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Trabajo comunitario

Contenidos
Artículos
María Elena Walsh 1
Manuelita (canción) 13
Leda y María 15
Historia de la música folclórica de Argentina 19
Anexo:Música folclórica de Argentina 42
Referencias
Fuentes y contribuyentes del artículo 50
Fuentes de imagen, Licencias y contribuyentes 51
Licencias de artículos
Licencia 52

María Elena Walsh
María Elena Walsh
Retrato de María Elena (fotografía intervenida con pintura, obra de Sara Facio)
Datos generales
Nacimiento 1 de febrero de 1930
Origen Ramos Mejía, Argentina
Nacionalidad argentina
Muerte 10 de enero de 2011 (80 años)
Buenos Aires, Argentina
Pareja
Sara Facio (1978-2011),
[1][2]
Leda Valladares, Maria Herminia Avellaneda
Ocupación poetisa, escritora, cantautora.
Información artística
Período de actividad 1945 - 2008
Discográfica(s) CBS/Columbia
Firma de María Elena Walsh
María Elena Walsh (Ramos Mejía, Buenos Aires, 1 de
febrero de 1930 – Buenos Aires, 10 de enero de 2011)
[3]
fue una poeta, escritora, música, cantautora, dramaturga
y compositora argentina, que ha sido considerada como
«mito viviente, prócer cultural (y) blasón de casi todas las
infancias».
[]
Por su parte, el escritor Leopoldo Brizuela
ha puesto de relieve el valor de su creación diciendo que
«lo escrito por María Elena configura la obra más importante de todos los tiempos en su género, comparable a la
Alicia de Lewis Carroll o a Pinocho; una obra que revolucionó la manera en que se entendía la relación entre poesía
e infancia».
[]
En el panorama de la canción para niños de Latinoamérica, ella se destaca junto a grandes maestros como el
mexicano Francisco Gabilondo Soler y la cubana Teresita Fernández.
Especialmente famosa por sus obras infantiles, entre las que se destacan el personaje/canción Manuelita la tortuga y
los libros Tutú Marambá, El reino del revés, Dailan Kifki y "El monoliso" es también autora de difundidas canciones
populares para adultos, entre ellas Como la cigarra, Serenata para la tierra de uno y El valle y el volcán. Otras
canciones de su autoría que integran el cancionero popular argentino son La vaca estudiosa, Canción de Titina, El
Reino del Revés, La pájara Pinta, La canción de la vacuna (El brujito de Gulubú), La reina Batata, El twist del
Mono Liso, Canción para tomar el té, En el país de Nomeacuerdo, La familia Polillal, Los ejecutivos, Zamba para

Pepe, Canción de cuna para un gobernante, Oración a la justicia, Canción de caminantes, etc. Entre sus álbumes
destacados se encuentran Canciones para mirar (1963) y Juguemos en el mundo (1968).
La conocida película de dibujos animados Manuelita (1999), dirigida por Manuel García Ferré para el público
infantil, se inspira en su famoso personaje y reúne sus canciones.
Hacia 1948 forma parte del movimiento literario de La Plata, que se reúne en torno al sello editorial Ediciones del
Bosque, creado por Raúl Amaral. Esta editorial publicará algunas de sus obras poéticas. Entre 1951 y 1963 formó el
dúo Leda y María junto a Leda Valladares y entre 1985-1989 fue designada por el presidente Raúl Alfonsín para
integrar el Consejo para la Consolidación de la Democracia. Entre los artistas que difundieron el cancionero de
María Elena Walsh se destacan el Cuarteto Zupay, Luis Aguilé, Mercedes Sosa,
[4]
Jairo, Rosa León y Joan Manuel
Serrat.
Durante toda su carrera publicó más de 20 discos y escribió más de 50 libros.
A lo largo de su vida formó pareja con la folklorista Leda Valladares, la directora de cine María Herminia
Avellaneda y la fotógrafa Sara Facio, con quien vivió desde inicios de la década de 1980 hasta su muerte.
[]
Biografía
Infancia
Su padre, Enrique Walsh, era un inglés ferroviario, que trabajaba como empleado del departamento contable de la
New Western Railway of Buenos Aires (Ferrocarril Oeste de Buenos Aires) y tocaba muy bien el piano. De la
cultura popular inglesa, María Elena tomaría las nursery rhymes, tradicionales canciones para niños, como Baa Baa
black sheep o Humpty Dumpty, que su padre le cantaba de niña, así como el hábito de las construcciones verbales
que caracterizan al nonsense británico, como una de las principales fuentes de inspiración en su obra.
Su madre, Lucía Elena Monsalvo, era argentina, hija de padre argentino y madre andaluza. Se había casado con su
padre, en segundas nupcias de éste, y tuvieron juntos dos hijas, Susana y María Elena. Del primer matrimonio, su
padre tuvo además cuatro hijos.
Fue criada en un gran caserón de Ramos Mejía, en el Gran Buenos Aires, con patios, gallinero, rosales, gatos,
limoneros, naranjos y una higuera. En ese ambiente emanaba mayor libertad respecto de la tradicional educación de
clase media de la época. La canción Fideos finos ("Voy a contarles qué había/entonces en Ramos Mejía")
[5]
y su
primera novela, Novios de antaño (1990), de raíz autobiográfica, están dedicadas a relatar y reconstruir los recuerdos
de su infancia. Ella era Maria...
Una poeta precoz
A los 12 años ingresó a la Escuela de Bellas Artes Manuel Belgrano, de Buenos Aires (Barracas), donde se radicó.
Allí se haría amiga de Sara Facio, quien luego se convertirá en una destacada fotógrafa y compañera de María Elena
en el último tramo de su vida, Carmen Córdova (hija del crítico Córdoba Iturburu) quien sería arquitecta, y Juan
Carlos Distéfano, quien se volverá un escultor de fama mundial.
[]
Tímida y rebelde, leía mucho de adolescente. En 1945, a los 15 años, publicó su primer poema en la revista El Hogar
(número dedicado a la primavera), titulado Elegía e ilustrado por su compañera de colegio Elba Fábregas.
[]
Ese
mismo año escribió también en el diario La Nación.
En 1947, cuando contaba con 17 años, sufre la muerte de su padre y publica su primer libro, un poemario titulado
Otoño imperdonable que recibió el segundo premio Municipal de Poesía, aunque el jurado se excusó diciéndole que
no le habían otorgado el primero porque era demasiado joven.
[]
A pesar de su juventud, se trata de un libro notable,
que llamó de inmediato la atención sobre ella del mundo literario hispanoamericano. Reúne poemas escritos entre los
14 y los 17 años, que sorprenden por la madurez expresiva y por un estilo natural,
[6]
plenos de hallazgos y juegos
líricos, como en «Término», donde se define a sí misma como «un sitio donde florecerá la muerte».
[7]

El libro fue elogiado por la crítica
[8]
y por algunos de los más importantes escritores hispanoamericanos, como Juan
Ramón Jiménez, Jorge Luis Borges, Silvina Ocampo, Eduardo González Lanuza y Pablo Neruda.
[][]
Luego de finalizar sus estudios secundarios en 1948, recibiéndose como profesora de Dibujo y Pintura, aceptó la
invitación de Juan Ramón Jiménez (autor de Platero y yo) de visitarlo en su casa de Maryland (Estados Unidos),
donde permanecería seis meses en 1949. Se trató de una experiencia compleja, porque Jiménez la trató
impiadosamente, sin ninguna consideración por sus necesidades e inclinaciones personales. La propia María Elena
describiría unos años después esa experiencia en estos términos:
Cada día tenía que inventarme coraje para enfrentarlo, repasar mi insignificancia, cubrirme de una desdicha
que hoy me rebela. Me sentía averiguada y condenada. Suelo evocar con rencor a la gente que, mayor en
mundo, tuvo mi verde destino entre sus manos y no hizo más que paralizarlo. Con generosa intención, con
protectora conciencia, Juan Ramón me destruía, y no tenía derecho a equivocarse porque él era Juan Ramón, y
yo, nadie. ¿En nombre de qué hay que perdonarlo? En nombre de lo que él es y significa, más allá del fracaso
de una relación.
María Elena Walsh.
[9]
De vuelta en Buenos Aires y ya sobre el filo de la mitad del siglo, María Elena frecuentaba los círculos literarios e
intelectuales y escribía ensayos en diversas publicaciones.
En 1951 publicó su segundo poemario, Baladas con Ángel. El libro fue editado en un mismo volumen con
Argumento del enamorado, del igualmente joven escritor Ángel Bonomini, quien por entonces era novio de María
Elena.
[10]
El volumen constituye un todo en el que dos enamorados intercambian sus emociones expresadas en
versos.
En esta oportunidad Walsh recurre a la balada para construir su obra poética, una forma lírica construida a partir de
la musicalidad de su estructura, probablemente reflejando la influencia de Jiménez.
[11]
Las mismas muestran a la
poetisa en un momento de optimismo y alegría inducido por el amor, pero a la vez dejan traslucir una insatisfacción
de fondo que pronto estallaría. Estas emociones pueden encontrarse en Balada del tiempo perdido, donde la escritora
exterioriza la angustia que la venía acosando, calmada ahora por la llegada del amor:
Como a sus vanas hojas
el tiempo me perdía.
Clavada a la madera de otro sueño
volaban sobre mí noches y días.
Poblándome de una
nostalgia distraída
la tierra, el mar, me entraban en los ojos
y por ociosas lágrimas salían.
María Elena Walsh ("Balada del tiempo perdido", frag., en Baladas con Ángel.)
María Elena Walsh parecía comenzar a definir su vida como una de las más prometedoras figuras del mundo
intelectual porteño. Sin embargo, aunque nadie lo percibiera, se sentía asfixiada: por las represiones familiares y
sociales relacionadas con una sexualidad que siempre mantuvo reservada a la intimidad, por los celos y pequeñas
traiciones del mundillo cultural, y por un clima político polarizado entre peronismo y antiperonismo, tendencia esta
última con la que se identificaba la joven.
[]
Algunos años después, al ver lo que hicieron los gobiernos antiperonistas,
comenzaría sentir simpatías por el peronismo y su significado de progreso para los sectores populares. Pero en ese
momento, su vida estaba a punto de pegar un notable viraje.

Leda y María
María Elena Walsh (izq) y Leda Valladares (der). Tapa del álbum
Entre valles y quebradas vol 1 (1957), del dúo Leda y María.
María Elena Walsh inició su asociación artística y
afectiva con Leda Valladares en 1951, por carta. En ese
entonces tenía 21 años, once menos que Valladares,
una artista tucumana relacionada con el folclore
cotidiano del Noroeste -hermana del mítico folclorista
Chivo Valladares- y una de las primeras mujeres en
egresar de la Universidad Nacional de Tucumán.
[12]
Leda se encontraba radicada en Costa Rica, e invitó a
María Elena a reunirse con ella en Panamá para partir
juntas hacia Europa, invitación que ésta aceptó
abandonando su familia y su entorno intelectual, para
emprender un camino de experimentación.
[]
En 1952 se instalaron en París y comenzaron a cantar
canciones folclóricas de tradición oral de la región
andina de Argentina, como carnavalitos, bagualas y
vidalas. Luego de cantar en cafés y boites, el dúo logró
un contrato en el famoso cabaret Crazy Horse. En la
capital de Francia se relacionaron con otros artistas como la chilena Violeta Parra o la estadounidense Blossom
Dearie y grabaron sus primeros álbumes Chants d’Argentine/ Cantos de Argentina (1954) y Sous le ciel de
l’Argentine/ Bajo los cielos de la Argentina (1955), con canciones de tradición oral del folclore andino argentino,
como Dos palomitas y Huachi tori, pero también con temas de Atahualpa Yupanqui -por entonces radicado en
París-, como La arribeña, de Jaime Dávalos como El humahuaqueño, de Rafael Rossi como "Viva Jujuy" y de
Rolando Valladares, hermano de Leda.
[]
De regreso en la Argentina en 1956, Leda y María realizaron una extensa gira por el Noroeste argentino en donde
reunieron varias canciones que grabarían luego en sus dos primeros álbumes realizados en su país, Entre valles y
quebradas vol 1 y Entre valles y quebradas vol 2, ambos de 1957. Muchas de esas canciones se instalarían en el
cancionero folclórico. Ambos discos fueron muy bien recibidos en los círculos de artistas e intelectuales, como el
Cuchi Leguizamón, Manuel J. Castilla, Victoria Ocampo, Atahualpa Yupanqui, María Herminia Avellaneda. Ésta
última llevó al dúo a presentarse en Canal 7 de televisión.
[]
Por entonces comenzaron a aparecer las diferencias entre ambas que llevaría a su separación: mientras Leda
Valladares reivindicaba el valor del indigenismo y del folklore puro, en el sentido de la creación anónima, María
Elena Walsh se inclinaba a la creación de nuevas expresiones, alimentándose de las raíces folklóricas, pero sin estar
estrictamente restringidas a ellas, orientándose por los valores de la justicia social, el feminismo y el pacifismo.
[]
En 1958 lanzaron su quinto álbum Canciones del tiempo de Maricastaña, donde las canciones del folklore español
están presentadas con un título lúdico e informal que anticipa las nuevas tendencias que se incubaban en el dúo. El
disco incluye canciones como El Tururururú («que la culpa la tienes tú»), En qué nos parecemos, o el Romance del
enamorado y la Muerte.
En simultáneo, María Elena publicó su tercer libro de poemas, Casi milagro.
Al año siguientes Leda y María publicaron el LP Leda y María cantan villancicos, incluyendo cuatro villancicos
anónimos, uno del norte argentino, otro de Bolivia y dos españoles. La tapa del disco es una foto de un niño pequeño
sonriendo mientras mira el dibujo de un Papá Noel, apareciendo por primera vez una temática infantil.

