2. Agostino De Rosa
MA: pustkA w przestrzeni
chińskiej i jApońskiej
K
ultury Dalekiego Wschodu, Jak wiadomo, powstanie nauki takiej, jak ją W cywilizacjach mądrościowych
w szczególności chińska i japoń- współcześnie rozumiemy, było poprzedzane Dalekiego Wschodu skłonność ta wywodzi
ska, na przestrzeni swoich dziejów na Zachodzie wypracowaniem myśli filozo- się historycznie z wrodzonego oporu wobec
rozwinęły sposób percypowania ficznej opartej głównie na dualizmie duch jakiejkolwiek próby teoretycznej systematy-
przestrzeni, który – choć z punktu widzenia – materia. Kartezjańskie utożsamienie jaźni zacji, która nie wykracza poza rozumienie
fizyki niczym się nie różni od naszego – pod z umysłem – cogito ergo sum – zaprowadziło jaźni jako indywiduum1. Zamiast tego poleca
wzgledem zarówno fenomenologicznym, człowieka zachodniego do racjonalistycz- się stosunek do rzeczywistości graniczący
jak i psychologicznym znacznie odbiega od nego i opisowego stosunku do przyrody, z czymś w rodzaju skrajnego empiryzmu.
sposobów percepcji rozpowszechnionych kosztem utraty instynktownego, żadnym
w kulturze zachodniej. Inaczej niż na Zacho- intelektualnym filtrem niezapośredniczone- Przeważa więc nastawienie, poświadczone
dzie owa szczególna wrażliwość na rzeczywi- go podejścia. w tekstach taoistycznych oraz buddyjskich
stość została przełożona na język wizualny, ch’an i zen, dające pierwszeństwo „wszystkim
zatem inna jest też forma symboliczna, Na Dalekim Wschodzie zaś tej chronicznie tym sposobom i okolicznościom mogącym
w którą wcieliła się percepcja rzeczywisto- utylitarystycznej postawie zachodniej od- wywołać bezpośredni związek z doświadcze-
ści znacznie odstająca od tej zadomowionej powiada podejście o r g a n i c z n e: wszyst- niem, bez jakiegokolwiek filtru intelektualnego
na naszej półkuli geokulturowej. Badacza kie przejawy rzeczywistości uważane są za
uderza w pierwszej kolejności nieobecność przeplatające się z sobą, zatem za wyrazy 1
„W języku japońskim, podobnie jak w życiu spo-
łecznym, osoba rozumiana jest jako giętkie i składne
w klasycznej myśli Dalekiego Wschodu jakie- jednej jedynej nieosiągalnej rzeczywistości dividuum, a więc jako część wydzielana z i przynależna do
gokolwiek opracowania naukowego lub też ostatecznej. W tak ukształtowanym klimacie większego zbioru. Wychowanie uczy każdego człowieka
teoretycznego o naturze przestrzeni z punk- kulturalnym i filozoficznym kartezjański pozbywania się zawodu wynikającego z hołdowania
indywidualnemu, oddzielnemu ego – przeciwnie, uczy
tu widzenia fizycznego. Wynika to z całą dualizm nie ma szans na zadomowienie, jak się każdego wyrażania nadindywidualnych wartości…
pewnością z charakterystycznej dla kultury świadczy chociażby nauka Buddy określająca Nigdy nie istniało japońskie słowo na «privacy»”. Cyt.
chińskiej i japońskiej postawy, polegającej na jako a-vidyā, „niewiedzę”, postawę tego, kto za: G. Nitschke, From Shinto to Ando. Studies in Architec-
tural Anthropology in Japan, London – Berlin 1993, s. 58
nieoddzielaniu praktyki od teorii. kieruje swoje spojrzenie na wielość rzeczy.
(podkreślenie moje) (tłum. cyt. E. R.).
autoportret 1 [33] 2011 | 77

3. Japoński ideogram ma w wersji typograficznej
i kaligraficznej
i kulturowego. Bezpośrednia relacja z rzeczywi-
stością jest więc ważniejsza od spekulatywnej
konfrontacji z pojęciami albo przynajmniej
z tymi pojęciami, które roszczą sobie prawo do
zastępowania rzeczywistości samej”2.
