Curso de Desenho e Pintura Resumido

Apostila para o Curso
de Desenho e Pintura
Resumida
Curso de Desenho e Pintura
Essa apostila é destinada para o blog:
http:alesfester.blogspot.com, com o objetivo no
auxílio para o curso de desenho e pintura
particular
Fester, Alexandre
13/3/2010

Índice:
Os primeiros passos para aprender a desenhar
Os modelos em gesso
As três fases principais do desenho de um gesso.
Os seis estágios de um desenho
As leis do claro-escuro
Desenho da flor-de-lis com modelo em gesso.
Desenho de um ramo de louro com modelo em gesso.
Noções para o desenho do natural.
Desenho de ânforas
As linhas sensíveis
Estudo de uma cabeça em gesso de forma simplificada
Como desenhar uma cabeça do natural em diversas posições
Cabeça de perfil
Desenho de uma cabeça com modelo vivo
Como devem ser tratados os fundos
Estudos de fragmentos:
Estudo de fragmentos:
Noções acerca da anatomia e proporções do corpo humano
Equivalência entre as medidas das partes anteriores e
posteriores.
A mulher e a beleza da
Graça.
O homem; beleza

No aspecto de sua força.
A presença de certos ossos e músculos
Os músculos
Músculos da cabeça
Músculos do tronco
Descrição: músculos do tronco
Músculos dos membros inferiores
Músculos dos membros superiores
Desenho de um nu com modelo vivo
Composição de um modelo de nu com o auxílio de corpos
geométricos
Outro exemplo de desenho de um nu com modelo vivo
Divisão geométrica do mesmo conjunto
Equivalência das linhas
Outras noções para o desenho de um nu
Apresentação dos corpos sólidos e do nu segundo os
Diferentes pontos de vistas
Os problemas do claro-escuro
Terceira fase de um desenho de nu
Perspectiva cônica
Perspectiva isométrica;
Introdução a cor óptica geométrica
Fontes de luz e velocidade da luz
A natureza da luz
Reflexão

Iluminação
Cor
Cores quentes:
Cores frias:
Coordenadas cromadas
Classificação círculo “r”
Círculos cromáticos:
Classificação

Apostila Resumida
Curso de Desenho e Pintura
Os Primeiros Passos Para Aprender a
Desenhar
Na realidade, as primeiras lições de desenho são idênticas em
todas as especialidades. Vale dizer que tanto o estudante de belas-artes
como o simples desenhista amador se iniciará de igual modo,
fazendo os seus primeiros estudos com modelos muito simples, de
gesso, que lhes permitam, ao mesmo tempo, o adestramento da
mão, cuja lentidão requer certo tempo para obedecer á mente e as
observações fundamentais para o prosseguimento da
aprendizagem.
Para desenhar em os objetos vistos ou imaginados é preciso
adestra a mão, exercitar o olho e cultivar a mente, tudo ao mesmo
tempo.
O primeiro cuidado do desenhista, ao iniciar um desenho, deve ser
a margem e a centralização do modelo no papel. Traçam-se para
isso duas linhas diagonais e uma linha vertical e horizontal no papel
e assim localizadas o centro do mesmo, procede-se á distribuição
harmônica das diversas partes do modelo, ou composição.
Devemos convir que a boa apresentação do modelo é
imprescindível, pois é sabido que um bom desenho, sendo mal
apresentado perde parte de seu valor.
Além disso, deve-se observar que o objeto a representar tem as
suas características próprias, que se exprimem por meio de forma e
da cor.
“Procure não se esquecer de que o desenho sempre produz
uma versão aproximada do elemento que ele está retratando,

mesmo quando executado por alguém altamente capacitado para
está arte”.
OS MODELOS EM GESSO
Propusemo-nos apresentar neste curso três modelos em
gesso completamente distintos em suas formas, a fim de despertar
maiores interesse e facilitar a compreensão das pessoas que se
iniciam no desenho. Contudo, será conveniente esclarecer que em
caso algum o estudante copiará diretamente os desenhos,
limitando-se, ante, a tomá-los por guias no exercício do traçado
geométrico, que é fundamental em todos os modelos.
Pelas razões expostas, recorrerá o estudante de desenho
aos ditos modelos - ou a outros - em gesso, a fim de investigar
pessoalmente o traçado geométrico que lhes é próprio, e que
permite caracterizá-los segundo a forma que possuam. Assim, em
alguns casos o modelo poderá - subdividir-se em figuras
geométricas: triângulos, quadrados, losangos, retângulos, círculos,
etc. Seja como for, está provado que com este processo elementar-se
assegura o bom resultado de um desenho, com enormes
vantagens, que proporciona, o copiar um modelo do natural.
AS TRÊS FASES PRINCIPAIS DO
DESENHO DE UM GESSO.
A figura 1 nos mostra um modelo em gesso que representa
um limão rodeado por algumas folhas de limoeiro.

Na primeira fase dedicar-se-á o estudante a estabelecer, tão
exatamente quando possível, as proporções do modelo, para o que
inscreverá o conjunto em figuras geométricas. Em seguida
subdividirá este conjunto de elementos em grupos de figuras
geométricas menores. E assim caminhará do todo para as partes,
evitando os erros e proporções a que conduz a falta de método.
O caso inverso - quando se pretende desenhar começando
pelas partes para chegar ao todo - é um grave erro, porque o
desenho nunca sai na medida que se deseja, o que muito desanima
o desenhista.
Pode-se observar que, neste modelo, o limão e as folhas
foram representados sobre um plano que é quase um quadrado.
Na figura 2 podemos apreciar a segunda fase do desenho do
mesmo modelo, da figura 1 na primeira das fases cuidamos
particularmente das proporções; na segunda passaremos ao
desenho das formas do limão e das folhas com maior riqueza de
por menores.

Uma vez determinados os contornos, poderemos pensar
nos contrastes de luz e sombra, ou seja, no claro-escuro do
desenho, e para isso desenharemos a superfície ocupada pelas
sombras mais intensas do modelo, assim como as projetadas por
este sobre o fundo.
A figura 3 nos mostra o desenho completo, com suas luzes e
sombras terminadas.
Na figura 2 havíamos iniciado o estudo do claro-escuro; indicando,
aproximadamente, a superfície ocupada pelas sombras mais

intensas; cuidaremos agora do desenho das meias-tintas, que
servem de passagem entre a luz e a sombra.
O desenho das tintas que compõem o claro-escuro será feito
sob a forma de planos simples. Ao mesmo tempo, iremos
reforçando o tom das sombras mais intensas, para ajustá-las ao
modelo: assim como iremos desenhando os planos ocupados pela
luz, e os seus reflexos principais. Com a precedente descrição das
fazes de um desenho, fica demonstrado que todo modelo se
compõe de linhas de contorno, superfícies de claro-escuro e não
sendo de gesso branco, de cor.
Manda a experiência que se apresente ao estudante de
desenho, para os seus primeiros exercícios, modelos de gesso
branco, a fim de facilitar-lhe a compreensão do claro-escuro; mas
convém recordar que, em qualquer caso, o desenho de um
contorno de um modelo é sempre o problema mais importante, e
que dito contorno se compõe sempre de linhas retas, curvas, que
bradas, mistas, etc.
OS SEIS ESTÁGIOS DE UM DESENHO
(1°) Estágio: São linhas de andaime, levantamento e estrutura
do projeto. Centralização, organização dos espaços.

(2°) Estágio: Construção do desenho, usando variações de
linhas de luz, meias-tintas e de sombra.
(3º) Estágio: Parte artesanal do desenho em que se trata de
linhas de luz, meias-tintas e de sombra.

(4º) Estágio: Estudo da luz e sombra pela leitura de suas
linhas.

(5º) Estágio: Divisão das “Grandes Massas”, em que escalas
monocromáticas “usa-se o termo Claro” que em disciplina
chamamos “Tom Alto” e escuro “Tom Baixo”.
(6°) Estágio: São as manifestações de todos os detalhes
necessários, o final dos estágios onde a pintura é recomendável.

AS LEIS DO CLARO-ESCURO
O claro-escuro (tom alto e tom baixo) de um modelo pode
condensar-se em leis já muito antigas e precisas, visto que
todo modelo tem plano de luz, planos de sombras próprias
e planas de sombras projetadas. Com estes elementos
básicos se determina o relevo de um modelo, e por isso
dizemos que o relevo de um modelo constitui a essência
mesma de um desenho artístico: sem ele, nada mais é o
desenho que uma figura geométrica.
É preciso saber sobre TONALIDADE E INTENSIDADE:
Tonalidade; nuança, matiz.
Intensidade; que pede aplicação intensa, por ter de se fazer
em prazo curto. Associadas, porém, produzem efeitos
diferentes de quando isoladas.
As sombras de um modelo determinam-lhe as formas
internas, e sem elas teríamos apenas o seu contorno. O
conjunto formado pelos planos de luz, sombras e contornos
determinam o modelo, que, com a indicação de todos os
seus relevos, se nos apresenta com o seu aspecto real.
A luz que se projeta sobre um modelo deve estar sempre
de um lado do mesmo para que se obtenham os planos de
luz, de sombra e os tons das meias-tintas, que exprimem a
transição entre luz e a sombra, unindo suavemente estes
extremos.
Além do que ficou dito, chamaremos a atenção do

estudante de desenho para os chamados reflexos, que são
débeis luzes indiretas, cuja presença permite separar as
sombras próprias de um corpo das que são por ele
projetadas. Os reflexos estão sempre colocados no lado
oposto ao da luz, e se acentuam porque esta se projeta
sobre algum plano vizinho ao volume em que aparece essa
débil luz indireta, evitando deste modo que as sombras
próprias e as projetadas formem uma só mancha escura, o
que daria ao desenho o aspecto de coisa plana.
DESENHO DA FLOR-DE-LIS COM
MODELO EM GESSO.
Na figura 4 podemos observar um modelo em gesso da flor-de-lis
estilizada, que ao tempo da monarquia francesa foi usada como símbolo da
realeza. Na sua primeira faze, pode-se observar que o propósito do
desenhista foi, sobretudo o de centralizar, no papel, o objeto a desenhar,
destarte apresentando convenientemente o seu modelo.
Como a flor-de-lis foi modelada sobre uma superfície redonda, que
lhe serve de fundo, desenharemos o círculo, para em seguida localizar a
flor. Repare-se que as três partes de que estas se compõem unam-se por
uma cinta, cuja borda superior passa um pouco abaixo do diâmetro
horizontal do circulo referido; por outro lado, o diâmetro vertical como que

servem de eixo central para a distribuição harmônica das ditas partes.
Podemos ver também que o modelo apresenta muitas linhas curvas; para
determinar bem o grau de intensidade das mesmas, devemos compará-las
constantemente com as linhas retas auxiliares mais próximas.
A figura 5 nos dá a apresentação completa do modelo. Exibe já todas
as suas linhas de contorno bem definidas; por isso foram apagadas, nessa
fase, as linhas auxiliares que servem como diagrama. Os contornos foram
apurados e, simultaneamente, esboçou-se o claro-escuro, desenhando-se as
sombras principais e posteriormente as sombras projetadas.
Na figura 6 observamos que o claro-escuro do modelo está
completo. Nela se determinam, com a intensidade própria, os planos
de luz, as sombras próprias do modelo das que ao mesmo projeta.
Isso permite, ao mesmo tempo, aumentar o relevo zona em que
se do modelo.

