A arte de contar histórias

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Rio de Janeiro
Prieto Produções Artísticas
2011
1ª edição
organização
Benita Prieto

© 2011 Organizadora Benita Prieto
© Direitos de publicação
prieto produções artísticas
www.benitaprieto.com.br
Coordenação editorial: Benita Prieto
Assistente editorial: Priscila da Cruz Vieira
Revisão: Ana Letícia Leal
Design de capa e projeto gráfico: Marcos Corrêa
CIP-BRASIL. CATALOGAÇÃO-NA-FONTE
BIBLIOTECÁRIA RESPONSÁVEL-LÚCIA FIDALGO-CRB7/4439
C759 Contadores de Histórias: um exercício para muitas vozes/
Organização Benita Prieto. - Rio de Janeiro: s. ed, 2011.
240p.
ISBN 978-85-65126-00-7
1. A arte de Contar Histórias. 2. Contadores de Histórias.
I. Prieto, Benita, org. II. Título
CDD: 808.068543
22. ed.

Assim definido, o narrador figura entre os mestres e os sábios.
Ele sabe dar conselhos: não para alguns casos, como o provér-
bio, mas para muitos casos, como o sábio. Pois pode recorrer ao
acervo de toda uma vida (uma vida que não inclui apenas a
própria experiência, mas em grande parte a experiência alheia.
O narrador assimila à sua substância mais íntima aquilo que
sabe por ouvir dizer). Seu dom é poder contar sua vida; sua dig-
nidade é contá-la inteira. O narrador é o homem que poderia
deixar a luz tênue de sua narração consumir completamente a
mecha de sua vida.
O Narrador. Walter Benjamin.
“
”

prosas
....................................................................prosa de abertura
13 Contação de estória: vida e realidade
Affonso Romano de Sant’Anna
............................................................................................)19 Contar histórias é alimentar a humanidade da humanidade
Carlos Aldemir Farias
25 Contos indígenas: uma experiência com narrativas dos primeiros povos brasileiros
Daniele Ramalho
31 Negras histórias (a valorização da cultura oral afro-brasileira)
Rogério Andrade Barbosa
37 DeusNumDé: dom da visão
Edmilson Santini
............................................................................................(45 Vozes, corpos e textos nos vãos da cidade
Júlio Diniz
49 Muitas vidas, muitas vozes, muitas histórias
Júlio Diniz & Morandubetá
59 Impressões de uma contadora de histórias – meu encontro com a arte narrativa
Bia Bedran
67 A terceira margem da cena
José Mauro Brant
73 A voz quente do coração do rádio
Gilka Girardello
79 Contando na telinha
Augusto Pessôa

85 Cinema: um griot cuja argila é o tempo e a estátua são os atores na fogueira da
sala escura
Paulo Siqueira
95 Blog, uma janela para o mundo
Marcio Allemand
101 Paiquerê Piquiri Fiietó, um experimento com as linguagens
Cléo Busatto
105 Duas histórias contadas nos múltiplos caminhos dos Role-Playing Games (RPG)
Carlos Eduardo Klimick Pereira & Eliane Bettocchi Godinho
115 Como as histórias foram entrando na minha vida...
Ana Luísa Lacombe
121 Da boca da noite para a acolhida na escola
Almir Mota
127 Bibliotecas: vozes silenciadas?
Nanci Gonçalves da Nóbrega
137 A contação de histórias vivenciada no chão da universidade: um quase relato
de experiência
Edvânia Braz Teixeira Rodrigues
143 Por onde passo, levo comigo os contadores de histórias
Maria Helena Ribeiro
151 Narrativas na empresa
Fernando Goldman
157 Fagulhas habitam multidões
Célia Linhares

163 Nos caminhos da Maré
Lene Nunes
169 Entre hospitais gerais e psiquiátricos: histórias humanas e literárias como um rio de
caudaloso fio, tecendo redes de encontros na diversidade de afluências do viver saudável
Kika Freyre
177 Contos na prisão: um espaço chamado liberdade
Rosana Mont’Alverne
185 Histórias em sinais
Lodenir Karnopp
191 Palavras táteis
AnaLu Palma
............................................................................................*196 E eles foram felizes para sempre.
Regina Machado
203 O ofício de viver contando histórias
Cristiano Mota Mendes
209 O paciente como contador de sua própria história: o olhar de um médico homeopata
Conrado Mariano
...............................................................................prosa final
215 As águas da memória e os guardadores da corrente de histórias
Maria de Lourdes Soares
............................................................................................&225 De quem são essas vozes

oContação de estória:
vida e realidade

o
13
V
ou arriscar uma definição.
Mais uma.
Já tentaram de várias maneiras dizer o que é que define essencialmente o ser humano.
Uns dizem, “homo faber”, porque ele sabe produzir instrumentos industriais de
trabalho ou de guerra;
outros dizem – “homo economicus”, porque conseguimos estabelecer uma socie-
dade baseada na economia, na qual viramos objeto de consumo;
outros dizem – “homo ludens”, como Huizinga, e assim estudam o “jogo” pre-
sente na guerra, na poesia, no direito, etc.
E assim continuam as intermináveis classificações que vêm desde o “homo sapi-
ens” até aquilo que levou Cassirer a dizer que o homem é “animal simbólico” (“homo
simbolicus”), ou seja, nossa habilidade em forjar símbolos exprime nossas perplexi-
dades e faz nossa história.
Outro dia li um texto que falava do “homo academicus”, referindo-se a esses indi-
víduos com a cabeça ilhada dentro das universidades, falando um “trobar clus” moderno.
Todas essas características são verdadeiras. E cada uma é uma maneira de entrar
no mistério da natureza humana. Penso se nessa sequência se poderia introduzir um
outro traço que nos caracteriza e que não é desprezível. Não vou mais usar a seródia
palavra “homo”, isto já prescreveu depois que o feminismo botou por terra muitos
preconceitos. Não dá para repetir aquela frase que, dizem, é de Monteiro Lobato: “um
país se faz com homens e livros”. Bota mulher nisto.
[Affonso Romano de Sant’Anna]
V

14
ContadoresdeHistórias:umexercícioparamuitasvozes
Portanto,falemosdepessoasedeindivíduosincluindoaínecessariamenteasmulheres.
Então, digo: somos seres que contam e ouvem histórias. E nisto as mulheres, até mais que
os homens, são as grandes contadoras de história: mães, babás, tias, avós, madrinhas...
Podemos avançar um pouco mais e dizer: o ser humano é não apenas um ser que
conta histórias e ouve histórias, mas sobretudo é um ser que faz história. Fazer história
é a suprema audácia dos humanos. Os romancistas, os cineastas e os líderes sociais,
por exemplo, operam isto mais claramente. Não se contentam em ser atores, querem
também ser autores, protagonistas de seu tempo.
Portanto, somos seres irremediavelmente históricos.
Digo isto e penso: eis uma observação banal. Qualquer pessoa sabe disto, não é
necessário ser um erudito para chegar a essa conclusão. Aliás, até os analfabetos, que
alimentam seu imaginário de contações de estórias, sabem disto. Então, por que fazer
essa observação?
Primeiro por uma razão, digamos pleonasticamente, “histórica”. Ou seja, a contação
de estórias passou a ser revalorizada de maneira notável nas últimas décadas, sobretudo
a partir dos anos 1980. Uma diversificada bibliografia que permeia diversos ramos do
conhecimento nos dá conta de uma verdadeira redescoberta da arte de contar histórias.
Isto está até mesmo nos consultórios psicanalíticos, que utilizam a “narratividade” dos
clientes como estratégia de tratamento, aperfeiçoando o que Freud há uns cem anos
já praticara quando adotou “a cura pela palavra”, revalorizando assim a palavra falada
capaz de destravar neuroses e traumas.
E isto se tornou tão visível e notável que as universidades se voltaram para este fenô-
meno estudando o renascimento da contação de estórias em nossa cultura. Cursos de
contadores de história se espalham por todas as partes, ao mesmo tempo em que, parale-
lamente, cursos sobre leitura, casas de leitura, secretarias de leitura e até mesmo Cátedras
de Leitura (a exemplo da PUC–Rio) começam a ser criados nas universidades.
Quer dizer, a leitura e a contação de estórias não apenas estão na moda, mas estão
irremediavelmente geminadas.
E isto, surpreendentemente, ocorre dentro de uma sociedade televisiva altamente

15
tecnológica, em que o cinema, a TV, a internet e os novos suportes ocupam espaços
imensos no nosso cotidiano. Isto sucede numa sociedade que, segundo alguns, reju-
bilando-se de cultuar a imagem, desprezaria a oralidade como se ela fosse um suporte
primitivo e ultrapassado. Nesse sentido, assim como nos últimos cem anos alardearam
tantas mortes em nossa cultura – morte do autor, morte da arte, morte do homem, etc.
– seria de se esperar que tivesse ocorrido a “morte” da arte de contar estórias.
Não ocorreu. Ocorreu o contrário.
Anotemos que uma das falácias de nosso tempo, seduzido pela visualidade, foi
dizer que uma imagem vale mais que mil palavras. Será? Ou se poderia dizer o con-
trário: uma metáfora, um hai-kai, uma estória valem mais que mil imagens? De qual-
quer forma, são afirmativas radicais que não ajudam muito a entender a riqueza do
nosso contexto cultural.
Penso, para efeito de raciocínio, nuns exemplos concretos, dentro da própria arte da
visualidade: o cinema, por exemplo. Poderia citar o caso de um filme nacional, Narra-
dores de Javé, de Eliane Caffé: aí toda uma comunidade recorre à narração para salvar-se
do naufrágio no tempo e espaço, quando uma projetada represa expandisse suas águas
sobre as casas da comunidade. A estória, a narratividade e a memória passaram a ser
a barragem imaginária contra a destruição, a ilha de salvação do imaginário humano.
A filmografia sobre o valor das estórias orais tornou-se mais rica nos últimos tem-
pos. E isto é sintomático do que estou dizendo. Penso num outro filme: Balzac e a cos-
tureirinha chinesa, tirado do romance homônimo de Dai Sigie. De novo estão o cinema
e o romance nos dizendo da importância da narrativa oral. Mais do que isto, dentro
deste filme/romance há algo fascinante: uma personagem confessa gostar mais da nar-
rativa de um determinado filme do que do filme propriamente dito. Eis o cinema pres-
tando homenagem à contação de estórias como uma predecessora da arte de narrar. E
assim poderíamos lembrar mais um filme, A camareira do Titanic, película que repousa
sobre a inventiva capacidade de um personagem de ir incrementando sua estória falsa
& verdadeira e assim aumentando cada vez mais sua plateia até transformar a sua
estória num espetáculo à parte.
AffonsoRomanodeSant’Anna

16
Anteriormente à modernidade, foram os românticos os responsáveis pela revalori-
zação da memória oral das comunidades. Os romances foram uma recriação das nar-
rativas orais. Por outro lado, os irmãos Grimm na Alemanha, o dinamarquês Hans
Christian Andersen e os romancistas, como Alexandre Dumas, Walter Scott e José de
Alencar, foram buscar nas lendas, na história, no folclore, o imaginário coletivo.
E, na modernidade, ocorrem insólitas revalorizações da palavra. A arte contem-
porânea, depois de ter chegado ao abstracionismo, deu uma meia-volta em direção à
palavra e institucionalizou a “arte conceitual” como uma das mais nítidas tendências
do século XX. E isto se deu de tal forma que o “discurso” sobre os quadros ou obras
passou a ser mais relevante que as próprias obras e a terem em relação a elas certa
independência. (Tratei disto no livro O enigma vazio, editado pela Rocco).
A indústria das novelas de televisão, o cinema, o teatro, as estórias em quadrinho e
os romances continuam mais fortes que nunca. A publicidade tornou-se uma forma de
narrar e de seduzir. Uma cidade é um livro, cheia de letras, como para o índio é a floresta.
Disto tudo sobressai a palavra – narratividade. Narramos sem saber que narramos
e somos lidos até sem nos darmos conta de que nos estão lendo. Mais do que nunca
torna-se urgente que as pessoas tenham consciência de que ler o mundo é uma tarefa
contínua, desafiadora e propiciadora do sucesso pessoal e social.
Somos estórias em movimento. Parábolas vivas. E quem conta estórias vive várias
vidas numa só.

