EL BUNRAKU trabajo de Sole Solís para la asignatura ANATOMÍA DEL TEATRO ORIENTAL impartida por J.A. Vizcaíno en la RESAD. Mayo de 2012

1. EL BUNRAKU
trabajo de Sole Solís para la asignatura ANATOMÍA DEL TEATRO
ORIENTAL impartida por J.A. Vizcaíno en la RESAD.
Mayo de 2012
Orígenes
EL BUNRAKU es una forma teatral que combina tres
especialidades:
o manipulación de muñecos,
o recitado de un texto
o y acompañamiento musical.1
Su origen está poco definido pero hay referencias escritas
que se remontan hasta el siglo XII. Su desarrollo es el
resultado de la fusión de las representaciones de marionetas
que se hacían desde la antigüedad en los monasterios
sintoístas y las narraciones de epopeyas o leyendas que,
recorriendo las aldeas, recitaban trovadores ciegos
acompañados de tañedores de laúd.' A principios del XVII
apareció un nuevo tipo de juglares que cambió ese
instrumento por el shamisen y se asoció con los titiriteros
para ofrecer espectáculos en Kioto y sus alrededores.
El período dorado del bunraku se inició a finales del siglo
XVII, momento en el que se abrió el primer teatro
especializado en marionetas en la ciudad de Osaka. El autor
que más contribuyó a dicho esplendor fue Chikamatsu
Monzaemon, quien escribió unas ciento veinte obras para
1

2. títeres y treinta para kabuki.4
Durante el siglo XVIII se introdujeron varios cambios
técnicos en las representaciones de bunraku que le permitieron
alcanzar la forma que hoy día puede verse en los teatros
modernos:
• En 1715: se desplazó la situación del recitador y
músico del centro del escenario a un lateral para
permitir mayor libertad de movimientos a los mu-
ñecos.
• En 1729: aumentó el tamaño de las marionetas y
aparecieron las primeras cabezas con ojos y boca
movibles.
• En 1733: se articularon las manos.
• En 1734: se comenzaron a utilizar tres manipuladores
para manejar los títeres.
• En 1739: se incorporó una varilla como soporte de los
brazos.
Sin embargo, tras un período de esplendor, a finales del
siglo XVIII muchos autores dejaron de escribir para las
marionetas dedicándose al más espectacular kabuki, lo que
forzó el cierre de varios teatros.
Escena
El escenario de bunraku ha ido evolucionando poco a
poco hasta llegar a las dimensiones más que notables de los
Teatros Nacionales de Osaka y Tokio y su configuración está
especialmente pensada para el deambular de los
2

3. manipuladores y muñecos.
Gran parte de los actos de una obra se desarrollan en un
ambiente que representa dos zonas muy diferenciadas: el
interior de un edificio y parte del espacio exterior que le rodea.
Hay que recordar que las viviendas japonesas tradicionales
suelen estar ligeramente levantadas respecto al terreno o
jardín, cosa que queda reflejada en los decorados del bunraku.
Por todo ello, para conseguir el efecto de que los muñecos
deambulan por el interior o por el exterior de un edificio, el
suelo del escenario está dividido en dos niveles. El más
próximo al proscenio tiene poco más de dos metros de
anchura y está treinta y cinco centímetros más bajo que el
segundo. Es ahí por donde se mueven los manipuladores
cuando la acción se desarrolla en un jardín. La plataforma
superior corresponde a las habitaciones del edificio y tiene una
anchura semejante a la inferior.
Como las marionetas son más bajas que las personas, sus
pies quedan entre treinta y cuarenta centímetros por encima de
la tarima por la que andan sus manipuladores. Para que los
espectadores no vean las piernas de los manipuladores, en
los dos niveles mencionados hay sendas mamparas que las
ocultan y cuyo borde superior señala el suelo que
aparentemente pisan los muñecos.