Tutú Marambá, Canciones para mirar y el mundo infantil
Cuando aún se encontraba en París, María Elena Walsh comenzó a crear poemas, canciones y personajes infantiles,
que solo mostraría a Leda Valladares. En 1956 el dúo había ganado un concurso para cantar en el espectáculo de
Edith Piaf en el Teatro Olympia de París, pero la famosa cantante finalmente las excluyó, aparentemente por razones
de tipo emocional, y ambas decidieron entonces volver a Buenos Aires.
En 1958 María Herminia Avellaneda le ofreció a Walsh escribir guiones de televisión para programas infantiles.
Entre ellos se destacó Buenos días Pinky, protagonizado por Pinky (Lidia Satragno) y Osvaldo Pacheco, quien
interpretaba a un abuelo. El programa duró solo tres meses, pero alcanzó un éxito notable, que le valió dos premios
Martín Fierro (mejor programa infantil y revelación masculina para Osvaldo Pacheco) y el premio Argentores para la
propia María Elena como guionista, otorgado en 1965.
Esa experiencia la hizo madurar la posibilidad de crear un género similar a un «cabaret para chicos» o un «varieté
infantil», que revolucionaría el mundo del espectáculo, el folklore y la música infantil.
[]
En 1960 Leda y María mostraron un notable viraje en su estilo al grabar el EP Canciones de Tutú Marambá, en la
que cantan canciones infantiles que Walsh había escrito para los guiones que estaba realizando para la televisión.
Allí se incluyen las primeras cuatro canciones que harían famosa a María Elena Walsh en la música infantil: La vaca
estudiosa, Canción del pescador, El Reino del Revés y Canción de Titina.
De ese modo nació la idea de hacer un espectáculo musical-dramático para niños que se llamó Canciones para
mirar, que -con un presupuesto muy reducido-, el dúo puso en escena en la Sala Casacuberta del Teatro Municipal
General San Martín de Buenos Aires, en 1962. Inesperadamente, el espectáculo tuvo un enorme éxito, impulsando la
preparación de un nuevo show para 1963 y se convirtió de uno de los acontecimientos culturales más importantes de
la historia argentina.
La obra estaba compuesta a partir de doce canciones de Walsh, que cantaban Leda y María vestidas como juglares,
mientras los actores Alberto Fernández de Rosa y Laura Saniez las representaban mímicamente: "La familia
Polillal", "El Reino del Revés", "Milonga del hornero", "La vaca estudiosa", "La Pájara Pinta", "Canción del
estornudo", "La mona Jacinta", "Canción del jardinero", "Canción de la vacuna", "Canción de Titina", "Canción para
vestirse" y "Canción del pescador". En los intervalos entre canciones, dos personajes, Agapito y la Señora de Morón
Danga, decían monólogos cómicos, una estructura dramática que Leda y María habían tomado del Crazy Horse,
combinándola con el humor, los ritmos tradicionales, el desenfado y el público infantil.
[]
Doña Disparate y Bambuco fue la última presentación de Leda y María. El nuevo espectáculo contó con un
presupuesto mucho mayor, siendo dirigido por María Herminia Avellaneda, y actuando como protagonistas Lydia
Lamaison (Disparate) y Osvaldo Pacheco (Bambuco), así como Teresa Blasco y Pepe Soriano, interpretando varios
papeles de personajes secundarios y estrambóticos. En esta obra aparecen el Mono Liso, y sobre todo la tortuga
Manuelita, el personaje más paradigmático y conocido del universo infantil creado por María Elena Walsh. La obra
tenía una similitud con el clima onírico de Alicia en el país de las maravillas.
[]
Posteriormente se hizo una versión
televisiva protagonizada por Perla Santalla y Walter Vidarte. En 1990 se repuso la obra bajo la dirección de José
María Paolantonio, y el elenco estaba formado por Georgina Barbarossa, Adrián Juliá, Gustavo Monje, Debora
Kepel, Ivanna Padula y Jorge Luis Freire. Realizando tres temporadas. Desde 1990 hasta 1992.
El crítico Leopoldo Brizuela ha dicho que:
Según las entrevistas de entonces, Walsh concibió a Doña Disparate como la encarnación paródica del sentido
común, mientras que Bambuco es la "personificación de la infancia". Pero, más profundamente, ambas
representan las dos personalidades de Walsh: la rigurosa, romántica y un poco demasiado retórica de Otoño
imperdonable , y la niña, popular, y un poco demasiado fresca de Tutú Marambá . Las dos salen a batirse a
duelo, nunca se vencen la una a la otra y siempre renacen en la cada vez más luminosa hoguera del humor, en
la valiente ordalía de crear.
Leopoldo Brizuela
[]

Para entonces Leda y María ya tenían decidido que querían seguir caminos distintos. Antes de separarse en 1963,
grabaron un último EP, Navidad para los chicos, que reúne cuatro canciones navideñas de Walsh, en las que ambas
cantan con Roberto Aulés.
Canciones para mirar fueron seguidas de la publicación de cinco libros para niños, El reino del revés (1964), Zoo
loco (1964), Dailan Kifki (1966), Cuentopos de Gulubú (1966) y Aire libre (1967, que consolidaron el universo
infantil que María Elena construyó en esa década y que marcaría fuertemente la formación cultural de las siguientes
generaciones de argentinos.
En 1965 publica Hecho a mano, su cuarto poemario para adultos.
[13]
Juguemos en el mundo y las canciones para adultos
María Elena Walsh por Pepe Fernandez
En 1968 estrenó su espectáculo de canciones para
adultos Juguemos en el mundo, que se constituyó en un
acontecimiento cultural que influiría fuertemente en la
nueva canción popular argentina, que venía
conformándose desde diversos enfoques, como el
Movimiento del Nuevo Cancionero impulsado por
músicos como Mercedes Sosa y Armando Tejada
Gómez, el folklore vocal que estaban desarrollando
grupos como los Huanca Hua y el Cuarteto Zupay, el
tango moderno que tenía su epicentro en Astor
Piazzolla y la Balada para un loco que al año siguiente
compusiera con Horacio Ferrer, o las canciones de
Nacha Guevara y Alberto Favero comenzarían a
mostrar también al año siguiente en Anastasia querida.
Como había hecho con sus canciones infantiles, María
Elena Walsh mostró en Juguemos en el mundo un estilo
de composición marcado por la libertad creativa y
temática. Sus melodías dieron vida a canciones muy
modernas, que tomaban inspiración de las más diversas
fuentes musicales, desde el folklore al tango y desde el
jazz al rock, y que a la vez. Sus letras aportaron
inumerables temas a la canción de protesta latinoamericana, que floreció en esos años (Los ejecutivos, ¿Diablo
estás?), pero también introdujeron temáticas prácticamente ausentes del cancionero argentino, como la emigración
(Zamba de Pepe, dedicada al fotógrafo Pepe Fernandez), el peronismo (El 45) o la pacatería social de las clases
medias (Mirón y Miranda). El espectáculo incluyó Serenata para la tierra de uno, una sus creaciones más
destacadas, que bordeando la canción de protesta sin serlo, está construida como una canción de amor a su país,
como si se tratara de un amante:
Porque me duele si me quedo,
pero me muero si me voy
con todo y a pesar de todo
mi amor yo quiero vivir en vos.
El espectáculo fue acompañado por el lanzamiento de un álbum también titulado Juguemos en el mundo, que tuvo un
extraordinario éxito y que fue seguido al año siguiente por Juguemos en el mundo II.
En 1971 María Herminia Avellaneda la dirigió en el filme Juguemos en el mundo donde reaparecen Doña Disparate
y Bambuco por Perla Santalla y Jorge Mayol acompañados por Hugo Caprera, Eduardo Bergara Leumann, Virginia

Lago, Jorge Luz, Aída Luz, Eva Franco y Norman Briski.
Ese mismo año, China Zorrilla y Carlos Perciavalle estrenaron en Buenos Aires, su versión de las Canciones para
mirar que habían llevado a escena en 1966 en Nueva York y en Montevideo.
El País Jardín-de-Infantes y sus últimas canciones y reflexiones
Asfixiada por la censura impuesta por la dictadura militar, en julio de 1978, en plena Copa Mundial de Fútbol,
decidió «no seguir componiendo ni cantar más en público».
[]
Paradójicamente, varias de sus canciones se volvieron
símbolo de la lucha por la democracia, como Como la cigarra, Canción de cuna para un gobernante, Oración a la
Justicia, Canción de caminantes, Balada de Cómodus Viscach, Postal de guerra o su versión de We shall overcome
(Venceremos), la clásica marcha del movimiento por los derechos civiles en Estados Unidos.
Al año siguiente, el 16 de agosto de 1979, María Elena publicó en el suplemento cultural del diario Clarín un
artículo titulado «Desventuras en el País Jardín-de-Infantes», título que en 1993 retomaría para titular un libro.
[14]
Se
trata de un texto en el que la escritora acepta como legítima la acción de la dictadura para reprimir a «la subversión»
y «mantener la paz social», pero en el que también desliza una crítica a la censura imperante, asimilando el país a un
jardín de infantes:
[15]
Hace tiempo que somos como niños y no podemos decir lo que pensamos o imaginamos. Cuando el censor
desaparezca ¡porque alguna vez sucumbirá demolido por una autopista! estaremos decrépitos y sin saber ya
qué decir. Habremos olvidado el cómo, el dónde y el cuándo y nos sentaremos en una plaza como la pareja de
viejitos del dibujo de Quino que se preguntaban: "¿Nosotros qué éramos...?"
María Elena Walsh.
[14]
Asimismo, cuando en 1991, durante la presidencia de Carlos Menem en la Argentina, se debatía en ese país la
posibilidad de implementar la pena de muerte, María Elena Walsh escribió la siguiente reflexión sobre este tema:
A lo largo de la historia, hombres doctos o brutales supieron con certeza qué delito merecía la pena capital.
Siempre supieron que yo, no otro, era el culpable. Jamás dudaron de que el castigo era ejemplar. Cada vez que
se alude a este escarmiento la Humanidad retrocede en cuatro patas.
María Elena Walsh, diario Clarín (Buenos Aires), 12 de septiembre de 1991
[16]
Como articulista, tuvo gran repercusión su artículo La eñe también es gente en defensa del uso en internet de esta
letra tan característica de la lengua española.
¡No nos dejemos arrebatar la eñe! Ya nos han birlado los signos de apertura de interrogación y admiración. Ya
nos redujeron hasta el apócope [...] Sigamos siendo dueños de algo que nos pertenece, esa letra con caperuza,
algo muy pequeño, pero menos ñoño de lo que parece [...] La supervivencia de esta letra nos atañe, sin
distinción de sexos, credos ni programas de software. Luchemos para no añadir más leña a la hoguera donde se
debate nuestro discriminado signo [...] La eñe también es gente.
[17]
María Elena Walsh, diario La Nación (Buenos Aires), 1996.

