029.apostila de regência enelruy lira

Enelruy Freitas Lira
APOSTILA
DE
REGÊNCIA
Fortaleza , 04 de Outubro de 2006

Índice
Regência..............................................................................................................3
1 – Regência e Comunicação Gestual.................................................................3
1.1 – As interações entre regência, interpretação e comunicação.......................3
1.2 – Expressão corporal e a postura do Regente...............................................4
1.3 – O corpo como um todo................................................................................4
1.4 – O corpo em partes.......................................................................................4
1.5 – Pernas e pés ...............................................................................................5
1.6 – Braços, mãos e dedos.................................................................................6
1.7 – A independência dos braços .......................................................................6
1.8 – Sobre a batuta.............................................................................................7
1.9 – Para exercitar a independência dos braços ................................................7
2 – Os Gestos Rítmicos, Preventivos e Expressivos ...........................................8
I. O Gesto Rítmico................................................................................................8
2.1 – Gênese e formação na regência .................................................................8
2.2 – Trajetória – tensão / expansão versus distensão / contração .....................9
2.3 – A organização da trajetória dos gestos .....................................................10
II. Gesto Preventivo............................................................................................13
2.4 – Dos gestos e sua aplicação ......................................................................13
2.5 – Gesto preventivo nos vários tempos do compasso...................................15
III. Gesto Expressivo ..........................................................................................18
2.6 – Descrição gráfica dos gestos classificados...............................................18
2.7 – Dinâmica ...................................................................................................21
2.8 – Ataques.....................................................................................................22
3 – Noção de Profundidade................................................................................29
4 – A Questão da Liderança na Regência..........................................................30
4.1 – A formação do Regente como bem patrimonial ........................................30
4.2 – Patrimônio próprio e adquirido ..................................................................30
4.3 – Relacionamento com o grupo ...................................................................31
4.3 – A administração de conflitos .....................................................................32
5 – A interpretação e a relação do Regente com a obra....................................33
5.1 – Organização da interpretação ...................................................................33
5.2 – Caminhos da maturação: uma prática pessoal .........................................34
6 – Ensaio ..........................................................................................................34
6.1 – Preparação................................................................................................34
6.2 – Interpretação .............................................................................................34
6.3 – Soluções gestuais .....................................................................................34
6.4 – Ensaios de naipes.....................................................................................35
6.5 – Afinação ....................................................................................................35
6.6 – Ataques, dinâmicas e precisão do conjunto..............................................35
6.7 – Articulações...............................................................................................35
7 – Bibliografia ...................................................................................................36
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Regência
A abordagem didática de uma matéria como Regência Musical é bastante
difícil, não só pela complexidade da atividade em si, mas pelo mistério que a
verdadeira condução musical encerra, fruto de pura vocação, muito conhecimento e
longa experiência. Portanto, não é de surpreender que a literatura existente no
mundo a respeito desse tema seja tão escassa, sobretudo no Brasil, onde
praticamente inexiste.
“Uma coisa é reger e outra bem diferente é dar aula de regência. É preciso
muito mais de quer ser apenas um bom músico para ser Regente”.
A regência é o ato de transmitir a um conjunto instrumental ou vocal por meio
de gestos convencionais, o conteúdo rítmico e expressivo de uma obra musical. A
necessidade de se manter em uniformidade rítmica e expressiva, todos os planos
sonoros de uma obra musical, fez surgir à figura do Regente.
A complexidade de detalhes que encerra uma partitura moderna, com seus
ritmos profusos, suas harmonias dissonantes e sua exuberante dinâmica, exige do
Regente, outrora um simples batedor de compasso, conhecimentos amplos de
música aliados a qualidades de comando.
A técnica de gesticulação está sujeita ao temperamento artístico do Regente
e à interpretação que cada um deles entende de transmitir ao conjunto. Todavia,
nem sempre as normas de conduta do Regente são necessariamente claras e
precisas.
Aconselhamos em nosso curso uma gesticulação discreta mas enriquecida de
lances que revelem o verdadeiro espírito emocional da trama sonora que se
desenvolve na partitura. A gesticulação desmesurada, urdida com fins sensacionais,
pode agradar ao público, que desconhece inteiramente as normas de regência, mas
causam repulsa aos músicos da banda ou orquestra.
1 – Regência e Comunicação Gestual
1.1 – As interações entre regência, interpretação e comunicação
Regência é matéria de interpretação que, por sua vez, é da comunicação.
Considerando que esta não é apenas aquilo que diz ser, mas principalmente aquilo
que se entendeu do que foi dito, o sucesso da relação entre emissor e receptor só
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se dará se houver clareza e verdade do pensamento e do sentimento do primeiro
processo de transmissão de mensagem para o segundo.
No caso da Regência, o Regente – emissor intermediário – é o intérprete
através do qual o compositor – emissor primário – veicula suas mensagens. A
transmissão, neste caso, musical, é fundamentalmente gestual, ainda que durante
os ensaios o Regente estabeleça alguns compromissos e combinações através de
instruções orais.
1.2 – Expressão corporal e a postura do Regente
O Regente começa a reger muito antes de abrir a partitura diante dos
músicos, antes mesmos de chegar ao pódio ou local de trabalho. Isso acontece em
função de sua atitude, refletida como em espelho através de sua condição postural.
Esta poderá tanto inspirar neles uma série de sentimentos ruins ou, no mínimo,
contraproducentes. É um fato: a postura espelha o estado interior, provocando
reação favorável ou desfavorável.
