2. Contrepoint
Naissance : dès que l’on trouve 2 voix (réelles ou
virtuelles)
Outil de base pour les compositeurs, apprentissage
(appren-tissage)
de la belle ligne
des belles lignes (conduite des voix)
Du traitement des dissonances
Même les mélodies les plus ornées sont en fait simples si
on les analyse, si on les réduit (outil : réduction
analytique, cf. analyse schenkerienne).
4. Règles de base (1)
Pour une ligne mélodique seule, 2 mouvements :
Conjoint (ascendant, descendant, cf. loi de la gravité ?) : à
privilégier pour la vocalité et la fluidité de la ligne
Disjoint (ascendant, descendant) : à user avec discrétion,
pour rompre la monotonie, en évitant les grands sauts
(Triton, 6M, 7, 9, etc) et en résolvant la tension par un
mouvement conjoint contraire
Pour deux lignes mélodiques, 3 mouvements :
Direct (les deux lignes vont dans la même direction,
conjointement ou par saut)
Contraire (directions opposées)
Oblique (une ligne bouge, l’autre est fixe)
5. Règles de base (2)
Les intervalles sont classés (à 2 voix) de la façon
suivante :
Consonances (1, 3, 5, 6, 8)
Parfaites (stabilité, repos) : Octave juste, unisson, quinte
juste (1, 5, 8)
Imparfaites (fluidité) : Tierce majeure/mineure, Sixte
M/m (3, 6)
Dissonances (2, 4, 7)
Tout le reste (Seconde M/m, quarte, quinte diminuée,
septièmes M/m)
6. Règles de base (3)
Le contrepoint, en tant qu’exercice et étude, consiste, en
partant d’une ligne mélodique donnée (cantus firmus) -
généralement en rondes, à composer une ou plusieurs voix,
en respectant différentes règles stylistiques
Il existe cinq espèces de contrepoint, chacune régie par un
rythme particulier
1ère
espèce : Ronde (C.F) contre ronde
2e
espèce : Ronde (C.F) contre blanche
3e
espèce : Ronde (C.F) contre noire
4e
espèce : Ronde (C.F) contre ronde mais en syncope
(blanches liées)
5e
espèce : Ronde (C.F) contre rythme libre (appelé fleuri)
7. Règles (4)
Fux identifie 4 règles cardinales
Première règle : D’une consonance parfaite à une consonance
parfaite, on procède par mouvement contraire ou oblique
Deuxième règle : D’une consonance parfaite à une consonance
imparfaite, on procède par les trois mouvements
Troisième règle : D’une consonance imparfaite à une
consonance parfaite, on procède par mouvement contraire ou
oblique
Quatrième règle : D’une consonance imparfaite à une
consonance imparfaite, on procède par les trois mouvements
Ce qui se résume de la façon suivante…
9. Un peu de pratique… 1ère
espèce
On utilise seulement les consonances, et le genre diatonique
(pas d’altérations)
La première et la dernière note doivent être des
consonances parfaites (signe de « perfection et de repos »)
Durant l’exercice, on privilégiera les consonances
imparfaites, qui donnent plus de fluidité à la ligne.