Democracia, reconocimiento y libros
Walsh en un encuentro con la presidente argentina, Cristina
Fernández, en 2008
En 1985 fue nombrada Ciudadana Ilustre de la Ciudad
de Buenos Aires y en 1990, Doctor Honoris Causa de
la Universidad Nacional de Córdoba y Personalidad
Ilustre de la Provincia de Buenos Aires. En 1994
apareció la recopilación completa de sus canciones para
niños y adultos y en 1997, Manuelita ¿dónde vas?. En
2000 recibió, asimismo, el Gran Premio de Honor de la
SADE.
Fallecimiento
Falleció el 10 de enero de 2011 a los 80 años, en el
Sanatorio de la Trinidad después de una prolongada
internación.
[18]
Falleció de mi mano. La noche anterior me
acerqué a acomodarle la cabeza. Ella me dijo:
«Amorcito mío, aquí estamos». Me apretó la
mano y lloró. Entonces yo le dije que tenía que descansar, que estábamos todas con ella. Éramos un grupito.
Sara y tres chicas más. Ella nos llamaba el petit comité. Al otro día ya se despertó mal. Vino la médica y me
dijo: «Se está yendo». Así que me quedé ahí, agarrándole la mano. Yo había combinado que Sara se fuera al
estudio y que yo llamaría a una de las chicas del petit comité para que le avisara. Al final, cuando pasó todo,
Sara vino y yo le dije: «No vas a entrar, ¿no?». Yo quería que se quedara con la imagen de María Elena
despierta.
Mariana Facio, sobrina de Sara Facio (pareja de Walsh)
[19]
Sus restos fueron velados en la sede central de SADAIC y la inhumación se realizó en el panteón de la entidad en el
Cementerio de la Chacarita,
[3]
en el cual el músico argentino Eduardo Falú le dedicó unas palabras de despedida.
El fallecimiento causó una gran conmoción en el medio artístico, en consecuencia, muchas celebridades ofrecieron
sus condolencias por los principales medios de difusión de Argentina. Todos los noticieros de aire y de cable dieron
la noticia, como así también las radios y los diarios. Incluso la página oficial del Club Ferro Carril Oeste, club
preferido de María Elena Walsh, hizo un reconocimiento en uno sus árticulos online.
Obras literarias
Poesía y prosa para adultos
• Otoño imperdonable (1947)
• Apenas viaje (1948)
• Baladas con Ángel (1951)
• Casi milagro (1958)
• Hecho a mano (1965)
• Juguemos en el mundo (1970)
• Novios de antaño (1990)
• Desventuras en el País-Jardín-de-Infantes (1993)
• Fantasmas en el parque (2008)

Canciones para adultos
• Cancionero contra el mal de ojo (1976)
Literatura infantil (completa)
• La mona Jacinta. Buenos Aires: Editorial abril de 1960
• La familia Polillal. Buenos Aires: Editorial abril de 1960
• Tutú Marambá. Buenos Aires: Edición de la Autora, 1960
• Circo de Bichos. Buenos Aires: Editorial abril de 1961
• Tres morrongos. Buenos Aires: Editorial abril de 1961
• El reino del Revés. Buenos Aires: Fariña Editores, 1965
• Zoo loco. Buenos Aires: Fariña Editores, 1965
• Cuentopos de Gulubú. Buenos Aires: Fariña Editores, 1966
• Dailan Kifki. Buenos Aires: Fariña Editores, 1966
• Versos para cebollitas. Buenos Aires: Fariña Editores, 1966
• Versos folklóricos para cebollitas. Buenos Aires: Fariña Editores, 1967
• Aire libre. Libro de lectura para segundo grado. Buenos Aires: Editorial Estrada, 1967
• Versos tradicionales para cebollitas. Buenos Aires: Sudamericana, 1967
• El diablo inglés. Buenos Aires: Editorial Estrada, 1970
• Angelito. Buenos Aires: Editorial Estrada, 1974
• La sirena y el capitán. Buenos Aires: Editorial Estrada, 1974
• El país de la geometría. Buenos Aires: Editorial Estrada, 1974
• Chaucha y palito. Buenos Aires: Sudamericana, 1977
• Veo Veo. Buenos Aires: Hispamérica, 1984
• Bisa vuela. Buenos Aires: Hyspamérica, 1985
• Los Glegos. Barcelona: Lumen, 1987
• La nube traicionera (versión libre de "La nuage rose" de George Sand). Buenos Aires: Sudamericana, 1990
• Pocopán. Buenos Aires: Espasa-Calpe, 1996
• Una jirafa filarmónica. Buenos Aires: Espasa-Calpe, 1996
• Un gato de la luna. Buenos Aires: Espasa-Calpe, 1996
• La plapla. Buenos Aires: Espasa-Calpe, 1996
• El paquete de Osofete. Buenos Aires: Espasa-Calpe, 1996
• Martín Pescador y el delfín domador. Buenos Aires: Espasa-Calpe, 1996
• Historia de una princesa, su papá y... Buenos Aires: Espasa-Calpe, 1996
• El gatopato y la princesa Monilda. Buenos Aires: Espasa-Calpe, 1996
• La foca loca. Buenos Aires: Espasa-Calpe, 1996
• El enanito y las siete Blancanieves. Buenos Aires: Espasa-Calpe, 1996
• Don Fresquete. Buenos Aires: Espasa-Calpe, 1996
• Manuelita ¿Dónde vas? Buenos Aires: Espasa-Calpe, 1997
• Manuelita la tortuga. Buenos Aires: Espasa-Calpe, 1998
•
• Osías el osito". Buenos Aires: Espasa-Calpe, 1998
• El Mono Liso. Buenos Aires: Espasa-Calpe, 1998
• El gato que pesca. Buenos Aires: Editorial Planeta 1999
• El show del perro salchicha. Buenos Aires: Editorial Planeta 1999
• La reina Batata. Buenos Aires: Editorial Planeta 1999
• Hotel Pioho's Palace. Buenos Aires: Alfaguara, 2002

Discografía[20]
Con Leda Valladares (Leda y María)
• Chants d’Argentine, [1954] (Le Chant du Monde LDY-M-4021)
• Sous le ciel de l’Argentine, [1955] (London International FS 123619/WB 9113)
• Entre valles y quebradas, vol. 1, [1957] (Disc Jockey Estrellas 10071)
• Entre valles y quebradas, vol. 2, [1957] (Disc Jockey LD 15052)
• Canciones del tiempo de Maricastaña, [1958] (Disc Jockey 77076)
• Leda y María cantan villancicos (EP), [1959] (Disc Jockey TD 1007)
• Canciones de Tutú Marambá (EP), [1960] (Disco Plin s/n)
[21]
• Canciones para mirar, [1962] (Disco Plin 102)
• Doña Disparate y Bambuco (EP), [1962] (Disco Plin 103)
• Navidad para los chicos (EP) (con Roberto Aulés), [1963] (Abril Fonorama Bolsillitos 502)
Solista
• Canciones de Tutú Marambá (EP), [1960] (Disco Plin s/n)
[21]
• Canciones para mí, [1963] (CBS 1097)
• Canciones para mirar, [1963] (CBS 1098)
• El país de Nomeacuerdo, [1967] (CBS 1113)
• El país de la Navidad, (EP), [1968] (CBS 1762)
• Cuentopos, [1968] (CBS 1115)
• Juguemos en el mundo, [1968] (CBS 8830)
• Cuentopos para el recreo, [1969] (CBS 1125)
• Juguemos en el mundo II, [1969] (CBS 18969)
• Cuatro villancicos norteños, [1971]
[22][23]
• El sol no tiene bolsillos, [1971] (CBS 19107)
• Como la cigarra, [1972] (CBS 19311)
• El buen modo, [1976] (Microfón SE 573)
• De puño y letra, [1976] (Microfón SE 761)
Su vida llevada a escena
Uno de los homenajes que se le rindió es con el unipersonal "Vivir en vos" basado en su vida y su bibliografía
interpretado por la prestigiosa actriz Virginia Lago y adaptado por Javier Margulis magistralmente dirigida por
Rubens W. Correa en los años 1987, 1992 y 2001.
Referencias
[1] Pagina12.com.ar (http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/soy/1-481-2008-12-12.html) («Novias de antaño», artículo en el
diario Página/12, del 12 de diciembre de 2008).
[2] Pagina12.com.ar (http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/radar/9-4909-2008-11-03.html) («Vida mía», entrevista a Walsh del
3 de noviembre de 2008).
[3] Murió María Elena Walsh (http://www.revistaenie.clarin.com/escenarios/musica/Murio-infantil-Maria-Elena-Walsh_0_406159560.
html), Clarín, 10 de enero de 2011.
[4] (http://www.youtube.com/watch?v=3Q6vrrM5dnU)
[5] Walsh, María Elena (1969). Juguemos en el mundo Vol. II, Buenos Aires: CBS.
[7] Término (de María Elena Walsh, Otoño imperdonable, 1947)
Yo sé que estoy en vísperas de lo desconocido:
Un presagio madura tristemente en mi pulso.(...)
Que el silencio presida mi pavorosa angustia,

que nada en mí pretenda huir de lo inevitable.
Para sufrir más tarde el tiempo de las lágrimas
vivo ahora esta edad de sed y aprendizaje.
Todas las cosas deben florecer. Que el augurio
se nutra de mi sangre y cumpla su presente.
Como él es el paisaje que habitará el dolor
yo soy un sitio donde florecerá la muerte.
[9]
[9] Artículo publicado en la revista Sur, en enero de 1957, citado en
[11] "La balada", Vademécum Poético, 2009.
[12] Leda Valladares se recibió en la Universidad Nacional de Tucumán de licenciada en Filosofía.
[13] http://www.isparm.edu.ar/bibliotecavirtual/autordelmes/me_walsh/index.htm
[14]
[14] "Desventuras en el País Jardín-de-Infantes" (16 de agosto de 1979), citado en
[15]
[15] [http://ensayo.rom.uga.edu/antologia/XXA/mew/mew3.htm Artículo que fuera publicado en libro del mismo nombre.
[19] «La mirada de Sara Facio», (http://www.lanacion.com.ar/1363705-la-mirada-de-sara-facio) artículo en el diario La Nación (Buenos
Aires) del 8 de abril de 2011. Consultado el 27 de agosto de 2012.
[21] Canciones de Tutú Marambá tiene un tema cantado por Leda y María y los otros tres por María Elena Walsh como solista.
[22] http://poetas.biz/maria-elena-walsh/
[23] http://www.jardinlareinabatata.com.ar/El%20Porque%20del%20Nombre.htm
Bibliografía
• Dujovne, Alicia (1982). María Elena Walsh. Madrid: Jucar.
• Luraschi, Ilse Adriana; Sibbald, Kay (1993). María Elena Walsh o el desafío de la limitación. Buenos Aires:
Sudamericana.
• Pujol, Sergio (1993). Como la cigarra. María Elena Walsh: una biografía. Buenos Aires: Beas. ISBN 9508340207.
• Sibbald, Kay (1998). «Tradición y transgresión en la poética de María Elena Walsh». En Lady Rojas-Trempe y
Catharina Vallejo. Poéticas de escritoras hispanoamericanas al alba del próximo milenio. Miami: Universal.
Enlaces externos
• Wikimedia Commons alberga contenido multimedia sobre María Elena Walsh. Commons
• María Elena Walsh (http://iaiweb1.iai.spk-berlin.de/DB=1/SET=2/TTL=1/MAT=/NOMAT=T/
REL?PPN=398336652) en el catálogo del Instituto Ibero-Americano de Patrimonio Cultural Prusiano.
• Ficha de María Elena Walsh (http://www.imdb.com/name/nm0909767/) en Internet Movie Database.
• María Elena Walsh en el Proyecto Ensayo Hispánico (http://www.ensayistas.org/filosofos/argentina/walsh/)
Biografía, obra, bibliografía, antología
• María Elena Walsh en Imaginaria (http://www.imaginaria.com.ar/01/9/walsh1.htm) Biografía, obra,
bibliografía, entrevista
• Canciones de María Elena Walsh (http://www.literatura.org/MEWalsh/MEW_canciones.html)
• Sepa por qué usted es machista (http://www.paginadigital.com.ar/articulos/2002rest/2002sept/literatura/
hum30-8.html) por María Elena Walsh
• «Desventuras en el País Jardín-de-Infantes» (http://www.nuestraamerica.info/golpe/mewalsh.php) Texto
completo publicado originalmente en el Diario Clarín del 16 de agosto de 1979, transcripto por
Nuestraamerica.info
• Murió María Elena Walsh, la artista argentina mas grande de todos los tiempos (http://www.mundoeva.com/
index.php?option=com_content&view=article&id=64:maria-elena-walsh&catid=2:actualidad&Itemid=2)
Homenaje a María Elena Walsh en MundoEva
• Nota de Tapa En el país de María Elena (http://www.lanacion.com.ar/nota.asp?nota_id=724905) publicado
por el Diario la Nación del 31 de julio de 2005
• María Elena Walsh (http://www.ensayistas.org/filosofos/argentina/walsh/introd.htm)
• Fallece la escritora argentina María Elena Walsh (http://www.abc.es/20110110/cultura/
abci-fallece-walsh-201101101611.html)