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oContar histórias é alimentar a
humanidade da humanidade
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o
19
S
e o ato de sonhar não é uma exclusividade dos humanos, contar histórias é
uma arte milenar exclusiva das sociedades humanas. Foi graças à tradição oral que
muitas histórias se perpetuaram, sendo transmitidas de uma geração para outra. Tudo
começou em uma caverna, quando os primeiros caçadores e coletores se reuniram em
volta das chamas da fogueira para contar histórias uns aos outros, sobre suas aventu-
ras na luta pela sobrevivência, para dar voz à percepção fenomenológica dos eventos
naturais e sobrenaturais, e, assim, entrar em conformidade com a ordem social e
cósmica. Algumas dessas histórias ficaram registradas nas paredes das cavernas e ainda
resistem às intempéries acontecidas durante os milhares de anos.
As conquistas de uns povos por outros, a passagem da caça à agricultura, as migra-
ções e as guerras foram difundindo e transformando as histórias das diferentes tradições
culturais em elementos reconhecidos pelo corpo social, no qual o contador de histórias
exercia o papel de guardião da memória e as narrativas formavam a enciclopédia do
saber coletivo das sociedades.
Até hoje, em diferentes grupos sociais espalhados pelo planeta, por exemplo, indí-
genas, comunidades rurais, ribeirinhas e remanescentes de quilombos, predominam
as formas orais de comunicação; a cultura é transmitida por meio da oralidade. Essas
sociedades têm um conhecimento espetacular, pois desenvolveram um tipo de dis-
curso argumentativo por meio das narrativas.
No decurso do processo histórico, as histórias ancestrais, somadas a tantas outras,
foram recriadas em função das circunstâncias e passaram a ser contadas pelas amas,
[Carlos Aldemir Farias]
S

20
pelos avôs e pais, no calor da família. Séculos depois, a invenção da imprensa salvou
do esquecimento muitas dessas histórias tradicionais que continuam sendo reconta-
das em diferentes espaços sociais, como escolas, universidades, teatros e encontros de
contadores. Outras se perderam, talvez para sempre ou, quem sabe, as carreguemos
adormecidas dentro de nós sem saber.
Narrar uma história é um modo de estruturar o mundo em função das nossas
ações individuais. Implica um trabalho de organização da memória individual, feito a
partir da acumulação e organização de dados de uma experiência não necessariamente
vivida, visto que a memória é uma reorganização de ideias, impressões, subjetividades,
afetos e conhecimentos adquiridos no vivido, na leitura, no imaginado.
O ato de narrar requer um domínio do tempo narrativo, que corresponde a
uma enunciação verbal do passado. Todos os contadores mantêm, por meio de suas
histórias, um elo entre passado e presente, real e sobrenatural, possível e impossível,
razão e imaginação.
Por que é importante contar e ouvir histórias? Porque quando fazemos isso alimenta-
mos duas das mais importantes características dos seres humanos: a imaginação criativa
e a oratória. Somente os humanos dizem era uma vez... Somente nós fazemos isso: con-
tamos a nossa história, a dos outros, escrevemos histórias, acrescentamos detalhes, cria-
mos situações que não aconteceram de fato, imaginamos outros mundos, outros seres,
outras paisagens, outras formas de ver e viver neste e em outros mundos imaginados.
Os outros animais vivem e experimentam alegrias e dores, mas não sabem contar
o que sentem. Não criam nem imaginam situações, não contam para os outros o seu
passado. O mais fascinante é que usamos o recurso do antropomorfismo, ou seja,
atribuímos formas e características humanas aos entes naturais e sobrenaturais. Nesse
mundo mágico, as plantas, os animais e os humanos dialogam; as fábulas são bons
exemplos disso.
Mas há, também, outras razões para ouvir e contar histórias. A primeira é que,
quando as ouvimos, despertamos para situações que não tínhamos pensado antes.
Dessa forma, ampliamos nossos conhecimentos, o que nos permite rever e reelaborar

21
alguns valores. A segunda é que as histórias mantêm sempre aceso o farol da imagina-
ção, da criatividade, da curiosidade, da ludicidade. Elas despertam o espírito juvenil
que existe em qualquer pessoa, seja criança ou adulto. Quem sabe muitas histórias,
certamente é porque ouviu, leu ou contou. Assim, dispõe de mais conhecimentos
para enfrentar situações novas durante o seu percurso de vida, uma vez que, ao con-
trário da maioria das formulações científicas, as histórias rejeitam verdades unívocas
e permitem soluções múltiplas.
É bom lembrar que, embora nenhum de nós vá viver para sempre, as histórias
conseguem, pois enquanto restar uma única pessoa que saiba contá-las, elas não mor-
rerão. Na condição de animais gregários, atualizamos dia após dia o ato de narrar.
Talvez para entender quem somos ou para tomar consciência de que existimos. Para
Clarissa Pinkola Estés, “as histórias que as pessoas contam entre si criam um tecido
forte que pode aquecer as noites espirituais e emocionais mais frias”1
. Somente elas
revelam a aptidão peculiar e preciosa que os humanos possuem em obter êxito nas
tarefas mais árduas. Fornecem, também, as instruções essenciais que precisamos para
ter uma vida útil, necessária, irrestrita, significativa.
Segundo Joseph Campbell, contamos histórias para entrar em acordo com o mun-
do, para harmonizar nossas vidas com a realidade2
. Sempre que me perguntam porque
gosto tanto de histórias, costumo afirmar que o meu interesse por essas narrativas
ancestrais nasceu na infância, pois cresci à sombra dessa tradição dos meus antepas-
sados no litoral sul do estado do Rio Grande do Norte, nordeste do Brasil. Desde cedo
fui marcado na alma por uma heráldica narrativa que permanece até hoje. As histórias
sempre estiveram presentes na minha vida, seja por meio dos contos narrados pelos
contadores tradicionais do lugar onde nasci ou pelos vários livros de literatura lidos e
relidos por mim ao longo dos anos.
Hoje, nos momentos em que olho para trás, relembro o quanto as histórias
permaneceram na minha memória, alimentaram a minha imaginação de emoções
extraordinárias e tiveram uma ressonância na minha formação pessoal e profissional.
Na minha tenra idade nunca achei necessário dizer obrigado por aquelas porções de
1. O dom da história: uma fábula sobre o que é suficiente. Rio de Janeiro: Rocco, 1998, p. 38-39.
2. O poder do mito. Palas Athena, 1998
CarlosAldemirFarias

22
afetos literários emanados dos sábios contadores, que dedicaram parte de seu precio-
so tempo às crianças. Considero um privilégio ouvir histórias, essa sensação de mara-
vilhamento diante do espetáculo da imaginação humana. Para mim não existe um
afeto poético maior. Se pudesse voltar no tempo não teria palavras para agradecer por
aqueles momentos mágicos. Sou grato a todos os contadores que, com suas legiões de
personagens, iluminaram a minha vida.

oContos indígenas:
uma experiência com narrativas
dos primeiros povos brasileiros

o
25
Ninguém respeita aquilo que não conhece.1
Wabuá Xavante
N
o ano de 1500 os europeus chegaram ao território que hoje chamamos de
Brasil. Havia aqui cerca de mil povos indígenas cuja população foi drasticamente
reduzida e que hoje se concentra em cerca de 280 etnias, que falam 160 línguas – um
Brasil que certamente precisamos conhecer.
No ano de 2000 comecei a contar histórias indígenas. Havia alguns anos da pri-
meira visita ao Museu do Índio do Rio de Janeiro. Ficava admirada com a riqueza
da cultura daqueles que foram os primeiros habitantes de nossa terra e perplexa com
nosso desconhecimento sobre sua realidade – apesar de terem se passado mais de
quinhentos anos do primeiro contato.
Yawanawá, Xavante, Enawenê-Nawê, Fulni-ô, Apurinã, Kuikuro, Mehinaku.
Pesquisei diversas histórias e escolhi para estarem em “Contos indígenas” – aquele
que seria meu primeiro espetáculo com este tema – narrativas das etnias bororo
(“Subida para o céu”), kaxinawá (“A lenda da lua cheia”) e nambikwara (“O menino
e a flauta”). A primeira conta a origem dos animais e das estrelas, a segunda mostra a
origem da lua e da menstruação das mulheres e a terceira narra a origem dos alimen-
tos e da flauta sagrada Wairu, que só pode ser vista pelos homens.
As perguntas eram muitas: – Por que contar histórias indígenas em nossa socie-
dade? Como colaborar para difundir a tradição destes povos? Como utilizar versões
dos mitos tradicionais e fazer com que alguns de seus símbolos possam ser apreendi-
dos por pessoas de outra formação cultural? Como abordar temas como sexualidade e
morte, que para nossa sociedade são tabus, e que nas histórias indígenas são tratadas
com naturalidade? De que modo eu deveria contá-las?
1. Frase que norteia o trabalho do Instituto das Tradições Indígenas, para o qual trabalhei no projeto Rito de Passagem.
[Daniele Ramalho]
N

26
Divido com você “que me escuta” algumas reflexões após 11 anos de trabalho com
a cultura indígena brasileira.
Meu primeiro passo foi perceber que não há uma cultura indígena no Brasil, mas
muitas, já que há grandes diferenças entre o modo de vida das etnias encontradas
em nosso território. Como sugeriu Lévi-Strauss, para que haja uma compreensão dos
mitos indígenas o melhor é entendê-los em seus próprios termos, ou seja, compreen-
dendo o pensamento de quem os produz2
.
Fui buscar então maiores informações sobre as etnias e mitos que escolhi. Procu-
rei referências que indicassem a que rituais se referiam, a que se destinavam e com
que finalidade. Dois deles preparavam os jovens para a iniciação ritual que marcava
sua passagem para a vida adulta. Esta pesquisa foi fundamental para guiar algumas
escolhas na construção do trabalho.
Citarei um exemplo. No mito kaxinawá “O menino e a flauta” conto a origem da
flauta wairu, que apenas aos homens é permitido ver. Como na historia o menino e
seu pai escutam o som da flauta, poderia ter sido o meu primeiro impulso usar uma
flauta durante a narração. Com a pesquisa compreendi que, se a história trata exata-
mente da flauta wairu como um tabu para as mulheres, nada mais coerente do que eu,
como mulher, não usar o instrumento na contação. Resolvi a questão reproduzindo
o som da música ritual com minha voz. Mais que preciosismo, para mim este é um
exemplo claro de como a pesquisa é importante no respeito às tradições do povo cuja
história desejamos apresentar.
Durante o longo período em que coletei versões dos mitos, encontrei muitas dife-
renças nas adaptações. Achei preciosidades como a coleção Morená, da escritora e
ilustradora Ciça Fittipaldi, cujas versões uso no espetáculo.
As narrativas dos mitos nos chegam normalmente em livros de antropólogos, escri-
tores e pesquisadores que conviveram com povos indígenas. Há casos em que são nar-
radas em português pelos indígenas – onde costumam se perder detalhes importantes
em função das histórias não serem recolhidas na língua de origem do narrador. Há
casos também em que os mitos são gravados ou escritos na língua indígena, e, posteri-
2. Claude Lévi-Strauss revolucionou a antropologia através do estruturalismo, com importantes estudos sobre a análise
de ritos e mitos