DESENHO DE UM RAMO DE LOURO
COM MODELO EM GESSO.
A figura 7 representa um modelo cujas folhas de louro estão
representadas sobre um plano de forma retangular, o que o
distingue do modelo do limão - o da figura 1 - que foi feito sobre
uma superfície quase quadrada, ou da flor-de-lis - figura 4 que se
apresenta sobre um fundo circular. Na figura 7, já referida, pode-se
notar que o conjunto das folhas de louro está quase totalmente
inscrito numa figura geométrica muito simples, o losango, ou rombo.
As linhas dos eixos do rombo servem para determinar a posição
das folhas de louro e sua distribuição dentro do conjunto.
Recordemos ainda uma vez que se deve partir do todo para as
partes. Por isso, neste caso, uma vez desenhado as linhas do
losango que encerra o conjunto das folhas, ditas figuras são
subdivididas em outras menores, até chegar-se ao desenho das
folhas soltas. Procedendo-se assim, pode-se ter a certeza da boa
distribuição, sem correr o risco de ter que começar de novo o
trabalho, apo terminá-lo. Esta é a grande vantagem desse método,

que consiste em partir dos grupos maiores para os detalhes. De
outro modo o mais provável é que o desenho resulte defeituoso.
A figura 8 indica uma nova etapa do desenho. Aqui - a exemplo
dos modelos anteriores - já se apagaram as linhas auxiliares que
servem para a construção do desenho. Isto faz com que vejamos
depuradas as linhas do contorno de cada folha. Assinalam-se,
além disso, as sombras mais importantes, correspondentes a
esta fase do desenvolvimento de um desenho, não só as próprias
como as projetadas.

Na figura 9 aparece o modelo completamente desenhado.
Nele podemos apreciar o jogo harmônico das formas, cujos planos
estão banhados pela luz, em alguns casos, e envoltos pelas
sombras e meias-tintas, em outros.

As sombras que aparecem na figura 8 foram reforçadas; e,
para evitar a separação violenta entre os planos de luz e os de
sombra, distribuíram-se convenientemente as meias-tintas,
estabelecendo-se a suave transição entre aqueles dois extremos.
NOÇÕES PARA O DESENHO DO
NATURAL.
Já está o leitor bem informado da grande utilidade da
geometria como auxiliar no desenho de relevo em gesso. Adiante
veremos como nos ajudam a desenhar cabeças em gesso, cabeças
de modelos vivos, nus, ânforas, etc. Agora comprovaremos o eficaz
auxílio que nos proporciona na reprodução, no papel, de elementos
de botânica.

Muitas flores, folhas, etc., podem ser perfeitamente inscritas
em figuras geométricas regulares. Temos um exemplo na folha de
parreira, representado pela figura A da ilustração número 10. Sua
forma não pode aproximar-se mais da do pentágono que encerra; e
um cacho de uvas imita geralmente a forma de um triângulo.
Também a folha da figueira tem a forma de um pentágono.
Outras vezes a figura geométrica é formada por várias folhas
de um ramo ou galho; por exemplo, na roseira, em geral cada ramo
compõe um triângulo, como se pode ver na figura B da ilustração
referida. Certas variedades de roseiras têm suas pequenas folhas
agrupadas em forma de pentágono (figura C).
As folhas de girassol parecem um triângulo (figura D), ao
passo que a flor propriamente é um círculo perfeito, tanto no cálice
como na corola.
A vistosa florífera anual chamada zínia ou flor-de-papel tem
suas folhas encerradas num triângulo isósceles (figura E) e suas
flores circulares, vistam de cima, formam um triângulo eqüilátero
quando vistas de lado (figura F).
Se contemplarmos com atenção as flores de cana, que
conhecemos vulgarmente pelo nome de cana-do-brejo,

verificaremos que, vistas de perfil, forma, na sua altura total, um
triângulo eqüilátero (figura G).
O Junquilho, essa pequenina flor de perfume tão penetrante,
tem a forma de dois triângulos eqüiláteros superiores, e as três
pétalas que integram um dos ditos triângulos são de conformações
diferentes das que compõem o outro (figura H).
As folhas do nenúfar são círculos perfeitos, de cujo centro
nasce o pecíolo (figura I).
Para desenhar um raminho de campis radicans (a trepadeira
de vistosas flores alaranjadas ou vermelhadas em forma de corneta,
que se apresentam agrupadas sob forma de racimos) traçaremos
em retângulo (figura J), ao passo que para estudar um de seus
pimpolhos desenharemos primeiramente um triângulo com base
invertida (figura K) e, finalmente, para copiar a flor desabrochada,
recorreremos também a um triangulo, mas de proporções
diferentes, dada à amplitude de diâmetro da corola (figura L).
No desenho de frutos, raízes, árvores, é conveniente recorrer
também á geometria, para resolver os problemas de construção das
figuras.
Como é natural, nem todos os frutos, plantas, flores, folhas,
etc., tem exatamente a forma de figuras geométricas regulares, mas
a construção inicial das mesmas, com o auxílio de linhas
geométricas, vem a ser um grande fator do bom êxito do desenho.
A figura 11 nos dá um exemplo dessa geometrização no
estudo de uma haste de cana-do-brejo desenhada do natural.
No pequeno esboço que se vê a esquerda, procuramos
demonstrar a geometrização inicial deste trabalho. O grupo formado
pelas flores e pimpolhos ocupa uma superfície semelhante a um
retângulo, um de cujos lados, prolongados, nos indica -
aproximadamente - o limite superior, esquerdo da folha. A linha que,
partindo do Ângulo superemos dedicar-nos ao estudo minucioso e
detalhado do contorno de cada rebento, flor, etc.

Para atingirmos esse objetivo devemos aguçar a nossa
observação com a finalidade de dar a cada elemento a
característica que lhe é própria: linhas retas ou linhas onduladas;
rigidez nos cálices, graça nas corolas, amplitude nas folhas, etc.
Fica assim suficientemente demonstrado que a proporção de
qualquer modelo que nos é apresentado para o desenho pode ser
sempre resolvida de modo satisfatório, se forem observados
rigorosamente os ensinamentos que acabamos de dar sobre a
geometrização dos espaços.
A figura 8 indica uma nova etapa do desenho. Aqui - a exemplo
dos modelos anteriores - já se apagaram as linhas auxiliares que
servem para a construção do desenho. Isto faz com que vejamos
depuradas as linhas do contorno de cada folha. Assinalam-se,
além disso, as sombras mais importantes, correspondentes a
esta fase do desenvolvimento de um desenho, não só as próprias
como as projetadas.

Na figura 9 aparece o modelo completamente desenhado.
Nele podemos apreciar o jogo harmônico das formas, cujos planos
estão banhados pela luz, em alguns casos, e envoltos pelas
sombras e meias-tintas, em outros.
As sombras que aparecem na figura 8 foram reforçadas; e, para
evitar a separação violenta entre os planos de luz e os de sombra,
distribuíram-se convenientemente as meias-tintas, estabelecendo-se
a suave transição entre aqueles dois extremos.

DESENHO DE ÂNFORAS
As múltiplas aplicações da geometria nos permitem desenhar
os modelos de ânforas, cujo conjunto oferecemos com seus
respectivos traçados geométricos, a fim de facilitar a tarefa do
desenhista. Estudá-los-emos, de propósito, sem sombras, para
compreender melhor a elegância de suas linhas.
A figura 12 nos mostra uma ânfora, cujo volume dominante e
suas asas estão inscritos num retângulo horizontal.
Depois de traçadas as diagonais no papel, para centralizar o
desenho, poderão desenhar o retângulo citado. Para isso
traçaremos uma linha vertical que passe pelo centro da folha, o qual
é indicado pelo ponto de interseção das duas diagonais. Esta
vertical nos servirá de eixo em torno do qual gira a ânfora, e
permitir-nos-á desenhar com toda a correção os dois perfis do
modelo, os quais, como é obvio, devem ser exatamente iguais entre
si. Essa perfeição é indispensável, por tratar-se de um modelo de
revolução, pois sua forma corpórea é obtida com o auxílio de um
torno giratório.

A altura do retângulo cabe, assim, aproximadamente, uma vez
e meia na largura do mesmo. Obtida esta medida com exatidão,
passaremos a medir o espaço que há entre a linha superior do
retângulo e a borda externa da boca da ânfora. Veremos que é igual
á quarta parte da largura do retângulo. Acima da boca aparece a
asa da parte posterior. Este espaço, adicionado á altura do gargalo
e da boca, nos dá a medida da largura desta última, a cada um dos
lados do eixo, ou seja, a metade da largura total. A boca é de um
diâmetro muito maior que o do gargalo; este, na sua parte mais
delgada, tem apenas uma largura que cabe três vezes e meia na
horizontal do retângulo inicial. Com este sistema de referencias
comparativas entre as diversas partes de um todo, prosseguiremos
até completar o desenho do modelo, com o seu bojo, as asas, o pé
dividido em várias moldurinhas etc.
Na figura 13 podemos apreciar outro tipo de Ânfora.
Apesar de ser um modelo na aparência mais difícil, ser-nos-á
mais fácil desenhá-lo, sobretudo no começo, por estar encerrado
num retângulo muito mais fácil de proporcionar. Com efeito, é um
retângulo composto de dois quadrados. A linha vertical que - como
exemplo anterior -traçamos perpendicularmente a ponto de
cruzamento das duas diagonais será a da união dos dois quadrados
e o eixo do modelo. Bastar-nos-á traçar a horizontal na metade da
altura do retângulo, a qual deve coincidi com o ponto de cruzamento

das diagonais e da vertical, para obter com exatidão a medida da
altura do pé da ânfora, bem como a do seu bojo, e ainda o lugar de
união destes dois setores do mesmo modelo. Basta-nos traçar a
horizontal na metade da altura do retângulo, a qual deve coincidir
com o ponto de cruzamento das diagonais e da vertical, para obter
com exatidão a medida da altura do pé da ânfora, bem como a do
seu bojo, e ainda o lugar de união destes dois setores do mesmo
modelo. O diâmetro menor do pé cabe duas vezes e meia a sua
altura, e a largura total da base é igual á terça parte da largura do
retângulo.
Na parte superior da ânfora notamos dois setores de características
bem diferentes; m, encerrado entre duas linhas retas horizontais, e
o outro terminado em forma quase semicircular, o que traduz o
fundo côncavo do modelo. A altura destes dois setores não é uma
só, como a primeira é um pouco menor que a inferior, sendo a
medida de sua altura igual ao espaço existente ao dois lados da
boca, deste a borda desta até o ponto mais saliente das asas.
Embora pareça impossível, as ânforas das figuras 14 e 15
estão inscritas dentro de uma figura geométrica: um retângulo
formado pela união de três quadrados iguais. Começaremos
estudando a exemplo da ilustração 14.
A linha vertical traçada no centro do papel assinala a metade do
quadrado central e é o eixo da ânfora. A largura total desse
quadrado é igual á largura máxima da base. Esta, na sua altura
total, corresponde á quarta parte da altura do retângulo em duas