• Ministerio de Educación de la Nación (http://www.me.gov.ar/efeme/mewalsh/)
Documentos
• « “Otoño imperdonable”, Reino del Niño (http://abc.gov.ar/lainstitucion/revistacomponents/revista/archivos/
anales/numero09/archivosparadescargar/30.1949_2.pdf)». Revista de Educación (Suplemento Anales de
Educación Cómún) enero 1949 (6): pp. 156-157.. Crónica del primer libro de María Elena Walsh realizada en
1949.
• « Music-hall: milagro en Buenos Aires. María Elena Walsh (http://www.magicasruinas.com.ar/revistero/
argentina/argentina-maria-elena-walsh-music-hall.htm)». Primera Plana. 16-04-1968.. Crónica del estreno del
espectáculo Juguemos en el mundo en el Teatro Regina en 1968, ilustrada con una caricatura de Hermenegildo
Sábat.
• Rodríguez, Antonio Orlando (noviembre de 1989). « Transgresión y poética del absurdo en María Elena Walsh
(http://www.cuatrogatos.org/dossierwalshantonioorlandorodriguez.html)». Revista En julio como en enero, La
Habana, no. 9, pp. 68-80.
• Lydia Lamaison (16 de agosto de 2008). « «El teatro estaba lleno de gente que deliraba» (http://www.lanacion.
com.ar/nota.asp?nota_id=1039677)». La Nación.. Testimonio del estreno de "Canciones para mirar" en Buenos
Aires en 1962, protagonizada por Lydia Lamaison y Osvaldo Pacheco.
• China Zorrilla (16 de agosto de 2008). « «Su talento no ha sido apreciado justamente» (http://www.lanacion.
com.ar/nota.asp?nota_id=1039671)». La Nación.. Testimonio del estreno de "Canciones para mirar" en Nueva
York en 1965, protagonizada por China Zorrilla y Carlos Perciavale.
Despedidas en la prensa argentina
• Despedida de Horacio Verbitsky. (http://www.pagina12.com.ar/diario/contratapa/13-160244-2011-01-11.
html)
• Notas en Clarín (http://www.clarin.com/espectaculos/tema/la_muerte_de_maria_elena_walsh.html)
• Notas en La Nación (http://www.lanacion.com.ar/nota.asp?nota_id=1340573)
• Notas en Perfil (http://www.perfil.com/contenidos/2011/01/11/noticia_0010.html)
• Sepelio según El Argentino (http://www.elargentino.com/
nota-121691-Aplausos-y-musica-en-el-adios-a-Maria-Elena-Walsh.html)
Canciones animadas
• Adivina adivinador (http://www.youtube.com/watch?v=V9HNTzum7eg&feature=autoplay&
list=MLGxdCwVVULXfH-qax5eGBLIg5pGePBWYX&index=35&playnext=35)
• La canción de la vacuna (http://www.youtube.com/watch?v=SduvxTFlNZk)
• Chacarera de los gatos (http://www.youtube.com/watch?v=n1pw1GTW__w&feature=related)

Manuelita (canción)
Monumento a Manuelita, en Pehuajó.
Manuelita es una canción infantil creada por la
cantautora argentina María Elena Walsh, interpretada
por primera vez en el álbum Doña Disparate y
Bambuco (1962), e interpretada por el dúo Leda y
María.
La protagonista del tema musical es la tortuga
Manuelita, quien se muestra interesada en conquistar a
un tortugo que pasó.
Es una de las canciones más populares de su autora y
también una de las canciones infantiles más conocidas
de la Argentina.
[1]
María Elena Walsh alrededor de 1971
Letra
La letra original es algo mas larga que la que mas
conocida:
Manuelita vivía en Pehuajó
pero un día se marchó.
Nadie supo bien por qué
a París ella se fue
un poquito caminando
y otro poquitito a pie.
Manuelita una tarde se miró
en un charco y se afligió´.
Dijo:-"¿Yo no se por qué´
estoy arrugandomé´,
se desde hace 80 años
tengo un cutis de bebé. "
Manuelita, Manuelita,
Manuelita dónde vas
con tu traje de malaquita
y tu paso tan audaz.
Manuelita una vez se enamoró
de un tortugo que pasó.
Dijo: ¿Qué podré yo hacer?
Vieja no me va a querer,
en Europa y con paciencia

me podrán embellecer.
Manuelita por fin llegó a París
en los tiempos del rey Luis.
se escondió bajo un colchón
cuando la Revolución,
y al oir la Marsellesa
se asomó con precaución.
En la tintorería de Paris
la pintaron con barniz.
la plancharon en francés
del derecho y del revés.
le pusieron peluquita
y botines en los pies.
Tantos años tardó en cruzar el mar
que allí se volvió a arrugar
y por eso regresó
vieja como se marchó
a buscar a su tortugo
que la espera en Pehuajó.
Manuelita, Manuelita,
Manuelita ¿donde vas?,
con tu traje de malaquita
y tu paso tan audáz.
Manuelita en cine
Posteriormente, a fines del siglo XX y basándose en la letra de María Elena Walsh, el dibujante, escritor y cineasta
Manuel García Ferré y su equipo produjeron y realizaron, casi artesanalmente, un largometraje de dibujos animados
llamado La Tortuga Manuelita. Este largometraje para niños llegó a concursar por el premio Oscar. Su estreno fue en
1999 con el nombre Manuelita.
[2]
El personaje también fue adaptado en versiones para teatro.
[3]
En la ciudad bonaerense de Pehuajó, en la que vivía Manuelita antes de irse a París y a la cual finalmente regresa, se
erigió un monumento en homenaje a dicho personaje.
[4]

Referencias
[1] Manuelita, la tortuga - La Opinión - Rafaela - 08/05/2008 (http://www.laopinion-rafaela.com.ar/opinion/2008/05/08/d850843.php)
[2] Manuelita - CineNacional.com (http://www.cinenacional.com/peliculas/index.php?pelicula=2354)
[3] Un poquito caminando... Manuelita llega a San Juan - Diario de Cuyo - 03/10/2008 (http://www.diariodecuyo.com.ar/home/new_noticia.
php?noticia_id=306342)
[4] Turismo en Pehuajó (http://www.testigoweb.com/turismo/turismo-pjo.htm)
Enlaces externos
• Letra de Manuelita - Ministerio de Educación (http://www.me.gov.ar/efeme/mewalsh/manuelita.html)
• Acordes de Manuelita - 10acordes.com.ar (http://www.10acordes.com.ar/
letra-de-manuelita-la-tortuga-maria-elena-walsh-22117)
Leda y María
Dúo Leda y María
María Elena Walsh (izq) y Leda Valladares (der). Tapa del álbum Entre valles y quebradas vol 1 (1957)
Datos generales
Origen Argentina
Información artística
Género(s) Folklore
Período de actividad 1953-1963
Miembros
Leda Valladares
María Elena Walsh
El Dúo Leda y María fue un conjunto de música folklórica integrado por las argentinas Leda Valladares y María
Elena Walsh, que actuó en París y Buenos Aires entre 1953 y 1963, e influyó fuertemente en la renovación de la
música folklórica argentina y en la música infantil, sobre todo con los álbumes Canciones para mirar (1962) y Doña
Disparate y Bambuco (EP, 1962) y los espectáculos que les corresponden. En esas obras, el dúo interpretó varias de
las canciones más populares entre los niños de las décadas siguientes, todas de autoría de María Elena Walsh, como
"Manuelita", "La vaca estudiosa", "El Reino del Revés", "Canción de Titina", "Canción del pescador", "La familia
Polillal", "Milonga del hornero", "La Pájara Pinta", "Canción del estornudo", "La mona Jacinta", "Canción del
jardinero", "Canción de la vacuna", entre otras.
El dúo se separó en 1963. María Elena Walsh continuó la línea compositora orientada a los niños, convirtiéndose en
la principal cantautora de música infantil de la historia argentina, aunque sin abandonar la composición de temas
dirigidas al público adulto. Leda Valladares profundizó la línea de registro y recuperación del canto ancestral andino,
que el dúo también exploró en sus primeros álbumes.

Leda y María 16
Trayectoria
Leda Valladares y María Elena Walsh iniciaron su asociación artística en 1951. En ese entonces, María tenía 21
años, once menos que Leda. Valladares, una artista tucumana relacionada con el folklore cotidiano del noroeste y
una de las primeras mujeres en egresar de la Universidad Nacional de Tucumán,
[1]
invitó a Walsh, una incipiente
poetisa porteña, a unírsele en Costa Rica, donde aquella se encontraba radicada, invitación que ésta aceptó
abandonando su familia y su entorno intelectual, para emprender un camino de experimentación.
[]
Se instalaron en París y comenzaron a cantar canciones folklóricas de tradición oral de la región andina de
Argentina, como carnavalitos, bagualas y vidalas. Luego de cantar en cafés y boites, el dúo logró un contrato en el
famoso cabaret Crazy Horse. En la capital de Francia se relacionaron con otros artistas como la chilena Violeta Parra
o la estadounidense Blossom Dearie y grabaron sus primeros álbumes Chants d’Argentine (1954) y Sous le ciel
d’Argentine (1955), con canciones de tradición oral del folklore andino argentino, como "Dos palomitas" y "Huachi
tori", pero también con temas de Atahualpa Yupanqui -por entonces radicado en París-, como "La arribeña", de
Jaime Dávalos como "El humahuaqueño", de Rafael Rossi como "Viva Jujuy" y de Rolando Valladares, padre de
Leda.
[]
De regreso en la Argentina en 1956, Leda y María realizaron una extensa gira por el noroeste argentino en donde
reunieron varias canciones que grabarían luego en sus dos primeros álbumes realizados en su país, Entre valles y
quebradas vol 1 y Entre valles y quebradas vol 2, ambos de 1957. Muchas de esas canciones se instalarían en el
cancionero folklórico. Ambos discos fueron muy bien recibidos en los círculos de artistas e intelectuales, como el
Cuchi Leguizamón, Manuel J. Castilla, Victoria Ocampo, Atahualpa Yupanqui, María Herminia Avellaneda. Ésta
última llevó al dúo a presentarse en Canal 7 de televisión.
[]
Por entonces comenzaron a aparecer las diferencias entre ambas que llevaría a su separación: mientras Leda
Valladares reivindicaba el valor del indigenismo y del folklore puro, en el sentido de la creación anónima, María
Elena Walsh se inclinaba a la creación de nuevas expresiones, alimentándose de las raíces folklóricas, pero sin estar
estrictamente restringidas a ellas, orientándose por los valores de la justicia social, el feminismo y el pacifismo.
[]
En 1958 lanzaron su quinto álbum Canciones del tiempo de Maricastaña, donde las canciones del folklore español
están presentadas con un título lúdico e informal que anticipa las nuevas tendencias que se incubaban en el dúo. El
disco incluye canciones como "El Tururururú" («que la culpa la tienes tú»), "En qué nos parecemos" o el "Romance
del enamorado y la Muerte".
Al año siguientes Leda y María publicaron el EP Leda y María cantan villancicos, incluyendo cuatro villancicos
anónimos, uno del norte argentino, otro de Bolivia y dos españoles. La tapa del disco es una foto de un niño pequeño
sonriendo mientras mira el dibujo de un Papá Noel, apareciendo por primera vez una temática infantil.