W szczególności będące przedmiotem
obecnych rozważań idee czasu i przestrze-
ni opierają się na innych kategoriach na
Dalekim Wschodzie niż na Zachodzie, gdzie
geometria jest fundamentem opisu rzeczy-
wistości. Przynajmniej do chwili wypraco-
wania teorii względności teoretyczna myśl
Zachodu obrała sobie geometrię euklidesową
za podstawę struktury zjawisk rzeczywi-
stości, jaką odkrywane stopniowo prawa
opisywały, i nigdy nie uważała jej za czystą
konstrukcję intelektualną nakładaną na
rzeczywistość przyrody. Idea przestrzeni,
jaka z tych przesłanek wypływa, jest mocno
uwarunkowana ideą formy i miary oraz
w najwyższym stopniu trójwymiarowości.
za: g. nitschke, from shinto to ando. studies in architectural anthropology in japan, london 1993
Pisze o tym Giedion:
W dziedzinie architektury przestrzeń odbierana
jest drogą obserwacji, w ramach której zmysły
wzroku i dotyku pozostają w ścisłym związku
z sobą. Na początku jest to prosta konstatacja, ale
dzięki relacjom między najróżniejszymi elemen-
tami oraz za sprawą wyrazistości ich wyglądu –
linie proste lub krzywe, powierzchnie, struktury,
ciężar, proporcje, wszelkiego rodzaju kształty
– prosta fizjologiczna percepcja może doznać
przemiany3.
2
G. Pasqualotto, L’estetica del vuoto, Venezia 1992, s. XII.
3
S. Giedion, The Beginning of Architecture, Princeton 1957,
s. 495.
autoportret 1 [33] 2011 | 78

4. Japoński ideogram kū-kan („przestrzeń”, dosłownie:
„pusta przestrzeń”)
Filozofie Dalekiego Wschodu natomiast za-
wsze uważały czas i przestrzeń za kategorie
za: g. nitschke, from shinto to ando. studies in architectural
umowne, złudne i ograniczone (a więc natu-
ry nieapriorystycznej) oraz tworzące razem
wspólny wymiar. Jest oczywiste zatem, że
geometria, w obrębie tak rozumianego ho-
anthropology in japan, london 1993.
ryzontu hermeneutycznego, nie mogła mieć
tego samego znaczenia, jakie miała w grec-
kiej myśli filozoficznej epoki klasycznej.
Geometria jako dyscyplina wprawdzie znana
była zarówno Chińczykom, jak i Japończy-
kom, którzy stosowali ją do sporządzania
map nieba, do rozstrzygania spraw sądowych
w zakresie pomiarów gruntowych, do budo- cymi w związku z sobą; cisza, która odsłania – opisuje je jako „stan całkowitego rozpły-
wania precyzyjnie zaprojektowanych ołtarzy i ujawnia pustkę iluzoryczności wszystkich nięcia, w którym nie ma już rozróżnienia
i złożonych budowli, lecz nie opierali oni na fenomenów”5: ten związek między obiema na ciało i umysł, podmiot i przedmiot”7.
niej modelu lektury i przedstawienia rzeczy- kategoriami ludzkiej fenomenologii wywo- Czytamy we fragmencie Saikontan:
wistości oraz ogólniej wszechświata. łuje czterowymiarowy obraz przestrzeni,
będący rezultatem dodania wymiaru cza- Długość czasu zależy od naszych wyobrażeń.
Percepcja zatem czasu i przestrzeni, jaka sowego klasycznej triadzie kartezjańskiej Wymiary przestrzeni opierają się na naszych
staje się możliwa na skutek mistycznego opisującej na Zachodzie przestrzeń. Jak uczuciach.
poznania Dalekiego Wschodu, otwiera nowe obserwuje Arata Isozaki, przestrzeń w kul- Dla kogoś nieobciążonego troskami
możliwości dla obu kategorii, rozumianych turze japońskiej okazuje się zarówno ściśle Dzień może trwać dłużej niż tysiąclecie.
jako immanentne, umowne i przede wszyst- dwuwymiarowa, jak i połączeniem dwóch Dla kogoś obdarzonego wielkim sercem
kim jako pewne spójne unicum. Według powierzchni dwuwymiarowych. Użycie wy- Pokój jest jak przestrzeń między rajem a ziemią8.