1.3 – O corpo como um todo
- posição correta: ereta, sem artificialismos. A tensão não é muscular e
externa, como a do soldado em continência, mas interna, expressando atenção ao
que está em volta e despertando a atenção dos que estão em seu meio.
- posições negativas:
a) quadris desencaixados, por indicar fraqueza e falta de energia, como
também insegurança, etc.
b) umas das mãos no bolso, por sugerir fastio e tédio, além de algum
desrespeito.
1.4 – O corpo em partes
1.4.1 – Cabeça
Deve sempre acompanhar o movimento geral do corpo.
- posição correta: ereta, que proporciona melhores condições para uma visão
abrangente, assim como para o exercício da autoridade.
- posições negativas:
a) pescoço caído, cabeça mergulhada na partitura, sugerindo timidez,
vergonha, insegurança, submissão, tristeza, desgosto;
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b) torta, para os lados, sugerindo ausência, descontração, derrota;
c) empinada, sugerindo provocação, desafio, insulto, arrogância.
É bom lembrar que, como recurso expressivo, o Regente pode utilizar-se,
intencionalmente e conscientemente, destas e de quaisquer outras posições.
1.4.2 – Face
A expressão na fisionomia no olhar.
1.4.2.1 – Fisionomia
O Regente deve estudar o movimento conjunto boca / bochecha / nariz / olhos
/ testa / sobrancelhas / queixo / cabelos, para melhor comunicar mensagens de
amor, ódio, paz, guerra, ternura, alegria, tristeza, etc.
- posições negativas: sobrancelhas erguidas, olhos apertados, boca torta ou
esgarçada, indicando sentimentos negativos e pessimistas e produzindo mal-estar.
1.4.2.2 – Olhar
Deve ser franco e direto, presente e participativo. Em certas passagens, o
olhar é mais eficaz do que a batuta, na condução de entradas, dinâmicas,
sentimentos, fraseados e respirações.
- aspecto negativo: deve-se evitar o olhar perdido, sem conexão.
1.4.3 – Tronco e ombro
Devem estar alinhados com todo o conjunto (cabeça, braços e pernas).
- posição correta: tronco ereto indicando estabilidade, competência,
segurança, disposição, apoio, firmeza.
- posição negativa: “quebra” de enquadramento, transmitindo a sensação de
cansaço, desleixo, agressividade, fuga, excesso de intimidade, etc.
Os ombros podem se usados para se acentuar algo, desde que se evite o
costume de levantá-los a cada instante.
1.4.4 – Quadris e ventre:
- posição correta: quadris encaixados, projetados para frente e emanando
energia.
- posição negativa: “desencaixe”, o que sugere covardia, fraqueza e falta de
vitalidade.
1.5 – Pernas e pés
São as sustentações do corpo e devem estar alinhados como o todo.
- posição correta: devem seguir o eixo central da parte de cima do tronco,
permanecendo paralelos entre si, alinhados com os ombros.
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1.5.1 – Pernas
Flexíveis para os movimentos de giro, joelhos encaixados.
- posições negativas: cruzamento, “quebra” de joelhos, espaçamento.
1.5.2 – Pés
Bem apoiados em toda a extensão da sola, naturalmente afastados.
- posições negativas: posições convergentes (para dentro), divergentes (para
fora), de junção e , ainda, posições tipo “manequim” ( I - ) e “criança tímida” ( / I ).
Convém evitar vícios como marcações e batimentos de tempo no chão com
os pés.
1.6 – Braços, mãos e dedos
Concentram em maior grau a expressão do Regente.
1.6.1 – Braços
Arqueados horizontalmente acima da cintura, numa altura aproximada do
Ponto Central (ver item I, nº 1 e 2) , gerador de impulso e pulsão. O constante
relaxamento dos braços auxilia a flexibilidade, evitando também cansaço e fadiga.
- posições negativas: cruzamentos, “colamento” dos cotovelos ao corpo,
movimentos acima da cabeça (regentes baixos) ou abaixo do Ponto Central
(regentes altos), problemas de visibilidade para os músicos (estante alta, braços
muito embaixo). Tais problemas causam muitos prejuízos à autoridade, à ascensão
do Regente sobre os demais, particularmente pela sensação de falta de vigor que
pode despertar nos músicos.
1.6.2 – Mãos
Sem grande distanciamento entre elas (ex.: “Introdução” da Eroica, de
Beethoven). A exceção fica para as entradas calmas, com grande orquestra. É
importante o relaxamento para as articulações flexíveis. As mãos agem nas entradas
como quem convida.
- posições negativas: cruzamentos, torceduras (“desmunhecação”), em gestos
à frente ou acima dos olhos.
Os movimentos lentos podem ser conduzidos sem batuta, o que valorizará os
legati.
1.7 – A independência dos braços
A Regência tem nos braços do Regente os principais intérpretes de suas
intenções. Operando simultaneamente com dois gestos básicos – os de condução e
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os de expressão - , os braços necessitam de absoluta independência entre si para
atuarem com precisão na emissão das mensagens. Somente esta clareza possibilita
o entendimento imediato e empático por partes dos músicos.
- Gestos de condução: trazem a natureza rítmica da obra.
- Gestos de expressão: indicam o conteúdo e a maneira da condução.