27
ormente, traduzidos – o que costuma apresentar melhores resultados.
A importância de encontrar várias versões de uma mesma história é a possibili-
dade de perceber o quanto foi preservado da essência daquela narrativa e o quanto
há de adaptação do autor, que muitas vezes “adultera” ou “corrige” o conteúdo do
mito para que o seu teor “primitivo” não entre em atrito com as normas sociais de
conduta de nossa cultura.
Após o contato de nossa sociedade com os povos indígenas, foram criados proje-
tos que visam registrar sua história mítica como, por exemplo, nas publicações utiliza-
das nas escolas indígenas ou em livros publicados por escritores indígenas – que, em
diversos estilos literários, revelam a tradição ancestral. É a palavra dos antigos – que
fala do tempo em que o mundo foi criado – apresentada pela nova geração, que
mesmo após incorporar à sua cultura inovações como o uso da internet, luta para
manter vivo o pensamento e o modo de vida harmônico de seu povo. Assim, apesar
de terem sofrido mudanças significativas em seu imaginário, eles encontram meios de
manter a sua identidade e reverenciar a sabedoria ancestral.
Voltando a “Contos indígenas”: optei por trabalhar no espetáculo com a corpo-
ralidade como um meio de contar as histórias. Sempre me saltava aos olhos a maneira
como os indígenas narram seus mitos. Um exemplo: na época em que trabalhei no
projeto Rito de Passagem, do Instituto das Tradições Indígenas /IDETI, durante uma
conversa com “Seu” Joaquim Yawanawá, ouvi-o narrando em pano (sua língua de
origem) o trecho de uma história. Eu não entendia o significado do que ele dizia,
mas era impressionante o vigor e intensidade com que me contava os fatos; os gestos
que fazia. Era como se revivesse na frente de sua ouvinte cada personagem e acon-
tecimento. Sei que há outras possibilidades, mas neste trabalho optei por uma forte
presença da corporalidade para, de algum modo, trazer ao imaginário do público um
encantamento e uma espécie de sentido ritual que considero bastante adequados para
uma narração mítica.
Como abordava três etnias diferentes, acabei optando por uma pesquisa mais
genérica sobre referências corporais dos povos, encontrando uma corporalidade
DanieleRamalho

28
única, que permeasse todo o espetáculo. No começo da construção do espetáculo
“Contos indígenas”, eu e André Masseno, diretor do trabalho, utilizamos fotogra-
fias de pessoas dos povos abordados em ações físicas cotidianas. Reproduzimos estas
ações num treinamento corporal, codificadas em partituras físicas, que depois foram
devidamente esquecidas. Posteriormente, na composição das narrativas propriamente
ditas, os gestos e movimentos foram reaparecendo. E o corpo encontrado se refletiu
também na sonoridade. Aprendi palavras e cantos das etnias cujas histórias escolhi
em sua língua original, aprendi sons que os indígenas fazem em seu cotidiano – e, aos
poucos, codifiquei um modo diferenciado de abordar o som nas narrativas.
E qual é a importância de contar mitos indígenas hoje? Sabemos que as narrativas
míticas ajudam a compreender uma sociedade, trazendo sua visão sobre a ordem do
mundo, suas regras de convívio – o que não só fortalece seu sentido de grupo, como
carrega a sua memória. As histórias também preparam os indígenas para rituais de
passagem. Trazem a conexão entre mundo material e espiritual e falam de um encan-
tamento que pode nos conectar novamente com a magia da vida gerando uma nova
compreensão de nossa existência através de uma ancestralidade viva. Gosto muito de
Joseph Campbell quando ele diz que os mitos “...ensinam a se voltar para dentro...” e
“...nos permitem uma leitura das mensagens que o mundo nos emite”. As narrativas
indígenas podem, portanto, nos conectar para “além da internet” e gerar uma real
ligação com o outro e com a sociedade.
Sabemos que os mitos se referem a questões arquetípicas, tratando de símbolos
que acessam emoções e imagens simbólicas que constituem a condição humana – o
que nos leva a pensar que somos todos iguais! O africano Amadou Hampátê Bâ disse
– referindo-se à tradição dos mitos de iniciação peuls – que “Um conto é um espelho
onde qualquer um pode descobrir a sua própria imagem.”3
Por outro lado, o mito traz um caráter específico da cultura a que pertence – ou
seja, trata da identidade de um povo; aquilo que o faz único – o que sugere que somos
todos diferentes! Acredito que esta dicotomia presente nas narrativas míticas é que
pode gerar reflexões que nos levem a ter maior tolerância com a diversidade cultural e
3. Amadou Hampátê Ba foi escritor, historiador, poeta e contador de histórias nascido no Mali; um grande defensor da
tradição oral africana.

29
fazer com que encontremos modos de convívio mais harmônicos com outras pessoas
e culturas na grande aldeia global em que nos encontramos. É preciso, então, ver a
oralidade como uma atitude diante da realidade, ligada a uma visão de mundo e à
vontade de comunicação com o outro.
Espero, de verdade, que possamos dar voz à tradição indígena de nosso país;
que as histórias destes povos possam gerar respeito à riqueza da diversidade cultural
brasileira e que elas sejam, cada vez mais, contadas e escutadas por todos e para todos,
gerando mais compreensão e interação entre os povos.
Leituras Inspiradoras
u O poder do mito. Joseph Campbell. Pallas Athena, 1990.
u Subida pro céu. Ciça Fittipaldi. Melhoramentos, 1986.
u O menino e a flauta. Ciça Fittipaldi. Melhoramentos, 1986.
u Memória e construção de identidades. Maria Teresa Toríbio Brittes Lemos e Nilson
Alves de Moraes (Orgs.). 7 Letras, 2000.
u Mito e significado. Lévi-Strauss. Edições 70, 1985.
DanieleRamalho

oNegras histórias
(a valorização da cultura
oral afro-brasileira)

o
31
E
u me lembro muito bem... Tanto o meu pai quanto a minha mãe me contavam
histórias antes de eu dormir. As narrativas de meu pai, que era escritor, tinham
um sabor especial, pois eram em capítulos inventados por ele mesmo, recheados de
aventuras mirabolantes, que se sucediam a cada noite. Foi assim que iniciei meus
primeiros passos pelo fantástico mundo da contação de histórias.
Depois vieram os livros que despertaram em mim, desde cedo, a vontade de via-
jar. Mais tarde, trabalhei durante dois anos como professor-voluntário a serviço das
Nações Unidas na Guiné-Bissau, África. Ali, me encantei com as apresentações dos
griots e com a diversidade dos contos tradicionais africanos, tema de inspiração para
muitos de meus livros.
Essa experiência foi também importante para minha atuação como contador de
histórias e pesquisador da cultura oral afro-brasileira e africana.
Nos últimos anos, graças aos movimentos organizados e, sobretudo, depois da
lei 10.639/2003, que torna obrigatório o ensino da história e cultura africanas e
afro-brasileiras nas escolas de ensino fundamental e médio, público e particular, a
literatura de raízes negras, nem sempre valorizada anteriormente, tem sido destaque
em nosso panorama editorial.
Também, pudera! Nós, brasileiros, somos frutos da união entre diversos povos e
crescemos convivendo com uma rica pluralidade de culturas.
Os versos da canção de um violeiro das barrancas do Rio São Francisco, em Minas
Gerais, resumem a questão:
[Rogério Andrade Barbosa]
E

32
Sou índio, sou branco, sou negro.
Eu sou brasileiro.
Portanto, as diferenças culturais devem ser reconhecidas e, não, ignoradas, ou
alvo de discriminação.
O negro brasileiro, cujos ancestrais foram trazidos a ferro e fogo do continente
africano, amontoados nos porões dos navios tumbeiros, trouxeram com eles um de
seus bens mais preciosos, que ninguém lhes tiraria: as suas histórias.
E nesse “baú fabuloso” vieram os contos, lendas e fábulas transmitidas de pais
para filhos, há várias gerações.
Um dos aspectos mais relevantes da cultura oral africana talvez seja a maneira
como os contadores interpretam as histórias usando apenas o corpo, os gestos e a voz
para cativar os ouvintes. Esses mestres da palavra, verdadeiras “bibliotecas vivas”, que
mantêm um elo entre o presente e o passado, persistem até hoje.
A presença de personagens negras contadoras de histórias é marcante na obra
de vários escritores brasileiros. José Lins do Rego em Menino de engenho, descreve em
detalhes uma delas, que nunca se apagou de sua memória:
A velha Totonha de quando em vez batia no engenho. E era um acontecimento para a meni-
nada. Ela vivia de contar histórias... Que talento ela possuía para contar suas histórias, com
um jeito admirável de falar em nome de todos os personagens! Sem nem um dente na boca, e
com uma voz que dava todos os tons às palavras.... A velha Totonha era uma grande artista
para dramatizar.... Tinha uma memória de prodígio”
Já Viriato Corrêa, em Cazuza, evoca outra dessas contadoras geniais:
Vovó Candinha é outra figura que nunca se apagou de minha recordação.... É que ninguém
no mundo contava melhor histórias de fadas do que ela. Devia ter seus setenta anos: rija,
gorda, preta, bem preta e a cabeça branca como algodão em pasta... Não sei se é impressão
de meninice, mas a verdade é que, até hoje, não encontrei ninguém que tivesse mais jeito
para contar histórias infantis...
Monteiro Lobato, em Histórias de Tia Nastácia, emprega a voz de Pedrinho para
exaltar uma de suas personagens mais conhecidas e que tem sido alvo de tantas
polêmicas e releituras:

33
... Tia Nastácia é o povo. Tudo que o povo sabe e vai contando de um para outro, ela deve
saber.... – As negras velhas – disse Pedrinho – são sempre muito sabidas. Mamãe conta de
uma que era um verdadeiro dicionário de histórias folclóricas... Todas as noites ela sentava-
se na varanda e desfiava histórias e mais histórias. Quem sabe se Tia Nastácia não é uma
segunda tia Esmeréria?
Já em O Saci, Tio Barnabé, outra das inúmeras criações de Monteiro Lobato, é o
típico Pai João: “Negro de mais de 80 anos, descalço...”
Embora estereotipado, ele é o grande conhecedor dos segredos da mata que
envolve o sítio do Picapau Amarelo. A sua longevidade, no melhor estilo africano, é
a fonte de sua sabedoria. É a ele que Pedrinho vai recorrer quando quer saber se Saci
existe mesmo: “– Como não hei de saber tudo, menino, se já tenho mais de 80 anos? Quem muito
veve, muito sabe...”
Contadores e contadoras de histórias tradicionais ainda são encontrados, prin-
cipalmente em comunidades afastadas dos grandes centros urbanos. Em 2008, em
minhas andanças pelo Brasil, tive a oportunidade de entrevistar uma senhora negra
de 93 anos na ilha de Itaparica, Bahia, dona de memória invejável, que me contou
histórias do seu tempo de criança, cantando e imitando as vozes de diferentes perso-
nagens de uma forma emocionante.
Nossas histórias, danças, canções e saberes tradicionais têm uma grande influên-
cia da Mãe-África. Nesse aspecto, os livros destinados aos mais jovens têm um papel
fundamental: o de contribuir para que a criança sinta-se orgulhosa de pertencer a
uma cultura, seja ela qual for, e de aprender a respeitar às diferenças, contribuições e
valores de sua própria comunidade e também de outros povos.
A valorização passa pelo reconhecimento. As palavras e as ilustrações de um livro
são como um espelho. E se a pessoa não vê a sua imagem refletida, pode se sentir
desinteressada e desmotivada. A sua autoestima é afetada.
Aos autores de livros para crianças e jovens, aos contadores de histórias e aos
educadores cabe preservar, valorizar e divulgar as tradições orais. As histórias são
importante fator de enriquecimento e afirmação de identidade social, especialmente
em um país plural como o nosso.
RogérioAndradeBarbosa

34
E não se esqueçam: as histórias foram feitas para serem contadas e recontadas.
u Cazuza. Viriato Corrêa. Companhia Editora Nacional, 1976.
u Histórias de Tia Nastácia. Monteiro Lobato. Brasiliense, 1947.
u Viagem ao céu e O Saci. Monteiro Lobato. Brasiliense, 1960.
u Menino de engenho. José Lins do Rego. José Olympio, 1960.