Fritjofa Capry są one bliskie kategoriom razu ma do opisu zarówno przestrzeni, jak
wypracowanym przez teorię względności. i czasu odnosi się do interpretacji przestrze- Günter Nitschke woli tłumaczyć ma jako
Japoński wyraz ma4, różnorako rozumiany, ni jako dwuwymiaru zawierającego w sobie „miejsce”. Taki przekład wyraża w pełni
streszcza to rozumienie czasoprzestrzeni także gradacje czasu6. – według badacza – zarówno semantycznie,
w pojedynczej jednostce semantycznej jak i symbolicznie „dwa symultaniczne
i kaligraficznej: jest on bowiem „pospolicie Jeszcze inaczej ujmuje to D. T. Suzuki, który komponenty znaczenia miejsca: obiektywny,
definiowany jako przerwa przestrzenna – przywołując pojęcia czasu i przestrzeni dotyczący konkretnego wyglądu miejsca,
i czasowa pomiędzy dwoma odcinkami jako kategorii nierozłącznych zgodnie ze oraz subiektywny, odnoszący się do jego
pewnej akcji, dwoma terminami pozostają- szkołą Avatamsaka buddyzmu Mahâyâna
7
D. T. Suzuki, Preface, [w:] tegoż, Mahayana Buddhism,
4
„Znak ma składa się z piktogramu oznaczającego «księ- 5
A. Bretagnolle, Fragments d’éternité, Tokyo – Parigi 1994, s. 7.
Londra 1959, s. 3.
życ» [...] pod znakiem o znaczeniu «drzwi»”. 6
A. Isozaki, „Ma”: Japanese Time-Space, „The Japan Archi- 8
Saikontan (The Roots of Wisdom), Tokyo 1926.
Por. G. Nitschke, dz. cyt., s. 49. tect” 1979, luty, s. 71.
autoportret 1 [33] 2011 | 79

5. Japoński ideogram ji-kan („czas”, dosłownie:
„czasoprzestrzeń”)
ko semantyki, „lecz pokazuje, że każde
doświadczenie przestrzeni jest procesem
za: g. nitschke, from shinto to ando. studies in architectural
odbywającym się w czasie i każde doświad-
czenie czasu jest procesem odbywającym się
w przestrzeni”14. Ambiwalencja ma uwidacz-
nia się najwyraźniej w sztukach plastycz-
anthropology in japan, london 1993.
nych: starczy przypomnieć poziome zwoje
(emaki-mono) malowane w Japonii między
XII a XIII wiekiem, na których wyobrażone
są sekwencje zdarzeń czasoprzestrzen-
nych, tu i ówdzie poprzerywane kaskadami
kaligramów. Zadanie rozwijania zwoju,
powierzane widzowi-czytelnikowi, fizycznie
wprowadza komponent czasowy do percep-
cji estetycznej15. Także w zakresie tego, co
percepcji”9. W „domenie obiektywności” kład pokrytej matą tatami12; trójwymiarowe Nitschke nazwał „domeną subiektywności”,
dałoby się, według Nietschkego, wydzie- królestwo w którym znak ma (wymawiany kaligram ma roztacza szeroki wachlarz
lić k r ó l e s t w a w i e l o w y m i a r o w e kan) łączy się z kū: wskutek czego otrzymamy możliwości ekspresyjnych i symbolicznych:
w zależności od sposobów rozumienia ma: więc kū-kan (dosł. pusta przestrzeń), neolo- w kontekście doświadczenia ma może ozna-
królestwo jednowymiarowe, w którym gizm oznaczający zachodnią ideę przestrzeni czać szczególny charakter pewnego miejsca
rzeczony kaligram oznacza rozwój linearny, fizycznej, dla jakiej do niedawna nie istniała – to, co my nazywamy genius loci16; w kontek-
miarę pewnej długości (w tym wypadku znak odpowiednia definicja ani w Chinach, ani ście sztuki może wyrazić ocenę estetyczną
czyta się ken10) albo odległości (wówczas czyta w Japonii; wreszcie czterowymiarowe królestwo, dzieła kaligraficznego, malarskiego lub
się aida11); dwuwymiarowe królestwo, albo też w którym ma nawiązuje do abstrakcyjnego po- architektonicznego17; w kontekście społecz-
określenie pewnej powierzchni, na przy- jęcia czasu „bez informacji o długości, początku nym wreszcie może oznaczać przynależność
lub końcu… «strumień przestrzeni»”13: to przy-
9
G. Nitschke, dz. cyt., s. 49. padek wyrazu ji-kan, który można przełożyć
10
„Z odległości między osiami dwóch następujących 14
Ivi, cyt. za: tamże, s. 54.
