Autorka: Dorota Jędruch

1. Miłość
Miłość modernistów do własnej epoki i jej
wytworów pozostaje zjawiskiem frapującym.
Pierwsza połowa XX wieku to przecież czas
gwałtownych przemian, wojen, rewolucji,
konfliktów społecznych, kryzysu gospodarcze-
go, zmiany stylów życia. Epoka przemysłowa
rozpoczęła się dużo wcześniej, ale początek
strasznego, rozdartego dwiema wojnami świa-
towymi i wybuchem atomowym stulecia jest
czasem wkroczenia jej wytworów we wszyst-
kie aspekty życia, to moment, gdy w pełni
ujawnia ona swoje możliwości militarne,
swoje oddziaływanie społeczne i gospodarcze.
Wielu krytyków podejścia mechanistycznego,
jak Lewis Mumford czy Pierre Francastel,
w ówczesnej bezkrytycznej fascynacji tech-
niką widziało zapowiedź racjonalistycznych
i efektywnych metod eksterminacji zastosowa-
nych w czasie II wojny światowej.
Jest coś dziwnego, coś brzmiącego fałszywie
w tak często deklarowanej przez artystów
i teoretyków sztuki pierwszej połowy XX
wieku żarliwej miłości do maszyny, jednego
z ważniejszych tematów twórczości tego
czasu1
. Maszyna pojawia się jako motyw,
element malarskich kompozycji, uczłowie-
czony, ożywiony byt, działający bez użyt-
kowego celu, zaskakujący mechanizm. Jest
też ważnym punktem odniesienia dla teorii
architektury. Tytułowa Parada miłosna (Parade
amoureuse), obraz Francisa Picabii z 1917 roku,
przedstawia dwie dadaistyczne maszyny
w miłosnym akcie – stykające się przegu-
bowymi ramionami i zbliżające do siebie
delikatne młoteczki. Niemal słyszymy ich
subtelny, metaliczny dźwięk wyrażający zmy-
słową rozkosz tego industrialnego złączenia.
Absurdalny mechanizm złożony z przypad-
1
T. Gryglewicz, Obraz maszyny w sztuce XX wieku, „Biuletyn
Historii Sztuki” 1981, t. 43, nr 3, s. 309–324.
kowych elementów wydaje się groteskową
antymaszyną, bezcelową i irracjonalną; jed-
nocześnie jednak jego czułość, erotyzm – jako
antropomorficzna uzurpacja – są niepokojące
i złowrogie. Podobną sensualną i dwuznacz-
ną fascynację możemy odczytać w jednym
z opisów Le Corbusiera:
Maszyna tworzy maszynę. Maszyny nadciągają
zewsząd i błyszczą. Elementy polerowane poja-
wiają się na liniach podziału. Podziały tworzą
geometrię, która warunkuje wszystko. Jeśli
polerujemy poszczególne podziały, to po to, by
podkreślić perfekcję funkcji. Duch doskonałości
rozświetla miejsca perfekcji geometrycznej. […]
Trzeba pamiętać, że jesteśmy pierwszą generacją
od tysięcy lat obcującą z maszyną […]. Lekcja
maszyny to lekcja czystego stosunku przyczy-
ny i efektu. Czystość, oszczędność, dążenie do
mądrości. Jest to brutalne, piorunujące prze-
budzenie się w nas intensywnej przyjemności
geometrii. Teraz czujemy zmysłami (podczas gdy
Dorota Jędruch
Ilustracje Anna Zabdyrska
Parada miłosna
Związki maszyny z architekturą modernistyczną
autoportret 1 [40] 2013 | 28

2. Kopernik czy Archimedes mogli je wyłącznie
wytworzyć w swoich umysłach)2
.
Sensualna fascynacja geometryczną
perfekcją mechanizmu i surrealistyczna
maszyneria ilustrują ambiwalencję postaw
artystów wobec maszyny. Tworzy się tu
jakieś znaczeniowe pęknięcie między ma-
szyną realną, służącą produkcji, a dwu-
dziestowiecznym, opisanym przez Mum-
forda „mitem maszyny”, jej romantycznym
wyobrażeniem, owocującym artystyczny-
mi, irracjonalnymi mechanizmami poru-
szanymi logiką nieskrępowanej twórczej
wyobraźni.