1.7.1 – A atividade independente e o princípio do contraste
-Braço dominante, em geral, o direito – atua predominantemente na
condução, indicando ao grupo o andamento, o ritmo e suas mudanças, os ataques e
os cortes. Por ser esta atividade de condução, dominante em relação aos gestos de
expressão, os regentes canhotos podem inverter, delegando esta função ao seu
braço esquerdo, por sua vez dominante em relação ao direito.
- Braço não dominante, em geral, o esquerdo – indica a dinâmica, podendo
atuar em conjunto com o direito nos ataques e cortes. Se o braço direito, por sua
função condutora, está quase sempre em constante ação, importa que o esquerdo,
mantendo-se em atitude de alerta, atue apenas nos momentos importantes, seja
dando entradas ou transmitindo intenções dinâmicas.
1.8 – Sobre a batuta
De simples instrumento de extensão do antebraço a símbolo de poder
A batuta é um instrumento de precisão, capaz de dar maior clareza à
configuração dos gestos. Sob este aspecto estritamente técnico, é a extensão do
antebraço e da mão do Regente que, com ela, adquirem maior envergadura e
visibilidade.
Poderá ser um pouco mais longa ou mais curta, de acordo com o biótipo do
Regente. Também poderá optar por batutas maiores ou menores, de acordo com o
tamanho do conjunto que vai dirigir.
1.8.1 – Cor
A cor da batuta deverá ser sempre clara.
1.9 – Para exercitar a independência dos braços
Escolha um andamento cômodo e tranqüilo. Imaginando (ou mesmo
entoando) uma melodia conhecida ou improvisada, comece a reger um andamento
binário com a mão direita, deixando a esquerda em posição de espera, então, dando
uma entrada para um instrumento imaginando no primeiro tempo. Voltando à
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posição de espera, sem nunca parar de movimentar a direita. Repita estes
movimentos algumas vezes, alternando sempre repouso e ataque, até passar a
entrada para o segundo tempo. Dominando o compasso binário, faça a mesma coisa
com o ternário, etc.
2 – Os Gestos Rítmicos, Preventivos e Expressivos
I. O Gesto Rítmico
2.1 – Gênese e formação na regência
O gesto rítmico nasce sempre de uma mesma área que chamaremos de
Ponto Central, localizada em frente ao centro da região abdominal. Este ponto é fixo,
variável apenas em função do corpo do Regente.
O Ponto Central é o ponto de origem e de retorno do gesto. Para encontrá-lo,
coloque os cotovelos junto ao corpo, com os braços perfazendo um ângulo de 90
graus em relação ao tronco e as mãos espalmadas para cima (figura 1).
As mãos ficam em posição normal, sem dobrar o punho. Com um movimento
horizontal, leve uma das mãos de encontro à outra, até que as pontas dos dedos
médios e anulares se toquem (figura 2).
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Gire o dorso das mãos para cima, sem perder estes pontos de contato, até
que as pontas dos dedos indicadores e polegares se encontrem, configurando um
pequeno triângulo. Com isso, os cotovelos também terão se projetado, naturalmente,
um pouco para frente e para os lados. Ajuste-os (figura 3).
Visto de cima, este triângulo é o vértice de um triângulo maior formado pelos
antebraços e o tronco, que lhe serve de base. O Ponto Central localiza-se
exatamente no centro do triângulo menor (figura 4).
2.2 – Trajetória – tensão / expansão versus distensão / contração
Para qualquer início de obra, tético ou anacrústico, ou mesmo para se dar
entrada de algum instrumento no meio do discurso musical, há a necessidade de
preparação, de “aviso” de um gesto, para que a indução seja obtida com precisão.
Essa entrada se dará sempre por meio de uma tensão, manifesta numa explosão
inicial que nada mais é do que o impulso para que se efetue a própria trajetória e a
configuração. Efetuando o movimento – e por isso mesmo esgotado em sua força de
expansão - , o gesto, agora em distensão, inicia seu retorno ao ponto de origem, o
Ponto Central, em busca de realimentação.
Convém observar que todo gesto espontâneo, na Regência, só se produz de
baixo para cima, vivo, por ter nascido de um impulso do ponto de origem, e nunca ao
contrário, de cima para baixo, morto. A boa condução só se dá a partir da
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consciência do Regente quanto a isso, assim como de seu domínio sobre este Ponto
Central.
2.3 – A organização da trajetória dos gestos
2.3.1 – Distribuição espacial dos gestos a partir das relações internas de
tensão e distensão
A trajetória correta de um gesto é definida a partir do jogo natural de tensão e
distensão de um movimento para o outro. Ou seja, um novo movimento nasce após
a efetuação do anterior que, expandido em plenitude, distende-se, contrariando-se.
A distensão marca o início do novo gesto, que contrairá, auxiliado pela inércia da
distensão. Efetuada a contração (aproximadamente o meio da “barriga” do
movimento), inicia-se a expansão do movimento, que terá seu clímax na “cabeça” do
novo tempo, quando se inicia um novo movimento por distensão – e assim por
diante.
Exemplo:
a) Binário
2.3.2 – A necessidade de realimentação do movimento no Ponto Central
Para que um gesto, além de clareza, tenha sempre energia e poder de
indução espontânea sobre os músicos, é importante que, após a explosão inicial,
toda a trajetória do gesto, entre um tempo e outro, seja orientado em direção (ainda
que aproximativa) ao Ponto Central, como que para realimentar o próprio gesto. Este
Ponto também pode demarcar o fim da contração e o início da expansão do
movimento, como é o caso das pulsões binárias, não sendo outra coisa senão a
busca de um ponto de repouso, sem o qual não poderá haver nova geração de
tensão.