Fuera del proscenio hay una tarima adosada a la pared
derecha de la sala donde se sitúan el narrador y el músico que
toca el shamisen. Dado que la labor del primero es muy
exigente y agotadora, cada media hora aproximadamente se
procede a relevar a ambos. Para hacerlo de forma rápida, se
sientan sobre una plataforma circular giratoria dividida en dos
mitades por una pared que los separa de la segunda pareja, que
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4. los sustituirá en el momento preciso mediante una rotación de
la tarima. En todas las obras hay otros músicos que tocan
instrumentos de percusión y viento pero que están situados,
ocultos tras una celosía, en una sala ubicada en un altillo del
lado izquierdo de la escena.
Además de todos esos elementos singulares, lo que llama
más la atención la primera vez que se asiste a una
representación de bunraku es la proporción fuertemente
apaisada del proscenio.
Argumentos
El bunraku nunca se ha considerado un espectáculo
para niños, porque lo importante en él es su desarrollo
dramático y no la simple manipulación de los muñecos. Sus
textos, como los de kabuki, recuerdan algo a las óperas
europeas por su melodramatismo e inverosimilitud. Muchos
de ellos tienen un escaso valor literario, dado que no pocas
veces se crearon para exhibir las habilidades de los narradores
o manipuladores.
El repertorio de bunraku se divide en dos grandes grupos:
de trama histórica
y de tema cotidiano.
Dentro de este último abundan los asuntos que tratan de
parejas cuyo amor imposible les aboca al suicidio. Los
argumentos más famosos presentan sucesos reales, algunos de
ellos acontecidos pocos años, o incluso meses, antes de su
estreno. La primera obra basada en un hecho verídico se
estrenó en 1703 y se hizo muy pronto famosa. Trataba del
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5. doble suicidio de dos enamorados: una cortesana y un
dependiente de un establecimiento de soba.
Un recurso dramático muy usado por los autores de
bunraku es el descubrimiento inesperado del verdadero
carácter de un protagonista. Generalmente, en la primera parte
de la obra los hechos lo presentan como un villano sin
escrúpulos, pero en cierto momento se descubre que su
verdadera personalidad es de una intachable rectitud moral.
Muñecos
Las marionetas del bunraku miden casi un metro y
medio de altura y su cabeza ronda los quince centímetros,
siendo un poco menores los de mujer. Esa proporción corporal,
más esbelta que la del canon clásico griego y aún más que la
del prototipo japonés, no sólo es una idealización, como en el
teatro no, sino que permite que las marionetas tengan una
mayor presencia cuando se arrodillan, gracias a hacer más
aparente su tronco.
Los muñecos poseen algunas particularidades anatómicas.
Una de ellas es que el brazo izquierdo es más largo que el
derecho para facilitar que su manipulador no quede demasiado
cerca del principal y le moleste. Otra es que los títeres de mujer
no tienen pies por considerase que es más vistoso el cayente de
los bajos del kimono. En algunos casos las manos tienen la
muñeca y los dedos articulados.
Las cabezas de las marionetas, además de clasificarse
según su edad, pueden substituirse durante la representación
si el personaje ha experimentado algún cambio dramático
importante. En general existen más tipos para hombres que
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6. para mujeres porque hay más variedad de caracteres
masculinos que femeninos. Sus proporciones varían sutilmente
según el papel que representan. Por ejemplo, ojos grandes y
barbilla prominente se asocian a héroes con coraje y valor.
Para los villanos, que frecuentemente se ríen de los demás, se
emplean cabezas con boca articulada. Las de picaros y embau-
cadores suelen ser algo menores. Hay algunas cuyos ojos
pueden moverse levantando las cejas y orientando la mirada
hacia los lados. El peso de un títere puede alcanzar fácilmente
los diez kilos.
A pesar de todos esos artilugios, en el bunraku nunca hay
el malsano interés de que los muñecos aparenten ser criaturas
reales. Por la propia naturaleza de las marionetas se precisa
exagerar sus movimientos y sentimientos en comparación con
los nuestros. Lo que se pretende es encontrar un difícil
equilibrio entre realismo y ficción que produzca el mayor
efecto dramático.
Manipuladores
Las marionetas son movidas por tres manipuladores. El
manipulador principal acciona la cabeza y la mano derecha. Un
segundo maneja la mano izquierda a través de una varilla.