po sobie pali – hashira-ma […] – powstała strukturalna
jako „czasoprzestrzeń”. 15
Pogłębione potraktowanie tematu pustki w sztukach
jednostka leżąca u podłoża tradycyjnego japońskiego plastycznych Chin i Japonii epoki klasycznej czytelnik
domu z drewna. Stosowany więc jako jednostka miary Związek kaligramu ma z pojęciami cza- znajdzie w: A. De Rosa, L’infinito svelato allo sguardo,
w stolarstwie znak ma wymawiany jest jako ken. Od XVI Milano 1998.
wieku szerokość kolumn i rozmiary belek były obliczane
su i przestrzeni nie dotyczy zatem tyl- 16
Przypomnijmy chociażby często występujące w kla-
w ułamkach lub wielokrotnościach ken”. Miara ken sycznej poezji japońskiej wyrazy jak kon-no-ma (stan
oscyluje pomiędzy sześcioma i dziesięcioma stopami. 12
„Odkąd wprowadzono tatami do japońskiej archi- ducha drzew), nami-ma (nastrój fal).
Tamże, s. 50. tektury mieszkalnej, a więc od około pięciuset lat, 17
Wyraz ma-dori (lub tsukuru), na przykład, oznacza próbę
11
„Znak ma, odosobniony i wymawiany jako aida, ozna- ugruntowały się dwa sposoby wyrażania powierzchni: „utworzenia zmysłu miejsca” poprzez projektowanie
cza nie tylko mierzoną linią prostą odległość pomiędzy tsubo, obszar o powierzchni kwadratowego ken mierzony, nie tylko elementów strukturalnych domu, lecz także
dwoma punktami w przestrzeni, lecz także symulta- poczynając od osi kolumn; oraz jo, obszar pokryty matą wyposażenia. Na skutek homologizacji językowej, która
niczną świadomość obu biegunów jako indywidualnych tatami”. Tamże. nie ominęła też współczesnej Japonii, wyraz został
bytów”. Tamże. 13
Tamże, s. 53. zastąpiony anglicyzmem dizajn (design).
autoportret 1 [33] 2011 | 80

6. Diagram pokazujący koncepcję przestrzeni wpisaną
w pojęcie oku („głębia”)
oku–noi–in okuzashiki
najgłębszy
wciąż w stanie ukrycia, obecność bogów.
Przestrzeń, oglądana kategorią oku, składa
się zatem z licznych warstw, „trochę jak
koncentryczne warstwy cebuli”19, i wyraża
„niezgłębioność kojarzoną z bożą obecno-
yama-oku okuyuki yama-oku ścią”20. Niedostępne świątynie shintō, dające
się oglądać tylko z zewnątrz, są tego poję-
rozciągający się cia wcieleniem. To właśnie owo stopniowe
za: f. maki, japanese city spaces and the sense of oku, „japan architect” 1979, no. 265, s. 53.