Exemplos:
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b) Ternário
c) Quaternário
2.3.3 – Trajetória padrão para os compassos mais usuais
Princípios:
1) jogo de relações tensão-distensão
2) realimentação constante no ponto de origem
Compassos simples:
a) binário
b) ternário
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c) quaternário
2.3.4 – Compassos compostos
Devem ser pensados e executados seguindo os mesmos princípios antes
estabelecidos, nos quais o movimento sempre tem origem no jogo de forças
contrárias de expansão e contração. Partindo-se daí, se uma pulsão se der no
campo direito do Regente, os tempos anteriores a ela devem acumular tensão tanto
no campo esquerdo quanto para cima. Se a pulsão acontecer na esquerda, o
acúmulo se dará para a direita e igualmente para cima.
Exemplos:
a) binário (6/8)
b) ternário (9/8)
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c) quaternário (12/8)
II. Gesto Preventivo
2.4 – Dos gestos e sua aplicação
Todo golpe inicial para ataque é precedido de um gesto de caráter preventivo
que, logo de início, deverá sugerir o andamento e a dinâmica próprios do trecho a
ser executado. Esta regra ocorre, sempre e invariavelmente, quando se dá o início à
execução de uma obra ou no decorrer desta quando se fizer necessário. Observe-se
que o tempo percorrido entre o gesto preventivo e o ponto exato de ataque, deve ter
a mesma duração compreendida entre um e outro tempo do compasso que se inicia.
Assim, o tempo de duração empregado entre o gesto preventivo e o ponto de
ataque, depende, logicamente, do andamento determinado pelo autor.
Ex.:
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Os movimentos de ambos os braços deverão ser uniformes para efeito de
exercício. Neste caso, o braço esquerdo deverá acompanhar o desenho descrito
pelo braço direito, mas em sentido inverso, como demonstram os desenhos que
seguem:
Compasso binário com ambos os braços:
Compasso ternário com ambos os braços:
Não é só com relação ao primeiro tempo do compasso que se aplica o gesto
preventivo. Este é empregado, também, para o ataque em qualquer outro tempo ou
fração deste do compasso. O Hino Nacional Brasileiro, oferece um exemplo bastante
interessante de um ataque no quarto tempo do compasso, precedido de um gesto
preventivo no tempo anterior.
Ex.:
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Como se pode constatar no exemplo do Hino Nacional Brasileiro, não há
necessidade de o Regente marcar os demais tempos no compasso que procedem a
“anacruse”. Basta assinalar o terceiro tempo, como gesto preventivo, para que os
executantes compreendam, claramente, o momento exato de ataque. Neste, como
em muitos outros casos idênticos, o Regente deverá prevenir aos músicos que ele
iniciará a marcação a partir do tempo do compasso que precede o justo momento do
ataque, dispensando, assim, a marcação inútil dos tempos anteriores (negativos)
que completam o compasso. Há regentes que, no caso da entrada do Hino Nacional
Brasileiro, preferem assinalar todos os tempos que antecedem a “anacruse”,
julgando dar, com esse exagero de gestos, maior segurança ao ataque.
Os gestos que se sucedem em direção aos vários tempos do compasso,
dividindo ou subdividindo os valores, devem ser descritos em linhas curvas, como
demonstram as setas dos desenhos expostos. Feitos sem enrijecer os músculos dos
braços, esses movimentos semicirculares oferecem mais graça à gesticulação e
sugerem algo de mais expressivo do que os movimentos descritos em linhas retas.
2.5 – Gesto preventivo nos vários tempos do compasso
2.5.1 – para o ataque no 1º tempo do compasso
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2.5.6 – para o ataque na metade do segundo 2º tempo do compasso
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2.5.8 – para o ataque numa fração do 3º tempo do compasso
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III. Gesto Expressivo
Braços, mãos e dedos já foram definidos como os veículos de maior
concentração de expressão do Regente. Destes dependem diretamente a dinâmica,
os ataques, as articulações, as fermatas e também os cortes.
Contínuo
Ligado
Articulado
Acentuado (com intensidade)
Destacado
Leve (com menor intensidade)
Continuo
Subdividido
Ligado
Articulado
Acentuado
Destacado
Leve
Isolado
“Staccato” da mão (golpe que compreende somente o movimento da mão).
2.6 – Descrição gráfica dos gestos classificados
2.6.1 – Ligado
2.6.1.1 – Ligado contínuo
Este gesto descreve um movimento ininterrupto e sem apoio sobre os
tempos. É empregado, em geral, nos andamentos moderados, mas pode servir aos
andamentos vivos desde que a linha melódica e seu acompanhamento assim o
permitam.
Observe-se que não há ângulo agudo
nas passagens dos tempos dos
compassos.
2.6.1.2 – Ligado articulado
Podemos exemplificar este gesto no movimento do metrônomo, cujo pêndulo
oscila acentuando cada tempo, mas perfazendo um trajeto sem repouso sobre cada
marcação. É um movimento ligado mas não continuo, pois acentua ligeiramente
cada tempo que marca.
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O ângulo agudo caracteriza o acento
sobre os tempos.