Zachwyt
W zachwycie nad urodą, funkcjonalną
strukturą i fatalistyczną precyzją maszyny
można odnaleźć wiele elementów estetyki
klasycznej. Od czasów starożytnych dosko-
nałość formy miała polegać na właściwym,
efektywnym połączeniu części, staranności
wykonania, umiejętnym operowaniu prostą
formą. Gdy Le Corbusier pisze: „Maszyna
wydobywa z mroku koła, kule, walce z wy-
polerowanego żelaza [...] z precyzją, której
nie odnajdziemy w naturze”3
, opis przywo-
dzi na myśl prostotę stereometrycznych brył
zakładów przemysłowych początków epoki
industrialnej i budowli epoki klasycyzmu
„rewolucyjnego”. Zwłaszcza w kontekście
„lekcji rzymskiej”, według której archi-
tektura powinna operować podstawowymi
bryłami: kulą, stożkiem, sześcianem, wal-
cem. Maria Kossakowska podkreśla to nowe,
purystyczne podejście do estetyki maszyny
cechujące wczesną twórczość Le Corbusiera
i Amédée Ozenfanta:
2 Le Corbusier, L’Art décoratif d’aujourd’hui, Paris: Flamma-
rion, 1996, s. 114 (wszystkie cyt. z j. franc. w tłum. D.J.).
3
Tamże, s. 113.
Pierwsi spośród artystów puryści sięgnęli
w obserwacji maszyny poza zewnętrzne efekty
jej pracy, aż do jej wewnętrznej organizacji, do
rządzących nią praw, które są jakby projekcją
praw naturalnych. Ozenfant zarzuca zresztą
futurystom, że najbardziej fascynowało ich
w maszynie to, co było w niej powierzchowne,
to, co wynikało z niedostatecznego jej dopraco-
wania: hałas, błysk, dym, drganie. Spojrzenie
purystyczne sięga głębiej, odkrywając inteli-
gencję, która rządzi niektórymi maszynami,
proporcje ich części ściśle uwarunkowane ob-
liczeniem, precyzję wykonania i proste piękno
materii. […] Puryzm stawiał sobie właśnie za
zadanie odtworzenie za pomocą sztuki uczucia
„liryzmu matematycznego”, jaki mogła wzbu-
dzić doskonale funkcjonująca maszyna4
.
Architektura przemysłowa sama w sobie
nie budzi takich emocji jak zamieszkująca
ją maszyna – schemat doskonałości. Wcze-
sne budowle przemysłowe są zresztą często
ubierane w historyczne kostiumy stylowe,
co wynika z poszukiwania wśród konwen-
cjonalnych środków artystycznych wyrazu
specyficznego dla stosunkowo nowej formy.
Także budowle modernistyczne – jak słynna
fabryka AEG Petera Behrensa czy fabry-
ki ekspresjonistyczne – zostały poddane
pewnej klasycyzującej monumentaliza-
cji. Artystom związanym z Werkbundem
amerykańska architektura przemysłowa
dostarcza wzorów budownictwa o charak-
terze funkcjonalnym i racjonalnym. Le
Corbusier przedrukowuje zdjęcia amery-
kańskich silosów z artykułu Hermanna
Muthesiusa w „Werkbund Jahrbuch” w 1913
roku, pozbawiając je – dla większego efektu
retorycznego – dekoracyjnych attyk. Widzi
w tych budowlach, powstających bez udzia-
4
M. Kossakowska, Teoria awangardy francuskiej. Puryzm i jego
twórcy, Wrocław–Warszawa–Kraków–Gdańsk: Zakład Na-
rodowy im. Ossolińskich, 1980, s. 36 (autorka powołuje
się na poglądy A. Ozenfanta wyrażone w Après le cubisme).
łu architekta, wzór nowej estetyki. W książ-
ce W stronę architektury zauważa:
Dzisiejsi architekci zagubieni w jałowych planach,
ornamentach, pilastrach i ołowianych kalenicach,
nie przyswoili sobie koncepcji podstawowych brył.