o
37
E
is que a cadência da roda, no compasso da ciranda, dava o tom de todas as vozes,
que em coro cantavam: “Até pro ano, se eu vivo for”. Era o encerramento do Circui-
to Estadual das Artes, realizado numa das praças da cidade de Caxias-RJ. Fazendo jus à
tradição que, desde séculos aos dias atuais, acompanha a trajetória de artistas populares,
em praças, ruas... o chapéu logo é mostrado... Feito pedra de anel, de mão em mão é
passado, quando vê, está enriquecido em notas e moedas. O que não significa que ali
está a paga pela função apresentada ao respeitável público. No andar das contações de
histórias – vozes das praças – rodar o chapéu, no desfecho de cada função, é hábito que
se mantém mais como um complemento brincante, eu diria. Dito isso, a presença de
espírito, em carne, osso e voz, do contador de história, perante a sociedade atual (lou-
camente urbanizada, até certo ponto) se dá como proposta de lazer, educação, cultura...
aos ouvidos de um público volante (sempre passando), personagem carente de um pou-
co de poesia nos fins-de-tarde-cair-da-noite de seus dias, em grande parte estressantes.
Caía de vez a noite sobre o viaduto, quando os participantes do recém-encerra-
do espetáculo foram deixando a Praça, cada qual pegando seus adereços de cena e
rumando em destino ao Lar, Doce Lar. Eu, apesar de já ter tomado parte em inúmeras
apresentações de rua, com semelhante dimensão humana povoando a roda, vi ali um
dos mais iluminados Pontos de Encontro Marcado com a Poética do Circo, por meio
dos Pernas-de-Pau, que encenavam Ditos Populares, do Homem que fazia fogo jorrar
por sua Boca de Palhaço... Enfim, tantas foram as provas do Poder Poético nas Vozes
e Voos daquela Praça que, ao sair de lá, no intento de ir também pra casa, no meio
[Edmilson Santini]
E

38
do caminho dei com Outra Praça, e dá-lhe gente em volta de uma figura que cantava,
ao meu ver, de forma encantadora. Eu poderia muito bem fazer “ouvidos-de-tô-com-
pressa”, passar, literalmente, ao largo da dita praça, mas, em vez disso, me vi atraído
de tal maneira pelo entoo da Cantiga (era uma Cantiga de Roda em tom de peditório,
acreditem), que pra lá fui levado a correr.
Quando me dei conta, estava de cabeça, juízo e tudo, enfiado no meio daquela
plateia que, mesmo compacta, me parecia uma imensidão humana, tamanha a simbo-
logia do acontecido no meio daquele círculo de expressões atentas: Um Cego-Trova-
dor. No impulso de quem tem a vivência de “rodar o chapéu, a cada função, perante o
respeitável público (no meu caso, rodo sempre o Folheto de Literatura de Cordel), fiz
zunir uma moeda no ar, que tilintou no miolo de um chapéu, que figurava no Centro
da Roda. No boca a boca de todos ali presentes, ouvi um “Viva! Viva a moeda da
sorte, que de longe acertou a boca do ganha-pão...”. Num gesto-meio-passe-de-mágica,
o cego fez calar o vozerio e suspendeu a cantoria. Cada um ali em volta fazia vez de
quem tinha uma história pra contar. Vendo no Cego uma História Viva em Pessoa,
não hesitei em dimensionar a importância do que ali chamei – lá entre meus botões
e pensamento – Teatro de Circunstância: aconteceu, virou diálogo. E um diálogo
comecei – meio prosa, meio verso –, perguntando como o Cego se chamava:
“Deusnumdé”! Respondeu ele. “Deus num quê”!? Saiu a exclamação, num coro
de muitas vozes. “Deus num deu olhos pra ver, mas deu o dom da visão”. O Cego
assim respondeu, em tom de improvisação. Em torno ouviu-se o estalar de mãos,
como se a praça inteira o aplaudisse de pé. No Centro da Roda – boca para o céu vira-
da – o chapéu num instante havia multiplicado os valores. Levado por certo encanta-
mento, no Cego quase me encostei. Olhando em seus olhos, vi que o Cego “me via
por dentro”. Situação de um sonho enriquecedor, da qual eu dou testemunho: ele era
eu, eu era ele e a Roda já era Outra. Um Mar de Encantaria fez vulto em meu pensa-
mento. E na Cadência do Verso de DeusNumDé tive a prova: o danado do Cego em
seu Universo Popular, nos abre os olhos para o lugar que ocupa, muitas vezes invisível,
nesta Ciranda de Histórias, no dia a dia a rodar...

39
Por meio do inconsciente – ciente do encanto ali vivido – me vi inteiro tomado pelo
zumbir sem fronteira da Tradição Oral. Logo, em vez de servir de guia, me vi guiado pela
voz de DeusNumDé, numa Viagem, eu diria, de Retorno ao Mundo do Maravilhoso.
Bem, na real, mesmo, àquela hora, encerrado o espetáculo acima citado, eu me
encaminhei foi direto pra casa, como o mais comum dos mortais. Foi assim que
me vi na Concreta Travessia da Avenida Brasil, à mercê de um trânsito emperrado,
repleto de arruídos, que meu pensamento voou, ligando o itinerário da Via Expressa
ao imaginário poético-viajante do Cego DeusNumDé. Estou ciente de que meu teste-
munho, a essa altura, vai tomando ares de metáfora errante, mas foi por meio dessa
errância que eu pude ver, em tempo real, por irreal que pareça, a entrada de Deus-
NumDé, agora, na Praça do Reino Encantado: Lugar dos Contos Populares. Lá vi
DeusNumDé ser recebido ao som do Canto e Dança do Pastoril, Boi da Ressurreição,
Maracatu do Baque Virado, com baque solto na festa. Isso me abriu uma Terceira
Visão nos Sentidos, pois logo vi Meu Avô; que era ali um Velho Guardião de Muitas
Vozes, mantendo em constante renovação (narrador de bom guardado), entre outras,
as Histórias de Exemplos e Trancoso. Com DeusNumDé bem à vista, vi Meu Avô
trancando e abrindo as feições, lá de seu rosto – sorrindo ou enfezado – conforme
pedia o clima da história que estava contando, à beira do fogo, na Praça do Reino.
Velho narrador de ontem, como hoje, desempenhando seu papel sagrado.
A essa altura da viagem (concreta e imaginária) me ocorre dizer que, nos dias de
hoje, o contador de histórias, seja sua atuação por meio do verso ou da prosa, é um ser
essencial a uma sociedade que se vê necessitada em “dar um tempo ao tempo da poesia”.
Cruzando, enfim, um Terceiro Sinal Verde, antes de chegar em casa, vi Deus-
NumDé já transitando entre a Praça do Reino e a Praça da Pedra Medieval.
Assim que entrei em casa, liguei a televisão, direto no programa Narradores do
Tempo – Canal da Voz do Futuro. Quem eu vejo aparecer? DeusNumDé, lá desafi-
ando Homero. Não estando eu maluco – assim espero –, juro que isso eu vi suceder.
Coisa do mundo da tevê.
Partindo de um plano que se fechava nos dois, a tevê foi revelando uma grande
EdmilsonSantini

40
arena, onde se viam de gente antiga a modernosa... Ambiente de Encontro Celebrativo.
De repente, em plano médio, eu vi e reconheci: um Médium, ao seu lado uma
Alma Viva do Teatro. Se não me falha a imagem, o Espírito Dionísius também vi. Vi
um Poeta mais atrás, só pela rima do olhar. Olha quantos entes da Criação Humana...
Logo ao lado vi um senhor que tinha pinta de palhaço. Era uma Praça povoada de
Porta-Vozes dos Saberes Populares. Vi a tevê fechar o plano de novo em Homero e
DeusNumDé. A peleja entre ambos alcançava seu clímax. Desenrolando o desfecho,
Homero desfiava lá um fuminho de rolo. A figura de seu rosto agora, do meu ponto
de vista, era, escrito, a de meu Avô.
Tevê voltou ao plano médio, e o poeta – reconhecido por mim – emendou contan-
do um Conto dos Dias de Hoje. Aí eu tive a certeza: espaço de contador de história é
espaço de precisão: vai onde é preciso ir. Nesse preciso momento, o cansaço se insinu-
ando, me dominou as pestanas, meus olhos foram deixando os Narradores no Ar...
Dia seguinte, as tantas vozes de um homem davam vez ao Teatro De Bonecos:
Era o início do Festival Nacional de Teatro, nas Ruas de Angra dos Reis, onde a Cia.
Chegança, do Maranhão foi chegando, já cantou pra guarnicê; e em pé sobre seu
Banquinho, entre ruas e sinais, vestido só de jornais, Dalmo Saraiva fazia vez de “O
Homem De Papel: Coberto de Notícia, sem Ler um Terço da Missa”. Num rito de
itinerância, prossegui ouvindo e vendo, entre tantas semelhanças de fala, as diferen-
ças na prosódia, nos sotaques... Seguindo minha abordagem, dei com a performance
da “Mulher Que Roda e Cai”. Entre a Mulher e o Cais, outras histórias ouvi. À Beira
do Mar de Angra, portanto a Praça do Porto, foi bonito de se ver: a Poética de Cordel
(Teatro de Precisão, Indo Onde é Preciso Ir, como eu já disse) fez a Ponte entre o Nar-
rado, o Vivido e o Cantado.
No rastro desse convívio da arte de contar-encenar com outras artes afins, dei
uma espichada de pernas, fui a becos e recantos, – que pareciam invisíveis aos olhos
programação oficial –, até me achar num picadeiro, bem na frente da igreja. Pen-
sei: Profano e Sagrado, numa alegre interação: Circo inteiro e ativo, compartilhando
acrobacias com as preces do sacristão. Mal pensei, fui avistando, lá noutra esquina

41
um caboclo. Vi logo que era cria do lugar: um pescador de palavras. Sua voz estava na
praça, mas apenas sussurrava uma história-para-dois. “Quem cochicha, o rabo espi-
cha”. Pensando assim, espichei o meu pescoço, meti o nariz entre os três (narrador e
seu público de dois): “Sou Seu Cochicha-Língua-Espicha!“ Ele a mim se apresentou.
E continuou contando sua história agora pra três. Pensei nessa modalidade: Público-
micro em meio à macro-visão de gente. Ideia só dele ou não, foi um jeito encontrado
de ser ouvido com atenção, valorizando, de verdade, cada palavra então falada. É nes-
sas pequenas grandes nuances, por entre ouvidos e praças, que se percebe: espaço do
contador de histórias nos dias atuais não se mede apenas pelo volume de público à
sua volta, mas também pelo conteúdo e boa qualidade que se imprime em seu contar.
Já em pleno pôr do sol, um céu de plasticidade: Azul, vermelho, amarelo, suave-
mente mandou a estrela-guia alumiar a cidade, pro Cortejo das Linguagens. Assim
sendo: Do Homem de Papel ao Mímico, passando pelo Narrador-Para-Três, Mamu-
lengos, Cirandeiros... Até Mestre Vitalino, com Bonecos de Lampião e Maria Bonita,
acrescentaram pontos diversos na interação de contadores com outras artes. Desse
ponto de partida, ao som de tambores, cantos, danças, contos, etc. – por ruas, praças
e beira-mar o Cortejo circulou. Sendo o Ponto-de-Chegança o mesmo de onde par-
tira: Frente à igreja: lugar do Circo Armado. Cortejo chegou, fez-se a Roda, rodou-se,
então, o chapéu. Era o mesmo chapéu do começo dessa Jornada de Palavras.
Sem mais o que dizer, peço licença a Guimarães Rosa pra indagar: “Aqui, a
história acabada?”. Acaba é nada! A história é dada a se verter, virar outras, conforme
muda de voz ou de lugar. Toda história que se preza ser contada, guarda em si outras
versões. Falando nisso...
Lá Não vi foi DeusNumDé,
mas ele segue no ar,
contando, pra quem quiser
em seu mundo navegar
e contar, como puder,
a história que imaginar.
EdmilsonSantini

42
Meu Avô também não vi.
Não quis ele aparecer
em Angra, mas eu ouvi,
– caro leitor pode ver, –
suas palavras, dizendo:
“Estou escutando, estou vendo,
em Angra a Ema Gemer”.
Este artigo foi pedido,
pra ser em prosa, eu sei,
mas me vi tão dividido,
que um jeito no fim eu dei.
Assim, versejado eu deixo,
registrado este desfecho
da história que contei.
u Grande sertão: veredas. João Guimarães Rosa. Nova Fronteira.
u Cantadores. Leonardo Mota. Itatiaia.
u Zé Limeira, poeta do absurdo. Orlando Tejo. A União.
u Patativa do Assaré, a trajetória de um canto. Luiz Tadeu Feitosa. Escrituras.