partes iguais nos indica o nascimento das asas, que quase atinge o
ângulo superior em ambos os lados. Uma vez mais marcamos a
quarta parte da altura do retângulo, mas agora na parte superior do
mesmo. Com isto teremos estabelecido o lugar que ocupa a
horizontal divisória dos dois espaços maiores do modelo que
estamos estudando, assim como o nascimento das asas na sua
parte superior. A distância entre a linha vertical do retângulo e o
extremo da boca cabe aproximadamente cinco vezes no diâmetro
desta.
Para desenhar a ânfora da figura 15 tomaremos o papel em sentido
vertical. Traçadas as diagonais, marcamos, com o auxílio de uma
linha vertical, a metade justa do papel.
Como nos exercícios anteriores, esta nos servirá não só pra a boa
localização do modelo, como do eixo para o mesmo. Com a ajuda
da linha horizontal que coincide com a união das outras linhas já
traçadas, estaremos aptos a localizar perfeitamente o desenho, no
que se refere á sua altura. Já dissemos que o modelo está inscrito
num retângulo que tem as mesmas proporções do que foi apreciado
no exercício anterior. Temo-lo agora em posição vertical. Podemos
observar sem esforços que o quadrado da parte superior contém o
gargalo, a boca e a asa, e que o seu lado inferior marca o limite do

volume maior, ou seja, do corpo da ânfora. Este, no seu diâmetro,
ocupa toda a largura do retângulo. A largura da base se pode
comparar á distancia que vai da borda do gargalo donde sai à asa
até o limite direito do retângulo, pois é o dobro desta medida. O
gargalo, na sua maior espessura, é igual á metade da largura
superior da boca, e na sua parte superior que é mais estreita, tem
um tamanho equivalente á quarta parte do retângulo básico. Desta
mesma maneira mediremos as proporções dos pormenores
restantes. E assim teremos obtido o desenho correto de três tipos
clássicos de ânforas.
As Linhas Sensíveis
Ao começar a aplicação do desenho das ânforas, dissemos
que era conveniente não sombreá-las, mas simplesmente,
desenhar-lhes os contornos e detalhes de construção, para não
enfraquecer as características de suas linhas.
Sabemos também que, deste modo, com freqüência se fazem
retratos, muitos dos quais nem por isso deixam de possuir notável
qualidade artística. Entre os artistas de épocas passadas podem
citar Ingres, que realizou grande parte de sua obra - talvez a mais
importante com essa técnica de desenho. Em nossos dias, grandes
artistas praticam também esse método.
Sem embargo, notamos que a essas obras não falta expressão. O
segredo está na sensibilidade da linha. Vale dizer: quando fazemos
um croqui ou bosquejo, traçamo-lo com linhas do mesmo caráter.
Ao aperfeiçoar o desenho, as linhas serão mais seguras, melhores
traçadas e ajustadas ao modelo, mas serão sempre iguais entre si,
em grossura. Se observarmos, no entanto, alguns desses bons
trabalhos a que nos referimos, vermos que a linha é variável
conforme sejam a luz, a sombra, as meias-tintas, etc., ou mesmo a
qualidade ou natureza do objeto que representam. Assim, por
exemplo, no retrato de uma pessoa vestida, os traços do rosto não
serão do mesmo caráter que os traços que representam as vestes;
em se tratando de roupas de homem, estas serão desenhadas -

falando de maneira geral - com linhas mais espessas e rígidas, e
assim por diante. Os cabelos não serão representados por linhas da
mesma força que as usadas para desenhar o rosto, etc. Se o
modelo tem uma boca de muita força expressiva, como seja
volume, amplitude, etc., não a desenharemos com linhas da mesma
espessura e intensidade que as empregadas no traçado de uma
boca pequena, de lábios finos, etc. Tudo isto contribuirá para que se
obtenham trabalho de qualidade, um retrato expressivo, sem
necessidade das sombras, meias-tintas, etc., nem tampouco da cor.
Com toda aprendizagem convém começar com os modelos mais
simples, aplicaremos esta técnica interessantíssima em nossos
desenhos das ânforas. Aqui a utilizamos tão - somente para indicar
os contrastes de luz e sombra.
Todos os modelos apreciados recebem a luz de cima. Assinalemos,
então, com uma linha delgada, todos os planos os quais a luz incide
em cheio: borda das bocas, parte superior das asas, etc., e com
uma linha mais grossa indiquemos a sombra na parte inferior do
corpo mesmo dos vasos, assim como o plano em sombras das
asas, molduras, etc. Estas espessuras, quando se trata de corpos
redondos, em que não se verifica uma busca mudanças de luz e
sombra, mas apenas a menos perceptível transição de um destes
extremos para o outro, se com a sua grossura variável a idéia da
meia-tinta.
Dessa mesma maneira se obtém magníficos trabalhos de ciências
naturais, nos quais, sem tirar ao estudo a menor parcela de seu
caráter científico, o desenho se apresenta com o atrativo de sua
qualidade artística.
ESTUDO DE UMA CABEÇA EM
GESSO DE FORMA SIMPLIFICADA

Apresentamos como modelo uma cabeça em gesso de
grandes planos simples. Convém recordar que este exercício
preliminar, no estudo do modelo vivo, é sumamente vantajoso para
o estudante, pois lhe permite compreender melhor a forma geral
que compõem, uma cabeça e descobrir sua arquitetura própria,
antes de enfrentar os problemas do modelo vivo, problemas um
tanto mais difíceis de resolver para quem se iniciam na arte de
desenhar. Acresce que, quando os problemas da construção de
uma cabeça houverem sido compreendidos e resolvidos no modelo
de gesso, essas dificuldades irão sendo superadas metodicamente,
e em pouco estará o estudante apto a desenhar o modelo vivo com
maior segurança. Conhecido o sistema de desenhar uma cabeça
recorrendo á geometria, aplicaremos este mesmos conhecimentos
a toda as outras cabeças, não só as de gesso como as de modelos
vivos, ás quais chegaremos após ter desenhado vários modelos
diferentes de gesso, a fim de compreendermos inteiramente suas
invariáveis leis de construção.
Na figura 16 temos a primeira etapa do desenho.
Em primeiro lugar foram traçadas as duas diagonais numa
folha inteira de papel canson, usando-se para isso um carvão
afilado em bisel (recorde-se o que foi dito antes, acerca do papel de
lixa colado a uma tabuinha, etc.); com este mesmo instrumento se
executará todo o desenho até a sua conclusão, pois o carvão
oferece a vantagem de permitir apagar facilmente qualquer erro

com os esfuminhos, tal como ensinamos anteriormente, ao nos
referirmos aos materiais utilizados para desenhar.
Uma vez traçadas as duas diagonais, para centralizar o
modelo e dar-lhe uma boa apresentação na superfície total do
papel, passaremos a desenhar primeiramente a cabeça.
Traçaremos, para isso, uma oval, visto que toda as cabeças podem,
a bem dizer inscritas dentro das formas de um ovo.
Quando se vão desenhar apenas a cabeça e o pescoço,
coloca-se a oval no centro do papel, pois o restante constitui
meramente pormenores de construção. Por outro lado, quando se
deseja reproduzir também um pouco de busto, centraliza-se o
modelo calculando-o em seu tamanho de conjunto: neste caso a
cabeça ficará sempre na metade superior do papel. Desta
centralização dependerá também a boa proporção dos espaços
livres que cercam o desenho.
Localizada a forma geométrica dentro da qual se pode
inscrever a figura humana vista de frente, passaremos ao desenho
do pescoço (e por último, se for o caso, desenharemos o busto)
distribuindo destarte, harmonicamente, as massas mais importantes
do conjunto, isto é a cabeça, (pescoço e busto), sem nos
preocuparmos de maneira alguma com as minúcias (OLHOS,
NARIZ, BOCA, ORELHAS OU PREGAS DE UM VERTIDO, ETC.),
ATÉ ATINGIR A SEGUNDA FASE, NA QUAL CONSIDERAREMOS
A CONVENIÊNCIA DE INCLUIR NOS DESENHOS TODOS OS
DETALHES CITADOS.
Dados estes primeiros passos, traçaremos dentro da oval o
eixo central que servirá para indicar a posição da cabeça (toda de
frente, três quartos, etc.). Em seguida traçaremos nos lugares
próprios - três linhas mais, que sendo perpendiculares ao eixo,
passam pelos olhos, pelo nariz e pela boca, respectivamente. Estas
linhas construtivas permitem estabelecer com propriedades a
direção, proporção, etc., dos detalhes de um rosto.
Na figura 17 apresenta o modelo na segunda fase do
desenho.

Todos os pormenores foram perfeitamente desenhados, tendo
sido esboçadas as obras próprias, bem como a sombra projetada.
Já se eliminaram as linhas diagonais, os eixos, as linhas
perpendiculares, etc., pois todas elas nada mais são que linhas
construtivas, isto é, linha que fazem às vezes dos andaimes de um
edifício em construção a obra se aproxima de seu término.
Nesta segunda etapa do trabalho convém deixar concluído o
desenho, a fim de que em seguida se possa cuidar exclusivamente
do claro-escuro, de maneira que os planos de luz, as meias-tintas e
os escuros se combinem harmonicamente dentro do conjunto do
modelo. Os planos bastante simplificados dessa cabeça de gesso
permitem estudar, em primeiro lugar, o problema do desenho em
seu aspecto construtivo, Simplificando também o problema do claro-escuro,
em virtude da presença dos grandes planos, nele mão se
apresentam os pequeninos detalhes que via de regra, distraem o
estudante, afastando-o do caminho que o leva á solução do
problema básico da forma. Assim, a pouco e pouco, vai-se
adquirindo a segurança necessária para desenhar o modelo vivo
sem tropeços de espécie alguma.

