5. Spis treści:
STRUKTURA „DILETTANTE” 6
WSTĘP Dagmara Żabska 8
TEATR ANTYCZNEJ GRECJI Dagmara Żabska 10
KOMEDIA DELL’ARTE Agnieszka Kolanowska, Marta Kowalska, oprac. Dagmara Żabska 14
TEATR ELŻBIETAŃSKI Dagmara Żabska 18
TEATR HISZPAŃSKIEGO ZŁOTEGO WIEKU Dagmara Żabska 20
WSPÓŁCZESNA REŻYSERIA Aleksandra Gorczyca, oprac. Dagmara Żabska 22
TEATR ORIENTU Dagmara Żabska 26
„DILETTANTE – TEATR W RUCHU” – O PROGRAMIE 29
ZESPÓŁ „DILETTANTE” 31
AUTORKI PREZENTACJI I SCENARIUSZY ZAMIESZCZONYCH NA PŁYCIE, 32
WOLONTARIUSZKI I PRAKTYKANTKI „DILETTANTE”
6. JAK
DZIAŁAMY?
STRUKTURA PROGRAMU
„DILETTANTE – TEATR W RUCHU”
7. FESTIWAL
TEATRAKCJE
TEATRÓW
– wydarzenia teatralne, AMATORSKICH
happeningi, pokazy spektakli itp.
„Wózek Tespisa” – wielkie
przygotowywane przez uczest-
trzydniowe święto teatru
ników aktualnej edycji „Dilettante”
w wybranej miejscowości
i realizowane w ich rodzinnych
Małopolski; podsumowanie
miejscowościach; szansa zapre-
rocznej pracy instruktorów i grup
zentowania swoich osiągnięć
teatralnych w ramach programu
lokalnej publiczności
„Dilettante”
www.dilettante.pl
OPRACOWANIE strona internetowa
METODOLOGII PRACY programu
Z AMATORSKIMI
GRUPAMI TEATRALNYMI – dla tych, którzy w swojej
pracy teatralnej czują się
– wspieramy
lokalnych instruktorów
DILETTANTE osamotnieni; można tutaj znaleźć
m.in.: scenariusze ćwiczeń
w ich zmaganiach – pasjonaci i idealiści teatralnych, propozycje
z materią teatru
w imię powszechnej repertuarowe, adaptacje
sceniczne
edukacji teatralnej
OPOWIEŚCI
O TEATRZE INTERPRETACJE
– dla dzieci, młodzieży – cykl spotkań dla
i dorosłych; multimedialne lekcje nauczycieli poświęcony
WARSZTATY interpretacji
o teatrze, które w interesujący
i niekonwencjonalny sposób mają
Z PEDAGOGIKI przedstawienia
przybliżać historię TEATRU teatralnego
i teorię teatru
PRACOWNIE
KULISY
– dwuletni kurs warsztatowy
dla instruktorów prowadzących – comiesięczne otwarte
amatorskie zespoły teatralne – spotkania warsztatowe, pro-
uczestników kolejnych edycji wadzone przez zaproszonych artys-
INDYWIDUALNE „Dilettante”, realizowany przez tów (aktorów, reżyserów, plas-
KONSULTACJE zespół „Dilettante” i aktorów tyków itp.), na których rozwijamy
Teatru Figur Kraków kreatywność i zgłębiamy tajniki
– dla instruktorów
teatru; dla byłych uczestników
i ich grup teatralnych
„Dilettante” i nie tylko
w poszczególnych
miejscowościach
8. Dagmara Żabska
WSTĘP
Podczas warsztatów z pedagogiki teatralnej poprosiłyśmy uczestniczących w nich nauczycieli i instruktorów
teatralnych, aby znaleźli pięć argumentów, którymi przekonają dziecko, rodzica, władze (szkolne, samo-
rządowe itp.), że edukacja teatralna ma sens, że warto w niej uczestniczyć, namówić do udziału w niej
dziecko, przeznaczyć na nią pieniądze. Uczestnicy, podzieleni na grupy, mieli w przeciągu czterdziestu
minut przygotować odpowiednią argumentację. My, prowadzące warsztaty, przyjęłyśmy rolę adwokata diabła.
– Bo kultura jest ważna – padała odpowiedź.
A my na to:
– Ale dlaczego?! Dla nas nie jest, wolimy sport.
– Ważniejsza jest matematyka! Poza tym córka nie ma zdolności aktorskich.
– Teraz ważniejsze są latarnie i straż pożarna. Poza tym latem był koncert rockowy, to wystarczy.
Okazało się, że zadanie nie było łatwe: jak odpowiedzieć, dlaczego kultura jest ważna, po co chodzić do
teatru, jak uzasadnić konieczność kupienia potrzebnych do zajęć teatralnych rekwizytów. Oczywiście
można znaleźć kilka uniwersalnych powodów zainteresowania kulturą – pewnie takie przyświecają minis-
terstwu, kiedy ogłasza nabór wniosków o dofinansowanie w ramach programu edukacja kulturalna czy
wydarzenie artystyczne, lub premierowi, kiedy mówi o potrzebie inwestycji w intelektualny potencjał kraju.
Jednak jestem przekonana, że na poziomie realizacji poszczególnych projektów kulturalnych na pytanie
o rolę kultury w naszym życiu za każdym razem należy odpowiedzieć sobie od nowa. I to nie tylko po to,
aby powalczyć o grant, ale po to, by po trzech miesiącach się nie poddać – wtedy, kiedy dzieci przestają
uczestniczyć w próbach teatralnych, kiedy traci się dostęp do sali trzy dni przed premierą, kiedy podczas
spektaklu część klasy bawi się swoimi telefonami komórkowymi, a z zaproszonym gościem – aktorem –
nikt nie chce rozmawiać. Jeśli nie znajdziemy własnej odpowiedzi na pytanie, do czego potrzebna jest
edukacja kulturalna, to bardzo możliwe, że sami w rolę tej edukacji zwątpimy.
Zanim zapytałyśmy o nią uczestnikom warsztatów, same nad tą kwestią dogłębnie się zastanawiałyśmy.
Poniżej zamieszczam kilka argumentów, które sprawiają, że od siedmiu lat zespół programu „Dilettante –
teatr w ruchu” w różnych miejscowościach Małopolski opowiada o teatrze.
Jednym z podstawowych powodów, dla których podjęłyśmy się realizacji takiego przedsięwzięcia, jest
przekonanie, że świadomość zjawisk kultury i umiejętność uczestniczenia w nich ułatwia udział w życiu
społecznym. Budzi ciekawość świata, pozwala zrozumić kody, a tym samym język kultury, odczytywać
symbole, metafory, pomaga w dostrzeżeniu różnorodności świata.
Od początku najistotniejszą sprawą w „Dilettante” było osobiste doświadczenie: młodych uczestników,
instruktorów, prowadzących zajęcia aktorów oraz teatrologów-wolontariuszy. Wielką wagę przykładamy
do motywacji prowadzących, przestrzeni realizacji zajęć/spotkań, wzajemnych korzyści – aktor, teatrolog
czy reżyser prowadzący warsztaty na przykład w Biskupicach powinien tyle samo zyskać na tej wypra-
wie, ile dzieci, które uczyły się od niego scenicznego ABC. Od uczestników zajęć wymagamy minimum
ciekawości, od prowadzących – pasji. Dzięki temu zderzeniu światów: teatralnych profesjonalistów, peda-
gogów teatru i dzieci/młodzieży pojawia się nowa jakość teatralnej pracy.