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oVozes, corpos e textos
nos vãos da cidade
(
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o
45
A
liberdade, segundo o senso comum, é um direito inalienável de todo ser
humano. Mas a luta para que ela seja valor imprescindível nas relações sociais,
políticas e econômicas é um exercício que se perpetua na contemporaneidade. É
impossível para o (e)leitor de nosso momento histórico conceber a arte submetida
a regimes estéticos, mercadológicos e ideológicos autoritários. A liberdade, além de
ser um segredo, como diz Clarice Lispector, tem uma densidade uma oitava acima de
qualquer tom.
Contar uma história, para mim, é sempre um exercício em liberdade. Não consigo
entender como, diante dos impasses do presente, as narrativas individuais e coletivas
possam ser controladas e/ou orientadas por forças externas a sua fundação como dis-
curso. Estar diante do outro e falar para o outro do outro que habita em si é o grande
gesto político, artístico e ético que um contador de histórias pode fazer num mundo
de descasos e banalizações.
Há quem ainda acredite e perpetue a ideia de que o autor morreu. Parece que
alguns proto-pós-modernos de plantão não leram bem ou passaram apressadamente os
olhos pelos textos de Foucault e Barthes que discutem essa questão. Como falar de
morte do autor num momento de histeria coletiva diante do conceito de intimidade
e da proliferação das narrativas do eu, das autobiografias e das autoficções?
As narrativas urbanas que moldam o corpo textual e sonoro do contador formam
um contínuo e caudaloso rio que contempla margens e penetra territórios que vão da
família à rua, da solidão ao encantamento, da loucura à memória. Infância, paixões, pre-
[Júlio Diniz]
A

46
conceitos, violência, espanto, desejo e dor são tratados em liberdade por vozes que nar-
ram vozes em trânsito, corpos em suspensão, discursos entortados pela potência da vida.
Toda essa discussão nos remete a uma luta contra a liberdade aprisionante do
espaço branco do papel, da imobilidade do corpo como máquina desejante, do silên-
cio imposto à voz. Potentes em suas articulações e no diálogo com o contemporâneo,
os contadores de história, diluídos na polifonia urbana, irmanam forças que resultam
num delicado jogo de tensões.
Se o contador se dispuser a embaralhar a ordem de performatização dos textos e
construir a sua própria escolha, encontrará no vão do sentido a possibilidade de exer-
citar seus dons de bricoleur. Esse convite à trapaça, à invenção de um outro, tem um
forte aliado nos cenários imagéticos da cidade de nosso tempo. Imagens, textos e vozes
em dialogia e em rotação contínua. A liberdade, antes de tudo, é um jogo de seduções.
Acredito muito na potência da figura e da ação dos contadores diante da amnésia
imposta pelo capitalismo cognitivo para vender a memória como mercadoria. Há nos
contadores que erram pelas cidades um desejo de trazer do subsolo das reminiscên-
cias das ruas, bairros e espaços públicos a força erótica da invenção. São griots e griotes
que resistem na contemporaneidade ao descaso com a história dos afetos e das nar-
rativas que a liberdade nos provoca.
Como tentar revelar as múltiplas faces da liberdade até agora? Como a contação
de histórias pode se transformar no lugar da resistência e de afirmação da precarie-
dade humana? Como os (e)leitores de nosso tempo lidam com a vontade que poten-
cializa o sim diante do controle e da vigia que os tempos pós-utópícos nos reservam?
Muito mais que certezas, estas questões estão impregnadas de desejos e dúvidas. Ler
em liberdade é o dispositivo possível de sua apreensão e entendimento.

oMuitas vidas,
muitas vozes,
muitas histórias
c

o
49
Júlio Diniz – A palavra Morandubetá, o que significa?
Morandubetá – É uma palavra Tupi que significa “muitas histórias”.
Júlio Diniz – Como o grupo surgiu? Qual é a formação original? Houve pessoas que
entraram, ficaram um tempo e saíram?
Morandubetá – Em 1989 aconteceu no Rio de Janeiro um curso de contadores
de histórias com o grupo da Venezuela “En Cuentos y Encantos”, formado pela
venezuelana Isabel de los Ríos e o brasileiro Luiz Carlos Neves. Foram convida-
dos por Eliana Yunes que era Diretora da FNLIJ – Fundação Nacional do Livro
Infantil e Juvenil, onde trabalhavam também Lúcia Fidalgo, Maraney Freire e Inês
Rocha. As quatro fizeram o curso e foram a semente do futuro grupo, mas ainda
não era o Morandubetá. Nesse meio tempo o Celso Sisto entrou para a FNLIJ,
como especialista da área de literatura, e se juntou ao grupo. Começamos a nos
reunir e contar histórias no Instituto Nazareth, um colégio dirigido por Regina
Yolanda que ficava na Rua Pereira da Silva, em Laranjeiras. Eliana participava da
equipe pedagógica e nos levou para lá. Ali nasceu o Morandubetá. Pouco depois
a Inês foi viver na França. E o grupo ficou composto por Eliana Yunes, Celso
Sisto, Maraney Freire e Lúcia Fidalgo. Então a Maraney saiu e chegou a Benita.
A formação que existe até hoje – Benita Prieto, Celso Sisto, Eliana Yunes e Lúcia
Fidalgo – começou em 1991. E o nome do grupo foi escolhido por causa do livro
Morandubetá, de Heitor Luiz Murat, da Editora Lê, uma colheita de diversas fábu-
las indígenas. Quando vimos o nome, falamos quase que ao mesmo tempo: mas
[Júlio Diniz & Morandubetá]

50
que nome interessante, Morandubetá! Uma palavra diferente. Que remete ao que
a gente quer... Homenagear os povos indígenas.
Júlio Diniz – Iluminar o Brasil pouco iluminado, deixá-lo vazar e brilhar, não é?
Morandubetá – Isso! É, tudo nasceu daí e assim! Foi muito... Bonito e mágico!
Júlio Diniz – E aí vocês começaram a fazer o quê em 91/92?
Morandubetá – Contávamos no projeto “Meu livro, meu companheiro”, da FNLIJ,
que acontecia no INCA – Instituto Nacional de Câncer, onde foi montada uma
sala com uma biblioteca chamada Bibliolândia, nome escolhido pelos frequen-
tadores. Nesse momento começamos também a viajar pelo Brasil para formar
contadores pelo Proler.
Júlio Diniz – Qual era o repertório? Era só para pacientes, para adultos e crianças?
Morandubetá – A sala e o repertório eram voltados para a literatura infantil e
juvenil, mas acabou virando um espaço de convivência de todos, porque nesse
momento também nascia no INCA um grupo de voluntários que estava sendo
formado para trabalhar com as crianças. Daí surgiu a ideia de que, além de contar,
poderíamos ministrar um curso de contador de histórias para esse grupo que teria
a possibilidade de difundir essa ação nas suas atividades. Nós também íamos às
enfermarias para contar, quando o paciente não podia se deslocar.
Júlio Diniz – Podemos dizer que antes dos doutores da alegria chegarem ao Rio de
Janeiro vocês já estavam lá e faziam esse trabalho?
Morandubetá – Sim! Com certeza! Nessa época inclusive começamos a pensar em
fazer essa ação num trabalho voluntário, a ideia de contar histórias para os enfer-
mos. Em 1995 fomos convidados para participar do projeto da Secretaria Muni-
cipal de Cultura Teatro é Vida, que era só com atores. Quando eles perceberam
que já havíamos feito isso no INCA, resolveram nos chamar. Então tivemos a
ideia de criar o projeto voluntário Cesta de Histórias que foi feito com o nosso
dinheiro em seis hospitais da rede pública. Compramos as cestas de vime, doa-
mos os livros, demos formação de contadores de histórias. Acabamos ganhando
uma Moção de apoio da Câmara dos Vereadores do Rio de Janeiro por essa ação.
Foi uma bela surpresa!

51
Júlio Diniz – Como era ser um contador de histórias no início dos anos 90? Havia
já essa importância? Esse lugar? Esse reconhecimento? Vocês tiveram que respirar
fundo e desbravar essa floresta selvagem?
Morandubetá – A narração de histórias é algo milenar, ninguém inaugurou nada.
O que aconteceu refere-se ao surgimento e crescimento da narração urbana, que
efetivamente se reintroduziu na prática social do brasileiro. Começamos muito
timidamente, com muitos cuidados. Nós não saíamos dando oficina por aí,
não. Assumimos que contar histórias fazia parte de um programa de formação
de leitores, que ouvir narrativas organizava a cabeça das pessoas. Então quando
surgiu o Proler – Programa Nacional de Incentivo à Leitura, da Fundação Biblio-
teca Nacional, fomos pelo Brasil. O Proler é que disseminou o nosso trabalho,
mas nós somos os pioneiros na contação de histórias numa perspectiva contem-
porânea. Fomos também os precursores nessa história de grupos de contadores
de histórias e de uma série de outras coisas: começamos as oficinas de contadores
de histórias, começamos a organizar as sessões de contos como se fosse um espetá-
culo, demos os primeiros passos para o aparecimento de encontros de contadores
de histórias, transferimos nossas experiências da prática para livros. E tudo isso
começou numa época em que as pessoas não sabiam direito o que faziam os con-
tadores de histórias. Em muitos lugares as pessoas achavam que os contadores de
histórias liam histórias para crianças. Também creditamos ao Morandubetá essa
ampliação de público, uma vez que também fomos nós que começamos a gestar
apresentações para um público adulto, exatamente para fugirmos dessa ideia
de que contar história é só para crianças. E podemos dizer, seguramente, que a
experiência com o teatro do Celso e da Benita também abriu as portas para que
outros atores descobrissem a “contação de histórias” como caminho. Abrimos,
inclusive, a possibilidade dos contadores de histórias trabalharem em feiras de
livros (via Bienal do Rio), que depois se espalhou para todo o país. Outra coisa: o
Morandubetá sempre investiu em apresentações de histórias literárias, sendo pre-
cursor dessa prática de levar para a oralidade os textos escritos de vários autores,
quando o comum era as pessoas contarem contos populares!
JúlioDiniz&Morandubetá

52
Júlio Diniz – De onde vem essa palavra, “contação”?
Morandubetá – Essa palavra é do grande contador Gregório Filho. Primeiro ficá-
vamos cheios de receios de usar, pois a palavra não existia. Mas Gregório nos
convenceu. É melhor falar de um jeito que todo mundo entenda. A língua portu-
guesa aguenta tudo isso. Ele define assim contação, ação de contar.
Júlio Diniz – Quando é que vocês deram um salto, ou seja, modificaram um pouco
o trajeto, se profissionalizaram e foram para o teatro? Já tive oportunidade de ver
o trabalho de vocês em vários esquemas diferentes. Até no palco do CCBB – Cen-
tro Cultural Banco do Brasil – aqui no Rio
Morandubetá – Fomos evoluindo sem perceber. A gente não tinha um plano.
Ocupávamos os espaços. Houve um fato importante que marcou o início de nossa
trajetória – o trabalho no Museu Histórico Nacional. A revista Veja fez uma maté-
ria e aí despertamos o interesse do público, da imprensa e dos gestores de cultura.
Passamos a ser chamados para projetos em várias instituições, nós fazíamos tudo
ao mesmo tempo.
Júlio Diniz – A partir daí, o que aconteceu?
Morandubetá – Naquele momento veio uma vontade de profissionalização. Decidi-
mos ter um logotipo, assessoria de imprensa, pensar em ter produtos, virar uma
microempresa. E decidimos sair da Fundação Nacional do Livro Infantil e Juvenil,
para não parecer que pertencíamos à FNLIJ. Despedimo-nos com uma linda carta
que está lá nos arquivos da Fundação.
Júlio Diniz – A partir das vivências no Proler e no Leia Brasil, vocês formaram conta-
dores de história, é isso? Eu queria que vocês falassem um pouco sobre esse assunto.
Morandubetá – Percebemos que não daríamos conta de tudo, já que o Proler e o
Leia Brasil estavam crescendo por todos os cantos do país. Nessa época também
surge a Casa da Leitura em Laranjeiras que abre espaço para os contadores. A
Casa começa com a gente contando histórias porque ainda não havia a formação
continuada de grupos. Ministramos também cursos na PUC-Rio, Ler UERJ, uni-
versidades, SESC, SESI. Era tanto lugar, uma loucura saudável.
Júlio Diniz – Vou adaptar a frase do Millôr Fernandes que é muito boa para falar