W Akademii Sztuk Pięknych nigdy ich tego nie
nauczono. Nie kierując się architektoniczną ideą,
lecz po prostu swoimi wyliczeniami (opartymi na
zasadach rządzących naszym światem) oraz koncep-
cją PRZYDATNEGO ORGANU, dzisiejsi INŻYNIERO-
WIE stosują podstawowe elementy, a komponując
je wedle reguł, budzą w nas architektoniczne
emocje i zestrajają dzieło człowieka z porządkiem
wszechświata. Oto amerykańskie silosy i fabryki,
wspaniałe ZAPOWIEDZI nowej epoki. AMERYKAŃ-
SCY INŻYNIEROWIE MIAŻDZĄ SWOIMI OBLICZE-
NIAMI GASNĄCĄ ARCHITEKTURĘ5
.
Architektura powinna zdaniem Le Corbusie-
ra powrócić do jasnego formułowania zadań
budynku i funkcjonalnej szczerości. Jej
aspekt estetyczny pojawia się w momencie
osiągnięcia harmonii z uniwersalnymi pra-
wami rządzącymi naturą, nie zaś przed uży-
ciem konwencjonalnych elementów zdobni-
czych. Co istotne, Le Corbusier nie twierdzi,
że konstrukcje inżynierskie mogą zastąpić
dzieła architektury, są nową architekturą,
ale uważa, że architekci powinni w swoich
poszukiwaniach nowej estetyki wzorować się
na mechanizmie działania inżynierów.
Nienawiść
Artystyczny obraz maszyny w cywilizacji
przemysłowej opiera się na dość dwuznacz-
nym wyobrażeniu domniemanego ideału.
Punktem wyjścia jest radykalna krytyka
cywilizacji industrialnej, żarliwie głoszona
przez architektów i reformatorów społecz-
5
Le Corbusier, W stronę architektury, tłum. T. Swoboda,
Warszawa: Centrum Architektury, 2012, s. 84.
autoportret 1 [40] 2013 | 29

3. nych tego czasu. Romans zaczyna się zatem
od odrzucenia przemysłowego miasta z jego
niezdrowymi warunkami życia, ciasnotą,
biedą, z drastycznymi podziałami społecz-
nymi, od krytyki procesu produkcji – nie-
ludzkich warunków pracy, kapitalistycznej
logiki zysku, od narzekania na jakość
wytworów przemysłowych, przy których
działanie artysty ma polegać na dokleja-
niu do struktury użytkowego przedmiotu
groteskowego ornamentu. Ta straszliwa tzw.
pierwsza epoka przemysłowa ma jednak
zostać przezwyciężona przez sojusz przemy-
słu ze sztuką. Industrializacja, w tym także
maszynowe możliwości rejestracji obrazu,
wydaje się fundamentalnym zagrożeniem
dla wytworów sztuki i społecznej pozycji
artysty. Produkcja maszynowa zrywa bowiem
z renesansowym paradygmatem tworze-
nia jako pracy indywidualnej, unikatowej
i oryginalnej, będącej wytworem umysłu
i wiedzy twórcy. Oto jednak nadchodzi nowy
renesans – artysta-uczony staje się dyrygen-
tem przemian społecznych, możliwych dzięki
twórczemu wykorzystaniu potencjału maszy-
ny i produkcji przemysłowej. W tej postawie
widzimy próbę przejęcia czy przywłaszczenia
historycznej okazji. Zaangażowanie ideowe
artystów w przebudowę rzeczywistości może
być odczytane jako walka nie tylko o miejsce
twórcy w zmienionym procesie produk-
cji oraz w związanych z industrializacją
koncepcjach organizacji społeczeństwa, ale
także o jego udział w przejmującym domi-
nację kapitalistycznym rynku zbytu. Nie
przypadkiem język sztuki tych czasów sięga
po strategie perswazji komercyjnej reklamy
i nowe możliwości masowego przekazu. Dla
Le Corbusiera pojawienie się maszyny jest
żywiołem, który prowadzi do ograniczenia
swobody jednostki, pogorszenia jej warun-
ków życia, a także do „konsumpcji jałowej”
– zalania rynku masą zbytecznych, kiczo-
watych, przeładowanych dekoracją przed-
miotów. Żywioł ten należy poddać kontroli,
a konsumpcję uczynić „płodną” – to znaczy
odpowiadającą na autentyczne potrzeby
i pragnienia nowoczesnego człowieka.