Kilka lat temu prowadziłam warsztaty w Wiśniowej. Tamtejsza grupa złożona była z młodzieży oraz z osób
dorosłych. Przygotowywali spektakl bożonarodzeniowy. Nie byłam pobłażliwa – dobitnie punktowałam
mielizny scenariusza, prywatność na scenie itp. Próby przeciągały się do północy. Wyjeżdżałam stamtąd
z przekonaniem, że komuś moja wiedza naprawdę do czegoś się przydała. Grupa zrobiła ciekawy spektakl,
który z zainteresowaniem obejrzeli mieszkańcy wioski i wszyscy świetnie się bawili. Aktorzy w miarę
upływu czasu czuli się na scenie coraz swobodniej – mówili coraz głośniej i wyraźniej, dziewczyny nie
8 DAGMARA ŻABSKA, WSTĘP
9. chowały się za opadającymi na twarze włosami, chłopcy odważnie patrzyli publiczności w oczy. Wierzę,
że to wszystko przekłada się pozytywnie na ich życie prywatne. To doświadczenie sceny jest zarazem
ich osobistym doświadczeniem, a wszystko, czego dokonali w ramach kreowania postaci, jest ich doko-
naniem. Oni nie chcieli mnie z tych prób wypuszczać!
Tak samo jest w przypadku zajęć dla dzieci. Prof. Wolfgan Schneider, prezes niemieckiego oddziału
ASSITEJ, pisał: „Podstawą dla edukacji kulturalnej nie jest przekazywanie wiedzy, ale ujawnianie
zmysłowego przeżycia i doświadczenie kreacji samodzielnej i w grupie. W pracy z dziećmi w wieku przed-
szkolnym natykamy się na odmienne punkty widzenia i różne formy ekspresji. Indywidualne zdolności,
kulturalne podłoże i społeczne pochodzenie nie są cechami dystynktywnymi. Tak więc kulturalna edukacja
w żłobkach, przedszkolach i szkołach podstawowych ma do spełnienia ważne zadania: sprzyja rozwojowi
i integracji dzieci”.
I edycja programu realizowana była między innymi we wspomnianych Biskupiacach Radłowskich. Kuba
Snochowski prowadził tam zajęcia z dziećmi w wieku 8-12 lat. Efektem sześciu weekendowych spotkań
była jedna z najniezwyklejszych sytuacji, jakie widziałam w teatrze. Miało to miejsce w ogromnej, kinowej
sali wolbromskiego Domu Kultury. Na pustą scenę wszedł Tomek, wtedy chyba 11-latek. Stanął na skaju
sceny i odważnie spojrzał na widownię – na ok. 300 nieznanych mu ludzi. I tak się nam przyglądał. Po
chwili widzowie zaczęli niespokojnie kręcić się w fotelach. Tomek odwrócił sytuację – to on na nas patrzył,
on był widzem. Po chwili (która dla nas, widzów, bardzo długo trwała) grzecznie się ukłonił, uśmiechnął
i spokojnie zszedł w kulisy. Sala zgotowała mu owację. Jestem przekonana, że doświadczenie tej siły, którą
wtedy miał w sobie, zostało mu na zawsze. Podobnie jak miłe wspomnienie burzy oklasków.
Wszystkim działaniom artystycznym od zawsze towarzyszyły opowieści o teatrze. Bardzo nam zależy, aby
dzieci nie tylko potrafiły skupić na sobie uwagę widzów, ale by umiały o tym doświadczeniu opowiedzieć.
Aby wspomnienie ich wizyty w teatrze nie ograniczało się do niewiele mówiących określeń: „fajne”,
„głupie”, ale by za każdą oceną mogły stać argumenty. Dlatego dużo rozmamy: o teatrze, dramatach, teat-
ralnych szaleńcach i kłopotach interpretacyjnych. Pamiętamy też, że dziecko w teatrze nie może się nudzić,
że zachwycone działaniami teatralnymi jest później interesującym partnerem do rozmowy, uważnym
odbiorcą kultury, który wie, czego od niej oczekuje i potafi to wyrazić. Ma osobisty stosunek do sztuki
i świata, zdaje sobie sprawę z wielości odniesień do każdego tematu, ma w miarę określoną tożsamość,
a świadomość złożoności świata pozwala mu w przyszłości lepiej odnaleźć się na rynku pracy.
Oddajemy w Państwa ręce efekt naszych działań.
Książeczka jest zbiorem propozycji teatralnych zabaw. Do niej dołączona jest płyta zawierająca prezen-
tacje multimedialne dotyczące przełomowych momentów w historii teatru. Materiały te mają posłużyć
Państwu jako inspiracja do tworzenia własnych scenariuszy zajęć dotyczących teatru.
Przez siedem lat nasze propozycje adresowane były głównie do domów kultury i grup teatralnych. Teraz
pragniemy zacząć współpracę ze szkołami. Mamy nadzieję, że nasze pomysły spodobają się Państwu.
Dagmara Żabska
DAGMARA ŻABSKA, WSTĘP 9
10. Dagmara Żabska
TEATR ANTYCZNEJ GRECJI
Propozycja 1
Zajęcia plastyczne: amfiteatr
Gordon Craig, jeden z najsławniejszych teoretyków teatru, wymyślał swoje przedstawienia, tworząc
makiety sceny. Spróbujmy, jego śladem, przyjrzeć się architekturze teatru greckiego: Jak zbudowana
jest przestrzeń sceny? Gdzie są kulisy? Jak piętrzy się widownia? Gdzie ustawić machiny teatralne?
ZADANIE: Wykonaj makietę greckiego amfiteatru.
Do wykonania makiety antycznego greckiego teatru można użyć np. tektury, plasteliny, modeliny, styropianu
czy gąbki tapicerskiej. Wybór materiału zależy od fantazji i doświadczeń plastycznych, a także od rozmiarów
planowanej makiety (np. do zrobienia małej makiety wystarczy plastelina, do wykonania nieco większych
form potrzebna jest tektura czy gąbka tapicerska). Można także połączyć kilka technik i różne materiały.
Ponieważ największą trudność może przysporzyć wykonanie wznoszącej się schodkowo widowni,
podpowiadamy, w jaki sposób można ją uformować z tektury.
Rys. 1
Tektura powinna być w miarę gruba i sztywna. Wykrawamy w niej rodzaj
trapezu, którego podstawa ma linię lekkiego łuku. Między wierzchołkami
trapezu (na rysunku punkty A i B) zaznaczamy ołówkiem półokrąg (będzie
to część orchestry, która przylega do najniższych rzędów widowni).
Rys. 2
Następnie rysujemy na całości trapezu linie schodkowych siedzeń – powin-
Rys. 1
ny być lekko półkoliste.
Rys. 3
Wycinamy w trapezie podłużne pasy – szersze u jego podstawy, węższe
u wierzchołka – nacięcia kończą się na linii półkola orchestry. Będą to
poszczególne „sektory” widowni.
Rys. 4
Pasy tektury zginamy w miejscach zamarkowanych wcześniej „schodków”
– w zgięciu tektury mogą pomóc lekkie nacięcia nożykiem. Formujemy
z pasów schodkową, wznoszącą się widownię – jeśli poszczególne pasy
Rys. 2 nachodzą na siebie, należy wyciąć między nimi większe odstępy. Całość
widowni usztywniamy półkolistymi „plecami” z tektury bądź, podpierając
widownię pod spodem – rodzajem kolumienek z drucików (mocujemy
je w kilku miejscach, prowadząc od zagięć w schodach do miękkiej – na
przykład styropianowej – podstawy makiety).