Os olhos já aprenderam a ver, a inteligência a raciocinar, e as
mãos, mais destras, a executar o desenho cada vez com maior
desenvoltura.
Na figura 18 temos o modelo na terceira etapa de sua evolução.
Seu aspecto nos demonstra que está rigorosamente acabado.
Observar-se á que luz que o envolve está situada ao lado esquerdo
do desenhista. Sobre este ponto diremos que é de suma utilidade
variar o foco de luz conforme o modelo, de modo que umas vezes
seja iluminada da esquerda para a direita, outra na sentida inversa.
Em alguns casos convém igualmente que o foco de luz parta de
baixo para cima, ou vice-versa, a fim de variar a apresentação do
desenho, submetendo ao estudante, ao mesmo tempo, novos
problemas plásticos. Destarte ele adquiriu a aptidão para procurar a
posição mais conveniente da luz, que lhe permita destacar
nitidamente os relevos do modelado, em vez de prejudicá-lo com
uma iluminação imprópria. Esse problema da posição da luz leva-nos
a salientar a conveniência do uso de um foco de luz artificial,
como meio de evitar que o estudante tropece nos obstáculos de
uma luz débil, sobre o modelo. Assim também lhe será possível

fugir á constante modificação dos tons do claro-escuro, quase
imprescindível quando o modelo é iluminado pela luz natural que
penetra por uma janela ou porta. Esta luz natural varia
constantemente, em virtude da sua própria natureza: em certos dias
de sol, é brilhante, mas já o não é nos dias nublados, chuvosos,
assim como não permanece igual no decurso de um mesmo dia.
O que aqui dissemos, com respeito á correta iluminação do
modelo, explica o fato de na maioria das escolas de belas-artes e
estabelecimentos congêneres, nos quais se procura proporcionar
aos estudantes todas as comodidades, os modelos serem sempre
iluminados com luz artificial, sobretudo os modelos de gesso, como
o único meio de evitar a perda de tempo que acarretam os
numerosos dias de mau tempo no ano escolar.
A experiência aconselha a desenhar também modelos
iluminados com luz natural, alternando com outros iluminados com
luz artificial, a fim de habituar a vista a perceber os tons delicados
do claro-escuro. A luz natural oferece tons mais suaves e
transparentes, e o fato de não se notar bem o limite entre os tons de
luz e sombra oferece maiores dificuldades de realização.
Para iluminar o modelo com luz artificial convém que o
desenhista lance mão de um foco de luz móvel. Caso não disponha
de um braço articulado nem de uma lâmpada de pé, poderá
improvisar um foco de luz com um cone de papelão, ou de folha-de-flandres,
que é ainda melhor, adaptado a uma lâmpada comum. A
parte interna do cone pode ser pintada de branco, para aumentar a
intensidade da luz sobre o modelo. Deste modo se evita também
que a luz se torne incômoda para o observador.
Animados sempre do propósito de misturar ao estudante os
conhecimentos mais completos, e ao mesmo tempo fáceis de
compreender, aconselhá-la-emos a variar a técnica dos trabalhos,
valendo-se para isso dos diversos materiais de desenho. Assim
dominará, aos poucos, todos os meios de expressão plástica. Mas
para isso convém efetuar vários desenhos inteiramente a carvão,
alternando-os com outros inteiramente a lápis, de preferência um
lápis bem macio, a fim de que a linha seja sensível, e o claro-escuro

apresente certa frescura, nos tons suaves como nos fortes
procurando sempre não lacerar nem sujar o papel. Isto requer, da
parte do executante, um maior cuidado de observação. Deste o
começo de um desenho a lápis, sua preocupação será
constantemente a mesma, isto é: traçar sempre linhas suaves, visto
que o tom mais escuro se pode obter em seguida cruzando as
linhas: finalmente, bastará reforçar alguns tons, para indicar os
acentos gerais, e assim teremos um desenho de aspecto
espontâneo pela frescura delicadeza de sua realização. Deve-se
usar uma borracha macia para não empastar o lápis nem danificar a
superfície do papel. Recordemos, para concluir, que os planos de
luz devem ser limitados com linhas muito tênuas, no começo de um
desenho, para que não seja preciso depois apagá-los, danificando o
papel, máxime se o modelo for de gesso, muito embora ditos planos
já se combinam com o branco do papel. Como já tivemos a ocasião
de dizer, usar-se-á Ingles branco, se o desenho for a lápis usar o
papel canson, e o papel Ingles para o carvão.
Como desenhar uma cabeça do natural em
diversas posições
DAMOS neste capítulo dois exemplos (figuras 19 e 20), com o
fim de facilitar a tarefa do estudante no desenho da cabeça
humana.
Aconselhamo-lo, uma vez mais, a recorrer sempre à geometria,
para construir bem o seu modelo.
Na primeira das figuras temos a cabeça vista de frente: é uma oval.

Observe-se que a dita oval foi dividida em duas partes iguais
por meio de um eixo central, que neste caso é vertical, pela posição
da cabeça; feito isto, o mesmo eixo, ou linha média, foi subdividido
por seu turno em quatro partes, traçando-se três linhas
perpendiculares a ele (veja-se a figura). A primeira divisão serve
para limitar o espaço correspondente à massa do cabelo; segue-se
o segundo espaço, que ajuda a colocar os olhos no lugar devido, e
a terceira linha determina a medida do nariz, conseguindo-se
destarte a perfeita proporção de uma cabeça.
A linha horizontal que passa pelos olhos se divide em cinco
partes iguais. Isto nos permitirá estabelecer a largura da base do
nariz, que é igual ao espaço que existe entre ambos os olhos
(medido entre os canais lacrimais); esta medida corresponde
também à largura da cada um dos olhos.
Sabemos que as variações da natureza são inúmeras: com
estas medidas auxiliares não fazemos mais do que ajudar-nos a
nós mesmos na tarefa de ajustar as medidas em casa caso, para
achar o verdadeiro caráter do modelo, já que umas pessoas têm o
nariz maior que o de outras, os olhos m, ais ou menos próximos um
do outro, ou mesmo colocados em posições especiais, segundo as
particularidades da raça a que pertençam, etc.; para esse ajuste
nas medidas, procedemos a comparações constantes entre o
modelo vivo e estes cânones.

Outra indicação muito importante nos oferece a mesma figura,
deixando-nos ver claramente que a largura do pescoço, com
pequenas variantes em cada modelo, é igual ao espaço que existe
entre os cantos externos dos olhos. Sendo assim, pode-se dizer
que a largura do pescoço – falando de maneira geral – é igual a três
vezes a largura de um olho, a não ser o das pessoas de pescoço
muito grosso, caso em que se calcula maior número de medidas
(referimo-nos sempre à largura do olho). Também a largura da boca
pode-se dar como sendo, aproximadamente, igual à largura de um
olho e meio, medida aquela entre as comissuras dos lábios; de
modo que, se estivermos em presença de uma pessoa de boca
grande, aumentaremos a medida na proporção necessária.
Colocação da boca fechada, em sua altura mais da medida
tomada entre o nariz e o queixo. A linha que se traçar nesse lugar
servirá para separar os lábios.
Cabeça de Perfil
A figura 20 apresenta um modelo visto de perfil.

Convém sempre traçar uma linha reta em frente ao rosto,
porque nos servirá de guia para construir o perfil da cabeça,
considerando a saliência dos ossos da fronte ou do maxilar inferior,
o nariz, etc. Dita linha reta será vertical, quando a cabeça estiver
levantada, olhando o infinito; do contrário cairá obliquamente, para
frente ou para trás, conforme a posição do modelo. Quando à
colocação da orelha no lugar que lhe é próprio, relativamente à
altura, podemos observar que sua medida, em geral, é igual ao
espaço compreendido entre as sobrancelhas e o nariz. Para colocar
ao mesmo tempo a orelha em seu lugar, sem correr o risco de que
o seu pavilhão não coincida com o conduto auditivo, convém traçar
um quadrado na parte superior da cabeça: com a horizontal da base
do nariz se levanta uma vertical até a abóbada do crânio, sobre a
qual traçamos a horizontal que une as duas verticais paralelas,
completando assim o quadrado. Em seguida localizaremos a orelha
tal como se vê na gravura.
No modelo Vivo, observaremos bem se os órgãos dos
sentidos estão colocados tal como nas referidas figuras ou, se não
o estiverem, as diferenças próprias de cada fisionomia. Feita esta
observação, agiremos de acordo com a que ela nos houver
revelado.
Esta geometrização da cabeça vem a ser de uma grande
utilidade, visto que por meio dos espaços divididos podemos
proporcionar perfeitamente qualquer modelo, servindo-nos cada um
deles para comparações com o resto da obra, bem como para ter
uma razoável visão do conjunto.
Repetimos especialmente o que já ficou dito, no tocante ás
medidas que servem para ajustar as proporções de um modelo:
cada modelo tem as suas medidas próprias, e os procedimentos
geométricos que aconselhamos servirão apenas de exemplo para
orientar melhor o estudante na tarefa de sua predileção. Em
nenhum caso se pretenderá aplicar essas mesmas medidas a todos
os modelos: elas são-nos utilíssimas como guias pois, como já
dissemos, nos ensinam a raciocinar aguça em nós a observação
correta com a qual vamos adquirindo a segurança no desenho, mas
usadas como infalíveis nos conduziriam ao malogro, tornando
nossos desenhos inexpressivos, destituídos de caráter individual.

Desenho de uma cabeça com modelo
vivo
As Figuras 21, 22 e 23 são expressivas, no que se refere ao
aspecto de cada uma das fases do desenho de uma cabeça
utilizando um modelo vivo.
Nelas podemos apreciar claramente o processo de sua
construção, já estudado ao nos referirmos ao desenho de uma
cabeça de gesso e nos cânones.
Como sempre, quando nos dispomos nos dispomos a
desenhar uma cabeça de modelo vivo, começamos por traçar as
diagonais, a fim de, em primeiro lugar, resolver o problema da
apresentação e centralização correta do desenho.
A figura 23 põe-nos diante de um modelo no qual a cabeça
predomina ao busto. É obra de um distinto estudante de desenho, e
revela a notável sensibilidade de seu autor, assim como o seu
incontestável domínio dos meios de expressão.
Ao dito aluno, impressionou-lhe fortemente o espírito a força
construtiva da cabeça do modelo, assim como a sua expressão. Por
isso prescindiu do desenho o busto, e centralizou o modelo de
modo que o centro da oval do rosto coincide com o centro do papel.
Para a realização da primeira etapa do desenho da cabeça do
modelo vivo, seguiremos exatamente os passos indicados para o
desenho da cabeça de gesso: uma vez traçada a oval, passaremos
ao desenho do pescoço, estabelecendo-lhe o mais perfeitamente
possível as proporções de largura e altura, comparando as medidas
com as dadas anteriormente.
Desenhada esta parte, teremos estabelecido as massas mais
importantes da obra. Observe-se que, antes de desenhar os
detalhes, é necessário traçar as linhas auxiliares que indicamos na
figura 21; destarte se colocarão corretamente os olhos, a boca, as
orelhas, etc.