Finalmente, el último del escalafón mueve los pies, también
unidos con otro artilugio, o los bajos de los kimono de las
mujeres. Hay marionetas de personajes secundarios que son
manipuladas por un solo individuo. Los manipuladores van
vestidos de negro y ocultan su rostro con capuchas del mismo
color. Cuando el principal ha alcanzado un alto nivel artístico
luce un kimono formal y lleva la cara descubierta.
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7. Diálogos
Todo el texto de una obra lo declama un narrador que
tiene tres funciones: describir las situaciones y paisajes,
hacer los diálogos de todos los personajes y cantar una
especie de recitativo melódico acompañado por el shamisen
en momentos de especial emoción o escenas de amor. Durante
toda su actuación nunca mira a los manipuladores o muñecos,
como tampoco los titiriteros le miran a él, lo que exige una
coordinación perfecta entre ellos. Sin embargo, es el músico
del shamisen quien da las pautas y entradas al narrador.
Un aspecto fundamental del bunraku es esa interrelación
entre marionetas y recitadores, dado que son éstos los que
realmente dialogan y explican sus pensamientos o la acción.
Como consecuencia de ello y del hecho de que un muñeco
tenga algo de máscara, hace que nos venga a la memoria lo
que acontece en el teatro no. «En otras palabras, en ambos
bunraku y no hay un intermediario entre actor y audiencia, y
la asunción de una máscara por los actores no significa que
no son caracteres reales que aparecen en la historia, sino que
sólo los representan en esa función en particular.»
Movimientos
Mientras el actor de no rechaza los manierismos y
excesos en sus movimientos, en el bunraku todo es profuso.
Los títeres exageran los gestos humanos y el narrador extrema
el habla. Hay algo en él que recuerda al melodrama europeo:
la fuerte acentuación de los conflictos y la amplificación hasta
el límite de las emociones. «El actor de no indica que está
7

8. llorando tocando la frente con su manga, pero el narrador de
bunraku puede, en cambio, lanzarse a un crescendo de cinco
minutos de sollozos y jadeos.» La exageración en la
representación de los sucesos y la violencia son típicos del
bunraku.
Hay una serie de movimientos y gestos de los muñecos
que son muy efectivos desde el punto de vista teatral por la
manera en que contribuyen al desarrollo dramático de la obra:
 mover la cabeza a derecha e izquierda indicando un
momento de pasión.
 Uno de los más aclamados por el público, y que sólo
hace la mujer, se produce cuando estando arrodillada
echa el tronco hacia atrás hasta casi tocar el suelo
con la cabeza. La ejecución de esta pose exige de los
titiriteros una gran pericia. Generalmente se realiza
situando la marioneta de espaldas a los espectadores.
En ese momento el manipulador principal suelta la
mano derecha del muñeco, que deja al secundario
para que éste extienda ambas mangas y enmarque
con ellas el tronco curvado de forma inverosímil
hacia atrás. Para completar el efecto se gira la
cabeza para mirar por encima del hombro. Este
movimiento significa pena, dolor o miedo.
 Otro gesto típico de los títeres femeninos se produce
cuando materialmente se enroscan, casi saltando,
sobre otro personaje simbolizando un arrebato o
estado de gran intensidad emocional.
En los papeles masculinos las poses se reducen casi
exclusivamente a subir las cejas o abrir la boca, para indicar un
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9. momento de tensión dramática, o bien golpear el suelo con los
pies. Ya vimos al hablar del no que este último también era un
efecto muy utilizado pero con otro sentido. En el bitnraku
representa el ruido de los pasos de los muñecos o bien
determinación, indignación o rabia.
Hay que recordar que los títeres no tocan físicamente la
tarima, por lo que esos golpes de pies los dan los diferentes
manipuladores según la situación. Como el principal lleva
unos zuecos altos con una gruesa suela de esparto, si golpea el
suelo produce un ruido muy apagado. Sus dos ayudantes
calzan unas simples alpargatas, que originan un sonido
amortiguado, o unos chanclos de madera, que provocan uno
seco.