Rys. 3 Rys. 4
10 DAGMARA ŻABSKA, TEATR ANTYCZNEJ GRECJI
11. Propozycja 2
Zajęcia plastyczne: maska
Jednym z najbardziej charakterystycznych elementów greckiego teatru jest maska. Rozróżniamy dwa
jej typy: komiczną oraz tragiczną. Ale rodzajów masek można tworzyć bardzo wiele! Smutek, złość,
rozczarowanie, szczęście, rozanielenie, radość itd. – wszystkie te uczucia i emocje można odmalować
właśnie za pomocą odpowiednio zaprojektowanej maski.
ZADANIE: Zaprojektuj i wykonaj maskę antyczną.
Potrzebne materiały: bandaż gipsowy, wazelina, mydło lniane lub olej, miska z piaskiem lub dużą ilością
zmiętych podartych gazet, gips budowlany, glina plastyczna, klej wikol, folia śniadaniowa, pędzel, kubek
z wodą, różne rodzaje papieru (gazeta, szary papier, papier karbowany), grunt malarski, farby.
Sposób wykonania:
1. Pierwszy etap pracy wykonujemy w parach. Posmaruj twarz kolegi
wazeliną, bardzo dokładnie zabezpiecz brwi, wąsy, rzęsy. Można je
dodatkowo schować pod folią śniadaniową.
2. Bandaż gipsowy potnij na małe kawałki, lekko zmoczone przykładaj
do twarzy kolegi, zostawiając odkryte jedynie dziurki w nosie
(oczy również muszą być zakryte).
3. Po zasłonięciu całej twarzy model musi poruszać twarzą tak,
aby maska dała się lekko ściągnąć.
4. Formę uzupełniamy po bokach tak, aby zrobiła się z niej miseczka.
Wlewamy do niej odrobinę oleju lub mydła, wyścielamy nim ścianki,
układamy poziomo w misce z piaskiem.
5. Do formy wlewamy gips budowlany. Trzeba go szybko rozmieszać
z wodą, gdyż zastyga po około pięciu minutach.
6. Po zaschnięciu formy wyciągamy pozytyw i przygotowujemy model maski. Na pozytyw nakładamy co
najmniej dwucentymetrową warstwę gliny, z niej formujemy kształt maski, grymasy twarzy, miny, ale też
owal, wystające brwi czy kości policzkowe.
7. Kiedy forma jest gotowa, glinę zabezpieczamy, bardzo dokładnie nakładając na nią folię śniadaniową
(trzeba uważać, aby nie było bąbelków wypełnionych powietrzem, najlepiej wykorzystać do tego jeden
kawałek folii).
8. Przygotowujemy różne rodzaje papieru, potargane na małe kawałeczki oraz klej zmieszany z wodą
w proporcjach 3:1, a następnie nakładamy kolejno warstwy papieru, zdecydowanie nadużywając kleju.
Papier może być wręcz nim zalany. Potrzebnych jest pięć warstw z różnego papieru.
9. Kiedy piąta warstwa wyschnie, należy delikatnie zdjąć formę z gipsu, zagruntować i pomalować
według uznania.
DAGMARA ŻABSKA, TEATR ANTYCZNEJ GRECJI 11
12. Propozycja 3
Zajęcia ruchowe: antyczne wazy czerwono-czarne
Elżbieta Rojek z Ośrodka Praktyk Teatralnych „Gardzienice”, przygotowując spektakl, opracowała
taniec, który składał się z pozycji ciał wzorowanych na rysunkach zdobiących czerwono-czarne wazy.
Odwzorowując je, ułożyła w odpowiedniej kolejności, tworząc w ten sposób niezwykłą choreografię.
Przygotowanie do ćwiczenia: wydrukuj zdjęcia z postaciami z waz, każdą postać na osobnym zdjęciu.
ZADANIE 1: Ułóż postaci w takiej kolejności, aby można było sobie wyobrazić układ choreograficzny.
ZADANIE 2 (dla starszych uczniów): Ułóż choreografię i zatańcz taniec „waza”.
ZADANIE 3: Wykorzystując muzykę z płyty Metamorfozy „Gardzienic” (fragmenty utworów dostępne są
na stronie internetowej tego teatru), przygotuj scenkę prezentującą pochód Dionizosa. Wizerunki postaci
idących w pochodzie powinny być inspirowane postaciami z waz.
Propozycja 4
Łamigłówka
Na stronie obok — szablon do skserowania
12 DAGMARA ŻABSKA, TEATR ANTYCZNEJ GRECJI
13. ŁAMIGŁÓWKA
TEATR ANTYCZNEJ GRECJI
Wpisz hasła w odpowiednie miejsca.
Objaśnienia haseł:
— najdzielniejszy po Achillesie, pomyliła mu się trzoda z Grekami
— miejsce dla chóru
— na głowie aktora
— państwo-miasto
— autor tragedii Król Edyp
— przeciwnik Antygony
— jednooki olbrzym
— koniec
— wprowadził pierwszego aktora
— dał się zwabić syrenom, czekała na niego Penelopa
— tam znajduje się Partenon
DAGMARA ŻABSKA, TEATR ANTYCZNEJ GRECJI 13
14. Agnieszka Kolanowska, Marta Kowalska, oprac. Dagmara Żabska
COMMEDIA DELL’ARTE
Propozycja 1
Mapa myśli
Mapa myśli to szczególna metoda notowania. Tworzenie mapy rozpoczynamy od umieszczenia
w centralnym punkcie kartki rysunku lub wyrazu, od którego na zasadzie promieni tworzymy swoistą
„notatkę” opierającą się na skojarzeniach, podając kolejne skojarzenia do pojawiających się na kartce
słów. Do rozrysowania mapki używamy kolorowych kredek, flamastrów lub farb. Na jednej linii może
znajdować się jeden wyraz lub zasugerowany przez uczestników zabawy rysunek. Rozpoczynamy np.
od umieszczonego na środku kartki słowa „udawanie”, dalej dopisując skojarzenia, takie jak „zabawa”
– „lalki” – „teatr” – „przedstawienie” itd.
Wyjściem do rozpoczęcia zabawy mogą być imiona postaci komedii dell’arte: Dottore, Kolombina, Pantalone
itd. Dzięki temu ćwiczeniu sprawdzimy, co uczniowie zapamiętali z prezentacji, ale też dowiemy się, jakie
mają skojarzenia związane z tym tematem.
Z wymienionych w zabawie skojarzeń wybieramy te słowa, które pomogą nam w dalszym przebiegu zajęć.
Kontynuując temat, podejmujemy z uczniami dyskusję na zadane tematy:
– Czy można gdzieś jeszcze obejrzeć komedię dell’arte?
– Czy jakieś jej formy są obecne we współczesnym teatrze czy innych sztukach?
– Na czym polegała siła takiego teatru?
Mapa myśli dotycząca skojarzeń tworzonych od słowa dell’arte
MODRZEJEWSKA
JAZZ
TEATR
TANIEC
ROLA
DZIADY
HOLLYWOOD
IMPROWIZACJA AKTORZY
DELL’ARTE
WŁOCHY KOMEDIA
KUCHNIA
ANTYK
MORZE
FILM
RZYM
DOWCIP
14 AGNIESZKA KOLANOWSKA, MARTA KOWALSKA, OPRAC. DAGMARA ŻABSKA, COMMEDIA DELL’ARTE
15. Propozycja 2
Układanki
To właściwie zabawa bardziej dla dzieci w wieku przedszkolnym niż młodzieży gimnazjalno-licealnej.
Zdecydowaliśmy się jednak ją tutaj dołączyć – dell’arte to przecież przede wszystkim zabawa. My
bawiliśmy się przy tym świetnie, więc jeśli i uczniowie mają na to ochotę, z pewnością chętnie wezmą
udział w tym ćwiczeniu.