2.6.2 – Destacado
2.6.2.1 – Destacado (acentuado e leve)
Conservando a mesma duração entre os tempos do compasso, o destacado
(acentuado ou leve) difere do precedente pelos acentos mais fortes e pelo repouso
ligeiro em cada tempo que toca. Há uma pequena interrupção do movimento do
braço após cada acento, o que lhe dá o caráter de gesto articulado. A pequena
interrupção resulta em marcações intermitentes.
Acentuando cada tempo de acordo com
a intensidade determinada, só no ultimo
momento e braço corre para o tempo
destinado, imprimindo desta forma,
maior destaque às acentuações.
2.6.3 – Subdividido (com o emprego do ligado e do destacado)
Fracionando-se cada tempo do compasso, em duas ou mais partes, e
empregando-se nas ligações dos tempos e das partes destes, os gestos já descritos,
teremos o gesto subdividido.
2.6.3.1 – Ligado continuo
Observe-se neste exemplo o movimento
contínuo do ligado.
A conjunção – e – representa a
subdivisão dos tempos.
2.6.3.2 – Ligado articulado
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Neste exemplo a articulação de cada
tempo e de sua subdivisão provoca o
ângulo agudo nas passagens dos
tempos.
2.6.3.3 – Destacado (com golpe acentuado ou golpe leve)
Após assinalar a primeira metade de
cada tempo, o braço descreve um
movimento de retorno para se dirigir, em
seguida, à segunda metade do tempo,
isto é, a subdivisão.
2.6.4 – Isolado
Faz-se o isolado, assinalando-se, somente, os valores positivos de uma série
intercalada de pausas. São gestos que não têm seqüência como os precedentes.
Foi classificado para distinguir especialmente os “tutti”, quando em acordes isolados.
Este golpe de gesticulação é mais empregado no acompanhamento de solos de
instrumento ou de canto.
Ex.: Guio de Morais e Luiz Gonzaga, No Ceará não tem disso não, arr.
Eduardo Fidélis adp.: Manoel Ferreira, compasso 60-63.
2.6.5 – Staccato (da mão)
Gesto indicado para os valores de curta duração, isolados ou em série, e
quando subordinados ao sinal de “staccato” e ou “pizzicati”. É mais próprio para os
trechos de caráter leve, delicado e ainda sujeito à expressão “p” ou “pp”.
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2.7 – Dinâmica
2.7.1 – crescendo e decrescendo orquestral (tutti)
Estes são obtidos por meio da ampliação ou da redução gradativa da
envergadura. Os braços precisam estar centrados e flexionados, pois, se estiverem
abertos, não terão como expandir; se estiverem fechados, não terão como contrair.
Ex.: H. Guerreiro, Dobrado Nº 3, compasso 49 - 52.
2.7.2 – f e p súbitos
2.7.2.1 – f :
O impulso deve acontecer imediatamente antes do ataque súbito, quando não
será mais possível induzir outro tempo que não o próximo.
Ex.: Luiz Gonzaga, Relembrando Gonzagão, arr.: Manoel Ferreira, comp. 50.
2.7.2.2 – p :
Mesmo princípio, porém, com movimento final “estanque”: as mãos e os
braços ficam “dependurados”, conduzindo o p súbito.
Ex.: Jorge Nobre, Vem Dançar Forró, compasso 76.
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2.8 – Ataques
Todo ataque (anacrústico, tético ou acéfalo) deve ter seu impulso executado
sempre no tempo da pulsão imediatamente anterior a ele próprio.
2.8.1 – Anacrústico
São figuras que precede o primeiro compasso, ajustando-se (ou não) no
último compasso.
Considera-se o ritmo anacrústico quando as primeiras notas abrangem menos
da metade de um compasso binário ou quaternário, ou menos de dois terços de um
compasso ternário.
Ex.: Carlos Barroso e Waldemar da Ressurreição, Suíte Cearense nº 1, arr.:
Manoel Ferreira.
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No caso de mudança para um novo andamento, observar que o ataque
também deve ser sempre realizado já no novo andamento.
Ex.: Ari Barroso, Aquarela do Brasil, compasso 9., passagem do Lento para o
Samba. Neste caso, o sax tenor, tocará esta célula rítmica do quarto tempo (fá) já no
andamento do ritmo de samba.
2.8.2 – Tético
Ex.: Vinícius de Moraes e Tom Jobim, Chega de Saudade, arr.: Duda
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2.8.3 – Acéfalo
O início do primeiro compasso é ocupado por uma pausa. É um ritmo iniciado
por um contratempo.
Considera-se o ritmo acéfalo, quando as primeiras notas abrangem mais da
metade de um compasso binário ou quaternário, ou mais de dois terços de um
compasso ternário.
Ex.: João Inácio da Fonseca, O Quiabo
Obs.: É muito importante que este ataque seja incisivo na pausa, deixando
clara a natureza acéfala do motivo principal, evitando que ganhe caráter anacrústico.
2.9 – Articulações
2.9.1 – Forte e longo (legato)
Braços arqueados, uso do punho e costas da mão.
Ex.: Manoel Ferreira, Seleções de Baiões
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2.9.2 – Forte e curto (staccato, spiccato)
Sem uso dos braços, movimentos restritos aos antebraços em gestos curtos e
precisos. Eventual uso das pontas do polegar e do indicador esquerdos, unidos
como reforço da intenção.
Ex.: Marsch by W. C. Handy, Sant Louis Blues, Introdução
2.9.3 – Piano e longo (legato)
Como o forte e longo, porém, com impulso menor e mais leve.