Repare-se que na figura 19 determinamos a oval mediante o
conhecido procedimento geométrico; mas ao desenhar um rosto
traçamos a mão livre, isto é, sem o auxílio de compasso ou
qualquer outro instrumento, porque nossos olhos e mão já estão
treinados para desenhá-lo com segurança e desenvoltura.
Desenhada a oval, traçamos a linha média e – como já
explicamos – dividimo-la em quatro partes, de acordo com as
proporções do modelo, a fim de situar convenientemente os olhos, o
nariz, a boca, as orelhas, etc.
Chamamos particularmente a atenção do leitor para o fato de
que essas linhas são sempre perpendiculares à linha mediana, de
sorte que, se a cabeça está direita, elas serão horizontais; por outro
lado, se a cabeça está inclinada, como o eixo está igualmente
inclinado as linhas dos olhos, da boca, etc., cairão obliquamente.
Completamos, pois, a centralização e o esboço do modelo.
Em seguida cuidaremos de ajustar o mais corrente possível cada
um dos detalhes, com p objetivo de não só lhes dar a colocação
devida como também atribuir-lhe as suas características próprias.
Estamos em presença de um modelo cujos traços
fisionômicos são a bem dizer grosseiros, podendo-se observar
facilmente que o nariz é mais largo do que o comum, e achatado do
dorso, sendo as orelhas também um pouco grandes, etc.
Tendo acentuado todos os pormenores, acrescentaremos ao

desenho o tom mais forte do claro-escuro, como se vê na gravura.
Nesta podemos notar que o lado esquerdo do rosto, assim como o
mesmo lado do pescoço, está envolvido em intensa sombra (figura
22).
Nesta fase do desenho, no que se refere ao claro-escuro,
cuidaremos particularmente de dar o tom de
sombra dominante e as principais meias-tintas, reservando-nos
para, na terceira etapa, reforçar os detalhes do
modelado e assinalar a sombra projetada.
Uma terceira figura (23) nos mostra o desenho já
concluído.

Nela podemos ver os traços firmes com que foram
desenhados todos os planos que compõem a cabeça.
Como se pode observar, o foco de luz está colocado
ao lado direito e por cima do modelo, de maneira que a
frente é a massa mais luminosa, por estar mais perto do
foco; vemos também que a massa do pescoço, por ser o
ponto mais distante do foco de luz, está completamente
envolta em tons sombrios e meias-tintas; não se vê no
pescoço um só plano de luz intensa, precisamente por
causa da distância a que ele se acha da mesma luz.
Por isso existem - rigorosamente ordenados em
escalas tonais de claro-escuro – uma série de planos
situados entre a fronte e o pescoço, ou seja, entre a maior
intensidade de luz e de sombra. Ditos planos estão
envoltos em suaves meias-tintas, que estabelecem a
ligação, gradual dos dois extremos, modelando, ao mesmo
tempo, delicadamente, todos os planos do rosto.
Assim como a meia-tinta suaviza completamente o
modelado, colocou o autor do desenho uns traços sobre o
fundo, para estabelecer mais completa unidade entre os

tons do claro-escuro do modelado e o branco do papel do
fundo. Fica o modelo – por assim dizer – sustentado pelo
fundo. Resta dizer que o trabalho apreciado foi feito com
lápis macio.

COMO DEVEM SER TRATADOS OS
FUNDOS
Rembrandt Titus sentado à secretária, o/t, 77x63 cm
É comum verem-se desenhos nos quais o respectivo
autor revela o mais completo desinteresse pelos fundos.
Consideramos isso um erro de concepção porque o fundo
de um quadro é parte integrante dele. O mesmo acontece
com relação ao desenho a que se deve acrescentar a
sombra projetada, a fim de obter a profundidade necessária
e causar a sensação do volume do modelo. Isto contribui
para dar a idéia da terceira dimensão. Trabalhamos sobre
uma superfície plana, e devemos procurar o efeito do
volume e profundidade do modelo, isto é, devemos
representar não só as medidas de comprimento e altura
dos corpos, mas também a sua espessura.
Em certos casos, desenhistas inexperientes encher toda a

superfície do papel de um só tom de carvão, antes de
começar o desenho, para em seguida irem obtendo os
planos de luz e as meias-tintas, e afinal reforçarem as
sombras mais intensas.
É verdadeiramente absurda tal invenção do sistema
do desenho: em primeiro lugar, porque prepararmos para
trabalhar uma superfície de papel totalmente cansada:
além de que, ao tentar obter as luzes com o esfuminho que
substitui bem o miolo de pão, de tal modo se empastam os
tons, que o papel fica parecendo sujo; ao contrário, se para
desenhar procedendo a sujo: ao contrário, se para
desenhar procedemos da maneira indicada, adquire o
desenho outra qualidade, e provoca sensação de uma obra
mais espontânea, pela delicadeza de sua realização.
Acresce que, seguindo a boa orientação indicada, vai o
desenhista adquirindo maior firmeza no traço,
enriquecendo maior firmeza no traço, e enriquecendo,
simultaneamente, os seus dotes de observação pessoal.
Sempre haverá tempo para dar o tom do fundo depois
de concluído o desenho do modelo.
Só assim se consegue um trabalho de aspecto
genuinamente agradável.
ESTUDOS DE FRAGMENTOS:
Membros Superiores
Os membros superiores são formados pelos braços,
antebraços e mãos. Os inferiores referem-se ás coxas, pernas e
pés. Tanto uns quanto os outros são responsáveis
conjuntamente pela locomoção e equilíbrio do corpo humano,
efetuando uma série de movimentos necessários para a
existência dos seres humanos.
Propusemo-nos a
estudar as características que
possuem os fragmentos do
corpo humano; para isso
apreciaremos somente os
membros superiores e

inferiores, sem nos
estendermos do estudo de
outros (como o tronco, a
pélvis, etc. fragmentos.), que
demandaria muitíssimo
espaço, ao mesmo tempo em
que nos levaria a trabalhos
cuja profundidade escapa aos
propósitos deste breve curso.
No desenho dos braços e
pernas de um nu é preciso
tomar certas precauções, para
que não se desrespeite a
proporção entre os membros
superiores e inferiores, com
prejuízo do conjunto; e esta é
a razão pela qual
aconselhamos a observar
muito bem as medidas dos
ditos membros em relação ao
todo. Suponhamos a tarefa de
desenhar um membro superior
(figura 24).
As figuras 25 e 26 nos
mostram aspectos distintos do
trabalho. Na primeira fase do
desenho, podemos notar
facilmente a inclinação natural
de todo o membro superior,
quando visto de frente:
observe-se que os desenhos
foram inscritos em linhas
geométricas que facilitam a
tarefa do desenhista. Temos
uma idéia disso no quadro que
encerra o conjunto, o qual nos
serve de referência, permitindo
a linha vertical estabelecer o
grau de inclinação da linha

oblíqua que, partindo do
ombro, atinge a articulação do
pulso. Temos uma idéia disso
no quadro que encerra o
conjunto, o qual nos serve de
referência, permitindo a linha
vertical estabelecer o grau de
inclinação da linha oblíqua
que, partindo do ombro, atinge
a articulação do pulso.
As linhas oblíquas
citadas, que abrange o
conjunto formado pelo braço e
pelo antebraço, nos ponta
claramente as características
do membro superior muito
embora o braço forme um
ângulo obtuso com o
antebraço. Na primeira das
figuras como se pode ver, foi
traçado um eixo central no
braço e o outro no antebraço;
estes eixos ocupam o lugar
correspondente aos ossos: O
úmero para o braço, e o
cúbito e o rádio para o
antebraço. Cumpre ter em
mente que os ossos do
antebraço são mais curtos que
o osso do braço, e que por
esse mesmo motivo a medida
do braço é sempre maior que
do antebraço.
Como o leitor pode
facilmente advertir, traçamos
uma série de linhas que
cruzam o braço e o antebraço
da esquerda para a direita,
com o fim de subdividir a
massa geral; para que estas
medidas sejam realmente
úteis, convém compará-las, na

qualidade de medidas de
largura, com o comprimento
total do membro superior,
quando estivermos
desenhando os braços
isoladamente.
Quando pretendermos
desenhar os braços, e estes
fizerem parte do conjunto que
desejamos reproduzir, por ser
uma parte do nu, levaremos
muito particularmente em
conta que as diversas linhas
traçadas perpendicularmente
ao eixo do braço e do
antebraço prestam um grande
serviço o estudante, ensinando
a comparar as diversas
medidas de largura com o que
estabelecemos ao mesmo
tempo a espessura da zona
em que se cruzam as linhas.
No que se refere ás medidas
de distância entre umas e
outras, recomendamos
compará-las sempre com a
medida da cabeça do mesmo
modelo, a fim de fugir a
especulações científicas que
poderiam, traduzir-se em
complicações na tarefa do
desenho. Por isso dizemos
verbi gratia, que entre a
articulação do ombro e de uma
cabeça é um terço; por
conseguinte, dividindo-se este
espaço em duas partes iguais,
estabeleceremos outras linhas
divisórias, que nos fornecerá
um ponto de referência em
relação á axila, nos casos em
que o braço se apresenta
pendido. Da mesma maneira
se estabelece à grossura deste
no lugar em que a forma entra
pela inserção do músculo
deltóide que forma o ombro.

No antebraço, vê-se
outra linha perpendicular ao
seu eixo; ela determina a
maior largura da região. Outra
linha semelhante se encontra
na articulação do pulso: linha
estas, ambas, que a um só
tempo nos indicam a largura
do lugar em que se encontram
e nos convidam a refletir sobre
as espessuras de cada uma
das regiões que elas
assinalam, conduzindo-nos
destarte á noção de que a
forma humana deve, ser vista
em suas três dimensões, para
poder ser representada
plasticamente na tela ou na
escultura. Se aos fragmentos
referidos acrescentarmos a
mão, teremos três medidas da
cabeça, a contar da axila até o
dedo médio da mão aberta.
ESTUDO DE FRAGMENTOS:
Membros Inferiores
Para determinar as
medidas da perna procedemos
tal como o fizemos em relação
aos braços, isto é, se
tomarmos o total do membro
inferior, compreendendo a
coxa, a perna e o pé, teremos
quatro vezes a medida da
cabeça, a contar do relevo que
apresenta o trocanter maior do
fêmur até a planta do pé. Estas
medidas podem, em seguida,
ser subdivididas do seguinte
modo: duas medidas da
cabeça do plano em que se
apóia um pé até a rótula, e
outras duas medidas da
cabeça a contar da rótula até o
trocanter maior do fêmur.
As figuras 27, 28 e 29 nos
mostram o membro inferior
visto, assim como o braço,

em suas três fases evolutivas.
Na primeira das citadas
figuras vê-se o membro inferior
na etapa inicial do desenho,
isto é na fase puramente
geométrica; na fase seguinte
se esboçam as massas
principais do claro-escuro e
por fim, na terceira fase, se
apresenta completamente
acabado o claro-escuro,
podendo-se então observar,
bem definidos, os planos de
luz, as meias-tintas, e as
sombras mais intensas que
modelam a forma.
Na primeira das
ilustrações citadas vemos que
o membro inferior está inscrito
num retângulo vertical, no qual
foram traçadas linhas oblíquas
que cercam, em toda a sua
extensão, o membro inferior,
como que o envolvendo numa
espécie de caixa; pelo centro
do membro inferior foi traçada
também uma linha obliqua que
termina no pé, em forma de
triangulo, a qual nos dá
imediatamente uma idéia da
arquitetura deste. Uma vez
traçadas as linhas oblíquas já
citadas, ocuparemos em
desenhar uma série de linhas
horizontais que dividem a coxa
e a perna em diversos lugares;
uma destas medidas indica a
articulação do joelho, as
demais assinalam a maior ou
menor largura da coxa,
conforme seja necessário para
compreender o
desenvolvimento da forma
nessa região.