Na płycie znajdziecie wzór lalki oraz mnóstwo ubranek. Należy je wydrukować i wyciąć. Dodatkowo należy
przygotować zestaw karteczek z wypisanymi cechami poszczególnych postaci i przemieszać je, np.:
– kupiec wenecki, kłótliwy, podstarzały kochanek, bojaźliwy (Pantalone)
– pedantyczny, uczony, lekarz, filozof (Dottore)
– głupi, sprytny, zwinny, oszukujący (Arlekin)
– służąca, ukochana Arlekina, dowcipna, zuchwała (Kolombina)
– samochwał, tchórz, gdy zbliża się bójka, przerażający wygląd (Capitano)
– itd.
Uczniowie najpierw muszą „ubrać” wszystkie postaci z komedii dell’arte, a następnie do każdej z nich
dopasować cechy charakteru. Na koniec proponujemy przygotowanie miniteatrzyku.
Oczywiście: improwizowanego!
Następne zadanie jest podobne: należy dopasować do siebie hasła i ich definicje. Aby zadanie było trudniejsze,
można pełne definicje podzielić na dwie lub trzy części. Przykłady:
– improwizacja – spontaniczna zabawa aktora z widzem, aktor zna kilka historii, które zostaną pokazane
na scenie, fragmenty roli, która będzie odgrywał
– scenario – opowiadał w skrócie, o czym jest przedstawienie, podawał miejsce akcji, wykaz postaci,
potrzebne rekwizyty, dzielił akcję na akty i sceny
– generico – indywidualny repertuar aktorów, który polegał na określeniu, w jaką postać zawsze wcielał
się dany aktor; chodziło o to, czy odgrywa postać poważną czy też zabawną
– Carlo Goldoni
– Giorgio Streler
– sługa dwóch panów
– itd.
AGNIESZKA KOLANOWSKA, MARTA KOWALSKA, OPRAC. DAGMARA ŻABSKA, COMMEDIA DELL’ARTE 15
16. Propozycja 3
Łamigłówki
Kalambury
Zabawa jest dobrze znana, a zawsze sprawia dużo radości. Hasłami mogą być: cechy bohaterów,
miasta, z których oni pochodzą, tytuły sztuk, wątki tematyczne itp.
Krzyżówka
Na stronie obok — szablon krzyżówki do skserowania
16 AGNIESZKA KOLANOWSKA, MARTA KOWALSKA, OPRAC. DAGMARA ŻABSKA, COMMEDIA DELL’ARTE
17. KRZYŻÓWKA
COMMEDIA DELL’ARTE
Wpisz hasła w odpowiednie miejsca.
Litery z zaznaczonych pól utworzą rozwiązanie.
Objaśnienia haseł:
1. lekarz, towarzysz Pantalone
2. ukochana Arlekina
3. tchórzliwy żołnież z wybujałą wyobraźnią na temat swoich czynów
4. inaczej służący w komedii improwizowanej
5. służący w czarnej masce i kostiumie z łat
6. starzec z wydatnym, hakowatym nosem
AGNIESZKA KOLANOWSKA, MARTA KOWALSKA, OPRAC. DAGMARA ŻABSKA, COMMEDIA DELL’ARTE 17
18. Dagmara Żabska
TEATR ELŻBIETAŃSKI
WILLIAM SZEKSPIR
Propozycja 1
Inscenizacje
Wychodzimy z założenia, iż powikłane losy bohaterów najlepiej zapamiętuje się, wcielając się w te
postaci. Poniżej znajduje się monolog Julii z dramatu Romeo i Julia. Monolog ten jest dla nas tekstem
wyjściowym do ćwiczenia. Po zapoznaniu się z nim przechodzimy do analizy postaci Julii.
Monolog Julii:
Wierna kochankom nocy, spuść zasłonę,
By się wznieść mogły oczy w dzień spuszczone
I w te objęcia niedostrzeżonego
Sprowadź, ach! sprowadź mi Romea mego!
Miłości świeci pod twą czarną krepą
Jej własna piękność, a jeśli jest ślepą,
Tym stosowniejszy mrok dla niej. O nocy!
Cicha matrono, w ciemnej twej karocy
Przybądź i naucz mię niemym wyrazem,
Jak się to traci i wygrywa razem
Wśród gry niewinnej dwojga serc dziewiczych;
Skryj w płaszcza twego zwojach tajemniczych
Krew, co roi do lic bije z głębi łona;
Aż nieświadoma miłość ośmielona
Za skromność weźmie czyn swej świadomości.
Przyjdź, ciemna nocy! Przyjdź, mój dniu w ciemności!
To twój blask, o mój luby, jaśnieć będzie
Na skrzydłach nocy, jak pióro łabędzie
Na grzbiecie kruka. Wstąp, o, wstąp w te progi!
Daj mi Romea, a po jego zgonie
Rozsyp go w gwiazdki! A niebo zapłonie
Tak, że się cały świat w tobie zakocha
I czci odmówi słońcu. Ach, jam sobie
Kupiła piękny przybytek miłości,
A w posiadanie jego wejść nie mogę;
Nabytą jestem także, a nabywca
Jeszcze mię nie ma! Dzień ten mi nieznośny
Jak noc, co święto jakowe poprzedza,
Niecierpliwemu dziecku, które nowe
Dostało szaty, a nie może zaraz
W nie się przystroić. A! niania kochana.
W. Szekspir, Romeo i Julia (akt III, scena II), przeł. J. Paszkowski
Dziewczęta (w teatrze szekspirowskim role dziewcząt odgrywali chłopcy, ale tu nie będziemy się do tego
stosować), na podstawie powyższego tekstu, odpowiadają na pytania:
Co się dzieje z Julią? O czym ona myśli? Czego pragnie?
Następnie wymyślają biografię Julii, zamieszczając w niej także informacje o tym, co lubi jeść, czy jest
złośnicą, w co się bawiła, kiedy była mała, jakie kolory lubi itd.
18 DAGMARA ŻABSKA, TEATR ELŻBIETAŃSKI
19. Julia, o której to wszystko wiemy, wybiera się na bal. Spotyka tam: Otella, Jago, Prospero, Hermionę, Hamleta,
Lizandra, Lady Makbet... Aktorzy sami decydują, czy postaci się znają, czy nie i o czym będą rozmawiać.
Każdy z uczniów może odgrywać rolę jednego z bohaterów. Można też przyjąć, iż zespoły typują reprezen-
tantów, którzy odgrywają scenkę balu. W przypadku większej liczby uczestników zabawy można co jakiś
czas zawieszać akcję i prosić pozostałych, aby uzasadnili zachowania bohaterów – np. jeżeli Julia nie chce
z nikim rozmawiać, tylko siedzi milcząca przy stole, wynika to z tego, że:
a. nie ma na balu Romea i jest smutna
b. przejadła się poprzedniego dnia i boli ją brzuch
c. zastanawia się, czy Hamlet nie jest atrakcyjniejszy od Romea.
Propozycja 2
Potyczki
Dzielimy klasę na dwie grupy: Trupę Lorda Admirała i Trupę Lorda Szambelana. Wybieramy ponadto
osoby, które będą odgrywały role cenzora oraz królowej. Wszyscy biorący udział w zabawie powinni być
ubrani (ucharakteryzowani) w stroje z epoki, do której się przenoszą…
Oto dla teatru nastały trudne czasy. Cenzor planuje zamknąć większość scen w mieście. Szanse na
przetrwanie ma tylko jedna. Każda z grup ma możliwość obronienia swojej sceny. Musi jednak przygoto-
wać prezentację własnych dokonań, wychwalić osiągnięcia oraz przedstawić rolę, jaką jej obecność będzie
odgrywać w dziejach miasta. Cenzor, po konsultacji z królową, ogłasza werdykt.