Si le C.F est à la partie inférieure, l’avant dernière note
reçoit une sixte majeure
Si le C.F est à la partie supérieure, l’avant dernière note
reçoit une tierce mineure
10. 2ème
espèce
On utilise le temps binaire, 2 notes par mesure
La première note est toujours consonante (mêmes règles que
pour la 1ère
espèce)
La deuxième note peut être
Consonante : si elle procède par saut (substitution mélodique
ou transfert de registre – saut d’octave)
Dissonante : si elle provient d’un mouvement conjoint
progression mélodique : note de passage
note voisine : broderie réelle
Pour l’avant dernière mesure,
CF à la basse, 2e
voix : Quinte juste puis Sixte Majeure
CF à l’aigu, 2e
voix : Quinte juste puis Tierce mineure
13. 4e
espèce
Ligatures dissonantes : la première note est toujours
consonante et le retard est dissonant (préparation
consonante, retard dissonant, résolution consonante)
14. De l’imitation
« L’imitation a lieu quand le conséquent succède à
l’antécédent après quelque pause, en prenant les
mêmes intervalles dont l’antécédent s’est servi, sans nul
souci du mode, du ton, ce qui peut se faire à l’unisson,
la seconde, la tierce… jusqu’à l’octave. »
15. Le canon
Imitation rapprochée et continue entre l’antécédent
(dux) et le conséquent (comes)
Κανον : la règle, car dans la musique polyphonique du
Moyen-Âge et de la Renaissance, c’était une règle grâce à
laquelle on déduisait d’une voix notée le reste de
l’édifice contrapuntique.
Types de canons : circulaire, en spirale (per tonos),
miroir (inversus), rétrograde (cancrizans, à l’écrevisse),
double, mensuration (augmentation, diminution)
16. Le canon : survol historique
On accorde généralement à l’école anglaise du XIIe la paternité d’un des plus
anciens canons connus à ce jour en Occident (Summer is acoming in)
De même, on considère que ce sont les Italiens qui, au XIVe siècle, ont
largement contribué à l’essor et à la fixation de cette forme à travers les caccia
(chasse) ou fuga (fuite : à ne pas confondre avec la fugue classique). Il s’agit de
pièces à 2 voix chantées en canon, accompagnées d’une autre voix
instrumentale. Elles s’inspirent le plus souvent de scènes de chasse, mais aussi
de marché ou d’amour
Au Xve et XVIe, la polyphonie vocale de l’école franco-flamande portera l’art
du canon à son apogée (Ockeghem compose un nonuple canon à 36 voix fin
Xve)
Si J-S Bach utilise dans son œuvre de nombreuses pièces canoniques
(L’offrande musicale, Variations Goldberg…) les XVIIIe et XIXe font plus
rarement appel à cette forme
Le Xxe va renouer, dès les années 20, avec ces techniques (Schoenberg, Berg,
Webern, Strawinsky, Messiaen) en leur donnant d’autres dimensions tant
rythmiques que mélodiques
17. Les différentes sortes de canon
Canon circulaire (ou canon perpétuel) : Cf Frère Jacques,
contrepoint renversable à 3 ou 4
Canon à transformation mélodique
– Par mouvement contraire (« miroir ») : à l’octave, la quinte…
– Par mouvement rétrograde (« à l’écrevisse »)
– Par mouvement contraire et rétrograde
• Canon à transformation harmonique «(« canon per tonos ») : cf
offrande musicale n°3
• Canon à transformation rythmique (canon de proportions)
– Par augmentation
– Par dimiution
21. Du contrepoint double
• « Par contrepoint double (ou renversable), on entend une
composition artificieuse, ainsi construite que ses parties puissent
s’échanger entre elles et que la partie supérieure se retrouve, par
inversion, au-dessous. »
• « Tu t’apercevras vite à l’expérience quelle beauté et quelle
élégance apporte l’utilisation de ce contrepoint, et surtout dans les
fugues combinant plusieurs sujets reliés. »
• Règle 1 : Les sujets doivent se distinguer facilement (mouvements
et rythmes différents)
• Règle 2 : Les sujets ne commencent pas ensemble
• Règle 3 : Les règles des différentes espèces restent valables… donc
certains intervalles sont interdits
22. Du contrepoint double à
l’octave
1 2 3 4 5 6 7 8
8 7 6 5 4 3 2 1
• Certains intervalles se renversent en donnant des
dissonances (exemple : la quinte donne la quarte)
• On n’utilise donc que l’unisson, la tierce, la sixte et l’octave
(1, 3, 6, 8) pour les points de consonance.