najmniej dostępny
daleko wstecz zbliżanie się do nich, kończące się niemożno-
ścią dostępu do ich wnętrza, stanowi miarę
yama-oku
sakralności tych miejsc. Staje się jasne, że
samo zachodnie pojęcie g ł ę b i nabiera na
okumatta ohgi
Dalekim Wschodzie nieprawdopodobnej
głęboki mnogości semantycznych odcieni, mających
swoje bezpośrednie przełożenie także w per-
cepcji przestrzeni zarówno architektonicz-
nej, jak i miejskiej: obraz miasta budowanego
okusoko okufukai
licznymi warstwami, jak labirynt, w którym
oku–no–in okuzashiki
ścieżki dają pierwszeństwo progresji bardziej
niż punktowi dojścia, ostatecznemu przezna-
czeniu, zakłada aperspektywiczną wykładnię
przestrzeni fizycznej i psychologicznej, to
znaczy: pozbawioną uprzywilejowanego i sta-
bilnego punktu obserwacji, jak już zauwa-
pewnego indywiduum do wspólnoty i miej- ciągłość fizyczna i pojęciowa prowadzi od żyliśmy przy okazji ma. Trafnie to wyraził
sca, jakie w tejże wspólnocie zajmuje. osady poza jej pierwsze miedze do świątyni Fumihiko Maki: „oku nie jest niczym innym,
u stóp góry, w atawistycznym mroku jej le- jak pojęciem zbieżności w zero”21.
Nie mniej fundamentalną rolę odgrywa śnych stoków, aż do oddalonych przestwo-
również pojęcie oku – głębi – które w Ja- rzy szczytu, rozumianego jako siedziba By zatem należycie docenić chociażby niektó-
ponii jest bogate w znaczenia zarówno ostateczna ducha shintō (okumiya)18. re odcienie semantyczne charakteryzujące
egzoteryczne, jak i ezoteryczne: zgodnie każdą formę przedstawienia – w szczegól-
bowiem z definicją Fumihiko Maki, określa Pojęcie oku oznacza zatem ciemne głębiny ności z zakresu sztuk plastycznych – trzeba
ono w kategoriach fizycznych i/lub niefi- góry (yamano oku), gdzie znajduje schronienie
zycznych pewne punkty orientacyjne i gra- jeszcze nie ujawniona, a więc pozostająca 19
Tegoż, La ville et l’espace interieur, „Cahiers du Japon”
nice przestrzeni, która rozciąga się, wycho- 1978, No. 1, s. 103.
dząc od serca miasta lub wioski, lub także 20
A. Bretagnolle, El mensaje intemporal de la naturaleza, „El
18
F. Maki, Japanese City Spaces and the Sense of Oku, „The Croquis” 1990, No. 44, s. 196.
od progu prywatnego domu. Owa nieciągła
Japan Architect” 1979, maj, s. 51. 21
F. Maki, dz. cyt., s. 59.
autoportret 1 [33] 2011 | 81

7. Japoński ideogram mu („pustka”)
nie powinny być tłumaczone jako „Niebyt”24, jaki sposób, jeśli zauważyć, że istnieje pewna
gdyż w ten sposób zostałyby obciążone znacze- relacja pomiędzy pustką czasową – rozu-
niami i konotacjami dającymi się sprowadzić mianą jako czas nieobecny, czyli przeszłość
do filozofii i myśli zachodniej25; wyrażają one lub przyszłość – a teraźniejszością. Właśnie
bowiem nie tyle przeciwieństwo ontologicz- odnosząc się do formy architektonicznej,
nej zasady Bytu, ile po prostu pojęcie „pustki Amos Ih Tiao Chang napisał:
za: r. barthes, l’impero dei segni, torino 1984, s. 7
określonej”, czyli nieabstrakcyjnej. Innymi
słowy, pustka jest składnikiem fundamental- Kompozycja architektoniczna jest oparta na
nym i konstytutywnym przedmiotu zwanego czynniku czasowym zarówno jeśli chodzi o funk-
Bytem, choć trudno się zgodzić, żeby pustka na cję fizyczną, jak i o doświadczenie psychologicz-
równi z pełnią stanowiła przedmiot. Świa- ne. Korzystając z czasu jako głównego czynni-
domość konieczności obu biegunów – pełni ka organizacji, architektura mogłaby zostać
i pustki – jest dla taoistów źródłem najwyższej zdefiniowana jako „przestrzenny wyraz życia
mądrości. Należy ponadto podkreślić, w ślad i ludzkiego doświadczenia w czasie”27.