Uczniowie muszą zebrać informacje na temat epoki, repertuaru poszczególnych kompanii, dramatopisarzy,
tematów poruszanych w sztukach, najznakomitszych aktorów itp.
Propozycja 3
Interpretacje
Wersja a
Do tego ćwiczenia potrzebne są różne ekranizacje tego samego dramatu, np. Hamleta (wersja BBC,
K. Branagh, F Zeffirelli, A. Wajda). Uczestnicy oglądają tę samą scenę w różnych interpretacjach.
.
Następnie odpowiadają na pytania:
– Czy to jest ta sama historia?
– W jaki sposób inscenizacja wpływa na interpretację utworu?
Wersja b
Nauczyciel prezentuje uczniom zdjęcia z różnych wystawień tego samego dramatu (K. Warlikowski, A. Wajda,
P. Brook, J. Klata). Uczniowie, biorąc pod uwagę scenografię i inscenizację, szukają odpowiedzi na pytanie:
– O czym mogą opowiadać poszczególne realizacje?
DAGMARA ŻABSKA, TEATR ELŻBIETAŃSKI 19
20. Dagmara Żabska
TEATR HISZPAŃSKIEGO
ZŁOTEGO WIEKU
Teatr hiszpańskiego Złotego Wieku, czyli okresu wielkiego rozkwitu literatury i sztuki, rozsławili przede
wszystkim dramatopisarze Calderon de la Barca oraz Lope de Vega. Zdając sobie sprawę, iż młodzież
nie sięgnie po pięćset zachowanych sztuk, proponujemy skupić się na sentencjach tych dawnych
hiszpańskich autorów.
Propozycja 1
Lope de Vega i jego sentencje
Proponujemy trzy zabawy z wykorzystaniem sentencji Lope de Vegi. We wszystkich może wziąć udział
dowolna liczba pięcioosobowych grup.
1. Każda grupa otrzymuje jedną sentencję. W ciągu dwóch dni ma przygotować instalację lub happening
ilustrujące daną myśl. Dobrze byłoby, aby wydarzenia artystyczne były utrzymane w barokowej stylistyce. Aby
ułatwić młodzieży zadanie, można przygotować albumy z barokową modą, ilustracje corrales, przykłady
hiszpańskiego malarstwa tego okresu. W podsumowaniu zabawy dobrze byłoby wspólnie omówić „znaki”
– tzn. dlaczego twórcy działań wybrali taką a nie inną kolorystykę, formę wypowiedzi, stylistykę itd. Warto
wskazać uczniom szczegóły, na które zazwyczaj nie zwracają uwagi, np. jeżeli happening odegrali na szkol-
nym korytarzu, tuż przy schodach, warto zauważyć celny dobór miejsca, który nawiązuje do prototypów
hiszpańskich scen – umiejscowione one były bowiem na podwórkach. Hiszpanie wykorzystywali patio
i galerie, uczniowie wykorzystali schody.
2. Zadaniem każdej grupy jest przygotowanie etiudy, w której padają wszystkie wykorzystane we
wcześniejszym ćwiczeniu sentencje. Ważne w tym zadaniu jest to, aby każda myśl była użyta we
właściwym kontekście. Kolejność zdań może być dowolna (dla poszczególnych grup może być inna).
3. To zadanie przewidziane jest dla starszej młodzieży lubiącej abstrakcyjne zabawy. Zadanie pozornie
podobne jest do popularnych kalamburów i składa się z dwóch części:
– Pierwsza polega na przygotowaniu scenek, w których zostaną przedstawione/pokazane poszczególne
słowa, które pozostali uczestnicy zabawy muszą odgadnąć, np: biada, artysta, nieszczęścia, skazać,
okoliczności, miłość itd.
– W drugiej części każda grupa tworzy z tych słów sentencje. Grupa, której sentencja będzie najbardziej
zbliżona do myśli Lope de Vegi, wygrywa.
Przykłady:
a) „Biada artystom, na których nikt nie pluje”.
b) „Na nieszczęścia mogą nas skazać okoliczności, na miłość skazujemy się sami”.
c) „Gdybym był królem, zakładałbym katedry, żeby nauczać milczenia”.
d) „Gdy pan pojmie, że jego sługa jest mądrzejszy, zaczyna go nienawidzić”.
20 DAGMARA ŻABSKA, TEATR HISZPAŃSKIEGO ZŁOTEGO WIEKU
21. Propozycja 2
Inscenizacje
1. Dzielimy klasę na grupy i każdej z nich rozdajemy role postaci pochodzących z dramatu Pies
ogrodnika: hrabina Diana de Belflor, Teaodor, Marcelina, Oktawio, Fabio, Trista i inni. Uczestnicy
w przeciągu 45 minut mają przygotować scenkę, która obrazuje to powiedzenie: „jadło przed nim,
lecz on nie je, a drugim jeść nie pozwala”.
Następnie warto obejrzeć wspólnie teatr telewizji, w ramach którego ta sztuka została wystawiona.
2. Odwolując się do barokowej estetyki, zaprojektujcie i wykonajcie stroje bohaterów autos
sacramentales: Człowieka, Wzroku, Słuchu, Piękna, Świata, Rozumu, Wiary.
Propozycja 3
Szukamy przestrzeni
W Gdańsku powstaje obecnie rekonstrukcja teatru szekspirowskiego.
Może warto też wskrzesić corrales?
Proponujemy taką zabawę:
Do Waszej miejscowości przyjeżdżają najwięksi producenci teatralni Europy (ich role mogą odgrywać
nauczyciele). Poszukują oni przestrzeni do wystawienia dramatu Życie snem. Każda grupa ma za
zadanie znaleźć w okolicy przestrzeń, która nadawałaby się do wystawienia tego hiszpańskiego
dramatu. Następnie prezentuje wybrane miejsce komisji, odpowiadając na jej pytania dotyczące
szczegółów realizacyjnych.
Aby dobrze wykonać to zadanie, uczniowie muszą znać zarówno tekst dramatu, jak i wiedzieć,
co jest niezbędne do wystawienia sztuki.
DAGMARA ŻABSKA, TEATR HISZPAŃSKIEGO ZŁOTEGO WIEKU 21
22. Aleksandra Gorczyca, oprac. Dagmara Żabska
WSPÓŁCZESNA REŻYSERIA
TEATR LESZKA MĄDZIKA
Teatr Mądzika odwołuje się do zmysłów. Nie operuje słowem, nie ma w nim akcji, dramaturgia jest
prowadzona zupełnie inaczej niż w teatrze dramatycznym. Dlatego zajęcia poświęcone temu teatrowi
zmuszają do skupienia się na zmysłach, skojarzeniach i fantazjowaniu.
Leszek Mądzik i Scena Plastyczna KUL
Przed czterdziestoma laty (w 1969 r.) Leszek Mądzik, ówczesny student Katolickiego Uniwersytetu Lubel-
skiego, założył teatr, który nazwał Sceną Plastyczną KUL. To był teatr plastyczny, teatr wyobraźni, teatr
bez słów.
Mądzik urodził się w Górach Świętokrzyskich, obecnie mieszka i tworzy swoje spektakle w Lublinie. Wraz
ze swoim teatrem brał udział w ponad pięćdziesięciu międzynarodowych festiwalach na pięciu kontynen-
tach (był z nim m.in. w Japonii, Egipcie, Kanadzie, Stanach Zjednoczonych, Libanie, Chile, a także w wielu
krajach europejskich). Prowadzi warsztaty teatralne, organizuje wystawy i tworzy scenografie.