En general puede decirse que los gestos masculinos
suelen ser más contundentes dramáticamente hablando que los
femeninos, que consisten en una simple exhibición estética.
Los movimientos y poses que realizan los títeres se
dividen en dos grandes grupos: los que tienen una relación
directa con el texto que se narra y los que no la tienen pero
completan el retrato del personaje. Aunque estos últimos
parezcan prescindibles, sin ellos «una escena, aunque sea
dramáticamente efectiva, pierde algo de la peculiar belleza del
arte, porque le falta explotar la capacidad de los muñecos de
hacer sugestivas poses que están más allá de las capacidades
físicas de un cuerpo humano».
Respecto a la técnica de los manipuladores de bunraku,
puede afirmarse que su dominio les ha permitido alcanzar un
potencial expresivo inencontrable en ningún espectáculo de
títeres de todo el planeta. Su capacidad simbólica ha
contribuido a que muchas de sus maneras y movimientos
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10. hayan sido adoptados y reinterpretados por los actores de
kabuki. «Seguramente el bunraku es el único teatro de
marionetas del mundo que ha empleado técnicas
suficientemente avanzadas capaces de ejercer una influencia
real sobre actores vivos.»
La función
En el bunraku, verdadero drama para adultos, se alcanza
unos niveles de perfección técnica y artística que no tienen
nada que envidiar a los conseguidos por actores en otras
formas teatrales.
Una función comienza cuando, mientras se oyen los
chasquidos de los bloques de madera, se abre la cortina de
izquierda a derecha descubriendo a una figura encapuchada
que llama la atención del público para anunciar el título y autor
de la pieza. A continuación presenta al narrador y al tañedor
del shamisen, quienes saludan con una reverencia. Tras ello, el
primero levanta el libro con el texto de la obra presentándolo
respetuosamente a los espectadores antes de colocarlo sobre
su atril. Después de esa introducción el encapuchado se retira,
pronunciando un par de veces más las mismas palabras de
atención que se van perdiendo tras las bambalinas.
Acto seguido el músico y el recitador comienzan a
ambientar y narrar la representación. Conviene remarcar que
el segundo actúa como un verdadero actor o, quizás debería
decirse, como un doblador de películas. Su intervención
podría calificarse como extremada o exuberante debido a la
abundancia de risas estentóreas y sollozos prolongados que
muchas veces son una verdadera exhibición de fiato. Todo ese
10

11. despliegue de fuegos de artificio se realiza para compensar la
limitada capacidad expresiva que suelen tener los muñecos,
aunque hay que reconocer que en no pocos momentos parecen
tener vida propia.
La exageración en el bunraku
La exageración de efectos vocales del bunraku es muy
propia de la época. En las pinturas de biombos y puertas
correderas de las residencias de los períodos Momoyama y
Edo puede verse ese mismo interés por lo excesivo en el
descomunal tamaño de las plantas, árboles y animales
representados. Su enorme dimensión no sólo es
desproporcionada respecto a la escala de las salas o estancias
donde se sitúan, sino que supera incluso a la real en la
naturaleza. Esa por lo desmedido no es más que la otra cara
de la moneda de la tradicional contención nipona en todas las
artes. En Japón, esa búsqueda de lo grandilocuente se
materializa de forma muy diferente a cómo se plasma en
Europa.
Los creadores japoneses amplifican visualmente aún más
el enorme tamaño de, por ejemplo, los árboles en primer plano
mediante dos recursos que refuerzan el aspecto imponente y
majestuoso del tema elegido. El primero es cortándolos de
forma abrupta e inesperada, haciendo que su tronco y ramas
salgan de su marco. El segundo es el recurrente empleo de
grandes zonas vacías del soporte, que no hacen más que
resaltar la dimensión de los objetos sobre un fondo vacuo que
ahora es dorado.
Sus coetáneos europeos, en búsqueda también de lo
11

12. grandioso en sus gigantescos frescos u óleos, prefieren llenar
toda la superficie de pared o lienzo con innumerables objetos y
detalles no sólo del tema principal representado, sino de todo su
entorno, que adquiere así un papel predominante que supera el
de mero telón de fondo.