„Maszyna jest zjawiskiem całkowicie nieza-
leżnym od woli i pragnień ludzkich – aby
zachować przeznaczenie człowieka, należy
się z nią skonfrontować”6
. Historia tej kon-
frontacji zaczyna się od swoistego „luddy-
zmu” – odrzucenia produkcji maszynowej –
charakterystycznego dla ruchu Arts & Crafts
w wieku XIX, przeciwstawiającego przemy-
słowej tandecie jakość wytworów rzemiosła
i zasady rzetelnego warsztatu. Jednak nawet
William Morris nie wykluczał dobroczyn-
nego działania maszyny, krytykując nie
samą produkcję przemysłową, ale jej niską
jakość. Podobny postulat przywrócenia rangi
twórczości rzemieślniczej i solidnej pracy
z materiałem pojawia się także później, na
przykład w programie nauczania Bauhausu,
nie kolidując z dążeniem do współpracy arty-
stów z zakładami przemysłowymi.
Romans
Sprzeciwiając się utylitarnemu traktowaniu
sztuki, jako jedynie dorzuconej do struktury
przedmiotu dekoracji, architekci awangar-
dowi proponowali wiele innowacyjnych
rozwiązań technicznych, materiałowych,
akustycznych, konstrukcyjnych, a nawet wła-
sne prototypy maszyn i rozwiązań inżynier-
skich. Walter Gropius projektował karoserie
samochodów, lokomotywy i wagony, karose-
rie projektowali też Ozenfant i Le Corbusier
(późniejszy kultowy citroën 2CV przypomina
jego szkic samochodu). To właśnie stosunek
do produkcji przemysłowej wyznaczył jedną
6
Le Corbusier, La ville radieuse : éléments d’une doctrine
d’urbanisme pour l’équipement de la civilisation machiniste,
Paris: Vincent, Fréal & Cie, 1964, s. 29.
z linii podziału pomiędzy artystami szuka-
jącymi nowego estetycznego języka sztuki
a tymi, którzy byli przekonani o wyłącznie
utylitarnych zadaniach twórcy (jak radzieccy
produktywiści).
Poszukiwanie nowej roli sztuki w społeczeń-
stwie przemysłowym paradoksalnie zwiększa
zainteresowanie rzemiosłem, „dobrą robotą”
– jakością i sposobem obróbki materiału,
strukturą i konstrukcją przedmiotu, działa-
niem warsztatowym i zespołowym. Analiza
struktury, wynikająca między innymi z fa-
scynacji mechanizmem maszyny, prowadzi
do poszukiwania elementów metafizycznych
konstrukcji. Jak twierdził Gropius:
Nowy duch organizacji, który ujawnia się
stopniowo, odsyła nas do samych fundamentów
problemu: aby stworzyć cokolwiek, mebel, dom,
tak by mogły one prawidłowo funkcjonować – na-
leży najpierw szukać jego esencji. Poszukiwanie
esencji konstrukcji mieści się na granicy między
mechaniką, statyką, optyką, akustyką i prawami
proporcji. Prawdziwe złączenie ducha naszych
czasów z przestrzenią i nowymi materiałami,
z możliwościami przemysłu i ekonomii determi-
nuje oblicze wszystkich zespołów nowoczesnych
konstrukcji: prostota w zróżnicowaniu, struktu-
ryzacja jednostek konstrukcyjnych w odniesieniu
do odpowiednich funkcji budynków, ulic, środków
transportu, ograniczenie do bazowych form-ty-
pów, które są sklasyfikowane i powtarzalne7
.
Wypowiedź Gropiusa przypomina moderni-
styczne rozważania na temat standaryzacji
– jako sprzymierzeńca twórczości artystycz-
nej – której funkcjonowanie artyści moder-
nistyczni odszukują w dawnych epokach
wszędzie tam, gdzie tworzeniu towarzyszyły
7
W. Gropius, The New Architecture & Bauhaus, London:
Faber & Faber, 1935, cyt za: F. Choay, L’urbanisme, utopies
et réalités. Une anthologie, Paris: Editions du Seuil, 1965,
s. 225.
autoportret 1 [40] 2013 | 30

4. jako pewna metafora funkcjonalna – syno-
nim efektywności, rozwiązań ekonomicz-
nych i pragmatycznych. System modularny,
a także zainteresowanie strukturą przedmio-
tu jako doskonałą kompozycją najprostszych
elementów wydają się skądinąd zapożyczone
z tradycji teorii architektury klasycznej.