53
desse aspecto. O Rio de Janeiro estava irreconhecivelmente inteligente naquele
momento. É isso?
Morandubetá – É isso mesmo! No início não havia muito público. Tudo acontecia
numa salinha. Levávamos nossos parentes e amigos para encher a sala. Depois o
público foi crescendo, tinha disputa... Tinha senha. Às vezes fazíamos duas ses-
sões no mesmo espaço. Todo o processo foi muito lindo. Tanto no CCBB quanto
na Casa da Leitura.
Júlio Diniz – Vocês se tornaram multiplicadores e formadores de novos contadores
de história e de grupos, não é mesmo?
Morandubetá – Há vários grupos e contadores que são importantes no Brasil hoje
que foram formados por nós. Praticamente deixamos um grupo em cada cidade
por onde passamos. O Morandubetá possibilitou, junto com essas andanças,
junto a esses projetos de que estamos falando, não só formar contadores como
descobrir contadores, porque essa é a nossa missão também.
Júlio Diniz – Agora falem um pouco do repertório.
Morandubetá – A história de repertório é a seguinte. Como as nossas sessões tinham
sempre um tema, precisávamos pesquisar muito. Começamos com literatura infan-
til, depois passamos para literatura adulta, dentro da Biblioteca Nacional. A ideia
foi sumamente rejeitada. As críticas eram pesadas. Alguns achavam um absurdo
funcionários ouvindo histórias, fazendo círculo de leitura. Achavam que era lou-
cura contar histórias para gente que não sabia ler.
Júlio Diniz – O pessoal da limpeza?
Morandubetá – É, porque só sobrou o pessoal da limpeza, porque ninguém, fun-
cionário nenhum queria efetivamente participar. Quando passamos a fazer para o
público em geral, escolhíamos histórias de acordo com a época, segundo o calen-
dário. Tivemos que literalmente caçar nossas leituras, consultar outras pessoas
e mergulhávamos na biblioteca para ver os acervos. Foi aí que a Lúcia e o Celso
viraram escritores. Na medida em que não encontrávamos um repertório do que
queríamos, tínhamos que criar. Chegamos a ter um repertório de cem contos
cada um de nós. E também nos encontrávamos para estudar. Fazíamos reuniões

54
semanais para ensaiar. Toda essa pesquisa nos deu segurança para trabalhar com
a literatura oral e a autoral.
Júlio Diniz – Vocês começaram localmente, depois ganharam uma importância
regional, projeção nacional e agora o desafio é dialogar com grupos no exterior.
Eu gostaria que vocês falassem sobre isso.
Morandubetá – Na verdade já temos um ótimo diálogo com os contadores dos
países de fala hispânica e portuguesa principalmente. Através dos encontros que
participamos desde 1996 com a viagem da Benita para fora do Brasil e dos que
produzimos por aqui desde 1999 construímos uma rede poderosa de ação.
Júlio Diniz – Como é que vocês explicam o fato de estarem há mais de vinte anos
juntos, sem se separarem, sem rachas, discordâncias maiores, essas coisas? O que
une essas quatro pessoas de uma forma tão forte, além da amizade?
Morandubetá – O compromisso que temos com a promoção da leitura. Isso é um
compromisso de vida. Não contamos por contar.
Júlio Diniz – E o plano de vocês daqui pra frente? Tem alguma coisa mais imediata?
Fazer um livro, fazer outro espetáculo?
Morandubetá – O grupo teve que aprender a trabalhar de forma dividida. Os pro-
jetos individuais foram ganhando espaço também, junto com as atividades do
grupo. E fomos investir na nossa formação profissional, qualificando-nos mais
ainda. Mas o nome do Morandubetá sempre acompanha nossos trabalhos, mes-
mo os individuais. Temos muitas coisas a fazer, como divulgar a coleção Histórias
das terras daqui e de lá, da Editora Zeus. A Lúcia fez a coordenação editorial e cada
um de nós escreveu um livro em parceria com um contador estrangeiro. Tentar
que o grupo se reúna duas vezes por ano para contar junto, porque a gente está
muito disperso. Ter o nosso repertório registrado em CDs, pois gravávamos todas
as nossas sessões de histórias, na Casa da Leitura, no início desse trajeto. Temos
um livro pronto com contos indígenas, mas ainda sem editora. E também o No
coração da palavra, que é um livro todo teórico e sobre nossas experiências. Que-
remos fazer um livro de contos autorais. Depois de tantos anos na estrada temos
importantes contribuições a dar.

55
Júlio Diniz – A última pergunta para cada um de vocês. Quais são as expectativas da
contação de histórias?
Benita Prieto – Estamos construindo uma bela história. Mas precisamos mapear o
Brasil para ampliar as nossas bases nacionais. E solidificar as relações que mante-
mos com outros contadores no mundo construindo uma rede de cooperação que
possibilite cada vez mais a troca de experiências e os intercâmbios. E algo que me
aflige é a renovação. Há extrema necessidade de jovens contadores de histórias,
para que todo esse trabalho não desapareça. Afinal e infelizmente eternas são
somente as histórias.
Celso Sisto – A contação de histórias no Brasil de hoje está bem difundida. Mas
falta mais, falta muito mais. Primeiro é preciso investir enormemente na forma-
ção de grupos. Eu acredito nisso. Contar histórias coletivamente tem uma força
incalculável, e o que a gente vê com mais frequência é o surgimento de contadores
individuais (é mais fácil contar sozinho! ser dono de tudo!). Mas sou a favor dos
grupos, dessa experiência coletiva e socializante, inclusive como maneira de “bar-
rar” os estrelismos. O que importa é a literatura, o compromisso com as obras de
qualidade. O que assistimos hoje é o que chamo de “pasteurização” da arte de
contar histórias. Explico: o contador de histórias tem que se adequar à história
que ele conta, e não o contrário. A história é quem deve determinar a forma, a
maneira, o estilo requerido por ela, para ser contada, e não o contrário. O que
se vê são contadores de histórias usando as histórias para ressaltarem suas quali-
dades artísticas e não “iluminarem” as histórias que contam. Toda e qualquer
habilidade individual deve estar a serviço da história, para engrandecimento da
história que se conta, e não do contador.
Eliana Yunes – A contação de história sempre foi uma fórmula de abertura para
ler o mundo. Pensando assim, como o mundo chega organizado às cabeças das
pessoas, elas não sabem mais quais são as relações com as coisas. Que o mundo
é o mundo da cultura, não é? As histórias fizeram esse papel. A oralidade sobre-
vive porque ela dá para organizar as sociedades, mesmo quando essas formas são
muito sofisticadas como o caso das formas gregas. Elas prevalecem, permanecem

56
porque a oralidade dá a possibilidade de ter um sentido para a compreensão do
mundo e das coisas. Eu acho que a gente pode ter um caminho todo da escrita
digital, da escrita eletrônica, mas ouvir uma história de viva voz, com a respiração
do contador, com o olhar do contador, é algo imbatível porque aproxima as pes-
soas. E as pessoas estão na verdade carentes de aproximação, de trocas pessoais.
Penso que precisamos investir não como uma forma de institucionalizar ou de
criar certas cerquinhas, em aspectos como a performática do contador de história,
a questão da voz, do corpo, que não tem que se confundir com o palco, com o
teatro. Como é que a gente transborda, transpira uma história? Isso merece um
estudo mais sistemático.
Lúcia Fidalgo – Há um problema hoje com a questão do repertório. A escolha dos
textos tem que ser ampliada porque os contadores infelizmente começaram nessa
onda de cópia, cópia, cópia, usando sempre as mesmas histórias. Devemos nos
preocupar bastante com isso. Estamos numa sociedade da informação. A gente
não tem que ter somente competência informacional para trabalhar com ela.
Eu acho que temos que ter competência informacional e emocional. Creio que
o papel do contador nisso funciona muito bem. Me preocupo muito com essa
questão do repertório, de formar repertórios novos pra gente não ficar repetidor,
como um papagaio. Então, só sendo leitor, não é?

Esta conversa com os participantes do grupo Morandubetá ocorreu na Cátedra
UNESCO de Leitura da PUC-Rio. Era uma segunda-feira ensolarada, e a vontade
de compartilhar experiências, relatos, sentimentos e lembranças nos aproximou
naquela manhã de céu azul e luz na alma. Eu desempenhei o difícil e ao mesmo
tempo prazeroso papel de mediador da conversa que contou com a presença de
Benita Prieto, Lúcia Fidalgo e Eliana Yunes. Como o Celso Sisto estava no sul do
Brasil, enviei por e-mail as questões para ele comentar. Suas observações foram
incorporadas a este bate-papo.

oImpressões de uma
contadora de histórias
– meu encontro com
a arte narrativa

o
59
E
mbora nenhum de nós vá viver para sempre, as histórias conseguem...”
Assim a autora Clarissa Pinkola Estés encerra seu livro escrito no início dos anos
1990, O dom da história. Nesta obra ela pretende desvelar a amplitude do alcance das
narrativas orais através dos tempos e seu efeito de longa duração. Os componentes do
mundo mítico associados ao “feitiço libertador dos contos de fadas”, que se destina
a provocar uma sensação de felicidade, e ao acolhimento do conselho, têm a capaci-
dade de perdurar e coexistir num mundo técnico que corre cada dia mais em busca
do sentido para a vida. E do mesmo modo Walter Benjamin cita os elementos consti-
tutivos dos contos de fadas: “E se não morreram, vivem até hoje...”.
O estudo acerca do valor de longa duração dos contos oriundos das tradições
orais é tema recorrente na obra de Câmara Cascudo (1898-1986) desde a década de
1930. Especialmente em Literatura oral no Brasil, escrito entre 1945 e 1949, o autor nos
fornece dados relevantes sobre a atmosfera sagrada que envolve a prosa do narrador
e suas situações simbólicas apresentadas. Segundo ele, alguns segredos constituem as
técnicas da narrativa popular:
Os velhos irlandeses têm repugnância de contar estórias de dia porque traz infelicidade.
Os Bassutos africanos crêem que lhes cairá uma cabaça ao nariz ou a mãe do narrador
transformar-se-á numa zebra selvagem. Os Sulcas da Nova Guiné acreditam que seriam
fulminados por um raio. Os Tenas, do Alasca, contam histórias de dia, mas o local deve
estar na mais profunda obscuridade. Essa interdição é a mesma em Portugal e Espanha,
decorrentemente para o continente americano. Quem conta estórias de dia cria rabo de
cotia. (CASCUDO, 1984, p. 228).
[Bia Bedran]
“E