Źródłem pomysłów na przedstawienia Leszka Mądzika są jego własne przeżycia, wspomnienia z dzie-
ciństwa, które dzięki wyostrzeniu zmysłów przywołuje i przedstawia na scenie przy pomocy plastycznej,
bardzo tajemniczej wizji przekształcającego się obrazu teatralnego. Obrazy, które widzimy, oglądając
spektakl, wykorzystują i wynurzają z ciemnej przestrzeni światło i kolory, tkaniny i różne inne przedmioty,
przeobrażające się i odnoszące się do rzeczywistości, którą znamy, którą odbieramy wszystkimi zmysłami,
a która jednocześnie przez tajemnicę, niedopowiedzenie ukazuje nam to, co niepoznawalne – uczucia,
stany, myśli.
Posiadające wymowne tytuły spektakle Leszka Mądzika, m.in. Włókna, Wrota, Wilgoć, Zielnik, Pętanie,
Tchnienie, Szczelina, Brzeg, Bruzda, obrazem i dźwiękiem (działając na zmysły) ukazują nam świat nad-
zmysłowy, świat, którego nie rozumiemy, a próbujemy zrozumieć, świat, który czujemy, gdyż składa się
z uczuć, a którego nie możemy dotknąć ani zobaczyć, świat, który zbliża nas, który porusza temat miłości,
wiary, świętości, a także przemijania, lęku, śmierci.
Do realizacji zajęć odwołujących się do teatru Mądzika, których propozycje zamieszczamy poniżej,
niezbędna jest zaciemniona sala. To, co widoczne jest po wejściu do sali, to oświetlony w ciemności stół.
Potrzebne także będą materiały wymienione przy poszczególnych ćwiczeniach.
22 ALEKSANDRA GORCZYCA, OPRAC. DAGMARA ŻABSKA, WSPÓŁCZESNA REŻYSERIA – LESZEK MĄDZIK
23. Propozycja 1
Mapa myśli
Potrzebne materiały: połączone taśmą kartony bristolowe, kolorowe flamastry (markery), taśmy dwustron-
ne, naklejki (papier formatu A4 do wycinania dowolnych wzorów).
Pierwszym elementem prowadzącym do poznania „plastycznego teatru wyobraźni” jest mapa myśli, czyli
mapa swobodnych, indywidualnych skojarzeń wokół danego tematu – skojarzeń związanych z uczuciami,
miejscami, postaciami, przedmiotami, sytuacjami. Jedne skojarzenia wywołują w wyobraźni kolejne.
Wszystkie zapisujemy na kartonach znajdujących się na podłodze.
Przykład skrótowej mapy myśli, której tematem jest okno
śmierć
marzenia strach
wierność fantazja czarownica
baśń
pies
las
podwórko
miłość drzewa
OKNO
rodzina dom szyba szkło szklanka woda
Tematem naszych zajęć (i skojarzeń) jest stół. W trakcie pracy warto na mapie rysować, naklejać, zazna-
czać itp. – tak by ważniejsze hasła zyskały na wyrazistości.
Podsumowanie mapy myśli
Mapa myśli przełożona na myślenie o teatrze ukazuje jego niedosłowność, nieprzewidywalność skojarzeń
przedstawionych na scenie za pomocą przedmiotów, np. okno za pomocą ciągu skojarzeń z nim zwią-
zanych może doprowadzić nas (nasze myślenie) do wody, miłości, wierności, rodziny, ale także do strachu
i śmierci. Oznacza to, że okno na scenie nie musi oznaczać jedynie okna jako przedmiotu, ale może również
symbolizować uczucia.
Celem ćwiczenia jest pokazanie, że skojarzenia mogą być podstawową formą konstrukcji spektaklu.
ALEKSANDRA GORCZYCA, OPRAC. DAGMARA ŻABSKA, WSPÓŁCZESNA REŻYSERIA – LESZEK MĄDZIK 23
24. Propozycja 2
Pobudzanie zmysłów
Kolejnym elementem, obok skojarzeń, który zbliża nas do teatru plastycznego, teatru wyobraźni
jest pobudzenie zmysłów (dotyku, zapachu, słuchu, wzroku, smaku). Wcześniej należy przygotować
„stanowiska zmysłów”, a każdy z uczestników zajęć powinien sprawdzić wszystkie z wymienionych.
Dotyk (potrzebna: czarna zasłona z dwoma otworami umożliwiającymi dotykanie przedmiotów
znajdujących się na stole po drugiej stronie zasłony)
Np. ziemia, ziarno, błoto, płatki kwiatów, pióra, szyszki, kasztany, trawa, mąka, mech.
Zapach (potrzebne: czarne opaski na oczy)
Np. bez, wanilia, kawa, cynamon, pieprz, ocet, zioła, róża, herbata, gałązka sosny.
Słuch (potrzebne: nagrania dźwiękowe)
Np. odgłos kapiącej wody lub strumienia, przybijania gwoździ, szelest liści, bzyczenie pszczoły, śpiew
ptaków, odgłos stukającego w drzewo dzięcioła, trzask ogniska, odgłos dartych kartek, chlapiącego błota,
stukot kół wozu, koni, przecinanie blachy, przesypywanie ziarna.
Wzrok (potrzebne: kartki i drucik, ewentualnie latarki i białe zasłony) – kilka osób za pomocą kartki
i drucika (ewentualnie „cieni”) oraz własnej ekspresji twórczej tworzy przedmioty i związane z nimi sytua-
cje; pozostali uczestnicy rozpoznają kolejno np. parasol, maskę, kubek (filiżankę), latawiec, koronę, mikro-
fon, ptaka, walizkę, rękawiczki.
Smak (potrzebne: łyżeczki jednorazowe)
Np. cytryna, winogrona, sok grejpfrutowy, poziomki (jagody), zielona pietruszka, szczaw, kapusta kiszona,
ogórki w occie.
Podsumowanie ćwiczenia pobudzającego zmysły
Wyostrzenie zmysłów pozwala, wnikając we własną wyobraźnię, dostrzec szczegóły ukazujące piękno
rzeczywistości, która nie zawsze jest poznawalna i dostępna, która czasem nas zadziwia, za którą kryje
się to, co niewyrażalne, np. myśli, uczucia miłości lub strachu, śmierć, szczęście. Powinniśmy zatem,
wyostrzając nasze zmysły, szukać w rzeczywistości otaczającej nas tego, co nas zachwyca, co zmusza nas
do stawiania sobie pytań, a tym samym pozwala nam zbliżyć się do tego, co jest „niedotykalne”.
24 ALEKSANDRA GORCZYCA, OPRAC. DAGMARA ŻABSKA, WSPÓŁCZESNA REŻYSERIA – LESZEK MĄDZIK
25. Propozycja 3
Improwizacja teatralna
a) Wprowadzenie do improwizacji przez wyobrażenie przestrzeni lasu
Nauczyciel kieruje do uczestników ćwiczenia słowa:
Zamknij oczy i wyobraź sobie, że wchodzisz do lasu. Czy panuje noc i jest ciemno, czy też jest jasny sło-
neczny dzień? Pada deszcz czy zza drzew wyłania się słońce? Jest zimno czy ciepło? Jaka jest pora roku?
Boisz się czy czujesz się bezpiecznie? Co widzisz, idąc w głąb lasu? Jesteś sam? Rozejrzyj się uważnie.