A perna oferece as
mesmas características:
vemos que nela foram
traçadas linhas que
determinam a largura máxima
da forma na barriga da perna;
e de igual modo se indica a
largura que tem ela na sua
articulação com o pé. Estas
divisões nos permitem traçar
as linhas curvas que exigem
os relevos, tanto os da coxa
como os da perna. Cabe aqui
recordar que à distância que
medeia entre as ditas linhas
nós obteremos sempre
recorrendo á medida da
cabeça do mesmo modelo; e
insistimos em que tais medidas
se devem tomar usando
sempre como módulo a
cabeça do mesmo modelo,
porque acreditamos estar
assim prestando um grande
serviço ao estudante,
poupando-lhe a investigação
de numerosos cânones usados
deste a antiguidade. Parece-nos
muito mais fácil tomar o
modulo da cabeça do próprio
modelo, porque deste modo se
lhe irá acentuando as

características, visto que os
cânones antigos sempre
serviram de preferência para
determinar um tipo ideal,
atendendo ás concepções
estéticas de cada uma das
épocas históricas.
Na figura seguinte 28
temos a coxa, a perna e o pé
com a indicação sintética de
seu claro-escuro;
Nesta segunda fase foram claramente separadas as massas de luz
e as sombras mais intensas, reservando-se para a terceira etapa
(figura 29) o acréscimo das meias-tintas, bem como o reforço das
sobras mais intensas, de maneira a deixar bem nítida o modelado.

Não se esqueça, além
do mais, de que o sombreado
deve ser trabalhado de modo
que os relevos tenham sua
expressão própria, procurando
dar-se unidade aos planos
com o auxílio das meias-tintas.
Se observarmos essas regras
do sombreamento, evitaremos
o aspecto desagradável que
tem as formas humanas
incorretamente representadas
em certos quadros ou
esculturas, nos quais o autor
arredonda todo o modelado,
como se estivesse
configurando cilindros. De fato
talvez não se conheça nada
mais inexpressivo do que uma
perna ou um braço com o
aspecto de um cilindro, sendo
certo que tal defeito denota no
autor do desenho uma falta de
compreensão da forma, que é
de ser expressiva e em caso
algum provoca a sensação da
redondeza completa. Toda
forma tem sempre, ao lado do
seu plano arredondado, um
plano que pode ser reto ou
apenas curvo, resultado da
combinação de ambos o seu
equilíbrio perfeito, que é uma
das causas da riqueza da
obra. Da expressividade de
cada traço resulta, afinal, a
expressividade da obra no seu
todo.

NOÇÕES ACERCA DA ANATOMIA E
PROPORÇÕES DO CORPO HUMANO
Ao entrar no estudo da anatomia artística, devemos dizer
que o tema será apenas artístico, devemos dizer que o
tema será apenas superficialmente tratado, porque para
aprofundá-lo precisaríamos de um espaço enorme, que,
como já ficou dito, aqui nos falta. Não obstante,
abordaremos a matéria por entendermos que o seu estudo,
mesmo ligeiro, é imprescindível á realização de desenhos
com um sentido plástico superior. Apreciamos, para
começar, as figuras 30 e 31.
Nelas podemos notar uma identidade construtiva com os
modelos de nus apresentados anteriormente.
Apresentamos uma vista anterior e outra posterior, com o
fim de dar ao leitor uma idéia geral da construção interna
do corpo humano. Em certas regiões assinalamos, de
propósito, a situação dos ossos, para que as pessoas

interessadas nessas disciplinas possam observar com
facilidade a posição ocupada pelos mesmos dentro da
massa muscular, demonstrando ao mesmo tempo em que
são precisamente os ossos que, formando o esqueleto
humano, nos dão as proporções entre si.
Para não confundir o leitor procuramos simplificar-lhe a
tarefa, poupando-lhe penosas buscas científicas; por isso
repetimos o conselho dado em parágrafos anteriores: deve-se
usar a medida da cabeça, isto é, sua altura, para que
nos sirva de modulo. E o repetiremos tantas vezes quanto
nos pareça necessário. Neste caso veremos que a figura
anatômica apresentada mede sete cabeças e meia.
Existem modelos, do tipo chamado longilíneo, que medem
até, de altura, oito vezes a medida da cabeça. A figura que
estamos apreciando pode ser classificada como do tipo
mesolíneo; além destes dois existe um terceiro tipo
humano, de baixa estatura, chamada brevilíneo.
Voltando ao nosso modelo anatômico, vemos que foi
construído tomando-se a cabeça como modulo ou unidade
de medida. Podemos assim observar que a segunda
medida da cabeça chega aos peitorais, a terceira atinge o
umbigo, uma quarta chega ao músculo que passa por baixo
do trocanter maior do fêmur, uma quinta nos indica o ponto
situado acima do joelho. Daqui toma a sexta medida, que
vai dar na barriga das pernas, atingindo a sétima um ponto
acima dos tornozelos, e completando-se a altura total do
corpo com uma medida correspondente a meia cabeça, a
qual termina no plano de apoio dos pés.

Nelas podemos notar uma
identidade construtiva com os
modelos de nus apresentados
anteriormente. Apresentamos
uma vista anterior e outra
posterior, com o fim de dar ao
leitor uma idéia geral da
construção interna do corpo
humano. Em certas regiões
assinalamos, de propósito, a
situação dos ossos, para que
as pessoas interessadas
nessas disciplinas possam
observar com facilidade a
posição ocupada pelos
mesmos dentro da massa
muscular, demonstrando ao
mesmo tempo em que são
precisamente os ossos que,
formando o esqueleto humano,
nos dão as proporções entre
si.
Para não confundir o leitor
procuramos simplificar-lhe a
tarefa, poupando-lhe penosas
buscas científicas; por isso
repetimos o conselho dado em
parágrafos anteriores: deve-se
usar a medida da cabeça, isto
é, sua altura, para que nos
sirva de modulo. E o
repetiremos tantas vezes
quanto nos pareça necessário.
Neste caso veremos que a
figura anatômica apresentada
mede sete cabeças e meia.
Existem modelos, do tipo
chamado longilíneo, que

medem até, de altura, oito
vezes a medida da cabeça. A
figura que estamos apreciando
pode ser classificada como do
tipo mesolíneo; além destes
dois existe um terceiro tipo
humano, de baixa estatura,
chamada brevilíneo.
Voltando ao nosso
modelo anatômico, vemos que
foi construído tomando-se a
cabeça como modulo ou
unidade de medida. Podemos
assim observar que a segunda
medida da cabeça chega aos
peitorais, a terceira atinge o
umbigo, uma quarta chega ao
músculo que passa por baixo
do trocanter maior do fêmur,
uma quinta nos indica o ponto
situado acima do joelho. Daqui
toma a sexta medida, que vai
dar na barriga das pernas,
atingindo a sétima um ponto
acima dos tornozelos, e
completando-se a altura total
do corpo com uma medida
correspondente a meia
cabeça, a qual termina no
plano de apoio dos pés.
EQUIVALÊNCIA ENTRE AS MEDIDAS
DAS PARTES ANTERIORES E
POSTERIORES.
É fácil observar que
entre as medidas de cabeça
da parte anterior e as mesmas
da parte posterior do corpo
humano há coincidências
muito notáveis. Assim, por
exemplo, a linha que limita o
segundo espaço na figura vista
de frente, ou seja, a que toca o
peitoral, coincide com a
amoplata na figura posterior; e
prosseguindo nesta ordem
comparativa vemos que a
terceira linha traçada na figura
anterior, e que passa pelo
umbigo, coincide com a parte
alta da pélvis na figura
posterior.
Uma medida da cabeça
tem também a altura total da
pélvis, pois vemos que sua
medida coincide com a linha
que marca a quarta divisão na
parte anterior, de modo que
esta medida assinala, por

baixo, a região glútea.
Chegado a este ponto, deter-nos-
emos um pouco para
explicar o seguinte: dividindo-se
em duas partes iguais o
quarto espaço, e traçando-se
uma linha paralela, veremos
que esta coincide com o centro
do corpo, ao mesmo tempo em
que, de ambos os lados,
assinala a parte superior do
trocanter maior do fêmur e
divide os glúteos em duas
partes iguais.
Se tomarmos está última linha
como ponto de partida para
marcar novas medidas de
cabeça, poderemos observar
que duas cabeças abaixo
ficam o ponto de articulação
dos joelhos. Isto equivale a
dizer que, para bem
proporcionar um modelo,
cumpre ter em mente que
entre o trocanter maior do
fêmur e a articulação do
joelho, vão duas medidas de
cabeça. Prosseguindo,
veremos que tem também
duas medidas de cabeça à
distância que vai do joelho á
planta do pé; de sorte que, se
subdividirmos estes espaços,
teremos a localização exata
dos múculos gemelos que
formam a barriga da
perna.Com as medidas que
acabamos de estudar temos
assegurado as proporções do
modelo, no que se refere á sua
altura. Agora cuidaremos de
comparar as mesmas medidas
de cabeça com a largura do
modelo, e veremos, então, que
a largura entre os ombros é
igual a duas medidas de
cabeça; sendo de uma cabeça
e meia, na pélvis, entre um
trocanter e outro.
No tocante ás medidas
proporcionais dos braços,
vêem que os mesmos medem
três cabeças e uma fração; as
medidas colocadas sobre a
linha auxiliar que parte da
borda inferior da articulação do
braço com o ombro e alcança
o dedo médio nos dizem
claramente que o braço é
anatomicamente mais largo
que o antebraço. Quanto a
essas medidas que
oferecemos ao leitor,
repetimos uma vez mais o
conselho já dado já dado: não
as devemos usar á maneira de
cânon rigoroso, mas, antes,
como guia para estabelecer a
relação que existe entre elas e
o modelo vivo, e das quais nos
valemos no momento de
realizar uma obra. Do contrário
cairíamos no erro de desenhar
todos os modelos coma as

mesmas proporções. Isto, por
outro lado, privaria a nossa
produção de variedades, o que
está em desacordo com os
ensinamentos da natureza,
cuja riqueza é infinitamente
variada.
Outra observação digna
de registro é a que se refere á
relação existente entre as
medidas do corpo feminino, e
as do corpo masculino. É sem
dúvida muito notável a
diferença de medidas entre as
formas de ambos os sexos.
Conhecidas estas estarão
aptos a desenhar ambos os
tipos de nus, dando a cada um
as suas características
próprias, evitando, ao mesmo
tempo, o aspecto híbrido de
certas figuras.