60
De fato, se recorrermos à memória de nossa infância, verificamos que talvez tenha
sido dentro da noite, na penumbra de um quarto, na proximidade aconchegante da
presença de um narrador primeiro, que grande parte das situações simbólicas em
nossas vidas puderam se apresentar. Assim foi o meu encontro com a arte narrativa e
o canto, entremeando o enredo dos contos. Aconteceu muito cedo, na infância ainda
não alfabetizada, quando a forma de ler o mundo se apresentava através das histórias
contadas e cantadas por minha mãe. A exemplo do que Câmara Cascudo mostra ser
o que acontecia no Brasil-Colônia, com as amas contando histórias e acalentando
as suas crianças e as das sinhás, o material que me era passado por minha mãe foi o
meu primeiro “leite intelectual” recebido. O pesquisador trabalha com o conceito de
literatura oral no Brasil e o estudo por ele realizado é uma eterna fonte de inspiração
para meu próprio trabalho criativo. A partir do vasto material de sua pesquisa escrevi
livros infantis com adaptações de temas de contos tradicionais, compus centenas de
canções também para crianças e gravei boa parte desta obra em CDs, por acreditar
que, na ausência de um narrador tradicional, seja possível reinstalar aqueles momen-
tos mágicos e encantadores por intermédio de suportes contemporâneos.
Penso o quanto aquele rico e descompromissado momento proporcionado por
minha mãe, era recheado de uma memória cultural de sua infância nos anos 1920,
e o quanto esta memória transferiu-se para o meu imaginário, contribuindo para a
construção do potencial imaginativo e criador que tenho hoje comigo. Logo em 1960,
eu então com cinco anos, tive a chance e o privilégio de escutar as maravilhosas nar-
rativas da Coleção Disquinho criadas por Carlos Alberto Ferreira Braga, o Braguinha
para os amigos, e o João de Barro, para o mundo artístico. Aquelas encantadoras
narrações de contos populares do Brasil e também clássicos da literatura infanto-
juvenil do mundo, eram entremeadas por músicas igualmente belas que pontuavam
os momentos das histórias e as traziam mais oníricas e lúdicas para dentro do coração.
A partir daí, não somente minha infância se enriqueceu e se encantou com a arte
de cantar e contar histórias, como também esta arte sinalizou o caminho profissional
que eu seguiria posteriormente. Prossegui ouvindo e inventando histórias e canções

61
na minha meninice e, mesmo antes de aprender a escrever, lembro-me de meus pais
registrando poemas e músicas que eu criava e não sabia ainda colocar no papel...
Costumo dizer como se fosse um lema do meu trabalho artístico enquanto criadora
musical e contadora de histórias para crianças, que o ato de ler e escrever histórias é fazer
um bem; ouvi-las e contá-las, também. Assim como repito sempre: Era uma vez, era uma
outra vez, era sempre uma vez. Ou quando canto: É bom cantar, é bom ouvir, é bom pensar, é
bom sentir, procuro demonstrar o quão perto habitam a palavra que se canta e a palavra
que se fala, pois elas desvelam sentidos múltiplos para cada pessoa que as recebe.
Considero o contador de histórias o detentor de uma arte não exclusiva ao mun-
do dos artistas profissionais. As narrativas orais sempre estiveram ao lado do homem
e de suas conquistas dentro da arte de viver, então concordaremos que a arte de
narrar faz parte de sua própria história no mundo e traz imbricados os conceitos de
ancestralidade e contemporaneidade. Portanto sempre haverá encantamento quando
alguém conta ou canta uma história, seja esta pessoa letrada ou não. A arte narrativa
se manifesta tanto no contador tradicional, cujas histórias foram criadas e recriadas
ao longo do tempo através da narração de sua experiência e de sua memória, quanto
no contador contemporâneo, que se instrumentaliza através da pesquisa, da leitura
e a insere na prática pedagógica. O professor contador de histórias promove em seu
cotidiano o fazer artístico das crianças, que passam a construir obras criativas a partir
da repercussão que as imagens poéticas das narrativas promovem dentro delas.
Um simples desenho ou uma pintura que transpõe através de formas, cores ou
texturas o que foi percebido de um momento específico narrado do conto, pode tor-
nar-se uma experiência significativa de aprendizagem, pois ali estão expressas a leitura
particular de cada indivíduo do mesmo fato objetivo da narrativa. A forma plástica
escolhida, pela criança ou pelo adulto, ao desenhar uma narrativa é uma apropriação
sua do significado objetivo do conto e sua consequente tradução subjetiva.
Esta leitura singular de cada um, expressa em desenhos tão diferentes entre si,
nos comprova a existência daquele “cinema mental” proposto por Ítalo Calvino,
que afirma ser impossível que os cenários imaginados pelos ouvintes de uma mesma
BiaBedran

62
história possam ser semelhantes... E seguimos na esteira do conceito de Bachelard
acerca da relação íntima da imagem poética com o devaneio, pois o ouvinte de uma
história entra no estado de devaneio ao escutá-la e engendra em sua imaginação cria-
dora um mundo sonhado, que dialoga com a função do real, ao mesmo tempo que o
liberta dela. A imaginação modifica certos aspectos da narrativa e é capaz de ampliá-los
enquanto os assimila, portanto talvez possamos alçar que o conto ajuda a memória a
lembrar e a imaginação a imaginar...
Quando uma vez me perguntaram numa entrevista porque seria importante para
as crianças entrarem em contato com qualquer forma de expressão da arte, respondi
que preferia inverter a questão e dizer que é a arte que nos proporciona entradas no
mundo. A arte nos dá um olhar diferenciado ao que se nos apresenta em bombardeio
diário pelos meios de comunicação. Ela nos propicia um olhar crítico para esse mun-
do moderno impregnado das necessidades fabricadas pela sociedade de consumo e
distantes das necessidades essenciais do indivíduo.
Eu diria que a arte de contar histórias se faz hoje mais do que nunca necessária
exatamente porque quando ela se dá, seja num contexto pedagógico, numa roda
informal de contos ou mesmo no contexto do que chamamos de indústria do espetá-
culo, o maravilhoso se instala. O maravilhoso contém elementos e valores ancestrais
que vêm caminhando ao lado da existência humana em suas mais diversas culturas e
quando um conto é narrado, as imagens saltam diretamente para a imaginação cria-
dora do ouvinte, seja ele criança ou adulto. É nesse momento que o indivíduo realiza
sua mais importante operação: a de significar sua relação com o mundo.
Diz Herbert Read que a arte é um contágio, e se transmite como fogo, de espírito
para espírito. Permito-me apropriar de sua colocação e dizer que a arte de contar
histórias é uma transmissão que contagia por ser imanente à capacidade do homem
de intercambiar experiências e produzir sentido para a vida. Quando a criança per-
cebe que a história contada pelo professor pode continuar nela habitando, reper-
cutindo, produzindo sentidos, cores, formas, texturas, e até “recriando memória”,
expressão cunhada por Clarissa Pinkola Esthés, ela adquire poder para enfrentar a

63
difícil tarefa de viver e conviver. A narrativa é dirigida ao olhar do outro, é frontal. O
contador entrega, oferece um texto oral, uma ideia, uma imagem poética, e as pessoas
a recebem como se fosse uma bola que é devolvida com reflexão, expressão e criação.
Os contos da tradição oral vieram através dos tempos instigando os sonhos, colo-
cando à prova seus personagens diante da vida e da morte, revelando e derrubando
valores, descobrindo mistérios, sortilégios, desventuras, alegrias e esperanças, e nos
falam desta grande experiência compartilhada por todos nós, que é a aventura de viver.
É também compartilhada por Walter Benjamin e Ítalo Calvino a afirmação de que a
característica principal das melhores narrativas é a de evitar explicações psicológicas
para as situações contidas na história. A presença do maravilhoso e o elemento capaz
de surpreender estão incrustados na natureza dos contos tradicionais e são eles que
provocam encantamento e suscitam novas criações. O extraordinário e o miraculoso
são narrados sem que o contexto psicológico seja imposto ao leitor ou ouvinte.
A imagem mais contundente que traduz a força ancestral que têm as narrativas
orais é cunhada por Benjamin:
Uma história do antigo Egito ainda é capaz, depois de milênios, de suscitar espanto e
reflexão. Ela se assemelha a essas sementes de trigo que durante milhares de anos ficaram
fechadas hermeticamente nas câmaras das pirâmides e que conservam até hoje suas forças
germinativas”. (BENJAMIN, 1994, p. 204).
Há meio século minha própria história está imbricada com a arte narrativa: num
primeiro e definitivo momento, como ouvinte de uma contadora, cantadeira e encan-
tadora mãe, e num período seguinte e até hoje, como uma amante das palavras conta-
das e cantadas propagadas pela estrada afora. Braguinha criou, na década de 1950, ao
adaptar a história de Chapeuzinho Vermelho de Charles Perrault em música e versos:
“Pela estrada afora eu vou bem sozinha levar esses doces para a vovozinha...”. E desde
então eu sigo cantando e contando.
Mas eu não estou sozinha nesta estrada, onde as histórias são vaga-lumes que
sina-lizam com poesia, mistério e sabedoria os caminhos de todas as gentes e contam,
desde sempre, a história de nossa história no mundo. Muitos escritores, poetas, filóso-
BiaBedran

64
fos, teóricos e artistas populares me ajudam a pensar o valor desta antiga arte milenar,
onde a palavra é indicadora de rumos passados, presentes e futuros, são unânimes em
relacionar a arte narrativa com a arte de viver. E todos eles precisam dos contadores de
histórias e dos cantadores para que a palavra se dirija alma adentro e possa repercutir
profundamente na forma de imagem poética. Letrados e não letrados leem o mundo e
contam suas histórias. É preciso contá-las para que o mundo possa ouvi-las. Onde desa-
parece a arte de narrar, também desaparece o dom de ouvir, já dizia Benjamin:
A narrativa mergulha a coisa na vida no narrador para em seguida retirá-la dele. Assim
se imprime na narrativa a marca do narrador, como a mão do oleiro na argila do barro.
(BENJAMIN, 1994, p. 205)
Aí está a relevância das narrativas orais que se mantiveram vivas e germinativas
antes mesmo dos suportes que as pudessem registrar: a narrativa é uma forma arte-
sanal de comunicação que se prolonga e repercute, ao contrário da informação que
se esgota rapidamente. As narrativas estão imbricadas com a arte de viver. Portanto a
arte de narrar e o dom de ouvir se entrelaçam para que a maior aventura do homem
possa acontecer.
u A poética do devaneio. Gastón Bachelard. Martins Fontes, 2006.
u Magia e técnica, arte e política. Ensaios sobre literatura e história da cultura.
Walter Benjamin. Brasiliense, 1994. (obras escolhidas I)
u Memória e sociedade – Lembrança de velhos. Ecléa Bosi. Cia. Das Letras, 1994.
u A arte de contar histórias no século XXI: tradição e ciberespaço. Cléo Busatto.
Vozes, 2007.
u Seis propostas para o próximo milênio: lições americanas. Ítalo Calvino. Compan-
hia das Letras, 1990.
u Literatura oral no Brasil. Luis da Câmara Cascudo. Universidade de São Paulo, 1984.