24. Techniques de contrepoint :
transformations…
Rectus
Mouvement droit
Forme originale
Cancrizans
Mouvement rétrograde
Récurrence
Inversus
Mouvement miroir
Al rovescio
Rétrograde du miroir
25. La Fugue
• Composition à plusieurs voix représentant la forme la plus
élaborée du contrepoint en imitations
• Elle est générée par un thème initial très profilé : le sujet. Celui-
ci fournit la matière au développement de toute la pièce, dont
les imitations, soumises à moins de rigueur formelle que le
canon, alternent avec des divertissements en contrepoint libre
• La fugue peut être vocale (chœurs dans les oratorias, cantates…)
ou instrumentale (orgue, clavecin, piano…)
• Elle existe à l’état de procédé autonome ou peut se trouver
incluses dans d’autres formes (sonate – symphonie…)
• Très stricte dans son principe la fugue offre cependant à
l’imagination des compositeurs un large champ d’expression, à
travers des solutions multiples.
26. La fugue : Survol historique
• La véritable fugue (à distinguer des fuga) apparaît vers le milieu du XVIIe siècle
• Elle trouve probablement son origine dans le ricercar (=rechercher) forme instrumentale de
la renaissance, apparentée à la fantaisie et au Tiento. Ce terme e ricercar s’applique tout
d’abord à des compositions libres issues du motet vocal, que les luthistes improvisent à
partir d’une mélodie choisie. Souvent polythématique, le ricercare va petit à petit évoluer
vers le monothématisme, parallèlement à l’importance donnée au traitement
polyphonique.
• Parmi les grands précurseurs, Sweelinck, Titelouze, Frescobaldi
• À la fin du XVIIe, la fugue est considérée avec la suite comme une des formes majeures
• Ainsi, Corelli introduit presque toujours dans ses mouvements rapides de concerto grosso
un épisode de style fugué
• Cependant, c’est JS Bach qui va donner à la fugue son expression la plus élaborée (Art de
la fugue, Clavier bien tempéré…)
• Même si Haydn, Mozart et Beethoven y font appel, la fugue tend ensuite à devenir une
sorte de procédé d’école
• AU Xxe, la fugue redevient un support privilégié de nouveaux langages (Bartok, Ravel,
Schoenberg…)
27. Fugue : caractéristiques
• Nombre constant de voix réelles et équivalentes
• Mono-thématisme ; le sujet est auto-suffisant
• Entrées des voix successives avec imitation stricte, en alternance avec
des passages plus libres (conduits, divertissements, épisodes)
– Réponse réelle (transposition exacte), tonale (mutations pour des raisons
harmoniques) plagale (à la sous dominante)
• Mutation de tête : Dans une fugue, correspondance habituelle entre tonique
et dominante au niveau de la tête du sujet : les degrés I et V, selon la
configuration de la tête du sujet, deviennent respectivement V et I dans la
réponse
• Unité de la forme assurée par le sujet et les limites tonales (cadences
aux tons voisins)
28. Fugue d’école
• Exposition : Chaque partie rentre successivement. Sujet ou Dux (I) – Réponse ou
Comes (V) – S (I) – R (V)
• (Contre-Exposition)
• 1er
Divertissement (fragment du Sujet ou du Contre Sujet), partie modulante, en
imitation
• Exposition au Relatif (S et R)
• 2ème
Divertissement (fragment S ou CS), partie modulante
• Exposition à la Sous-Dominante (S et R) ou Relatif Sous-Dominante
• 3ème
Divertissement, avec Pédale de Dominante
• Strette : entrées successives des quatre parties (S, R, S, R) plus resserrées qu’à
l‘exposition
• Coda, sur Pédale de Tonique ou de dominante avec strette véritable (canon
rapproché entre S et R)
29. Plan type d’exposition à 4
SUJET Contre-sujet libre Libre Libre
RÉPONSE Contre-réponse Libre libre
SUJET Contre-sujet libre
RÉPONSE Contre-réponse
30. Fugue à deux parties…
Cadence à la 5te
Cadence à la tierce