A MULHER E A BELEZA DA
GRAÇA.
O HOMEM; BELEZA
NO ASPECTO DE SUA FORÇA.
Muito se tem discutido por causa da beleza. Há quem
diga que a mulher reúne em si a beleza mais pura; mas há
também quem afirme que o homem é mais formoso,
porque em toda a escola zoológica o macho é sempre mais
vistoso, na sua plumagem, galhardia, etc. Na realidade,
essas descrições estéticas não nos levam a parte alguma,
parecendo-nos, antes, de certo modo absurdas. Ao nosso
ver, há um princípio estético superior, que assim podemos
exprimir: a beleza da mulher representa a graça sobre a
terra, representando o homem, em compensação à beleza
da força. Vale dizer, pois, que cada um tem a sua própria
beleza, e que ambos se completam, sem admitir
comparações impróprias.

Haveria de ser muito desagradável um quadro ou uma
escultura cujo autor houvesse emprestado ás mulheres um
caráter varonil, ou vice-versa. Tal aberração seria
repudiada pelos nossos sentimentos normais, que
reclamam sempre a verdade na sua própria natureza.
Em virtude destes princípios estéticos, vejamos quais
são as características dominantes em cada sexo. O nu
feminino, quando bem proporcionando, demonstra-nos, por
exemplo, que a largura dos ombros é quase igual à largura
da pélvis, podendo ser um pouco maior ou um pouco
menor, conforme o gosto do artista. Em troca, o nu do
homem nos indica claramente, desde o desenho das
figuras egípcias, que este tem os ombros muito mais largos
que sua própria pélvis; de maneira, portanto, que estes
termos de comparação não admitem a menor dúvida.
Outra característica de ordem geral, que se pode
observar no corpo feminino, além daquelas elementares,
cuja forma o instinto natural nos revela, é a de ser a pele da
mulher mais grossa, e o seu tecido adiposo envolvente dar
ao modelado exterior uma aparência mais voluptuosa.
Características estas que, acrescentadas á redondeza do
pescoço, ou ao pequeno tamanho de sua rótula, que no
modelado faz o joelho feminino parecer mais graciosos e
suaves, estão em oposição ás formas do homem, que tem
os músculos mais acentuados, em virtude de ser a sua pele
mais delgada em todo o corpo; em cujo pescoço avulta o
relevo da cartilagem tireóide, vulgarmente chamada pomo-de-
adão; e em cujo joelho logo se descobre que é maior o
volume da rótula. Estas pequenas coisas fazem com que o
modelado do nu masculino seja mais anguloso, de
músculos mais altos, em virtude da posição da clavícula,
etc.

A PRESENÇA DE CERTOS OSSOS E
MÚSCULOS
Destacamos alguns ossos que formam o esqueleto humano,
nos quais se hão de apoiar os músculos que á maneira de
revestimento desse maravilhoso edifício humano, determinam as
formas exteriores. Recordemos que os ossos além de dar-nos a
armação, fazem às vezes de alavancas que são movidas pelos
músculos, representando este a força. Ditos músculos são estriados
ou voluntários e obedecem a ás ordens emanadas do sistema
nervoso central. Os ossos determinam ainda as proporções do
corpo humano. Conhecendo os ossos e a posição que ocupam,
será mais fácil construir e proporcionar as formas de um nu. Na
cabeça, por exemplo, sua estrutura óssea nos diz do caráter racial,
pois seus pômulos, fronte, maxilar, etc., são subcutâneos.
A caixa torácica ao mesmo tempo em que protege os órgãos
internos, serve de apoio a numerosos músculos volumosos, como
os peitorais, dorsais, oblíquos, etc., que por seu turno servem para
dar movimento aos braços; essa caixa torácica é sustentada pela
coluna vertebral, que facilita todos os movimentos, por ser formada
por pequenas peças ósseas chamadas vértebras; e estas,
finalmente, se amalgamam, formando pela parte posterior à pélvis,
que é mais larga na mulher, sendo mais alta no homem. Os ossos
da pélvis servem para proteger os órgãos internos e dar apoio a
músculos muito potentes, como os glúteos maiores, que são muito
desenvolvidos no homem, pois são os que permitem ao ser
humano, manter-se na posição vertical. Tais ossos, nas suas partes
laterais, o ilíaco, e por trás, o sacro e o cóccix. Os ossos da pélvis
recebem em sua cavidade a cabeça do fêmur, o único osso que
sustenta a massa muscular da coxa. Este osso tem uma curvatura
anterior que, por ser acentuada, tal como a dos sabres antigos, lhe
imprime a convexidade anterior, que lhe é característica. O fêmur
se torna visível por estar logo abaixo da pele no trocanter maior,
onde tomamos as medidas para dividir o modelo em duas partes
iguais, e também no joelho, onde aparecem os pequenos relevos de
seus côndilos. Além disso, o joelho oferece outros relevos com a
presença da rótula, que desliza á frente do fêmur, acompanhando
sempre a tíbia em seus movimentos quando a perna se flexiona,
por estar presa a está por meio do ligamento rotuliano.

A perna é sustentada por dois ossos: a tíbia e o perônio; o primeiro
destes ossos está colocado na parte interna, e tem uma
característica que lhe é próprio, pois embaixo mesmo da pele fica a
sua face interna, cuja curva de concavidade interior modela a está
de forma inconfundível. O perônio é mais delgado e termina mais
embaixo, ao articular-se com o pé; por este motivo o movimento do
pé, para fora, não pode ser tão amplo como o é para dentro; a tíbia
e o perônio, além de permitirem a inserção de músculos que
movem o pé, articulam-se com os ossos deste.
A presença dos ossos nas articulações faz com que nestes lugares
as formas sejam mais apertadas e as modeladas mais duras, como
acontece nos joelhos, nos tornozelos, no cotovelo e no pulso. Como
o fizemos ao estudar os membros inferiores, que dividimos em
quatro partes, a saber, pélvis, coxa, perna e pé, dividirão agora os
membros superiores, cujo esqueleto é formado pelos ossos do
ombro, do braço, do antebraço e da mão.
O braço pende articulando-se com a amoplata, é formado de um só
osso, o úmero, isto é, assemelha-se nesse, particular á coxa, cuja
arquitetura interna é formada unicamente pelo fêmur; o antebraço,
como a perna, é formado de dois ossos: o cúbito, por dentro, e o
rádio, por fora; a disposição de ambos estes ossos merece ser
estudada especialmente, porque quando a mão está com a palma
voltada para frente os ossos do antebraço são paralelos entre si;
modificando-se, no entanto, completamente, a sua posição, se fizer
girar as mãos. Neste caso, produz-se um movimento deveras
notável, entre os ossos do antebraço: acontece que o rádio,
conservando-se unido ao cúbito, na sua parte superior gira
igualmente o seu corpo á medida que girarmos a mão, de modo que
a extremidade inferior do cúbito aparece no lado de fora, quando a
mão girou completamente.
OS MÚSCULOS
Acerca dos músculos, dizemos alguma coisa que
consideramos fundamentais para o estudo razoável das formas. O
esqueleto humano é completamente revestidos pelos músculos
estriados, também chamados voluntários por obedecerem á nossa
vontade. Dito músculos se distinguem dos involuntários, que

compõem os órgãos internos e que são lisos, isto é, não tem fibras
que os acionem voluntariamente, tendo outra função específica. Ao
desenhar o modelo do corpo humano devemos conhecer certos
detalhes de sua anatomia para uso em nosso trabalho. Ocupar-nos-emos
de maneira sumária dos músculos voluntários, por serem os
que nos revelam os diversos aspectos da forma humana, tal como
nos é dado vê-la exteriormente.
MÚSCULOS DA CABEÇA
Nos músculos estriados ou voluntários da cabeça
distinguiremos duas categorias, e o faremos porque, é
justamente no rosto que se manifestam os vários estados
emotivos da pessoa. Ao redor dos órgãos dos sentidos
estão situados os músculos mímicos, que denotam
expressões distintas; assim, por exemplo, o músculo
frontal, quando contraído por um estímulo, exprime a
atenção, o assombro, etc. O zigomático maior exprime os
estados de alegria, riso, etc., levantando a comissura dos
lábios e aproximando-os das maçãs do rosto; o zigomático
menor por outro lado, exprime o contrário; pois a ele cabe
dar expressão aos estados de tristeza e ao pranto.
Em torno dos olhos se encontram os músculos articulares,
que exprimem, com as suas fibras superiores, a meditação,
a reflexão, etc., e com as fibras inferiores o sorriso (como é
bem notável no rosto da Gioconda, de Leonardo da Vinci
músculos que compõem a boca exprimem o assobio, o
beijo, etc).

No rosto, além destes e outros músculos dos chamados mímicos,
encontram-se os chamados mastigadores, cuja virtude essencial é a de
mover o maxilar inferior, apertando-o contra o superior, quando estamos
mastigando alimentos.
Tenha-se em mente que a boca se fecha fortemente para mastigar, mas
antes se abre para receber os alimentos; neste caso veremos que ela se abre
pela ação de pequenos músculos situados no pescoço, músculos que
exercem uma função antagônica á dos mastigadores, situados nas partes
laterais do maxilar inferior e sobre o osso, temporal. Por isso vemos que na
frente se produz certo movimento, quando a pessoa fala ou mastiga; no
pescoço aparecem os músculos superficiais, que pela parte anterior cobrem
a laringe e pela posterior, as vértebras cervicais; os músculos da região
anterior quando agem juntos movem a cabeça, fazendo-a baixar, pelo
movimento de reflexão que lhe imprimem; por outro lado quando atuam de
um só lado, ao contraírem-se fazem girar a cabeça para os lados opostos de
sorte, que se contrai o músculo superficial do lado esquerdo, a cabeça gira
para o lado direito, e vice-versa. Quando se contraem os músculos da
região da nuca, estes fazem tombar a cabeça para trás, simultaneamente
com o ato de realizar o movimento de extensão da mesma.