Ex.: J. E. Freitas. 25 de Dezembro, compasso 110
B
2.9.4 – Piano e curto (staccato)
Como o forte e curto, porém, com impulso menor e mais leve.
Ex.: J. Machado, Introdução Silvio Romero
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2.9.5 – Legato com staccato (vice-versa)
Melhor não reger subdivisões para não “poluir” o gesto. Notar, no exemplo
abaixo, o oboé, clarinete e saxofone alto em legato contra a articulação do flautim e
flauta.
Ex.: Nick Smarto, A Christmas Celebration Medley, compasso 23
2.9.6 - Tenuta
Uso da mão espalmada indo e voltando de forma elástica, como quem
“empurra” cada nota.
Ex.: Mus.: Harold Arley Lyric Ey. Haburg, Over The Rainbown, Arr.: Frank
Comstock Adp.: Enelruy Lira
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2.9.7 – Fermatas
As entradas e saídas de fermatas costumam criar, eventualmente, questões
que envolvem reflexão sobre a solução a ser utilizada. A fermata deverá ser
preparada no tempo anterior de ser atacada. É usual, na maioria dos casos, o
rallentando que a antecede. No entanto, cabe ao Regente checar se o compositor o
desejou ou mesmo escreveu alguma instrução sobre isso.
Ex.: Ex.: Paurilho Barroso, Flor de Liz,
2.9.7.1 – Fermatas sobre notas
Nestas, a duração será mesurada ou livre, segundo a é poça e o estilo. Se
estivermos no Classicismo, as fermatas sobre as notas costumam significar um
dobramento do tempo real escrito, enquanto que, no Romantismo, esta duração é
livre e variável, dependendo do intérprete. Para resolver o impasse, a saída costuma
depender do contexto musical, ou seja: se ela não for imediata, o simples levare
significará ao mesmo tempo o corte e a continuidade da condução; se for imediata,
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com uma cesura natural, faz-se o corte circular, no sentido anti-horário,
aproveitando-se a ida ao campo direito, para voltar em levare à esquerda.
Ex.: C. Boschesi, Trombone Sentimentale, Cadência compasso 81,82 e 83.
2.9.7.2 – Fermatas não escritas
Eventualmente presentes no final de movimentos. Os braços devem ficar
suspensos na altura do corte para sustentação da atmosfera criada. Dependendo da
obra, o Regente poderá associar a fermata final a um grande crescendo orquestral,
cortando no clímax deste.
Ex.: Ari Barroso, Aquarela do Brasil, compasso 4.
2.9.7.3 – Fermatas sobre pausas
São criadas e usadas pelo intérprete como recurso expressivo.
Enelruy Lira 28

Ex.: G. Verdi, Slawenkor uit Nabucco Va Pensieiro, compasso 11.
2.9.8 – Cortes
A execução dos cortes deve ser pensada em função da passagem, podendo-
se respeitar o valor da última nota ou não, de acordo com a articulação e o caráter
da obra. Podem também, no gesto, ser direto, ou subdividido, o que, no mais das
vezes, dependerá do andamento.
Ex.: Ari Barroso, Aquarela do Brasil, compasso 4, passagem do moderato
para o lento
3 – Noção de Profundidade
É sabido que muitos regentes conduzem uma banda de música ou (orquestra)
orientando-se unicamente pela idéia principal que corre pela obra, melhor dizendo,
pela melodia que supera as demais vozes de uma partitura instrumental. Incorrem,
com este procedimento, em grave erro. Abandonam as minúcias da partitura,
Enelruy Lira 29

julgando a idéia melódica fator principal de atenção e ignorando as demais vozes do
conjunto, as quais devem, igualmente, ser objeto de estudos profundos.
4 – A Questão da Liderança na Regência
4.1 – A formação do Regente como bem patrimonial
Ser um bom músico não é suficiente para se tornar um bom Regente. Pode
até acontecer, mas a regência é arte que exige uma vocação e conhecimentos
diversos para a saudável e estimulante relação com o grupo liderado.
4.2 – Patrimônio próprio e adquirido
Se considerarmos a formação de um regente como um bem patrimonial,
podemos dividi-lo em duas naturezas distintas: em patrimônio próprio e em
patrimônio adquirido:
- Próprio; bem inalienável, intransferível, que quando se tem, não se pode
perder. Quando não se tem, não se pode obter.
- Adquirido; bem acumulado e cultivado.
4.2.1 – Patrimônio Próprio: bens espirituais e genéticos
O Patrimônio próprio é constituído de talentos e inclinações que já deverão
existir na pessoa como matéria e inclinações que já deverão existir na pessoa como
matéria prima para a regência. São atributos básicos que podemos sintetizar em
liderança, talento musical.
A liderança se expressa no carisma (autoridade pessoal não instituída) do
líder, em seu poder de comunicação e, principalmente, de animação, ou seja, de
indução natural e geração de entusiasmo no que estão junto dele. No entanto, esta
liderança tem se ser lastreada por um talento musical, que é a capacidade
vocacional do domínio da matéria musical.
4.2.2 – Patrimônio Adquirido: acumulado por cultivo
O Patrimônio adquirido é responsável por tudo o que o regente, ao longo de
sua formação técnica ou de sua vida profissional, consegue aprender e armazenar
em termos de conhecimentos e práticas que lhe tragam expansão e crescimento em
sua arte. Podemos dividir o patrimônio adquirido em: formações musicais,
intelectuais.