Odwołanie do funkcjonującej fabryki jako
modelu miasta lub do statku (transatlanty-
ku) jako wzoru budownictwa wielkoskalowe-
go jest przykładem wykorzystania sposobu
działania typowego dla przemysłu jako
pewnej przestrzennej metafory.
Zjednoczenie
Najmocniej metafora ta łączona jest z do-
mem jako podstawowym elementem nowej
cywilizacji. Spośród wszystkich budowli
związanych z przepowiadaną epoką dom – do
tej pory najmniej istotny – staje się najważ-
niejszy. Zatem nie fabryka ani dworzec czy
lotnisko, ani żadna z tradycyjnych monu-
mentalnych budowli, żaden z dramatycznych
modernistycznych budynków-manifestów,
ale właśnie dom jest nowoczesną architekto-
niczną maszyną.
Słynne stwierdzenie Le Corbusiera, że
„dom jest maszyną do mieszkania” (machine
à habiter), oznacza, że powinien stanowić
przykład dobrze działającego mechanizmu
oraz dostosowania formy budynku do potrzeb
mieszkańców. Przywołanie pojęcia typowo
przemysłowego należy tu uznać za metaforę
dobrej organizacji. Porównanie funkcjonowa-
nia budynku do maszyny pojawiało się zresz-
tą, jak przekonuje Anthony Vidler10
, jeszcze
w XVIII wieku, gdy nazywano na przykład
szpitale, z ich dokładnie przestudiowanym
i zaplanowanym systemem wentylacji,
10
A. Vidler, L’espace des lumières. Architecture et philosophie de
Ledoux à Fourier, tłum. C. Fraixe, Paris: Picard, 2001.
ścisłe reguły kształtowania formy. W słyn-
nym manifeście W stronę architektury Le Corbu-
sier prowokacyjnie pokazuje dwa przykłady
zastosowania standardów: nowoczesny
samochód i antyczny Partenon. Ich kon-
strukcja opiera się na jasnych i za każdym
razem powielanych podstawowych zasadach.
W epoce przemysłowej można by właściwie
partenony produkować seryjnie z gotowych
elementów, składając na placu budowy: stop-
nie krepidomy, trzony, kapitele, architrawy,
fryzy, metopy i tryglify. Zdaniem Le Corbu-
siera – dla którego podstawowym elementem
budynku była szkieletowa konstrukcja dom-
ino – podporządkowanie logiki projektowej
zasadom przemysłowym nie wyklucza użycia
inwencji twórczej, ponieważ polega ona na
wprowadzeniu wariantów kompozycyjnych,
określeniu proporcji rozczłonkowania bryły
i sposobu zastosowania modułów.
Fałszywe jest budowanie w fabryce (poprzez
standaryzację) jakiegoś typu domu. Oznaczałoby
to zabicie architektury w zarodku. Powinniśmy
produkować w fabrykach (poprzez standaryza-
cję) komórkę mieszkalną – to znaczy całościowy
element pewnego statycznego systemu (podpory,
podłogi), którego miary są tak skonstruowane,
żeby być użyteczne i umożliwić różnorodną dyspo-
zycję wnętrz”8
.
Gropius twierdził zaś:
Standaryzacja nie stanowi hamulca dla rozwoju
cywilizacji, przeciwnie, jest to jeden z jego bezpo-
średnich warunków. Możemy zdefiniować stan-
dard jako pojedynczy i uproszczony egzemplarz
jakiegokolwiek przedmiotu użytkowego, uzyskany
przez syntezę najlepszych poprzedzających go
form – syntezę osiągniętą przez eliminację wszel-
kich osobistych dodatków ze strony projektanta
i wszystkiego, co nie ma charakteru esencjonalne-
8
Le Corbusier, La ville radieuse…, s. 22.
go. Wielkie epoki historii pozwalają stwierdzić, że
istnienie standardów – inaczej mówiąc: świadome
użycie typowych form – jest kryterium każdego
zorganizowanego i dobrze uporządkowanego
społeczeństwa, ponieważ jest to cecha wspólna
dla wszystkich – powtarzalność środków w celu
osiągnięcia tych samych celów wywołuje w umyśle
człowieka wpływ stabilizujący i cywilizujący9
.
Chodzi więc o coś więcej niż tylko postulat
włączenia twórczych wysiłków do programu
produkcji masowej – logika produkcji staje
się zasadą funkcjonowania społeczeństwa.