Spójrz wokół siebie, za siebie. Jakie kolory i kształty dostrzegasz? Zajrzyj pod kamień, za drzewo, pod
gałęzie, pod liście. Przypatrz się wszystkiemu, co tam znajdujesz. Dotknij ziemi, drzew, liści. Spójrz wysoko
do góry. Co widzisz? Jakie dźwięki słyszysz? Czy coś szeleści, czy ktoś się skrada, czy porusza się w tra-
wie, czy słychać coś na ziemi, na drzewach? Może coś cię zaskoczyło? Co możesz dotknąć? Jakie zapachy
czujesz? Co ciekawego możesz znaleźć? Co zabrać do domu? Co ci się najbardziej podoba? Podejdź do
tego i przyjrzyj się uważnie… Zatrzymaj to w swojej wyobraźni… Teraz otwórz oczy.
b) Jak stół zamienić w las? Wyobraźnia zamiast pracowni plastycznej
Nauczyciel kieruje do uczestników ćwiczenia słowa:
Spróbujemy teraz przenieść świat (las) ze swojej wyobraźni do realnej przestrzeni sali ze stołem w jej
centrum. Stół i przestrzeń wokół niego stanie się tematem waszej improwizacji, czyli krótkiej spontanicznej
scenki. Niech stół stanie się jednym z elementów lasu (rośliną, zwierzęciem, przedmiotem, postacią), który
kojarzy się wam z nim i który jest jego częścią. Bez używania słów, swoimi gestami, sposobem chodzenia
czy zachowania się w stosunku stołu „zamieńcie” go oraz przestrzeń wokół niego w las bądź element
charakterystyczny dla lasu, który zatrzymaliście w swojej wyobraźni. Mogą być wam pomocne przedmioty,
które wykorzystywaliście w części zajęć dotyczącej pobudzania zmysłów.
ALEKSANDRA GORCZYCA, OPRAC. DAGMARA ŻABSKA, WSPÓŁCZESNA REŻYSERIA – LESZEK MĄDZIK 25
26. Dagmara Żabska
TEATR ORIENTU
Od ponad stu lat europejscy twórcy zachwycają się i inspirują teatrem Orientu. Dzięki azjatyckim
wyprawom Antonina Artauda, Jerzego Grotowskiego, Petera Brooka, Eugenio Barby mieli okazję
poznać tamtejsze techniki teatralne, z czarodziejskimi tańcami, oszałamiającymi makijażami,
tajemniczymi teatrami cieni. A w teatrze wszystkiego warto spróbować!
Propozycja 1
Konkurs kathakali
Między innymi w serwisie YouTube można znaleźć wiele prezentacji kathakali i od ich obejrzenia
warto zacząć – uczniowie powinni przyjrzeć się układom choreograficznym, kolorom strojów aktorów,
przysłuchać charakterystycznym rytmom. Oczywiście nauczenie się tych układów wiąże się z niebywa-
łym poświęceniem, ale można zaproponować uczniom coś prostszego – zorganizowanie konkursu kathakali.
W jego ramach proponujemy trzy konkurencje:
1. na najcelniejszą interpretację tańca (prezentowaną przed jego wykonaniem),
2. na makijaż,
3. na choreografię i muzykę (jeśli uczestnicy zdecydują się podjąć takie wyzwanie).
Zorganizowanie konkursu jest doskonałą okazją do zastanowienia się wspólnie z uczniami nad funkcją
i znaczeniem takiego teatru.
Propozycja 2
Teatr cieni
Tradycyjny teatr cieni różni się zasadniczo od współczesnego, europejskiego teatru tego rodzaju.
Norbert Gőtz, niemiecki lalkarz, który od lat zgłębia techniki cieniowe, wprowadził rozróżnienie na
spektakle cieniowe i teatr cieni. Te pierwsze odnoszą się do sytuacji, kiedy twórcy wykorzystują stałe,
nieruchome źródło światła lub takie, które – jeśli jest mobilne – daje niewyraźny cień, czyli spektakle
z wykorzystaniem świeczek, pochodni, lamp naftowych, tradycyjnych żarówek. Teatr cieni, według
Gőtza, korzysta z halogenu, diod, polaryzacji. Zanim jednak ktoś zacznie się specjalizować w nowo-
czesnych rozwiązaniach technicznych, warto zmierzyć się z wyzwaniami animacji.
Do realizacji chińskiego teatru figur najlepiej jest przygotować dobrze naciągnięty ekran, który powinien
być umieszczony na/przy stole. Najlepiej, aby był lekko pochylony – wtedy można o niego oprzeć lalkę.
Do takiego teatru używamy zwykłych, rozpraszających światło żarówek.
Schemat takiego ekranu znajduje się na dołączonej płycie.
W teatrze figur chińskie lalki cieniowe wykonujemy z bristolu, filtrów i drutu (gabity).
W przypadku realizowania tego zadania z większą grupą, pracę można podzielić na kilka etapów i zadań:
— projekt lalek i scenografii (można też odrysować zamieszczone tutaj wzory),
— scenariusz historii,
26 DAGMARA ŻABSKA, TEATR ORIENTU
27. — dobór muzyki,
— wykonanie lalek, scenografii, przygotowanie ekranu,
— animacja lalek,
— reżyseria całości,
— produkcja.
Lalki wzorowane na typowych chińskich lalkach cieniowych
projekt i wykonanie: Agnieszka Polańska
zdjecia: Przemek Sieraczyński
Propozycja 3
Wayang kulit
Świetnej zabawy dostarcza wykorzystywanie w zajęciach jawajskich masek, których niezwykłość
polega na tym, że „pracują” na dwie strony, czyli że można je obracać. Zazwyczaj maski są
płaskie i jeśli aktor przemieszcza się z prawej kulisy do lewej, musi dojść do niej i dopiero wtedy
zmienić kierunek ruchu. Jawajskie maski składają się z dwóch części. Dzięki temu, że są złączone
pod kątem osiemdziesięciu stopni, obrót wygląda bardzo naturalnie.
Do eksperymentów z takimi maskami potrzebny jest bardzo duży ekran, gdyż ludzkie cienie są
większe niż sami ludzie, a maski dodatkowo powiększają postać. Proponujemy ekran o wysokości
około trzech metrów. Nie musi być idealnie naciągnięty.
DAGMARA ŻABSKA, TEATR ORIENTU 27
28. Wykonanie maski cieniowej
1. Wykonaj obręcz na wymiar głowy aktora, ucinając pasek o szerokości
ok. 5 cm, nieco dłuższy od obwodu głowy.
2. Podklej jedną stronę paska taśmą klejącą i dołącz rzep na drugiej
stronie. Upewnij się, że odpowiadający rzepowi drugi jego fragment, ten
podklejony taśmą klejącą, znajduje się na zewnątrz obręczy, a całość jest
dostosowana do rozmiaru głowy aktora.
3. Po wybraniu charakteru przedstawianej postaci (kobieta, mężczyzna,
starzec, czarownica itp.) narysuj na złożonym na pół kartonie jej profil, tak
aby po jego rozłożeniu powstały dwa połączone ze sobą profile twarzy.
Pamiętaj o zaznaczeniu na profilu oka, nosa, wąsów, zmarszczek, brodawek itp.
Profil ten musi być nieco większy niż profil twarzy aktora.
4. Wytnij głowę postaci i wyrównaj ją do kształtu głowy aktora.
5. Umieść przygotowaną wcześniej obręcz na głowie aktora, następnie
połącz ją z profilami w taki sposób, by łuki ich wygięć znajdowały się na
policzkach aktora. Przyklej profile do obręczy – powinny one być usta-
wione w stosunku do siebie pod kątem ok. 90 stopni.