Enelruy Lira 30

4.3 – Relacionamento com o grupo
A relação construtiva entre Regente e grupo depende de três fatores: a
postura e o comportamento do líder, a forma de condução do grupo na
implementação dos planos e a administração dos conflitos.
4.3.1 – Postura e comportamento do líder
4.3.1.1 – Autoridade pessoal
A ascendência moral e o respeito, tanto profissional como pessoal, que um
maestro dispõe frente ao conjunto que lidera devem nascer e se manifestar de forma
espontânea e natural, independentemente da autoridade institucional outorgada pelo
cargo que ocupa. A emanação dessa autoridade pessoal dá-se, entre outras coisas,
pelo reconhecimento tácito de sua competência profissional, de seu caráter e das
boas maneiras que cultiva. Seu modo de ser, tratar e falar precisa espelhar boa
formação e informação, passando explicita aos liderados sua capacidade de
compreender os fatos e as pessoas.
4.3.1.2 – Autodomínio
Autodomínio é o poder sobre si próprio, sobre suas próprias paixões,
emoções e apetites. Do líder espera-se um comportamento estável que seja
referencial para o grupo, cuja capacidade de decidir se notabilize pela isenção – e
nunca por impulsos passionais. Já foi extinta a era do temperamental e do ditador.
Não pode mais confundir autoridade com autoritarismo, rigor com rigidez, seriedade
com sisudez e daí por diante.
4.3.1.3 – Clareza de objetivos e de expressão do pensamento
O Regente precisa saber o que quer e como quer, o que, antes, o obriga a
saber aonde quer chegar. Ser capaz de comunicar e transmitir uma mensagem de
forma clara, sintética e objetiva.
4.3.1.4 – Empatia e capacidade de mobilização
Aqui o estamos às voltas com mais um aspecto do carisma. O regente,
através do processo empático, deve inspirar:
- confiança: sinceridade e coerência entre fala e ação;
- respeito: tratamento respeitoso e amigável ao músico;
- autoridade: além do já exposto, boa biografia e reputação;
- sonoridade: o “fruto sagrado” do Regente. Através do carisma, do tom de
voz e da linguagem gestual, o líder tira o som do grupo.
Enelruy Lira 31

4.3.1.5 – Sentido de reconhecimento
O ser humano é movido por afeições. O Regente deve reconhecer e prestigiar
os que se destacam no trabalho, seja por empenho, pela qualidade do que
produzem ou por pura lealdade. O bom desempenho tem que ser percebidos pelo
Regente e reconhecidos como tais, pois que todos nos, uns mais outros menos,
esperamos reconhecimento. Cabe ao Regente recompensar efetivamente o músico,
de alguma forma, como sinal deste reconhecimento. Isso poderá ser feito com um
gesto, uma palavra elogiosa, um premio simbólico ou financeiro ou qualquer outra
forma de distinção. O efeito não se fará esperar, pois que a ação gerará estímulo
nos companheiros, melhorará o ambiente de trabalho, a qualidade e o volume de
produção.
4.3 – A administração de conflitos
As crises são naturais em qualquer agrupamento humano e, para superá-las,
é importante estar sempre preparado para elas, ainda que nunca venham a
acontecer.
4.3.1 – O reconhecimento do conflito e a localização de suas fontes
Se as crises são inevitáveis, suas fontes são sempre semelhantes.
Normalmente, se dão:
- pelo inchamento de egos
- por diferenças de qualidade e quantidade de produção
- por boatos e fofocas.
4.3.2 – Soluções e antídotos
- Contra o inchamento de egos, o melhor antídoto costuma ser tentar nivelar
as individualidades, exaltando quem se anula e repreendendo quem se mostra
arrogante;
- Contra as diferenças de qualidade na produção, a melhor solução é passar a
exigir muito do talentoso relapso e menos do medíocre aplicado;
- Contra o mal dos boatos e das fofocas, o que se precisa empreender é a
circulação imediata de informações completas, esclarecendo e dissolvendo dúvidas
e desconfianças que sempre possuem alta carga tóxica nas relações.
4.3.3 – Ação preventiva
Melhor do que saber reconhecer um estado de crise é aprender a identificar o
nascimento do que decerto evoluirá para um conflito. Esta identificação se dará na
Enelruy Lira 32

leitura de sinais e informações, sejam eles diretos, indiretos ou truncados, que o líder
perceberá em determinados integrantes do grupo que funcionam como “antenas
receptoras” de conflitos. Uma outra medida preventiva é a aferição do grau de
satisfação dos integrantes através de reuniões periódicas.
5 – A interpretação e a relação do Regente com a obra
O Regente é, antes de tudo, um intérprete. Já foi o tempo em que sua
atividade estava ligada à do compositor. Hoje, porém, devido ao nível alcançado na
matéria, ficou claro que a criação e a interpretação são duas instancias distintas. De
forma geral, quase sempre o compositor encontra reais dificuldades para interpretar
a própria obra e, mesmo quando o faz, um interprete profissional o realiza melhor.