Leda y María 17
Monumento a Manuelita en Pehuajó, el
famoso personaje de la canción de María
Elena Walsh, aparecido en Doña
Disparate y Bambuco (1963).
En 1958 María Herminia Avellaneda le había ofrecido a Walsh escribir
guiones de televisión para programas infantiles, que fueron interpretados por
actores muy conocidos como Pinky u Osvaldo Pacheco, con mucho éxito. Esa
experiencia la hizo madurar la posibiliad de crear un género similar a un
"cabaret para chicos" o un "varieté infantil", que revolucionaría el mundo del
espectáculo, el folklore y la música infantil.
[]
En 1960 Leda y María mostraron un notable viraje en su estilo al grabar el EP
Canciones de Tutú Marambá, en la que cantan canciones infantiles que Walsh
había escrito para los guiones que estaba escribiendo para la televisión. Allí
se incluyen las primeras cuatro canciones que harían famosa a María Elena
Walsh en la música infantil: "La vaca estudiosa", "Canción del pescador", "El
Reino del Revés" y "Canción de Titina".
De ese modo nació la idea de hacer un espectáculo musical-dramático para
niños que se llamó Canciones para mirar, que -con un presupuesto muy
reducido-, el dúo puso en escena en la Sala Casacuberta del Teatro Municipal
General San Martín de Buenos Aires, en 1962.
La obra estaba compuesta a partir de doce canciones de Walsh, que cantaban Leda y María vestidas como juglares,
mientras los actores Alberto Fernández de Rosa y Laura Saniez las representaban mímicamente: "La familia
Polillal", "El Reino del Revés", "Milonga del hornero", "La vaca estudiosa", "La Pájara Pinta", "Canción del
estornudo", "La mona Jacinta", "Canción del jardinero", "Canción de la vacuna", "Canción de Titina", "Canción para
vestirse" y "Canción del pescador". En los intervalos entre canciones, dos personajes, Agapito y la Señora de Morón
Danga, decían monólogos cómicos, una estructura dramática que Leda y María habían tomado del Crazy Horse,
combinándola con el humor, los ritmos tradicionales, el desenfado y el público infantil.
[]
Inesperadamente, el
espectáculo tuvo un enorme éxito, impulsando la preparación de un nuevo show para 1963.
Doña Disparate y Bambuco fue la última presentación de Leda y María. El nuevo espectáculo contó con un
presupuesto mucho mayor, siendo dirigido por María Herminia Avellaneda, y actuando como protagonistas Lydia
Lamaison (Disparate) y Osvaldo Pacheco (Bambuco), así como Teresa Blasco y Pepe Soriano, interpretando varios
papeles de personajes secundarios y estrambóticos. En esta obra aparecen el Mono Liso, y sobre todo Manuelita, el
personaje más paradigmático y conocido del universo infantil creado por María Helena Walsh. La obra tenía una
similitud con el clima onírico de Alicia en el país de las maravillas.
[]
El crítico Leopoldo Brizuela ha dicho que:
Según las entrevistas de entonces, Walsh concibió a Doña Disparate como la encarnación paródica del sentido
común, mientras que Bambuco es la "personificación de la infancia". Pero, más profundamente, ambas
representan las dos personalidades de Walsh: la rigurosa, romántica y un poco demasiado retórica de Otoño
imperdonable , y la niña, popular, y un poco demasiado fresca de Tutú Marambá . Las dos salen a batirse a
duelo, nunca se vencen la una a la otra y siempre renacen en la cada vez más luminosa hoguera del humor, en
la valiente ordalía de crear.
Leopoldo Brizuela
[]
Para entonces Leda y María ya tenían decidido que querían seguir caminos distintos. Antes de separarse en 1963,
grabaron un último EP, Navidad para los chicos, que reúne cuatro canciones navideñas de Walsh, en las que ambas
cantan con narración de Roberto Aulés.

Leda y María 18
Discografía
• Chants d’Argentine, [1954] (Le Chant du Monde LDY-M-4021)
• Sous le ciel de l’Argentine, [1955] (London International FS 123619/WB 9113)
• Entre valles y quebradas, vol 1, [1957] (Disc Jockey Estrellas 10071)
• Entre valles y quebradas, vol 2, [1957] (Disc Jockey LD 15052)
• Canciones del tiempo de Maricastaña, [1958] (Disc Jockey 77076)
• Leda y María cantan villancicos (EP), [1959] (Disc Jockey TD 1007)
• Canciones de Tutú Marambá (EP), [1960] (Disco Plin S/N)
[2]
• Canciones para mirar, [1962] (Disco Plin 102)
• Doña Disparate y Bambuco (EP), [1962] (Disco Plin 103)
• Navidad para los chicos (EP) (narra Roberto Aulés), [1963] (Abril Fonorama Bolsillitos 502)
Fuentes
Referencias
[1] Leda Valladares se recibió en la Universidad Nacional de Tucumán de licenciada en Filosofía.
[2] Canciones de Tutú Marambá tiene un tema cantado por Leda y María y los otros tres por María Elena Walsh como solista.
Enlaces externos
• « Discografía de María Elena Walsh (http://www.cancioneros.com/cc.php?NM=55)». Cancioneros.
Consultado el 11 de marzo de 2009.
• Brizuela, Leopoldo (16 de agosto de 2008). « María Elena Walsh: la trama secreta de una revolución poética que
cautivó a chicos y grandes (http://adncultura.lanacion.com.ar/nota.asp?nota_id=1039056)». ADNCultura. La
Nación. Consultado el 13 de marzo de 2009.

Historia de la música folclórica de Argentina
Escenario Atahualpa Yupanqui, del tradicional Festival de Cosquín de música
folklórica de Argentina.
La música folklórica de Argentina (en
Argentina la palabra «folklore» se escribe
generalizadamente con "k") encuentra sus
raíces en las culturas indígenas originarias.
Tres grandes acontecimientos
histórico-culturales la fueron moldeando: la
colonización española (siglos XVI-XVIII),
la intensa inmigración europea
(1880-1930)
[1]
y la migración interna
(1930-1980).
Aunque estrictamente «folklore» sólo sería
aquella expresión cultural que reúne los
requisitos de ser anónima, popular y
tradicional, en Argentina se conoce como
«folklore» o «música folklórica» a la música
popular de autor conocido, inspirada en
ritmos y estilos característicos de las culturas provinciales, mayormente de raíces indígenas y afro-hispano
coloniales. Técnicamente, la denominación adecuada sería música de proyección folklórica de Argentina.
[2]
En Argentina, la música de proyección folklórica comenzó a adquirir popularidad en los años treinta y cuarenta, en
coincidencia con una gran ola de migración interna del campo a la ciudad y de las provincias a Buenos Aires, para
instalarse en los años cincuenta, con el «boom del folklore», como género principal de la música popular nacional
junto al tango.
En los años sesenta y setenta se expandió la popularidad del «folklore» argentino y se vinculó a otras expresiones
similares de América Latina, de la mano de diversos movimientos de renovación musical y lírica, y de la aparición
de grandes festivales del género, en particular del Festival Nacional de Folklore de Cosquín, uno de los más
importantes del mundo en ese campo.
Luego de verse seriamente afectada por la represión cultural impuesta por la dictadura instalada entre 1976-1983, la
música folklórica resurgió a partir de la Guerra de las Malvinas de 1982, aunque con expresiones más relacionadas
con otros géneros de la música popular argentina y latinoamericana como el tango, el llamado «rock nacional», la
balada romántica latinoamericana, el cuarteto y la cumbia.
La evolución histórica fue conformando cuatro grandes regiones en la música folklórica argentina: la
cordobesa-noroeste, la cuyana, la litoralena y la surera pampeano-patagónica, a su vez influenciadas por, e
influyentes en, las culturas musicales de los países fronterizos: Bolivia, sur de Brasil, Chile, Paraguay y Uruguay.
Atahualpa Yupanqui es unánimemente considerado como el artista más importante de la historia de la música
folklórica de Argentina.
[3]

Aportes africanos y afroargentinos al folklore argentino
Los africanos llevados como esclavos a Argentina durante el período colonial, y sus descendientes nacidos en el
territorio que hoy es Argentina (afro-argentinos), contribuyeron en la construcción de la Nación Argentina y su
cultura. No es una excepción la música, y dentro de esta la música folklórica.
Es interesante saber que el candombe argentino fue folklore hasta poco después la caída de Rosas (ver el artículo
Candombe). El Candombe argentino se conservó, e ininterrupidamente, hasta el presente, en varias de sus versiones
(afro-porteño, afro-correntino, etc.); entre ellos destaca el candombe porteño. Además se conservan otros ritmos
afro-argentinos como la zemba o charanda, ritmo asociado al culto de San Baltazar que se realiza en el Nordeste
argentino, en especial en Corrientes y Chaco.
En cuanto al folklore argentino, reconocido como tal desde hace años hasta hoy en día, que tiene influencia africana
y afro-argentina, destacan: la chacarera, la payada, la milonga campera, el malambo (danza), y -quizás- el gato
(danza). Además, también tiene estas influencias el folklore ciudadano porteño, y por ende argentino, como lo son el
tango y la Milonga ciudadana. En esta última los afro-argentinos influyeron, sobre todo, en su danza. Cabe
mencionar, que la murga porteña (ritmo no considerado folkórico pero si muy popular, sobre todo en la época de
Carnaval), tiene varios ingredientes recibidos por parte de los afro-porteños y su candombe; de modo que al
fusionarse estos ritmos con otros no africanos, surgió la Murga argentina.
Mientras que el origen exacto de la chacarera sigue siendo poco conocido, se cree -y algunos afirman- que tuvo
origen en Salavina, (Provincia de Santiago del Estero). Esta danza tiene una clara influencia africana notada en el
ritmo ágil, sobre todo en el toque del bombo legüero. Esto se podría comprender, si se tiene en cuenta la gran
cantidad de afrosantiagueños que había en los siglo XVIII y XIX en Santiago del Estero;
[4]
y sabiendo que casi un
70% de la población de Salavina a mediados-finales del siglo XIX (época en la que se gestó la chacarera), era
afroargentina.
[5][6][7]
También, el historiador Juan Álvarez, mediante el principio comparativo melorítmico de la
escuela de Berlín, estableció (más que posibles) filiaciones afro en estilos musicales como el tango, la milonga
bonaerense, el caramba y el marote.
[8]
De esta manera, la chacarera tendría grandes aportes africanos, al igual que el malambo (danza) (cosa que se ve en el
vivaz zapateo, que comparte raíces africanas con los pequeños zapateos afro-peruanos), el tango,
[9][10]
la payada, el
gato (ritmo que influyó mucho en la chacarera), la milonga campera pampeana, y la danza de la milonga
ciudadana.
[11]
Independencia y guerras civiles
El pericón: la Independencia abrió un período de
creación de estilos musicales propios.
La independencia de España trajo consecuencia muy importantes
para el desarrollo de la música folklórica argentina, al igual que en
los demás países hispanoamericanos. En los años inmediatamente
posteriores a la Revolución de mayo de 1810, que dio origen al
proceso independentista, aparecen muchas de las danzas y estilos
características del folklore argentino, como el cielito, el pericón, el
gato, el cuándo, el escondido, el triunfo. En general se trata de
estilos vivaces y picarescos, de raíz popular, que contrastaban con
los estilos de salón preferidos por la cultura colonial española.
«El cielito fue el gran canto popular de la Independencia. Atraído
por la revolución, vino de las pampas bonaerenses, ascendió a los
estrados, se incorporó a los ejército y difundió por Sudamérica su
enardecido grito rural».
[12]
Entre los cielitos patrióticos se destacan
claramente los compuestos por el oriental Bartolomé Hidalgo,
fundador de la literatura gauchesca. Uno de ellos dice:

Cielito, cielo que sí
Americanos unión,
Y díganle al rey Fernando
Que mande otra expedición.
[13]
El pericón adquirió el carácter de una danza patriótica, tanto en la Argentina como en Uruguay —que inicialmente
habían permanecido unidos—. También fue llevado a Chile por José de San Martín, en 1817. En 1887, el músico
uruguayo Gerardo Grasso compuso el Pericón nacional, tema que es el que se baila en el presente en ambos
países.
[14]
También el triunfo apareció entonces como danza, para festejar, precisamente, el triunfo independentista. Una de las
letras más antiguas dice:
Este es el triunfo, niña
de los patriotas,
huían los realistas
como gaviotas.
[15]
Las guerras de Independencia y civiles impulsaron también el ascenso de las vidalitas, rescatadas por «las cholas
tucumanas» para el canto de los soldados en campaña, debido a su contenido «excluyente de penas y cargadas de
chanzas, contraponiéndose a los lamentos de la vidala».
[16]
De esta corriente surgieron las vidalitas de las guerras
civiles entre unitarios y federales, como la famosa Vidalita de Lamadrid:
Perros unitarios,
Vidalitá,
Nada han respetado.
A inmundos franceses
Vidalitá,
Ellos se han aliado.
[17]
El bando unitario también ha legado una vidalita histórica:
Palomita blanca,
Vidalitá,
Que cruzas el valle,
Ve a decirle a todos,
Vidalitá,
Que ha muerto Lavalle.
[18]
Entre todos los estilos surgidos en este período, fue el gato el que alcanzó la mayor popularidad y se convirtió en el
preferido de la cultura gauchesca.
[19]
El gato, un estilo vivaz y picaresco, introdujo en la década de 1830, también las
relaciones, un tipo de coplas humorísticas que los bailarines recitan al detenerse la música, que también se realizaron
en el cielito, el pericón y los aires.
[20]
En las décadas siguientes las relaciones se combinarían con el «aro-aro»,
característico de la cueca, un grito que pronunciaban los asistentes al baile o los músicos, que tenía la virtud de
suspender instantáneamente la música, para dar paso a un momento de brindis o relaciones humorísticas.
[21]
Esta
costumbre de combinar el humor y la música pasaría en la segunda mitad del siglo XIX a la chacarera y el
chamamé.
[22]
De esta época data un personaje legendario, Santos Vega, que es el primer músico popular famoso del folklore
argentino. Según la leyenda, Santos Vega era un payador tan extraordinario que se atrevió a payar con el diablo,
luego de lo cual desapareció para siempre, sin que volviera a saberse de él.