za Daodejing (rozdz. XI), utylitarystyczny
się odwołać do podstawy myśli taoistycznej aspekt pustki: „niebyt stanowi pożyteczność”, Wymiar czasowy pełni ważną funkcję
i buddyjskiej, jaką jest pustka, wobec której czyli pustka jest konstytutywną funkcją wazy, w stosunku do pustki przestrzennej, gdyż
każda sztuka – zatem również ceremonia pa- jest tym, co czyni pożyteczną glinę (pełnię), wskazuje na to, iż pustka może być wypeł-
rzenia herbaty, teatr Nō, ikebana i tak dalej. z której waza jest zrobiona. niana lub też cyklicznie przywracana do
– stanowi rodzaj doświadczenia, do którego swego pierwotnego stanu, podkreślając
dojrzewa się poprzez medytację. Należy też Poza tym pojęcie pustki w taoizmie klasycz- w ten sposób dynamiczność i niestałość
podkreślić za François Chengiem22, że na nym nie odnosi się wyłącznie do rejestru relacji między pełnią a pustką.
Dalekim Wschodzie pojęcia p u s t k i i n i - przestrzennego, lecz także do czasowego:
c o ś c i nie pokrywają się. W tych kulturach Nie opierajcie się na niczym ostatecznym, gdyż
bowiem pustka istnieje w związku z pełnią, Pozwól swej duszy, w przemianach świata pustka i pełnia się zamie-
bez której samo pojęcie pustki nie miałoby By zamieszkiwała w królestwie pustki. niają28.
żadnego sensu. Widać to wyraźnie w gatun- Ujrzysz, jak się zbliżą
kach artystycznego „pogranicza”, takich jak Dalekie wzgórza Hakoya26. Zdanie to nie tylko wyraża w języku poezji
kaligrafia i malarstwo tuszowe, które w spo- pojęcie alternacji między pełnią a pustką,
sób szczególny nadają się do podkreślenia W analogii do pustki przestrzennej, także lecz także przypomina, że czas nieobecny
„dynamicznego potencjału pustki” 23. pustkę czasową można wytłumaczyć w dwo- – pustka czasowa – „reguluje przemiany
konfiguracji przestrzennych”29. Komple-
Mówiło się, że chińskie znaki wu albo xu 24
Tamże.
25
W szczególności to doprowadziło by do identyfikacji
(„pustka”) oraz ich japoński odpowiednik mu pustki z nicością absolutną, jak tego chce znaczna część 27
Amos Ih Tiao Cheng, The Tao of Architecture, Princeton
filozofii zachodniej. 1981, s. 7.
22
Por. F. Cheng, Vide et plein. Le language pictural chinois, 26
W. T. DeBary, The Manyōshū, Princeton 1981, s. 7. 28
Zhuang-zi (Chuang-tzu), a cura di L. Kia-hway, Milano
Paris 1979. Manyōshū to zbiór około czterech tysięcy poematów opi- 1982, XVII, s. 144.
23
G. Pasqualotto, dz. cyt., s. XV. sujących zwyczaje Japonii między VII a VIII wiekiem. 29
G. Pasqualotto, dz. cyt., s. 13.
autoportret 1 [33] 2011 | 82

8. mentarną i niestałą naturę pustki i pełni a pustką, w pierwszej kolejności tworząc tym, co „sprawia, iż każda forma materialna
dobrze oddaje graficznie znany symbol w sobie pustkę33. Ta dynamiczna równowaga, jest tym, czym jest, w stosunku do innych
taijitu30, czyli yin – przedstawiający pustkę znana jako tao, którą także niektórzy artyści form materialnych”38. Pustka, opisana za
i odznaczający się ciemną barwą – oraz yang zachodni, jak Paul Klee34, próbowali oddać we pomocą udanej metafory, jest tłem postaci,
– symbolizujący pełnię i odznaczający się własnym dziele, leży u podstaw japońskiego które mogą „ukazać swe kontury tylko dzięki
jasną tonacją chromatyczną31. Jeśli symbol pawilonu herbacianego, zwanego suki-ya35, wzajemnej interakcji z sobą, a interakcję tę
ten rozpatrzymy zgodnie z wykładnią, by samej ceremonii parzenia herbaty, malarstwa właśnie tło umożliwia i zapewnia”39.