5.1 – Organização da interpretação
Primeiro o Regente analisa a obra, rastreando e descobrindo a linguagem e a
sintaxe da peça, entender o pensamento que está ali por trás. Num segundo
momento, passa-se para o estudo do conteúdo, da mensagem do texto musical em
si. E para o alcance da clareza, na execução, do que se conclui da mensagem, deve
o interprete estabelecer as dinâmicas básicas, os andamentos, as articulações e as
soluções estilísticas a serem adotadas, incluídas aí as definições da forma de
realização dos ornamentos, etc. Isto vai lhe custar todo um trabalho de cultivo, com
infinitas repetições seletivas do tipo ensaio-e-erro, até que intérprete, instrumento e
obra se tornem uma coisa só, liberando expressão como calor, cor e perfume
próprios – se é que tal metáfora dá conta do que se quer dizer.
Se, o interprete não tiver conseguido amadurecer suas emoções e, mesmo
assim, vier a apresentar-se com a obra ainda imatura, o mais provável é que ele
próprio se torne refém de suas emoções e aí se transforme em objeto de curiosidade
e espetáculo para o publico, que assistirá com distanciamento à movimentação física
de sua performance, sem que ele esteja envolvido e tomado pela música que
produz. Isso porque as notas estarão nascendo mecanicamente, por desconexão
entre o intérprete e a obra musical da qual ele deveria ser o intermediário. A falta de
conexão e o distanciamento critico, ao impedir a interação entre o público e o artista
não arrebatará ninguém, pois não terá produzido nada alem da reprodução material
Enelruy Lira 33

dos sons registrados na partitura. Por ter tido consonância, seu trabalho não terá
ressonância. E mesmo que sua execução tenha sido isenta de erros em notas e
andamentos, sua interpretação poderá ter, com isso, gerado luz mas não calor.
5.2 – Caminhos da maturação: uma prática pessoal
A música é a única arte que trabalha exclusivamente como a categoria tempo,
seja para quem a cria, a interpreta ou a frui. Muitas obras musicais exigem, por um
mecanismo muito particular, um determinado tempo de maturação dentro do
interprete, sendo este tempo variável de uma pessoa para outra.
6 – Ensaio
Se na interpretação esse cultivo se dá no exercício da execução, nos ensaios
ele acontece no preparo da interpretação, não só na oficina da repetição seletiva
(ensaio e erro), mas sobretudo, na construção precisa da execução que se busca
para interpretar o que anseia. Em ambos os casos, o tempo é a matéria-prima.
Ensaio significa oficina musical que demanda tempo de elaboração e manutenção
da substancia musical.
6.1 – Preparação
A preparação de um ensaio, demanda uma seqüência de ações ordenadas
que começam com o perfeito conhecimento da partitura.
6.2 – Interpretação
Entendida a obra, o Regente decide o fraseado, as articulações, enfim todos
os elementos que precisará organizar e colocar a serviço de sua interpretação.
6.3 – Soluções gestuais
Amadurecido o perfil da interpretação, o Regente parte, então para a escolha
dos gestos que solucionem a condução dos trechos e passagens teoricamente mais
complexos. Estão aí incluídas as mudanças de compassos e andamentos, o uso das
subdivisões nos andamentos lentos, as entradas e saídas das fermatas, os cortes,
as mudanças súbitas de dinâmicas, os rellentandos, acelerandos, etc. Uma vez
encontradas todas as soluções, o Regente deve estudar “a seco”, ou seja, treinar a
Enelruy Lira 34

seqüência dos gestos nestas passagens só a partir do ouvido interno, até
condicioná-las pela repetição.
6.4 – Ensaios de naipes
De acordo com as obras e as circunstancias, poderá optar o Regente por um
trabalho inicialmente dividido com a banda, seja este por naipes ou famílias
(madeiras, metais, etc).
6.5 – Afinação
Os exercícios de afinação podem ser realizados tanto antes do ensaio da
primeira obra quanto ao longo de seu preparo.
6.5.1 – Escalas e acordes
O Regente pode realizar, em andamento lento, escalas e acordes
sustentados na tonalidade da obra.
6.6 – Ataques, dinâmicas e precisão do conjunto
Podem ser realizados, também, antes e durante o estudo da obra. Acordes
anacrústicos em diferentes dinâmicas, p e f súbitos, sf e cortes devem exigir aqui o
foco maior de atenção.
6.7 – Articulações
Os exercícios de articulações devem ser realizados com o mesmo material
utilizado nos itens anteriores (afinação, ataques e dinâmica).
Enelruy Lira 35

7 – Bibliografia
BANCO DE PARTITURAS: Pró Bandas, em multimídia: CDROM – Secult :
Fortaleza, 2006.
BAPTISTA, Raphael
Tratado de Regência: aplicada à orquestra, a banda de música e ao
coro / Raphael Baptista. – São Paulo : Irmão Vitale, 1976.
DICIONÁRIO GROOVE DE MÚSICA: edição consisa / editado por Stanley
Sadie; editora-assistente Alison Latham; tradução Eduardo Francisco
Alves. – Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 1994.
LIRA, Enelruy Freitas
Exemplos musicais; Finale 2006 e Adobe acrobat, em multimídia:
– Fortaleza, 2007. CDROM.
MED, Bohumil
Teoria da música / Bohumil Med. – 4. ed. ver. e ampl. – Brasília, DF :
Musimed, 1996.
MUNIZ NETO, José Viegas
A comunicação gestual na regência de orquestra / José Viegas Muniz
Neto. – 2. ed. – São Paulo : Annablume, 2003.
ROCHA, Ricardo
Regência: uma arte complexa: técnicas e reflexões sobre a direção de
orquestras e corais / Ricardo Rocha – Rio de Janeiro : Íbis Libris, 2004.
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