Durante la inmigración europea: tango y folklore
En la segunda mitad del siglo XIX aparece el tango.
Desde entonces la música popular argentina se
caracterizaría por la dualidad tango (ciudad)-folklore
(campo).
La gran oleada inmigratoria sucedida entre 1880-1930,
principalmente europea (mayoría italiana), que influiría
decisivamente en la composición de la población, produjo algunos
cambios decisivos en la música popular argentina, principalmente
en la música del litoral, apareciendo formas nuevas como el
chamamé moderno, y en especial el tango.
Desde entonces, tango y folklore aparecieron como formas
diferenciadas y hasta encontradas de la música popular argentina.
El tango se identificó con la música «ciudadana», mientras que el
folklore quedó identificado con la música rural. En esta
confrontación, durante varias décadas el tango se instaló como la
música popular argentina por excelencia, postergando al folklore,
que permaneció aislado en los ámbitos locales de cada región.
[23]
Previamente a éste período aparecen algunos estilos fundamentales
del folklore argentino, como la chacarera, la zamba, la milonga
campera o simplemente milonga (décadas antes de la milonga
ciudadana) y la arunguita.
La chacarera (danza del Chaco) parece haber nacido a mediados
del siglo XIX, en Santiago del Estero (se dice, y algunos afirman,
que nació en Salavina), pero su origen histórico se desconoce. En
la Chacarera se nota gran influencia africana, sobre todo en el ritmo, cosa normal si se tiene en cuenta la gran
cantidad de afrosantiagueños que había en los siglo XVIII y XIX en Santiago del Estero. La primera versión musical
de la chacarera la daría Andrés Chazarreta, recién en 1911.
[24]
Para fines de la década de 1860 aparece la zamba argentina, estilo nacional argentino por excelencia, diferenciándose
de la zamacueca afroperuana —creada en 1824—
[25]
y la cueca chilena de las que deriva, ingresadas a la Argentina
entre 1825 y 1830 por el norte, a través de Bolivia, y por el oeste, desde Chile, quedando instalada en Cuyo como
cueca cuyana y en La Rioja como cueca riojana. La Zamba de Vargas es la más antigua de las que se tiene registro y
fue posiblemente la primera en aparecer con las características de la zamba argentina.
[25]
Cabe decir, que la cueca
(tanto la cuyana como la norteña) tiene casi el mismo ritmo que la zamba aunque más rápido, por lo cual la cueca
(desde hace bastantes décadas) es un género musical diferente a la zamba.
También en la segunda mitad del siglo XIX aparece en el Nordeste el chamamé (aunque recién adquirió este nombre
en los años treinta), como resultado de la fusión de los ritmos que llevaban consigo los inmigrantes alemanes,
alemanes del Volga, polacos, ucranianos y judíos, principalmente la polka y el shottis, con los ritmos ancestrales de
la región, provenientes de la cultura indígena guaraní y de las tradiciones afro-rioplatenses. El chamamé y el purajhei
o polka paraguaya, serían el eje alrededor del cual se estructuraría la música litoraleña, como una de las grandes
ramas de la música folklórica argentina. Al igual que el tango, las danzas litoraleñas adoptaron una coreografía de
pareja enlazada con libertad para los bailarines, que se realizaban en bailantas populares. Desde entonces el término
«bailanta» se extendería por todo el país para designar los bailes populares.
[26]
A las últimas décadas del siglo XIX corresponden payadores famosos como el porteño afroargentino Gabino Ezeiza
o el santiagueño José Enrique Ordóñez (el Zunko Viejo). Por la misma época el circo criollo —aparecido en la
década de 1840—, además de dar nacimiento al teatro nacional, solía incluir números de danzas folklóricas.
[27]

Resurgimiento del folklore
Andrés Chazarreta inició el resurgimiento del folklore
argentino con sus históricas representaciones de 1906
en Santiago del Estero, interpretando la Zamba de
Vargas, recopilada por él mismo, y de 1921 en el teatro
Politeama de Buenos Aires, con su Compañía de Arte
Nativo.
Ya desde fines del siglo XIX había comenzado un esfuerzo por
recuperar el folklore como música nacional, impulsado por
recopiladores como Ernesto Padilla, Andrés Chazarreta y Juan
Alfonso Carrizo. La música folklórica comienza a divulgarse por
el norte del país y para los años veinte ya está lista para
proyectarse nacionalmente.
[28]
El resurgimiento nacional del folklore se fue produciendo por
etapas. El 25 de agosto de 1906 Andrés Chazarreta realizó un
histórico recital de guitarra en el Teatro Cervantes de Santiago del
Estero que inició con la interpretación de Zamba de Vargas, una
canción popular anónima, probablemente la primera en tomar
forma de zamba argentina, a la que se le ha atribuido haber sido
tocada durante la trágica Batalla de Pozo de Vargas de 1867
provocando la victoria santiagueña, y que el propio Chazarreta
recopiló tomándola de su entorno familiar. En ese momento se
denominaba «música nativa» —el término «folklore» y «música
folklórica» para referirse a la música popular inspirada en ritmos
pertenecientes al folklore aparecería en los años cincuenta— y el
propio Chazarreta formó su Compañía de Arte Nativo del Norte
Argentino, que debutó el 19 de junio de 1911 y con la que
recorrería el país.
[]
Por entonces, Buenos Aires se constituyó en centro para la
difusión masiva de la música argentina, debido a la vitalidad de su
mundo del espectáculo, a ser la sede de las compañías grabadoras de discos (los primeros discos argentinos para
gramófono se grabaron en 1902
[]
), y la sede de las principales radioemisoras (Buenos Aires fue la ciudad en la que
se realizó la primera transmisión radial de la historia, el 27 de agosto de 1920).
Si bien en los años '10 el dúo del Tacuaremboense (Uruguay)Gardel-Razzano —que provenían del arte de la payada
y la milonga campera—, grabó varias canciones de base folklórica (El sol del 25 y La huella), se considera que el
momento clave del resurgimiento del folklore argentino fue la histórica representación que Andrés Chazarreta en
Buenos Aires, el 16 de marzo de 1921 en el teatro Politeama, donde con gran éxito expuso sus recopilaciones de
canciones populares como Zamba de Vargas, La López Pereyra (compuesta por Artidorio Cresseri en 1901), La
Telesita, etc.
[]
En 1925 grabaría para el sello Elektra su primer simple, con La 7 de abril y Santiago del Estero.
A partir de mediados de 1930, la ola inmigratoria proveniente de ultramar comenzó a decaer, a la par que se generó
una gran ola migratoria interna, del campo a la ciudad y de las provincias (el «interior») a Buenos Aires. Este último
proceso llevó el folklore a Buenos Aires, especialmente, y preparó la condiciones para lo que se llamaría el «boom
del folklore» en los años cincuenta y sesenta.

Primer disco de Atahualpa Yupanqui: Caminito del
indio, 1936. Yupanqui recién alcanzaría el
reconocimiento popular en los años sesenta.
La escasa importancia concedida a la música folklórica queda de
manifiesto en una nota publicada por la revista Sintonía en 1935,
titulada «Recital indígena por Radio Fénix» en la que realizaba la
crónica de la presentación de un joven cantante, Atahualpa
Yupanqui:
Agradable nota artística y no muy frecuente es la que
ha ofrecido por le emisora Fénix, el intérprete
Atahualpa Tupanqui [sic, por Yupanqui]. La música
indígena no ha tenido aquí una cabal manifestación
hasta que el magnífico pianista Argentino Valle la
reveló en emotivas interpretaciones. La actuación de
A. Tupanqui [sic] no puede ser sino elogiosamente
comentada y es de esperar que el artista reafirme el
comentario periodístico con una actuación
sobresaliente.
[]
El 1 de octubre de 1937 el sanjuanino Buenaventura Luna (Sentencias del Tata Viejo) y su grupo La Tropilla de
Huachi Pampa (Entre San Juan y Mendoza), del que formaba parte el Dúo Tormo-Canales (Antonio Tormo y Diego
Canales) debutaron en Radio El Mundo de Buenos Aires, abriendo camino a la difusión masiva de la música
folklórica;
[]
el éxito llevó a la emisora a poner en el aire en 1939, el programa folclórico El Fogón de los
Arrieros.
[29]
En los años cuarenta se destacó el éxito nacional del grupo santiagueño Los Hermanos Ábalos (Nostalgias
santiagueñas, De mis pagos, Chacarera del rancho), surgidos en 1939, y la aparición de una generación de músicos
clásicos, que utilizarían en sus composiciones los estilos musicales del folklore argentino, especialmente Carlos
Guastavino y Alberto Ginastera. En esta década se generalizaron también los dúos folclóricos, como el ya
mencionado Dúo Tormo-Canales, y otros como el Dúo Benítez-Pacheco, el Dúo Hermanos Cáceres, el de las
tucumanas Vera-Molina,
[30]
y conjuntos como el exitoso Llajta Sumac dirigido por el dúo riojano Velárdez-Vergara.
En 1942 Los Hermanos Ábalos alcanzaron la fama en todo el país, al aparecer interpretando su Carnavalito en la
película La Guerra Gaucha, dirigida por Lucas Demare, con guion del tanguero Homero Manzi —de origen
santiagueño—, y Ulyses Petit de Murat.
Ernesto Montiel, el «Señor del Acordeón», fundador
del legendario Cuarteto Santa Ana en 1942, primer
conjunto de música litoraleña en alcanzar el éxito
masivo.
Como precursores de la música litoraleña se destacaron Emilio
Chamorro y Osvaldo Sosa Cordero (Anahí, Naranjerita), con
actuaciones en Buenos Aires desde los años veinte. El Tata
Chamorro fundó el conjunto Los Hijos de Corrientes en 1931,
definido como «escuela chamamecera»,
[]
grabó discos para RCA
Víctor desde 1935, y aparece en películas como Cándida (1939),
Prisioneros de la tierra (1939) y Tres hombres del río (1943).
Sosa Cordero logró que su canción Anahí fuera incorporada al
repertorio escolar de todo el país en 1943 y grabó discos desde
1942 para el sello Odeón, con el conjunto Osvaldo Sosa Cordero y
sus Correntinos. En 1942 Ernesto Montiel e Isaco Abitbol
fundaron el legendario Cuarteto Santa Ana, aún en actividad, y
que fuera el primero en alcanzar un éxito masivo. En los años
cuarenta alcanzaría un éxito de difusión el chamamé Merceditas,
interpretada por su autor, Ramón Sixto Ríos; con el paso de los
años se convertiría, junto a Zamba de mi esperanza, en la canción más popular de la historia del folklore argentino.
[]

El resurgimiento del folklore se manifestó también en la música clásica, con la aparición de compositores que
comenzaron a incorporar ritmos y tonalidades de origen nativo en sus obras. Dos de ellos, Carlos Guastavino y
Alberto Ginastera expresaron dos grandes corrientes musicales frente al folklore: el primero encontrando en los
ritmos folclóricos un medio para una relación más directa con el gran público; el segundo buscando en los ritmos
folclóricos inspiración para experimentar con nuevas formas musicales.
Carlos Guastavino, desde fines de los años treinta, desarrolló una notable obra encuadrada en el nacionalismo
musical, relacionando íntimamente música clásica y música folklórica. Entre sus obras se destacan Arroyito serrano
(1939), La rosa y el sauce (1942), el ballet Fue una vez (estrenado en el Teatro Colón en 1942), Suite Argentina
(1942), Tres romances argentinos (estrenada por la Orquesta Sinfónica de la BBC en 1949), etc. Para Suite
Argentina, Guastavino compuso también la música de una canción clásica del repertorio hispanoamericano, Se
equivocó la paloma, compuesta en 1941 con letra del poeta español Rafael Alberti, por entonces exiliado en
Argentina.
[31]
Alberto Ginastera, desde un estilo menos popular, compuso en la misma época obras de inspiración folklórica, como
Danzas Argentinas op. 2 para piano, Cinco Canciones Populares Argentinas, Las horas de una estancia y
Pampeana nº 1 (1947) y Ollantay (1947). Pero fue en especial el estreno de la suite orquestal de su ballet Estancia,
en 1941, la que consagró al músico.
En 1948 el simple Amémonos (RCA Víctor), interpretado por Antonio Tormo, vendió un millón de placas, superando
incluso en ventas a los discos de tango de Carlos Gardel,
[32]
por entonces líder indiscutido de la música popular
argentina. El éxito estaba indicando la popularidad creciente de la música folklórica argentina y anticipaba el boom
del folklore que se desencadenaría poco después.
[]
En 1949 Buenaventura Luna puso en el aire por Radio Belgrano
un programa llamado El canto perdido, con el fin de realizar una «antología bárbara» del «canto perdido en las
tradiciones argentinas», con interpretaciones del grupo Los Manseros de Tulum.
[]
Al reivindicar «lo bárbaro», Luna
se oponía a la dualidad «civilización o barbarie» que estableció Domingo F. Sarmiento, aceptada como un principio
básico de la cultura oficial argentina, incluyendo en la noción de «barbarie» a la cultura folklórica de origen
afro-hispano-indígena, y paradigmáticamente la cultura gauchesca.
[33]