tak rzec: statyczną, stanowi on jasną aluzję tuszowego i sztuki kaligrafii, by przytoczyć
do zasady komplementarności przestrzen- tylko niektóre spośród obszarów, w których się Pustka jest więc formą, gdyż jest warunkiem
nej i doskonałej równowagi między pustką przejawia. możliwości każdej formy materialnej i po-
a pełnią, gdyż również w yin zawarta jest siada właściwość innych form materialnych,
odrobina yang, i odwrotnie. Jeśli zaś odczy- We fragmencie Sūtry Serca czytamy36: czyli pustkę, w analogii do pustki taoistów.
tamy taijitu w sposób dynamiczny, otrzy- Poza tym pustka jest nieobecnością siebie
mamy przedstawienie równowagi czasowej Tutaj, o Sāriputro, forma jest pustką i pustka jest nie tylko w aspekcie przestrzennym – czyli
między pełnią a pustką. Te dwie archety- formą; pustka nie różni się od formy, forma nie nie tylko powoduje, że rzeczywistość jest
piczne zasady w kulturze japońskiej leżą różni się od pustki37. względna, relacyjna – lecz także w wymia-
więc u podstaw każdego wyrazu przestrzen- rze czasowym, jest ona bowiem niestałością
nego, zatem każdej wypowiedzi z dziedziny Warto zauważyć, iż oprócz ponownego twier- jaźni. Jak głosi tradycyjna sûtra:
sztuki, dążącej do wytropienia szczelinowej dzenia, że pustka jest elementem konsty-
natury, pustek każdej rzeczy, do poznania tutywnym materii, podkreśla się również, Jak przeszłość, zanim cztery żywioły powstały,
dao, czyli „drogi materii, w której tworzy- że pustka nie pokrywa się z nicością, lecz oraz przyszłość, w której się rozproszyły, są puste,
my. W ten sposób to nowe, co powstaje, nie posiada swoją własną rzeczywistość: ona jest tak również i teraźniejszość, w której występują,
jest przemianą wywołaną wyłącznie ze- jest pusta40.
wnętrzną interwencją wykonawcy, lecz jest 33
Warto pamiętać, że w taoizmie pustkę w sobie da
się osiągnąć poprzez ćwiczenie zarówno fizyczne, jak tłumaczenie z włoskiego: emiliano ranocchi
przemianą, która właśnie za sprawą takiej i mentalne, polegające głównie nie na medytacji natury
interwencji staje się dopiero możliwa”32. To intelektualnej, lecz na głębokim oddychaniu, w szczegól-
właśnie przez medytację osiąga się doskona- ności na równowadze pomiędzy wdychaniem powietrza
(pełnia) w ciało składające się z pustych organów, oraz na
łość, nawet bez pomocy wyszukanych środ- wydychaniu (pustka) – i na oczyszczaniu świadomości.
ków technicznych, skoro wystarczy dotrzeć 34
Zob. jego rycinę pt. Die Scene mit der Laufenden. Por.
do formy prawdziwej, to znaczy do zawar- Ching Yu Chang, Japanese Spatial Conception, „The Japan
Architect” 1984, No. 326, s. 66.
tej w niej właściwej relacji między pełnią 35
Znamienne, że znaki, na które składa się suki-ya, ozna-
czają „mieszkanie pustki”.
30
Obszerną analizę tego symbolu można znaleźć 36
Sūtra Serca (Prajñāpāramitā Hṛdaya Sūtra, pochodząca z IV
w: G. Pasqualotto, Il Tao della filosofia, Parma 1989, rozdz. 3. w.n.e.), odmawiana przez zdecydowaną większość japoń-
31
Przypisywanie tonacji jasnej (yang) pełni i ciemnej skich sekt buddyjskich, uchodzi za jedno z przemówień
(yin) pustce ma podłoże etymologiczne: yin i yang ozna- samego Gautamy Buddhy. Por. Bhagwan Shree Raineesh,
czały bowiem w przeszłości przyciemniony i osłonecz- The Heart Sutra, Poona 1977, [w:] E. Conze, I Libri Buddhisti 38
G. Pasqualotto, dz. cyt., s. 53.
niony stok góry. della Sapienza, Roma 1976. 39
Tamże.
32
G. Pasqualotto, dz. cyt., s. 24. 37
Sūtra del Cuore, [w:] E. Conze, dz. cyt., s. 73. 40
Vimalakīrti Nirdeśa Sūtra, Roma 1982.
autoportret 1 [33] 2011 | 83