo, que apresentou
até sua morte, em todo Brasil e no exterior.
9.11 A elitização e erudição do teatro brasileiro no século XX
 O Modernismo e o teatro.

45.  A crítica de Antônio de Alcântara Machado.
 As experiências e performances de Flávio de Carvalho (1899-1973).
 O Teatro de Brinquedo (1927): fundado por Álvaro e Eugenia Moreyra, foi a
primeira tentativa de se montar uma dramaturgia contemporânea, trazendo
ao Brasil o conceito de teatro intelectual/’de arte’. Eram amadores da
classe alta.
 O Teatro do Estudante do Brasil: iniciativa de Paschoal Carlos Magno que
iniciou em São Paulo e logo atingiria todo Brasil, promulgando jovens
atores, diretores e interessados em teatro, bem como promovendo os
famosos festivais de teatro estudantil e autores internacionalmente
consagrados, alem de jovens talentos nacionais como Ariano Suassuna.
 Os Comediantes; grupo fundado por Alfredo Mesquita, junto ao Palace
Hotel do Rio de Janeiro, também formado por jovens de classe alta, em
caráter amador, trazendo novos dramaturgos internacionais ao público.
9.12 Ziembinski e Nelson Rodrigues: “Vestido de Noiva”
 Ziembinski (1908-1978) foi o primeiro dos diretores estrangeiros imigrados
para o Brasil com ao advento da Segunda Grande Guerra a inovar o teatro
nacional. O polonês é convidado, depois de algumas direções e trabalhos
de iluminação realizados no país, pelo grupo Os Comediantes, junto ao
qual dirige e concebe a montagemdaquilo que se considera a primeira
encenação do teatro brasileiro moderno, “Vestido de Noiva” (1942).
 Nelson Rodrigues (1913-1980) lança-se então no cenário teatral como
grande dramaturgo brasileiro. Depois do retumbante sucesso de Vestido de
Noiva, tantas outras peças suas consagram a dramaturgia brasileira no
país e no exterior.
 A encenação de Ziembinski e a dramaturgia cortante e coloquial de Nelson
incitaram a uma encenação inovadora, na qual os três planos vividos pela
personagem principal dividem-se horizontal e verticalmente na cenografia
não-realista de Santarosa, o uso dos contrastes preto/branco na iluminação
causa um efeito expressionista e a interpretação dos atores também

46. surpreende ao ser realista no plano da realidade e expressionista nos
planos da memória e da alucinação de Alaíde.
9.13 TBC: Teatro Brasileiro de Comédia
 Fundado em 1948 em São Paulo pelo empresário Franco Zampari, foi a
primeira iniciativa de um teatro profissional com pretensões artísticas e
intelectuais elevadas.
 Ao caráter empresarial e profissional, juntou-se a preocupação com a
encenação de textos consagrados e a contratação de encenadores
(diretores) estrangeiros, além da existência de uma elenco fixo contratado.
 Paralelamente ao textocentrismo das montagens, os atores desenvolviam
seu trabalho como intérpretes através do treinamento com os diretores,
buscando uma interpretação de estilo mais naturalista e intimista, fugindo
dos exageros e estereótipos.
 Cacilda Becker (1921-1969) foi, ao lado de nomes como Sergio Cardoso,
Nidia Lycia, Walmor Chagas e Cleide Yaconis, a grande atriz da primeira
fase do TBC. O prestígio que alcançou junto ao TBC tornou-a a atriz mais
reconhecida e aclamada do Brasil até os dias de hoje.
 Nomes como Fernanda Montenegro, Fernando Torres, Leonardo Villar,
Ítalo Rossi, Sergio Britto, Dirce e Flavio Migliaccio, Tonia Carrero, Paulo
Autran,Natalia Timberg, Elias Gleiser, Juca de Oliveira, Stenio Garcia,
Sergio Dantas, Carmem Silva, Raul Cortez, Guarnieri e muitos outros
tiveram nas experiências com o TBC sua grande escola enquanto atores.
9.14 O Teatro de Arena de São Paulo
 Surgido a partir da iniciativa de estudantes da escola de teatro da USP em
1951, no início tenta montar espetáculos no espaço de arena, de forma
menos onerosa do que acontecia no TBC.
 Com a união de um grupo de teatro estudantil amador e a entrada de
nomes como Gianfrancesco Guarnieri, Flavio Rangel e Oduvaldo Vianna