Maszyna jest metaforą dobrze zorganizowa-
nego systemu – poczynając od tworzenia,
poprzez wytwarzanie produktów (gdzie
szczególnie interesowano się rozwiązaniami
amerykańskimi: tayloryzmem i fordyzmem),
po funkcjonowanie całych nowoczesnych spo-
łeczności. Ten sposób myślenia ma odzwier-
ciedlenie w strategiach językowych prezen-
tacji architektury. W retoryce wypowiedzi
architektów nowoczesnych pojawiają się
liczne nawiązania do logiki produkcji prze-
mysłowej. Le Corbusier pisze, że zagadnienia
artystyczne powinno się stawiać podobnie
jak zagadnienia techniczne i inżynierskie.
Samolot jest funkcjonalną odpowiedzią na
pewien techniczny problem: dążenie do
możliwości latania; samochód zyskuje swe
formy, ponieważ jego sposób działania odpo-
wiada na potrzebę wypracowania szybkiego
indywidualnego środka transportu. Budynek
powinien powstawać jako forma zdetermino-
wana przez jasno postawiony problem funk-
cjonalny. W prezentacjach projektów coraz
częściej sięga się po argumenty inspirowane
retoryką przemysłową: diagramy, wykresy,
schematy pokazujące etapy konstrukcji,
elementy montażu. Maszyna pojawia się
w teorii architektury nowoczesnej nie tylko
jako młodsza siostra dzieła sztuki, lecz także
9
W. Gropius, dz. cyt., s. 212.
autoportret 1 [40] 2013 | 31

5. „maszynami do terapii chorych”. Określenia
„dom to maszyna do mieszkania” użył zresz-
tą po raz pierwszy już w 1853 roku Adolphe
Lance – architekt historycysta i konserwator:
liczne udogodnienia, oszczędność czasu i siły,
wprowadzają do naszych domostw metody zdo-
byte przez postęp nauki i przemysłu. Dom jest
instrumentem, można by powiedzieć: maszyną
do mieszkania, nie tylko służy człowiekowi
jako schronienie, ale także powinien pomnażać
owoce jego pracy. Budowle przemysłowe, fabryki,
zakłady wszelkiego rodzaju są z tego punktu
widzenia niemal skończonymi modelami godnymi
naśladowania11
.
Opracowanie schematu funkcjonowania
domu jest procesem racjonalnym, związanym
z koniecznością wyznaczenia podstawowych
potrzeb człowieka. Zdaniem Le Corbusiera są
one wspólne dla wszystkich ludzi i podlegają
standaryzacji:
Poszukiwać ludzkiej skali, ludzkiej funkcji to
określić ludzkie potrzeby. Nie ma ich wiele, są
one identyczne dla wszystkich ludzi, bo przecież
wszyscy są wykonani według tego samego odlewu
od najdawniejszych epok. W encyklopedii znaj-
dziemy trzy obrazy stanowiące definicję człowie-
ka: to cała maszyna – kościec, system nerwowy,
układ krwionośny, i dotyczy to każdego z nas, bez
wyjątku. Nasze potrzeby są typowe, to znaczy, że
mamy je takie same: wszyscy mamy potrzebę uzu-
pełnienia naszych naturalnych zdolności poprzez
11
L. Raynaud, Traité de l’architecture, przedmowa: Adolphe
Lance, Paris 1856.
elementy wspomagające. Przedmioty-członki
ludzkie są przedmiotami-typami, odpowiadający-
mi potrzebom-typom: krzesła do siedzenia, stoły
do pracy, aparaty do oświetlenia, maszyny do
pisania (niestety), kartoteki do porządkowania.
Nasze umysły są różne, ale nasze szkielety są takie
same, nasze mięśnie zajmują te same miejsca i peł-
nią te same funkcje, wymiary i funkcje są więc
określone. Problem został zatem postawiony i ktoś
powinien go sensownie, trwale i ekonomicznie
rozwiązać. Wrażliwi na harmonię, która tworzy
spokój, uznajemy przedmiot, który harmonizuje
z naszymi członkami. Kiedy a i b są równe c, a i b
są równe między sobą. W tym wypadku a = nasze
ludzkie członki, b = nasze odczucie harmonii,
c = nasze ciało. Zatem nasze przedmioty-członki
ludzkie odpowiadają naszemu zmysłowi harmonii,
odpowiadającemu naszemu ciału. I tak, jesteśmy
zadowoleni… aż do następnego udoskonalenia
tych narzędzi12
.