Vemos pues que los excesos de los llantos y risotadas del
bunraku, muy lejos de la contención del no pero parecidos a los
del kabuki.
El vacío en el bunraku
Cuando hablamos del no remarcamos el concepto de
vacío como una constante en el arte y cultura nipones. A pesar
de ello, no puede decirse que lo vacuo o mínimo sea
dominante en el mundo de las marionetas. La indiscutible
depuración artística del bunraku no se centra en el
despojamiento, sino precisamente en la meditada exageración
expresiva, sobre todo en lo que se refiere a la narración del
texto. Sin embargo, no es menos cierto que esos excesos no
pocas veces tienen puntos de inflexión en escenas donde los
títeres, como hacemos las personas, permanecen casi
inmóviles sin gesticular. Son momentos en los que sólo se
percibe, aunque parezca imposible, su respirar, el apenas
apreciable palpito vital que les imprimen sus manipuladores.
La horizontalidad en el bunraku
Si bien es cierto que los teatros de épocas pasadas
tenían unas dimensiones menores que los hacían mucho más
acogedores, la evolución de las escenas de bunraku, ha
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13. seguido una tendencia hacia los formatos apaisados muy
presente en toda la cultura japonesa y en especial en sus artes
plásticas.
Sin embargo, en el bunraku existen algunos motivos
funcionales que justifican el aumento de la dimensión de los
escenarios no tanto en profundidad como en anchura. Por un
lado influye el bidimensionalismo propio de los sistemas de
representación japoneses, que nunca emplearon la perspectiva
cónica como en la Europa renacentista. Por otro, el manejo de
los muñecos por tres personas obliga a que sus
desplazamientos se hagan casi siempre en un mismo plano
frontal para evitar que los manipuladores oculten los títeres
con sus cuerpos. Además, cuando aparecen en escena media
docena de marionetas, hay dieciocho artistas manejándolas,
cosa que complica enormemente la coordinación de sus
movimientos. Todo eso aconseja que evolucionen siempre que
sea posible en dos planos frontales, los ya comentados espacio
exterior e interior. Finalmente, hay que tener en cuenta que
una excesiva profundidad de la escena produciría nefastos
efectos de perspectiva al empequeñecer el tamaño de los
muñecos más alejados.
No obstante, esa búsqueda de la horizontalidad en el
bunraku no es sólo una solución técnica que solvente
problemas o un simple convencionalismo formal, sino que
emana de una manera de entender el espacio y moverse por él
muy característica del mundo nipón. El formato apaisado
aparece como consecuencia del premeditado marco que crea
su boca de escena. Forzados por un entorno casi
bidimensional, el de las plataformas a dos niveles con sus
escasos dos metros de profundidad, los muñecos parecen
moverse en una pintura en rollo animada.
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14. Si los primeros emakimono se crearon intercalando escenas
dibujadas entre fragmentos de un texto que narraba los hechos
representados, en el bunraku ocurre algo parecido. La imagen
pictórica la dan los títeres con sus gestos y el juego escénico
bidimensional. La caligrafía de la pintura se convierte en el
teatro en una sentida narración vocal. Con esas dos formas
expresivas se obliga al espectador, al igual que se fuerza al
observador de un emakimono, a desplazar su atención y
mirada de un medio a otro, de los muñecos al narrador y
viceversa. Se crea con ello una doble dimensión, visual y
auditiva, que parte de diferentes focos.
De la misma manera que en la pintura en rollo se cuenta
una historia con imágenes y un texto caligrafiado, en el
bunraku se presenta un suceso con figuras en movimiento y un
relato recitado por un actor. En ambos casos se crea un
desarrollo temporal, es decir un recorrido lineal. El discurso de
los emakimono es muy parecido a la narración teatral del
bunraku y ambos son consecuencia de la inveterada búsqueda
de lo horizontal.
Videografía
http://www.youtube.com/watch?v=Ccm8M5yzmzI&feature=e
ndscreen
http://www.youtube.com/watch?feature=endscreen&NR=1&v
=4TKt67ouaqM
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