Carlos Vega (1898-1966). En los años treinta sentó las
bases del Instituto Nacional de Musicología que lleva
su nombre e inició los estudios sobre música y danzas
folklóricas en Argentina.
Simultáneamente, en un reportaje radial, Buenaventura Luna ponía
de manifiesto el sustrato sociocultural que estaba impulsando la
cada vez mayor popularidad de la música de raíz folklórica:
Una forma de civilización puede derrumbarse y se
derrumba, pero la cultura no. A la larga el hombre siente la
necesidad de buscarse en lo nacional, en sus cantares y en
sus coplas. Es lo que está ocurriendo en Buenos Aires. Los
provincianos han dejado de ser provincianos vergonzantes y
se han animado a entonar las canciones del terruño en todos
los puntos de la gran capital. Se ha llegado al desencanto
ante lo foráneo, que abrumaba. ¡Y cómo abrumaba...!
Hemos llegado al verdadero nacionalismo, sin vinchas ni
divisas, que se soñaba desde la época de la Organización.
Buenaventura Luna.
[]
Finalmente, el resurgimiento de la música folklórica se manifestó
también en la aparición de los estudios e investigaciones sobre el
tema, destacándose entre ellos la obra de investigadores como
Carlos Vega, Isabel Aretz (1909-2005) y Augusto Raúl Cortázar
(1910-1974). Carlos Vega (1898-1966), creó en 1931 el Gabinete
de Musicología Indígena en el Museo Argentino de Ciencias
Naturales de Buenos Aires, que se organizaría como entidad
autónoma en 1948 con nombre de Instituto de Musicología, que llevaría su nombre a partir de 1963. Vega identificó
y analizó los instrumentos nativos, y los ritmos y danzas folklóricas de Argentina, difundiendo sus hallazgos en
obras fundamentales, como Danzas y canciones argentinas (1936), la serie Bailes tradicionales argentinos (años
cuarenta), La música popular argentina (1944), Música sudamericana (1946), Los instrumentos musicales
aborígenes y criollos de Argentina (1946), Las canciones folklóricas argentinas (1963), etc.
[][]

El boom del folklore
Antonio Tormo, lanzó en 1950 la canción El rancho 'e
la Cambicha, que vendió 5 millones de unidades, cifra
nunca superada. Allí se inicia el «boom del folklore» en
Argentina.
En los años cincuenta se produciría el llamado «boom del
folklore», un fenómeno de difusión masiva y gusto por la música
popular de raíz folklórica que obedeció a múltiples causas:
• la masiva migración, desde los años treinta, hacia Buenos Aires
de trabajadores provenientes del llamado «interior» del país, de
extracción cultural y étnica diferente de los inmigrantes
europeos —mayormente italianos— que habían llegado hasta
ese momento, durante siete décadas, y que estaban más ligados
al tango;
• la expansión de los medios de comunicación de masas como la
radio, el cine y el disco y la aparición de la televisión;
• el proceso de industrialización y urbanización;
• el mejoramiento de las condiciones de vida de una extensa clase
asalariada y una amplia clase media y la aparición de una
sociedad de consumo.
En 1949, el presidente Juan D. Perón dictó el Decreto 3371/1949
de Protección de la Musica Nacional, disponiendo que las
confiterías y lugares públicos debían ejecutar un 50% al menos de
música nativa, norma consolidada en 1953 con la Ley N.º 14.226,
más conocida como Ley del Número Vivo, que ordenaba incluir
artistas en vivo en las funciones cinematografícas. Las medidas
promovieron una explosión de artistas y grupos folclóricos.
[34]
En 1950 el cantante mendocino Antonio Tormo lanzó, en disco simple de 78 rpm, la canción El rancho 'e la
Cambicha, de Mario Millán Medina, creadora del rasguido doble.
[35]
De la misma se vendieron 5 millones de discos,
un récord nunca superado en Argentina, una cantidad que prácticamente implicaba que todos los hogares con
tocadiscos habían comprado un ejemplar. Tormo, llamado «el cantor de los cabecitas negras» y reconocido como el
«inventor del folklore de masas», sería prohibido por la dictadura autodenominada Revolución Libertadora que
derrocó al presidente Perón en 1955.
[]
Yo me transformé en el vocero del cabecita; del chico provinciano que venía a Buenos Aires a trabajar.
Antonio Tormo (2002)
[]
Ese mismo año Polo Giménez se hizo famoso al estrenar su zamba Paisaje de Catamarca, grabada en simple y
álbum por el conjunto de Carlos Montbrun Ocampo (Nendivei) —en el que Giménez se desempeñaba como
pianista—, y difundido en su popular programa Las Alegres Fiestas Gauchas en Radio Splendid.
[][36]
El propio Polo
Giménez en su libro De este lado del recuerdo, relata ese momento así:
Todavía la palabra «folklore» era un poco tabú, porque era sinónimo de vino, farras, borracheras de
gente de baja categoría.
[]

Atahualpa Yupanqui, perseguido en Argentina, alcanza
el éxito en París al actuar junto a Edith Piaff el 7 de
julio de 1950.
Al mismo tiempo, el pergaminense Héctor Roberto Chavero,
mejor conocido como Atahualpa Yupanqui (Camino del indio, El
arriero, Luna tucumana, Criollita santiagueña, Duerme negrito,
Viene clareando, Los ejes de mi carreta), que era perseguido y
marginado en Argentina «por comunista y guitarrero»,
[]
se radicó
en Francia, donde alcanzó un éxito rotundo al cantar con Edith
Piaff el 7 de julio de 1950.
[]
A raíz de eso al año siguiente,
grabaría tres discos simples en la discográfica francesa Le Chant
du Monde, en los que se destacó la Baguala de los minores (sic,
por mineros),
[]
luego retitulada Soy minero, antecedente de la
canción de protesta latinoamericana, que se extendería en las
siguientes dos décadas. A partir de los años sesenta, «don Ata»,
como se lo llamaba cariñosamente, será reconocido como máximo
exponente de la música folklórica argentina de todos los tiempos.
Una chacarera con letra del poeta Miguel Ángel Morelli y música
de Mario Álvarez Quiroga, llamada precisamente A don Ata,
sintetiza su obra y concluye con el siguiente estribillo:
Ahí anda don Atahualpa por los caminos del mundo,
Con una copla por lanza marcando los cuatro rumbos.
Que Dios lo bendiga, lo tenga en la gloria
por tanto recuerdos lindos y por su memoria.
A don Ata, Miguel Ángel Morelli
En 1956 tres cuartetos fundamentales de la música folklórica argentina lanzan sus álbumes iniciales: Éxitos de Los
Chalchaleros Vol 1,
[37]
Los Cantores de Quilla Huasi,
[38]
y Canciones de cerro y luna de Los Fronterizos.
[39]
En
1957 Jorge Cafrune y Tomás Tutú Campos entre otros forman Las Voces de Huayra .
Los Chalchaleros, que habían debutado en 1948 en Salta, no solo incorporaron gran cantidad de temas nuevos al
cancionero folclórico popular (Lloraré, Zamba del grillo, Sapo cancionero, etc.), sino que impusieron un estilo
musical, a partir de un nuevo modelo de conjunto folclórico básico: cuatro integrantes, con dos barítonos, un tenor y
un bajo, que tocan tres guitarras y un bombo.
[40]
Los Chalchaleros.
En 1956 Los Chalchaleros lanzan su primer álbum, Éxitos de Los
Chalchaleros (volumen 1). Impusieron el cuarteto de tres guitarras
y bombo como nuevo tipo de conjunto de música folklórica,
inspirando la creación de gran cantidad de grupos de estructura
similar.
Los Chalchaleros se destacaron como los grandes conjuntos del
folklore junto a Los Fronterizos (El quiaqueño), (Zamba de Anta),
(La López Pereyra), Los Cantores del Alba uno de los conjuntos
más estupendos de la historia del folklore con la formación Tomás
Tutú Campos, Javier Pantaleón, Horacio Aguirre y Gilberto Vaca,
(La Felipe Varela), (Tonada del viejo amor), (Anocheciendo
zambas), (Carpas de Salta), entre tantos otros... Los Andariegos
(El cóndor vuelve), Los de Salta (Flor de lino), (La compañera),
Los Cantores de Quilla Huasi (Zamba de la toldería), Los Tucu Tucu (Zamba de amor y mar, Candombe para José),
Los Nocheros de Anta (Zamba para no morir), (Canción de lejos), entre tantos otros...

El boom del folklore también permitió la difusión masiva de músicos y cantantes que en muchos casos ya venían
actuando en la escena de la música nativa desde varios años antes, como los virtuosos guitarristas Abel Fleury (Estilo
pampeano) y Eduardo Falú (Zamba de la Candelaria, La nochera), la cantante Margarita Palacios (Recuerdo de mis
valles), el bandoneonista Payo Solá (La marrupeña), el violinista Sixto Palavecino (La ñaupa ñaupa), Rodolfo Polo
Giménez (Paisaje de Catamarca), (Del tiempo i’mama), Atuto Mercau Soria y Ariel Ramírez, entre muchos otros.
Éste último grabaría con Los Fronterizos en 1964 una de las obras culminantes de la música argentina, la Misa
Criolla.
En 1965 Tomás Tutú Campos sin dudas una de las voces inigualables que dió el folklore, fundador de dos de los
conjuntos más espléndidos de la época, Las Voces de Huayra junto a Jorge Cafrune entre otros, y de Los Cantores
del Alba . Tutú es reemplazado en Los Cantores del Alba por Santiago Gregorio Escobar y decide realizar una
carrera como sólista donde graba junto a la orquesta de Waldo de Los Rios y también con guitarras de Remberto
Narváez y Luis Amaya entre otros, interpretando temas como (Guitarra trasnochada),(Noches isleñas),(El
cocherito),(Llorando estoy) entre otros, en 1968 regresa a Los Cantores del Alba , donde finaliza su carrera cuando
cerró los ojos por última vez aquel 04/01/2001.
En la música litoraleña, en este período también alcanzan el éxito músicos que venían actuando desde los años
cuarenta, como Tránsito Cocomarola (Puente Pexoa, Kilómetro 11) —en cuyo homenaje se celebra el Día del
Chamamé—,
[41]
y Tarragó Ros (La guampada y A Curuzú) —conocido como el Rey del Chamamé—,
[42]
a los que
se sumaron figuras nuevas como la notable voz de Ramona Galarza (Merceditas,
[43]
Pescador y guitarrero,
Virgencita de Caacupé, Trasnochados espineles) —llamada la Novia del Paraná.
[44]
En Entre Ríos, Linares Cardozo
realizó una notable obra de preservación del folklore entrerriano, en especial de la chamarrita, además de aportar sus
propias obras al cancionero folclórico, como la conocida Canción de cuna costera y Soy entrerriano, considerado el
himno de la provincia.
[][45]
Folklore dinámico, Nuevo Cancionero, MPA
Los Huanca Hua, fundado en 1960, renovaron las
formas de interpretar el folklore. En la imagen la
formación de 1963: Chango Farías Gómez, Carlos
Coco del Franco Terrero, Marián Farías Gómez (había
reemplazado a Hernán Figueroa Reyes), Guillermo
Urien y Pedro Farías Gómez.
En los años sesenta se amplificaría el boom del folklore con el
lanzamiento de los grandes festivales de música folklórica como el
Festival de Cosquín (1961) y el Festival de Jesús María (1966),
pero sobre todo con la aparición y difusión masiva de formas
musicales renovadoras, en un proceso de alcance continental que
adoptó denominaciones como los de «nueva canción
latinoamericana», «proyección folklórica» y «folklore dinámico» o
siglas como MPA (Música Popular Argentina), con sus
equivalentes en otros países sudamericanos como Brasil (MPB) y
Uruguay (MPU).
[46]
En 1968, el crítico musical Miguel Smirnoff, al presentar el álbum
del Cuarteto Vocal Zupay publicado bajo el sugestivo título de
Folklore sin mirar atrás Vol. 2, decía lo siguiente:
Es probable que muy pocas veces en el mundo —el
caso brasileño es una de las excepciones— haya
avanzado la música nacional de un país, en
profundidad y riquezas, tanto como la argentina en los
últimos años. [Se trata de] la creación de «eso» que,
tal vez, sea expresión fiel de nuestro país en el mundo:

la Música Popular Argentina, así, con mayúsculas, integrando los elementos del tango y el folklore a una
base rítmica y melódica de valor universal y fácil comprensión en cualquier parte.
[47]
En 1960, el Chango Farías Gómez formó Los Huanca Huá, un grupo vocal que a partir de la introducción de
complejos arreglos polifónicos, renovaría profundamente la música de raíz folklórica en Argentina y América
Latina. Los Huanca Hua, en su formación inicial, estaba integrado también por Pedro Farías Gómez —quien
asumiría la dirección desde 1966—, Hernán Figueroa Reyes —reemplazado poco después por la notable cantante
Marián Farías Gómez—, Carlos del Franco Terrero y Guillermo Urien.
El folklore coral ya tenía antecedentes como la sorprendente experiencia precursora del Cuarteto Gómez Carrillo en
los años cuarenta y cincuenta,
[48]
o el conjunto Llajta Sumac,
[49]
Los Andariegos, el Cuarteto Contemporáneo,
[50]
el
Conjunto Universitario "Achalay" de La Plata, y Los Trovadores del Norte (Puente Pexoa), ya en los años cincuenta.
Pero sería el éxito de Los Huanca Hua lo que impulsaría la formación de grupos vocales en Argentina. Hasta ese
momento la mayoría de los conjuntos trabajaba a dos voces, excepcionalmente a tres voces. Los grupos vocales
—íntimamente relacionados con un proceso de desarrollo de los coros menos visible pero de gran alcance—
comenzaron a introducir cuartas y quintas voces, contrapuntos, contracantos y en general a explorar las herramientas
musicales de la polifonía y de antiguas formas musicales diseñadas para el canto, como el madrigal, la cantata, el
motete, entre otras.
Siguiendo las posibilidades innovadoras para la música folklórica y popular que abrían los arreglos vocales, se
crearon entonces varios grupos vocales como el Grupo Vocal Argentino, el Cuarteto Zupay (Marcha de San
Lorenzo), Los Trovadores (Platerito), el Quinteto Tiempo, Opus Cuatro (A la mina no voy), Contracanto, Markama
(Zamba landó), Huerque Mapu, Buenos Aires 8, Cantoral, Anacrusa, Santaires, De los Pueblos, Intimayu, etc. El
movimiento se extendió a otros países de la región, como fue el destacado caso del grupo chileno Quilapayún y su
obra máxima, la Cantata de Santa María de Iquique (1969), de enorme influencia en toda América Hispana.
También en 1960, con motivo del 150º aniversario de la Revolución de Mayo, Waldo de los Ríos —hijo de la
notable cantante Martha de los Rios (La Shalaca)—, ejecutó y grabó en un álbum su Concierto de las 14 provincias,
dando inicio a una expresión musical que combinaría audazmente la música moderna con los ritmos de raíz
folklórica, que se manifestaría más adelante en varios álbumes y el quinteto Los Waldos, destacándose su tema
Tero-tero. Un camino similar seguiría Eduardo Lagos.
Monumento a Manuelita en Pehuajó, el famoso
personaje de la canción de María Elena Walsh.
Poco después, el dúo Leda y María, integrado por María Elena
Walsh y Leda Valladares, presentó los espectáculos Canciones
para mirar (1962) y Doña Disparate y Bambuco (1963), que
«marcaron un hito en la historia cultural de los años sesenta».
[51]
De allí surgió una forma mucho más abierta de comprender la
música folklórica y, sobre todo, una serie de canciones y
personajes infantiles que formaron a varias generaciones, con
clásicos como Manuelita, La vaca estudiosa en estilo de baguala,
El reino del revés con forma de carnavalito, entre muchas otras.
[52]
Separada ya de María Elena Walsh, Leda Valladares se dedicó a
recopilar y recrear el canto ancestral andino —al que años más
adelante se referirá como «grito en el cielo»—, para confeccionar
el Mapa Musical Argentino, registrado en once álbumes lanzados
en esa década.
[53]
En 1962 los Huanca Hua ganaron el Premio Revelación Cosquín
junto al trío Tres para el folklore (Luis Amaya, Chito Zeballos y
Lalo Homer), quienes ese mismo año lanzaron el álbum EP

El poeta Armando Tejada Gómez y Mercedes Sosa,
fundadores del Nuevo Cancionero en 1963. Tejada
Gómez compuso canciones cruciales del folklore
argentino, como Canción con todos, considerada el
himno de América Latina. La Negra Sosa es la cumbre
del canto folclórico argentino.
Guitarreando,
[54]
—incluye una interpretación antológica del
clásico paraguayo Pájaro campana— renovando profundamente
el uso de las guitarras en la música folklórica y que se volvería el
modelo a seguir.
Casi simultáneamente, un grupo de músicos radicados en
Mendoza, encabezados por Mercedes Sosa, Armando Tejada
Gómez y Oscar Matus, lanzan el Movimiento del Nuevo
Cancionero, reivindicando figuras del folklore argentino que
habían permanecido marginadas, como Atahualpa Yupanqui y
Buenaventura Luna, la necesidad de terminar con el
enfrentamiento tango-folklore, y la propuesta de diseñar un
cancionero «nacional» y latinoamericano, abierto a todos los
estilos, pero que evitara a su vez la música puramente
comercial.
[55][56][57]
Aunque muchos folcloristas no adhirieron estrictamente al
Movimiento del Nuevo Cancionero, su impacto genérico renovó
completamente la canción argentina, abriendo campo a lo que se
denominara música popular argentina (MPA), un concepto creado
con el fin de superar la antinomia folklore-tango o la oposición
música tradicional-música moderna. El Movimiento del Nuevo
Cancionero se proyectó también como movimiento musical
latinoamericano, formando parte del Movimiento de la Nueva Canción.
Entre los muchos artistas que adhirieron expresamente al movimiento del Nuevo Cancionero se encuentran César
Isella, Hamlet Lima Quintana (Zamba para no morir), Ramón Ayala (El mensú), Los Andariegos, Quinteto Tiempo
(Quien te amaba ya se va), Las Voces Blancas (Pastor de nubes), Horacio Guarany (Si se calla el cantor, Si el vino
viene), el dúo compositor del Cuchi Leguizamón y Manuel J. Castilla (Balderrama, La Pomeña), los Hermanos
Núñez (Chacarera del 55), Ariel Petrocelli (Cuando tenga la tierra), Daniel Toro (Zamba para olvidarte), Chito
Zeballos (Zamba de los mineros), etc.
Eduardo Lagos. Portada de su influyente álbum Así nos
gusta (1969), manifiesto de la proyección folklórica.
Otra línea renovadora del folklore, denominada música de
proyección folklórica, tuvo exponentes destacados, como el ya
mencionado Waldo de los Ríos y Eduardo Lagos. Lagos, quien ya
había expresado su visión renovadora en temas como la chacarera
La oncena (1956), grabaría en 1969 el álbum Así nos gusta (1969),
en el que también participa Astor Piazzolla, que influiría
fuertemente en las nuevas tendencias musicales del folklore.
Lagos, fue también el eje de una serie de reuniones de
improvisación y experimentación folklórica informal en su casa,
bautizadas humorísticamente por Hugo Díaz como folkloréishons,
que a la manera de las jam sessions del jazz, solía reunír a Lagos,
Piazzola y Díaz, con otros músicos como Domingo Cura, Oscar
Cardozo Ocampo, Alfredo Remus y Oscar López Ruiz, entre
otros. Por entonces Lagos escribía:
[58]
Sabemos perfectamente que no estamos «haciendo folklore»,
pues el folklore ya está hecho y, a lo sumo, podremos hurgar en su esencia y en sus raíces para proyectarlo
hacia hoy.

Eduardo Lagos
[59]
Otros folcloristas destacados del período son el charanguista Jaime Torres, el quenista Uña Ramos, el percusionista
Domingo Cura, Jorge Cafrune (El orejano, Virgen india), Carlos Di Fulvio (Guitarrero), Los del Suquía (De
Alberdi), Los Visconti (Mama vieja), Los Manseros Santiagueños (Añoranzas), el bombista y cantante Chango Nieto
(Zamba a Monteros), el Chango Rodríguez (Luna cautiva), Hernán Figueroa Reyes (El corralero de Sergio
Sauvalle), Las Voces de Orán (Zamba del fuellista), Suma Paz, Los Carabajal (Un domingo santiagueño), Los
Arroyeños (Que se vengan los chicos), Los Indios Tacunau, el músico argentino-paraguayo Oscar Cardozo Ocampo
(Zamba del nuevo día), el Dúo Salteño (La pomeña), el intérprete de armónica Hugo Díaz, etc.
Entre los intérpretes de música sureña o surera, se destacaron José Larralde (Memoria para un hijo gaucho),
Argentino Luna (Mire qué lindo es mi país paisano), Alberto Merlo (La Vuelta de Obligado), Roberto Rimoldi Fraga
(Argentino hasta la muerte), Omar Moreno Palacios (Sencillito y de alpargatas), entre otros. En el canto patagónico
se destacaron el poeta Marcelo Berbel (La Pasto Verde) y sus hijos, los Hermanos Berbel (Quimey Neuquén),
mientras que en la música litoraleña apareció Cacho Saucedo (Sapukay de triunfo macho), María Helena (Canto
islero), el acordeonista Raúl Barboza y Los Hermanos Cuesta (Juan de Gualeyán).
En 1964 Jorge Cafrune conoció por medio de Los Hermanos Albarracín una zamba compuesta por un empresario de
la construcción mendocino, aficionado al folklore, y decidió incluirla en su segundo álbum. La canción era Zamba de
mi esperanza, de Luis Profili, registrada con el seudónimo de Luis Morales, y se convertiría, con Merceditas, en el
tema más popular de la música folklórica argentina, tanto nacional como internacionalmente.
[]
Ariel Ramírez, probablemente el compositor más
importante de la música folklórica argentina. Autor de
la Misa Criolla, Mujeres Argentinas, Cantata
Sudamericana, y canciones como Alfonsina y el mar,
Juana Azurduy, Antiguos dueños de flechas, etc.
En 1965 se estrenó la película Cosquín, amor y folklore de Delfor
María Beccaglia, con las actuaciones de Elsa Daniel y Atilio
Marinelli y la interpretación de temas musicales por los principales
artistas del folklore como Atahualpa Yupanqui, Los Chalchaleros,
Los Fronterizos, Los Cantores de Quilla Huasi, Los Huanca Hua,
Los Trovadores, Eduardo Falú, Ramona Galarza, Ariel Ramírez,
El Chúcaro y Norma Viola, Los Cantores del Alba, El Chango
Nieto, Jorge Cafrune, Tomás Tutú Campos, Los Arribeños, Los de
Salta, etc.
Probablemente uno de los puntos más alto de esa etapa haya sido
Canción con todos (1969), compuesta por César Isella y Armando
Tejada Gómez y cantada por Mercedes Sosa, que se ha convertido
virtualmente en el Himno de América Latina.
[60]
En este período también se produjeron intentos de vincular más
estrechamente el folklore con otras manifestaciones de la música
popular argentina y latinoamericana. Entre ellos se destacaron los
intercambios con el llamado rock nacional, como los que
realizaran la banda Arco Iris, liderada por Gustavo Santaolalla, especialmente en su álbum Sudamérica o el regreso
a la Aurora (1972), Roque Narvaja (Chimango, 1975), León Gieco y Víctor Heredia.
También se destacaron los álbumes de Los Cantores de Quilla Huasi dedicado íntegramente al tango (publicado
originalmente en 1972 en Japón bajo el título La cumparsita y relanzado en 1975 en la Argentina como Tangos por
Los Cantores de Quilla Huasi) y de Los Cantores del Alba interpretando canciones mexicanas, en la serie Entre
gauchos y mariachis, lanzados entre 1975 y 1977.
En 1972 y 1973, se estrenaron las películas Argentinísima y Argentinísima II, de Fernando Ayala y Héctor Olivera,
documentales musical-folcóricos, filmada en escenarios naturales de todo el país, con participación de los principales
artistas del folklore argentino.

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