Aktor, obserwując ekran, może prezentować w danym momencie jeden
profil. Jeśli nieznacznie obróci głowę, może pokazać drugie oblicze.
28 DAGMARA ŻABSKA, TEATR ORIENTU
29. „DILETTANTE – TEATR W RUCHU”
– O PROGRAMIE
„Dilettante – teatr w ruchu” to długofalowy program artystyczno-edukacyjny realizowany w Małopolskim
Instytucie Kultury, prowadzony przez pasjonatów dla pasjonatów. Nazwa programu wywodzi się
z włoskiego słowa dilettare, które oznacza: „lubować się” i określa osoby, które zajmują się czymś
ze względu na zamiłowanie, a niekoniecznie wykształcenie lub zawód.
Zespół realizatorów „Dilettante” tworzą praktycy i teoretycy teatru (aktorzy, reżyserzy, plastycy, teatro-
lodzy), którzy pracują z instruktorami teatralnymi, animatorami kultury, nauczycielami i pedagogami oraz
dziecięcymi i młodzieżowymi grupami teatralnymi działającymi w małych miejscowościach Małopolski.
Program realizowany jest na kilku płaszczyznach:
— indywidualnej: założeniem „Dilettante” jest dążyć do tego, by każdy z uczestników miał możliwość
odkrycia i rozwinięcia tkwiącego w nim potencjału;
— międzyludzkiej: teatr wymaga pracy nad kontaktem z partnerem i brania osobistej odpowiedzialności
za działanie całej grupy – doświadczenia zdobyte podczas zajęć teatralnych mogą znaleźć zastosowanie
w wielu codziennych sytuacjach;
— społecznej: w naszej pracy istotne jest, by angażować nie tylko członków grup teatralnych, ale i ich
rodziny, kolegów, wreszcie społeczność lokalną; w ten sposób praca nabiera większej wagi, a teatrowi
zostaje przywrócony wymiar święta, w którym uczestniczy cała społeczność.
Najważniejsze aspekty naszej pracy:
— podnoszenie kwalifikacji instruktorów teatralnych, animatorów kultury, nauczycieli i pedagogów
z zakresu pedagogiki teatru;
— wspieranie rozwoju artystycznego dzieci i młodzieży (zwłaszcza na obszarach o słabszym dostępie
do kultury wysokiej);
— kształtowanie świadomego odbiorcy teatralnego;
— niwelowanie różnic w dostępie do edukacji kulturalnej pomiędzy mieszkańcami małych i dużych
ośrodków.
Istotnym założeniem „Dilettante” jest przywrócenie najważniejszego wymiaru amatorskiej działalności
teatralnej: autentycznego zaangażowania opartego o fascynacje, pasje i radość tworzenia oraz przekona-
nia, że pasja oznacza również szukanie coraz to nowych sposobów działania, drążenie tematu, stawianie
pytań. Punktem wyjścia jest inspiracja, a narzędzi dostarcza długofalowy proces poznawania warsztatu
aktorskiego, reżyserskiego, a także historii teatru.
Program „Dilettante” ma charakter cykliczny (kolejne edycje w rytmie rocznym) i jest realizowany
w następujących modułach:
— warsztaty z pedagogiki teatru – „Pracownie” (kurs podstawowy), „Kulisy” (kurs dla zaawansowanych),
„Interpretacje” (warsztaty z interpretacji przedstawienia teatralnego);
— indywidualne konsultacje specjalistów w poszczególnych miejscowościach, zakończone prezentacją
spektaklu w społeczności lokalnej („Teatrakcje”);
— Festiwal Teatrów Amatorskich „Wózek Tespisa”;
„DILETTANTE – TEATR W RUCHU” – O PROGRAMIE 29
30. — opowieści o teatrze – prezentacje multimedialne na temat teatru przygotowywane i realizowane przez
studentów wiedzy o teatrze UJ,
— strona internetowa www.dilettante.pl (prezentująca scenariusze ćwiczeń teatralnych, etiud aktorskich
i reżyserskich, propozycje repertuarowe, adaptacje sceniczne literatury itp.).
„Dilettante” realizowane jest w oparciu o strukturę „rozchodzących się kręgów”: profesjonaliści
przekazują swą wiedzę i umiejętności instruktorom, którzy wykorzystują je w pracy z własnymi grupami
teatralnymi. Z kolei członkowie grup teatralnych dzielą się nabytą wiedzą i umiejętnościami z rówieśnikami
(np. żonglowanie, tworzenie masek teatralnych itp.). Wypracowane efekty (w formie etiud scenicznych
lub przedstawienia) zostają zaprezentowane innym amatorskim grupom teatralnym podczas Festiwalu
Teatrów Amatorskich „Wózek Tespisa”, a także własnej społeczności lokalnej – w ramach „Teatrakcji”.
GRUPY
TEATRALNE
DILETTANTE
INSTRUKTORZY
TEATRALNI
MIESZKAŃCY
MIEJSCOWOŚĆI
www.dilettante.pl
30
„DILETTANTE – TEATR W RUCHU” – O PROGRAMIE
31. ZESPÓŁ „DILETTANTE”
Marta Hankus
– koordynator programu „Dilettante – teatr w ruchu” w MIK
i projektów w Teatrze Figur Kraków. Absolwentka dramatologii UJ.
W wolnych chwilach żongluje, pisze adaptacje teatralne i sce-
nariusze filmowe. Uwielbia wyzwania i podróże.
Dagmara Żabska
– teatrolog, absolwentka Akademii Praktyk Teatralnych w Gardzie-
nicach; lalkarstwa uczyła się w Figurentheater-kolleg (Bochum,
Niemcy). W „Dilettante” odpowiedzialna za stronę merytoryczną
„Pracowni” i „Kulis”. Absolutnie przekonana do idei powszechnej
edukacji teatralnej. Założycielka i aktorka Teatru Figur Kraków.
Po godzinach pasjonatka flamenco.
Jadwiga Rożek–Sieraczyńska
– absolwentka teatrologii, doktorantka UJ. W „Dilettante” zajmuje
się stroną internetową i wydawnictwem. Mama pięcioletniej Olgi.
ZESPÓŁ „DILETTANTE” 31
32. AUTORKI PREZENTACJI I SCENARIUSZY ZAMIESZCZONYCH NA PŁYCIE,
WOLONTARIUSZKI I PRAKTYKANTKI „DILETTANTE”
W LATACH 2006-2009
Aleksandra Gorczyca
studentka nauk humanistycznych KUL
Marta Hankus
absolwentka dramatologii UJ,
od 2007 r. koordynator programu „Dilettante”
Agnieszka Kolanowska
absolwentka teatrologii, aktorka Teatru Figur Kraków
Marta Kowalska
studentka wiedzy o teatrze
Agata Kulik
absolwentka dramatologii UJ
Monika Kwaśniewska
absolwentka teatrologii UJ, doktorantka UJ, recenzentka
„Didaskaliów”, od 2008 r. współpracownik „Dilettante”
Justyna Mikulicz-Nidecka
absolwentka teatrologii UJ, instruktor teatralny
Anna Sieroń
studentka dramatologii UJ
Gabriela Stańczuk
absolwentka teatrologii UJ
Agata Wołek
absolwentka teatrologii UJ
Ta publikacja nie powstałaby bez pomocy:
Alicji Komorek oraz Weroniki Idziakowskiej.
32 AUTORKI PREZENTACJI I SCENARIUSZY ZAMIESZCZONYCH NA PŁYCIE,
WOLONTARIUSZKII PRAKTYKANTKI „DILETTANTE” W LATACH 2006-2009