47. Filho, toma um caráter político e social que caracterizaria a história das
encenações e da dramaturgia do grupo .
 Fase da nacionalização dos clássicos e fase das oficinas de dramaturgia,
lançando diversos jovens dramaturgos e explorando personagens e
temáticas nacionais realistas.
 Augusto Boal foi um dos grandes idealizadores do projeto artístico e
intelectual do Arena de São Paulo.
 Assina com Guarnieri a direção e texto dos dois principais espetáculos do
grupo: “Arena conta Tiradentes” (1964) e “Arena conta Zumbi” (1965),
musicais de cunho político através dos quais desenvolveria seu famoso
Sistema Coringa.
 Atualmente Boal continua seus trabalhos, desenvolvendo desde a década
de 70 as técnicas do seu Teatro do Oprimido, o teatro invisível, teatro foro e
teatro legislativo. É o teatrólogo brasileiro mais reconhecido e estudado no
exterior.
9.15 O Teatro Oficina
 Um dos mais importantes grupos na formação do teatro brasileiro, iniciou
suas atividades em 1958, que estenderam-se até 1972.
 Neste período, foi um grupo que marcou presença pela constante pesquisa
em diferentes métodos de interpretação, bem como uma crescente
preocupação política e social que culminaria na busca de uma linguagem
‘brasileira’ para o teatro, que se dá com a memorável montagem de “O Rei
da Vela” (1967), escrito por Oswald de Andrade em 1930.
 Zé Celso Martinez Corrêa é um dos fundadores e principal diretor do
grupo. Ao lado de Itala Nandi, Fernando Peixoto e Renato Borghi, forma o
núcleo permanente do Oficina, que trabalhava em caráter empresarial e
profissional, possuindo uma sede própria.
 As pretensões estética e políticas de Zé Celso levaram op grupo a se
dissolver quando este resolve investir em trabalhos baseados na
performance e nos conceitos de Artaud do teatro de vivência, muito em
voga através de grupos da contracultura como o Living Theater.

48. Principais montagens:
1. “Pequenos Burgueses” (1963), de Maximo Górki, excelência na
interpretação baseada no realismo psicológico stanislavskiano.
2. “Andorra” (1963), de Max Frisch e “Os Inimigos”(1964), de Gorki marcam a
fase política.
3. “O Rei da Vela” (1967), no qual aliam elementos da cultura brasileira com
uma interpretação brechtiana que mescla vários estilos na encenação,
inspirando o início do movimento Tropicalista.
4. “Roda Viva” (1967), marca a entrada da Ralé e da intervenção direta junto
ao público.
5. “Galileu Galilei” (1968) marca a retomada de Brecht, forte influencia na
formação dos integrantes do grupo.
6. “Na Selva das Cidades” (1969), de Brecht, marca longos processos de
ensaios baseados no treinamento grotowskiano dos atores e uma
encenação ousada e impactante.
9.16 Grupo Macunaíma
 A montagem de “Macunaíma” (1977), inspirada no livro de Mário de
Andrade, foi um grande marco do teatro brasileiro, apresentando-se por
mais de dez anos e obtendo sucesso em diversos paises de todo mundo, é
considerada a mais representativa encenação da história do teatro
brasileiro, por sua repercussão e peculiaridades estéticas, trabalhando com
os mitos brasileiros e a carnavalização, elementos da cultura popular e
erudita.
 A carreira de pesquisador teatral de Antunes Filho se inicia com
“Macunaíma” e irá se consagrar também, com “Nelson2 Rodrigues”,
“Romeu e Julieta” e “Augusto Matraga”.
 Antunes Filho é um dos mais importantes diretores teatrais do Brasil.
Iniciou seus trabalhos como assistente de direção do TBC em 1951 e até o
ano de 1977 realizou diversas montagens como diretor de teatro
profissional, em diferentes companhias. Hoje desenvolve trabalho de

49. formação de atores e encenações junto ao Centro de Pesquisas Teatrais
em São Paulo.