Zaczerpnięta z języka nauki i przemysłowej
efektywności retoryka Le Corbusiera ma
wzmacniać maszynowy determinizm jego
rozważań. Zadaniem architektury jest opra-
cowanie zasad inżynierii społecznej, w której
sztuka ma odpowiedzieć na podstawowe
potrzeby człowieka, w tym potrzebę piękna –
w myśl zasady, że dom jest również maszyną
do wzruszeń (machine à émouvoir). Odwołanie
do metafory biologicznej ma podkreślić zako-
rzenienie teorii modernistycznej w świecie
nauki. Dobrze funkcjonujące założenie prze-
strzenne można opisać bowiem za pomocą
jeszcze innej metafory: żywego organizmu.
12
Le Corbusier, L’Art décoratif..., s. 16.
Na początku XIX wieku, opisując falanster,
Considérant tak pisał o mieście przemy-
słowym: „oto arsenał ożywionych tworów
ludzkiej inteligencji, arka, w której zebrane
są g a t u n k i p r z e m y s ł o w e d o r z u c o -
n e p r z e z t w ó r c z ą m o c c z ł o w i e k a
d o g a t u n k ó w r o ś l i n i z w i e r z ą t,
t yc h m a s z y n w y m y ś l o nyc h p r z e z
p i e r w s z e g o Tw ó r c ę”13
, gdzie indziej
galeria łącząca poszczególne części falansteru
występuje jako „kanał, w którym krąży życie
falansteriańskiego organizmu, [...] główna
arteria, która transportuje krew z serca do
wszystkich żył, [...] symbol i architektonicz-
ny wyraz wielkiego społecznego zjednoczenia
i harmonii”14
.
Architektura, korzystając z osiągnięć
przemysłu, tworzy zatem porządek równie
sprawny i nieuchronny jak porządek natury.
Artysta jest tutaj odpowiednikiem stwórcy,
a osiągnięcie harmonii form zdetermino-
wanych funkcją odpowiada doskonałości
przyrody. To poczucie harmonii gwarantuje
odczuwanie piękna, tak nieuchronne jak
odczuwanie piękna na widok dzieł natury.
Tak oto w rodzącym się i niebezpiecznym po-
rządku, odnosząc się do odwiecznych zasad,
sztuka odnajduje swoje miejsce.
W pismach inżyniera i historyka sztuki
Sigfrieda Giediona, dziś stanowiących
13
V. Considérant, Description du Phalanstère et considérations
sociales sur l’architecture, Paris: Librairie sociétaire, 1848,
cyt za: F. Choay, dz. cyt., s. 110 (podkr. D.J.).
14
Tamże, s. 114.
autoportret 1 [40] 2013 | 32

6. ważne źródło dla analizy modernistycznego
dyskursu, wytwory sztuki stają się jednym
z elementów diagnozy życia współczesne-
go. Dla sekretarza congrès internationaux
d’architecture moderne (CIAM) poszukiwa-
nie nowych środków ekspresji w architek-
turze przemysłowej jest wyrazem budzenia
się świadomości nowej epoki. W myśleniu
Giediona rozerwana zostaje bariera między
historią a krytyczną i zaangażowaną analizą
współczesności, między nauką i techniką
a sztuką – wszystkie one stają się elemen-
tami złożonego mechanizmu współczesne-
go życia. Przedmioty codziennego użytku
(łyżki, krzesła, zegarki) zyskują znaczenie
równie istotne dla analizy nowoczesnego
społeczeństwa co wielkie dzieła kultury
i nauki. Poszukiwania nowego typu wypo-
sażenia – rozkładanych i funkcjonalnych
mebli minimum – odpowiadają Corbusie-
rowskiemu poszukiwaniu modelu domu
jako „maszyny do mieszkania”15
. W książce
Mechanization Takes Command16
, wydanej w 1948
roku, Giedion – pod wpływem obserwacji
społeczeństwa amerykańskiego – sugestyw-
nie kreśli historię nowych stylów życia,
zmian w zakresie sposobów zamieszkiwania
(rozdział: Mechanizacja i otoczenie człowieka),
a także prac domowych, zestawiając je z pro-
cesami mechanizacji produkcji żywności
(Mechanizacja i substancje organiczne) i niezwy-
kle szczegółowo opracowaną historią zamków
15
Por.: M. Steinmann, S. Giedion, La mécanisation de la
maison et „la machine a habiter”, tłum. G. Gabert, „Culture
Technique”, 1980, no. 3, s. 90–93.