65
u O dom da história: uma fábula sobre o que é suficiente. Clarissa Pinkola Estés.
Rocco, 1998.
u A renovação do conto. Emergência de uma prática oral. Maria de Lourdes
Patrini. Cortez, 2005.
u A redenção do robô: meu encontro com a educação através da arte. Herbert
Read. Summus, 1986.
BiaBedran

o
67
H
oje, o interesse do teatro contemporâneo pela encenação de textos literários
sem transposição de gênero é crescente. A ideia de fazer viver no palco o texto nar-
rativo sem adaptações teatrais fez ressurgir na cena contemporânea a presença do ator-
narrador, O Ator Rapsodo. O titulo aqui alude à própria gênese do ator, a figura dos
poetas rapsodos, contadores de histórias da Grécia antiga, detentores da poesia oral que
estiveram em cena em vários momentos históricos do teatro. Neste teatro “narrativo”
o Ator Rapsodo preserva a voz autoral, sendo o responsável direto pela comunicação.
Ele quebra a quarta parede e se projeta do espaço dramático; se distanciando da obra
e encontrando o público e, desse espaço de cumplicidade, ele pode narrar, comentar,
descrever e até viver os personagens da obra que está encenando.
O diretor Aderbal Freire filho, um dos grandes praticantes desse gênero e criador
do Romance em cena define: “(...) o ator rapsodo é títere e titeriteiro. Ele representa em
primeira pessoa mas narra em terceira. Se no cinema o ator faz e a câmera mostra, no
‘romance em cena’ o ator faz e mostra.” O trânsito livre entre o narrado e o vivido
cria um jogo franco com o público, sem ilusões, resultando numa teatralidade viva e
instigante na qual o espectador é convocado como leitor, embarcando num exercício
criativo de imaginação onde ele completa as imagens e os sentidos do texto.
Mesmo dispondo das mesmas ferramentas e oferecendo ao público um mesmo
exercício de recepção, o ator rapsodo parece distante do que hoje chamamos de Con-
tador de Histórias – na realidade, os pontos de partida de ambos são diferentes. O
Ator Rapsodo tem os pés fincados no palco e, da cena, abre uma janela pra vida real,
[José Mauro Brant]
A voz é querer dizer e vontade de existência.
Zumthor.
H

68
interagindo com o público. Apesar de se alimentar da linguagem do seu ancestral em
comum, o ator rapsodo hoje costuma ser apenas uma importante peça de uma engre-
nagem na qual o grande contador de histórias é o próprio encenador. O Contador de
Histórias, por sua vez, tem os pés na vida, e dali, do mesmo lugar que o público, abre
uma janela pra fantasia.
A faculdade de contar histórias é um dom de todos os seres humanos e os atores
hoje são minoria no mundo dos narradores. Os contadores de histórias contemporâ-
neos são escritores, educadores, leitores, pesquisadores, promotores de leitura e tam-
bém atores, são indivíduos que possuem em comum um “impulso rapsódico”. Mais
do que intérprete de um texto narrativo, o contador é também uma autoridade sobre
o que está contando. Seu repertório é resultado de uma experiência individual com a
literatura, com o seu universo mais íntimo de significações, com sua história de amor
com a linguagem; ele tem o dom de trazer para a voz a palavra autoral por meio de
um processo de apropriação que faz seu texto se transformar em oralidade. A questão
que se coloca, a partir daí, é: seria essa prática, que é de todos, uma linguagem cênica?
Polêmico narrador e teórico das artes cênicas, o cubano, radicado na Espanha,
Francisco Garzon Céspedes, cunhou o termo: narração oral cênica para designar a
prática dos contadores de histórias do nosso tempo. No seu livro El arte escénico de
contar cuentos [A arte cênica da contação de histórias] ele afirma: a arte de contar oral e
cenicamente é uma arte cênica. Mas para Céspedes dizer cena não é dizer teatro, e é na
oposição: teatro versus narração de histórias, que ele busca os paradigmas que vão
apontar as direções dessa nova linguagem. “O teatro é ação. A narração oral cênica é
sugestão. (...) O teatro é representação. A narração oral cênica é apresentação.”
Meu mestre Fernando Lébeis dizia: “O ator bota máscaras, o contador de histórias
tira as máscaras.” Diga-me o que contas e te direi quem és! Despido de personagens,
descolado de qualquer “encenação”, o contador de histórias está pronto para, em
qualquer espaço sob as condições mais adversas, fazer acontecer o seu “teatro”.
Oriundo de uma sociedade em que a oralidade tem papel secundário, o conta-
dor de histórias urbano elege seu acervo a partir das muitas possibilidades que sua

69
história de leituras oferece, textos autorais, poesias, crônicas e também as histórias
da tradição oral que reencontramos nos livros. Afinal ler é sempre escutar uma voz.
Ao escolher um texto para contar o narrador vira dono desta voz. Ele tem o dom de
saber escutar e sentir os movimentos subjacentes ao texto. As leis da cena ajudam
no processo artístico, administrando essas reverberações e as transformando em algo
expressivo. A memória (e não só a memorização) age como cocriadora do texto que
é incorporado pelo narrador. Assim o conto vira carne, sangue, gesto, olhar, escuta,
suor, respiração; ou seja, corpo; e especialmente, voz, sua principal emanação.
Essa conquista se deve à sua capacidade de ver e ouvir a sua audiência e se entregar
para um jogo onde o público não é mero espectador e sim interlocutor, tudo isso sem
perder o fio da história. Sua autoridade cênica é absoluta e vem do seu compromisso
quase sagrado com o texto e com a sua transmissão.
Um dos maiores encenadores e pensadores do teatro contemporâneo, Peter
Brook, conta no livro A Porta Aberta suas experiências observando a prática dos con-
tadores de histórias tradicionais da Índia, Irã e Afeganistão, que mantém vivos os
mitos ancestrais. Com um misto de alegria e gravidade os velhos narradores não per-
dem nunca a relação com seus ouvintes, não para agradá-los, mas para partilhar com
eles as qualidades sagradas do texto. Os grandes narradores nunca perdem o contato
com a grandeza do mito que estão fazendo viver: “Tem um ouvido voltado para o seu
interior e outro para fora.” Assim Brook sintetiza a maior lição dos velhos narradores:
estar em dois mundos ao mesmo tempo.
O narrador artístico sabe transitar por esses dois mundos e sabe também que
ele é responsável por criar um terceiro mundo, imaginário. O espaço de construção
conjunta da história, espaço de comunhão com os indivíduos da plateia onde de fato
toda ação do conto acontece. A terceira margem da cena.
Um dos mais frequentes colaboradores de Peter Brook, o ator japonês Yoshi Oida
(que traz na sua história a prática do gidaiyu, tradicional estilo de narração que tem
seu lugar nas encenações do teatro Kabuqui), conta em um de seus livros que certa vez
um talentoso ator interpretou um gesto que no Kabuqui indica “Olhar para Lua”. Ao
JoséMauroBrant

70
ver o ator apontando com o indicador para o céu, com elegância, todos admiraram
a beleza do seu movimento e o virtuosismo técnico com que ele realizava a tarefa.
Outro ator fez o mesmo gesto; apontou para a lua. O público não percebeu se ele
tinha realizado ou não um movimento elegante; simplesmente viu a lua. O nome do
livro? O ator invisível. Sonho contar uma história em que eu, ao final, desapareça e só
reste, para o público, as imagens do conto.
Foi a paixão por essa generosa arte de fazer visível o invisível e meu amor pela pala-
vra dita, cantada, escrita que me fez ser contador de histórias. Contar histórias liber-
tou a minha voz das armadilhas do teatro e hoje ela está por aí, em bibliotecas, salas
de aula, hospitais, livros, CDs, e, é claro, e sempre, no meu lugar de origem, o palco.
Sonho com um teatro que volte a nascer de um impulso rapsódico. Do desejo de contar.
Contar histórias, pra mim, é sentir na pele a verdadeira função do oficio do ator.
É tocar a essência do próprio teatro.
u A porta aberta. Peter Brook. Civilização Brasileira, 2008.
u Contadores de Histórias: Oralidade, Narração Oral e Narração oral cênica. Francisco
Garzón Céspedes. In: O teatro dito infantil. Maria Helena Kühner (Org.). Cultura
em Movimento, 2003.
u O ator invisível. Yoshi Oida. Via Lettera, 2007.
u Introdução à poesia oral. Paul Zumthor. UFMG, 2010.
u Performance, recepção, leitura. Paul Zumthor. Cosac Naify, 2007.
u Do livro para o palco: formas de interação entre o épico literário e o teatral. Luiz Arthur
Nunes. In: O Percevejo – Revista de teatro, crítica e estética. Ano 8, Número 9.
u O lugar das histórias(vídeo) In: Coleção Teatro. Volume 1. Fundação Joaquim Nabuco,
2010.

oA voz quente do
coração do rádio

o
73
C
om a novela de rádio aprendemos a ansiar pela continuação de uma história:
para muitas gerações de brasileiros, a radionovela foi a primeira Scherazade.
Na minha vida, por exemplo, o primeiro rádio foi um Telefunken grandão,
encaixado num móvel de madeira de um estilo que naqueles anos 1960 chamávamos
de moderno. Esse móvel era o centro da sala do nosso apartamento em Porto Alegre:
tinha toca-discos, um nicho espelhado para guardar bebidas… e o rádio.
Depois do almoço, lavada a louça, minha mãe sentava conosco no tapete junto ao
rádio – éramos quatro crianças – e amontoados escutávamos os acordes de abertura
da novela. O rádio era quente, e quentes eram as vozes da mocinha, do galã, da vilã.
Choros, soluços, suspiros, sussurros, batidas de portas, passos pelo chão, acordes de
violino e sustos de tambor: como era quente tudo o que ouvíamos com o ouvido
colado numa novela de rádio!
De onde vinha aquele calor todo? – fico pensando. Um pouco vinha das válvulas
aquecidas do corpo físico do radião, claro. Outro pouco do aconchego das famílias
que se embolavam em colo, café e cafuné na moleza das tardes daquele tempo mais
lento. Mas muito vinha mesmo de uma linguagem íntima, de vozes que falavam cola-
das no microfone, a ouvidos que as escutavam colados na tela palpitante do rádio.
Essa intimidade tinha a ver também com o espaço doméstico: não havia cenas
externas nas radionovelas daquele tempo. O vento e os ruídos da cidade certamente
atrapalhariam gravações de rua, e além disso os enredos em si eram intimistas: segre-
dos atrás da porta, confissões no leito de morte, cartas encontradas em gavetas, promes-
sas e maldições ao pé do ouvido.
[Gilka Girardello]
C

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Anos depois, já quase mocinha, ganhei um rádio de pilha de aniversário. Ia
dormir com ele grudado no ouvido, o volume no mínimo e ainda por cima abafado
pelo cobertor, pra não incomodar as irmãs nas camas ao lado. Caçava as vozes dos
locutores dos primeiros programas de rock, ainda marginais naqueles tempos, pres-
sentindo as emoções que a cultura dos jovens guardava pra quem a fosse descobrindo.
Era revigorante a possibilidade de buscar e encontrar sozinha aqueles mundos, ao
sabor das excursões pelo dial. Intuir que milhares de outras meninas e meninos da
minha idade estavam ao mesmo tempo sozinhos em seus quartos, de ouvido nos
radinhos, escutando a mesma coisa, dava um arrepio na espinha, como o prenúncio
de uma revolução.
O rádio permite uma intimidade, uma presença tátil, um tipo de conspiração
narrativa entre quem fala e quem ouve. Ele envia pra longe a palavra encarnada e ao
mesmo tempo preserva a proximidade que a voz humana instaura, em sua condição
de corpo vivo. Afinal, “toda voz emana de um corpo, que permanece visível e palpável
enquanto ela é audível”, como diz Paul Zumthor. Por isso, o rádio faz com que cada
um dos milhares de ouvintes se sinta único, capaz de criar um rio de imagens mentais
para acompanhar o fluxo da fala do parceiro, aquele locutor que está no estúdio.
Que o rádio tem grande poder de animar a imaginação, é coisa já dita e redita. Em
uma pesquisa feita há alguns anos com centenas de crianças, por exemplo, pediram que
elas fizessem desenhos a partir de histórias ouvidas no rádio e na televisão. A versão
em rádio estimulou desenhos mais imaginativos: as crianças escolheram uma variedade
maior de conteúdos da história para representar graficamente, e incorporaram mais
conteúdos exteriores à história em seus desenhos1
.
O apreço pelo rádio fez parte também da vida de um dos pensadores modernos
mais apaixonados pela imaginação e pela narrativa oral, Walter Benjamin. Entre 1929
e 1933, o grande teórico cultural escreveu e apresentou programas semanais de rádio
para crianças, em Berlim e Frankfurt. Nesses programas de vinte minutos, ele con-
tava, como se estivesse conversando ao pé da lareira, casos como o da destruição de
1. Pesquisa relatada em Patricia Marx Greenfield, Mind and Media: The effects of television, video games, and computers.
Harvard University Press, Cambridge, MA, 1984.

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