16
S. Giedion, Mechanization Takes Command: A Contribution to
Anonymous History, New York, 1948.
do drzwi. Pisana w czasie II wojny światowej
książka jednego z najważniejszych teore-
tyków modernizmu okazuje się skądinąd
zaskakująco ambiwalentna w ocenie roli
maszyny w nowoczesnym świecie. Giedion
– z perspektywy doświadczeń wojennych –
zauważa niebezpieczeństwo odziedziczonej
po oświeceniu wiary w postęp i przekonania
o zdolności ludzkości do samodoskonalenia.
Postulatem książki jest potrzeba, podobna
do tej, jaką głosili moderniści na początku
XX wieku, odnalezienia nowej harmonii
między człowiekiem a jego otoczeniem.
Rozstanie
Na słynnym zdjęciu pokazującym willę Le Cor-
busiera na modelowym osiedlu w Weissenhof
z 1927 roku elegancko, zgodnie z najnowszą
modą ubrana kobieta opiera się o maskę luk-
susowego samochodu. Takie zestawienie – bu-
dynek i nowoczesna maszyna – często pojawia
się jako perswazyjna figura stosowana przez
architekta. Zresztą ten prowokacyjny kolaż –
dzieło sztuki i maszyna – często jest obecny
w modernistycznym dyskursie. Sztuka jest
znakiem trwania i tradycji, maszyna – gwał-
towną i ożywczą interwencją nowoczesności.
Dom jest maszyną do mieszkania, równie
nowoczesną i luksusową jak najnowszy, szpa-
nerski sportowy mercedes, z którym pozował
do fotografii. Z perspektywy czasu to zdjęcie
praprababci w latach młodości z efektownym,
staroświeckim automobilem budzi raczej
nostalgię za minioną belle époque, niż wznieca
powiew nowoczesności. Jedyne, co do dziś
wydaje się tu nowatorskie i wciąż świeże, to
awangardowa forma modelowej modernistycz-
nej willi. Od czasu wykonania zdjęcia samo-
chody, samoloty i statki wielokrotnie zmie-
niały linię, szybkość i parametry. Tymczasem
dom jest jedną z najbardziej konserwatyw-
nych form architektonicznych. „Kiedy miesz-
kanie ulega zmianie, oznacza to, że pojawiły
się nowe obyczaje. Nowe obyczaje pojawiają się
tylko wtedy, gdy ogromne zmiany wstrząsają
światem – dom zmienia się jako ostatni”17
. Ar-
chitekt pisał to zdanie w przekonaniu, że dom
zmieni się właśnie w jego epoce. I na pewno
miał rację – współczesne blokowiska są nową
masową formą zamieszkiwania, charaktery-
styczną dla czasów powojennych. Nie wydaje
się jednak, by były spełnieniem marzenia
o szalonej miłosnej przygodzie sztuki i techno-
logii. Rewolucja w dziedzinie budowy maszyn
przekształciła nasze codzienne funkcjonowa-
nie, przemieszczanie się, postrzeganie prze-
strzeni, zdobywanie informacji. Za to dom,
ale także miasto czy cała twórczość architek-
toniczna kultywują nadal wiele tradycyjnych
form i zasad. Zmieniają się znacznie wolniej.
Technologiczne, panoptyczne miasto przyszło-
ści (którego powstawanie dzieje się na naszych
oczach), inteligentny, samosterujący się dom,
którym epatują futurystyczne wizje miesz-
kań, zapewne pojawią się w technologicznym
wyścigu z lekką zadyszką. Czyżby jednak Le
Corbusier źle ocenił znaczenie swoich czasów?
Może szalony wyścig sztuki i technologii nie
był w ogóle możliwy? A może jest równie
straceńczy jak wyidealizowana i dwuznaczna
miłość do maszyny…
17
Le Corbusier, La ville radieuse..., s. 18.
autoportret 1 [40] 2013 | 33