Músculos do Tronco
No tronco aparecem os
músculos de maior amplitude,
que cobrem a caixa torácica,
estando dispostos de maneira
e poderem mover os braços
para frente, quando estão
contraídos os músculos
dorsais: No ventre se encontra,
superficialmente, um músculo
abdominal que faz flexionar-se
o tronco, e no dorso se acham,
a cada um dos lados da coluna
vertebral largo músculos que
conversam eretos e troncos.
Em todos esses casos vemos
que o corpo humano pode
realizar movimentos
completos, graças á
disposição dos músculos, pois
que os da região anterior são
antagonistas dos que se
encontram na região posterior,
e vice-versa, esta lei da
natureza dispõe que uma
região reúna os músculos
flexores, e outra, os
extensores, assegurando-se
destarte o movimento
completo, não só da cabeça,
como do pescoço, do tronco,
dos membros inferiores e dos
membros superiores.
Descrição: MÚSCULOS DO TRONCO

TRONCO: Parte do corpo
humano, excetuados a
cabeça, o pescoço e os
membros; torso. Dividido em
coluna vertebral e tórax.
CAIXA TORÁCICA: Está
situado no peito. Por ser um
músculo largo, permite que
o braço se aproxime do
tórax.
DORSAIS: É um músculo
triangular, superficial, e em
sua parte superior é coberto
pelo músculo trapézio. É um
músculo extensor e adutor.
Juntamente com o músculo
grande denteado, reveste as
faces laterais do tórax, e
insere-se nas vértebras, nas
costelas e no úmero. Nos
halterofilistas, é muito
desenvolvido e conhecido
como asa.
VENTRE:
ABDOMINAL:
TRONCO:
DORSO:
COLUNA:
VERTEBRAL:
PESCOÇO:
Músculos dos Membros Inferiores
A pélvis, a coxa, a perna
e o pé são cobertos por
numerosos músculos, que lhes
imprimem ação ao mesmo
tempo em que lhes dão a sua
forma externa. Na região
posterior das pélvis se
encontram os músculos mais
volumosos do corpo humano;
seu desenvolvimento é muito
acentuado, pois graças á
presença dos fortes glúteos o
homem, genericamente
falando, pode manter-se na
posição vertical e ser um
animal bípede.
Os músculos da coxa
estão dispostos de modo que,
ao se contraírem, os da região
anterior produzem a extensão
da perna, como quando se dá
um pontapé; e os posteriores a
flexionam, fazendo-a dobrar-se
contra a coxa.
Na perna se encontram, em
seguida, os músculos que
atuam sobre o pé: os da
frente dobram o pé sobre a

perna, ao passo que os de
trás levantam o talão, e
permitem ao modelo por
serem na ponta dos pés.
Os músculos do pé são
muito numerosos e estão, na
sua quase totalidade, situada
nas regiões plantar, pois um
único, do pé, propriamente, se
encontra no dorso
encontrando-se os demais na
planta.
A disposição dos
músculos dos membros
inferiores permite ao modelo
assumir as poses mais
variadas, convindo conhecer-lhe
o mecanismo. Por
exemplo: quando o modelo
assume uma posição em que o
vemos apoiar-se de um lado
só, supondo-se que seja a
perna direita que suporta o
peso todo do corpo, seus
músculos apresentar-se-ão
contraídos do mesmo lado, ao
passo que a perna esquerda
estará suavemente flexionada
e em repouso; compensando
este movimento, veremos que
á pélvis se levanta muito mais
ao lado que suporta; e, por
uma lei de equilíbrio, o corpo
efetua um movimento
compensatório, fazendo baixar
os ombros precisamente no
lado em que a pélvis se altera.
Observe-se que somente
são paralelas as linhas dos
ombros e a pélvis nos casos
em que o modelo vivo se apóia
sobre as duas pernas,
distribuindo por igual o peso do
corpo.
Músculos dos Membros Superiores
Os músculos do ombro,
do braço, do antebraço e da
mão guardam certa relação
com os dos membros
inferiores. No ombro estão os
músculos que cobrem a
omoplata; formam o munhão
do ombro e atuam sobre o
resto do membro superior; no
braço se encontram, pela

frente, os músculos flexores,
entre eles o muito conhecido
bíceps; por trás estão os
extensores do antebraço;
observamos que aqui os
movimentos se realizam em
sentido inverso do que
estudamos em relação ás
pernas, pois nelas a extensão
está na face anterior, enquanto
que o braço está na posterior.
No antebraço estão
situados os músculos que
atuam sobre a mão ao mesmo
tempo em que sobre ele; de
maneira que acionando os da
parte anterior permitem dobrar
a mão. Os músculos desta se
encontram, na sua quase
totalidade, na palma, porque é
com ela que realizamos os
movimentos mais fortes, ao
passo que no dorso da mão se
acha apenas os que servem
para abrir, o que não requer
esforço algum. Daí, por tanto,
reuniram igualmente em si
mesmas, a planta do pé e a
palma da mão, a quase
totalidade dos músculos
dessas regiões do corpo.
Desenho de um Nu com Modelo Vivo
Na figura 32 apresentamos um
exemplo de como aplicar os
conhecimentos da geometria
para desenhar com
propriedade um nu.
De propósito,
escolhemos para exemplo um
dos mitos exercícios que os
estudantes de belas-artes
fazem diariamente, nas suas
aulas de desenho de nu com o
modelo vivo. Como se pode
observar, o professor, no caso
dado, compôs o modelo
colocando-o em meio a um
conjunto de sólidos
geométricos.
Com o fim de tornar mais
interessante o conjunto, foram
ali agrupados diversos corpos
geométricos: prismas
retangulares de várias
medidas e proporções, os
quais, ao mesmo tempo em
que servem de apoio ao corpo
humano, estabelecem o
contraste necessário ao
equilíbrio da composição.
O desenho que estamos
estudando nos mostra, na sua

parte inferior, um plano de
certa amplitude: é a parte
superior de um estrado de
madeira onde os professores
colocam o modelo, para que
estudem os discípulos.
Para dar-lhe ainda maior
elevação, foi o modelo
colocado sobre um prisma
chato de madeira. Por trás
dele se vê outro corpo
geométrico: é um cilindro
largo, isto é, uma coluna, a
que se encostou outro prisma
igual ao que serve de apoio ao
modelo, mas colocado em
posição diferente. No outro
lado foi colocado também um
sólido, a que se apóia um
pano, que serve para unir os
elementos geométricos, bem
como para dar lugar ao
traçado das linhas curvas, e
assim estabelecer o contraste
com as retas dos sólidos.
Observaremos que, tanto o
cilindro como os outros sólidos
geométricos, ao mesmo tempo
em que servem de apoio para
o modelo - como no caso do
cilindro, que á maneira de
coluna, permite apoiar o braço
direito - assinalam
especialmente as linhas
verticais, também chamadas
linhas estáticas; o corpo do
modelo, por seu turno,
apresenta uma série de
flexões, que vão marcando as
linhas oblíquas, também
chamadas linhas dinâmicas.
Quando tivermos a
intenção de dar a qualquer
composição um aspecto
agradável, convém estabelecer
sempre certa equivalência
entre as linhas, de maneira
que as retas estejam perto das
curvas, e vice-versa. Mediante
esse contraste, as linhas se
robustecem entre si. Este
princípio fundamental das leis
da composição tem aplicação
constante em toda as obras de
arte, quer se trata de quadros
com representação da figura
humana, quer se trate de
paisagens, ou mesmo de
esculturas, visto que as leis de
equilíbrio são comuns a todas
as artes plásticas.
Ocupemo-nos de novo
do desenho que nos revela a
figura 32.

Vemos ali que o processo de sua realização oferece muita
semelhança com todos os outros estudos realizados até este
momento, quando, em virtude da disciplina intelectual que nos
impusemos, chegamos ao ponto mais difícil da arte do desenho,
como é o realizar um bom estudo do modelo vivo. Para obter um
bom desenho deve o estudante pensar, antes de qualquer coisa na
maneira de distribuir as massas mais importantes do conjunto, a fim
de que não lhe ocorra, quando já estiver adiantado o trabalho, a
desagradabilíssima surpresa de não caber a cabeça do modelo no
papel; e isso acontece com freqüência ás pessoas que trabalham
sem método, embora este destes tempos muito remotos e tinha
sido aperfeiçoado pela moderna pedagogia do desenho.
Por essa razão, aconselhamos colocar o conjunto de maneira
harmônica, dentro da folha do papel, compreendido nele não só o
modelo vivo, mas também os sólidos da composição apresentada
como exemplo.
Como se vê, o desenho foi muito bem apresentado pelo autor
que se valeu de linhas retas para construir sua obra. Ditas linhas
nos facilitam enormemente a tarefa, pois permitem ao mesmo
tempo medir as partes do nu por meio de ângulos retos, e em

outros, ou ainda de obtusos, conforme a posição em que se achem
os membros inferiores ou superiores.
Uma das coisas que não nos devemos esquecer é colocar o
ponto médio do nu, que em geral fica situado na altura da pélvis, se
o modelo é de estatura da pélvis, se o modelo é de estatura
comum. Este centro varia, se o modelo é muito baixo ou muito alto;
mas em todos os casos convém procurar a parte média da figura,
para traçar uma linha que nos permita ver com facilidades e as duas
metades do modelo estão bem situadas no papel. Isto facilita muita
a tarefa do estudante visto que seu olho ainda não tem a segurança
necessária para abordar os conjuntos, cometendo por isso
inúmeros erros nas proporções dos desenhos.
Uma vez traçada a parte média do modelo, já estamos certos
de que não nos faltará depois o papel para desenhar o resto do
corpo, pois uma simples olhadela, calculando de antemão a
superfície que desejamos ocupar, bastará para que o desenho
venha a ser da medida desejada, e não de nenhuma outra. O
contrário significaria trabalhar em desordem sendo certo que,
quando um trabalho em desordem, sendo certo que, quando um
trabalho se conclui numa medida imprevista não agrada nem
mesmo ao seu autor, que só ao terminar a obra dá pela coisa.
Portanto, devemos começar a trabalhar com método, para obter os
desenhos na medida que nos propusemos. Assim, traçada a linha
que marca a metade da altura do modelo, seja ela horizontal ou
obliqua, conforme a posição das cadeiras, começaremos
bosquejando, com linhas retas, todo o conjunto, para que, afinal,
não venham os pés a ficar ao papel.
O traçado do conjunto por meio de linhas retas tem a virtude
de ensinarmos a ver a posição, tanto do tronco como dos membros
inferiores e superiores, está mais ou menos justa. As linhas verticais
e horizontais próximas nos indicam facilmente o grau de inclinação
que devem ter as linhas vizinhas, que vamos traçando com o
propósito de desenhar as formas, seja a de uma perna, seja as de
um braço ou de outra parte qualquer do corpo humano.

Observe-se que as pernas da figura 32 foram encerradas
dentro de linhas retas, o mesmo acontecendo com a coxa, o tronco,
os braços, os seios, a cabeça, etc. E chegaremos assim ao
momento, dos detalhes, na sua forma anatômica característica. A
princípio, bastar-nos-á cuidar das medidas dos ossos, para saber
proporcionar uma figura humana, cabendo aqui recordar que as
proporções do corpo humano são sempre determinadas pelos
ossos; por outro lado, os músculos dão á forma o revestimento
externo, além de moverem os ossos quando acionados por ordem
do sistema nervoso central, que tem sede no cérebro.
No mesmo desenho se levantaram diversas linhas verticais
para encerrar dentro delas a figura humana; de igual modo se
traçaram outras linhas horizontais, que servem ao mesmo tempo
para estabelecer certas proporções, e para graduar a inclinação a
dar ás obliquas que as cercam.
O trono da figura humana apresenta uma ligeira inclinação, a
qual, em virtude da proximidade das linhas retas do cilindro e de
outras, também vizinhas, parece maior do que é na realidade. Isto
se deve ao contraste que com estas elas estabelecem-se. Se
traçarmos uma linha entre a pélvis e o esterno, haveríamos de ver
que na verdade, a inclinação do tronco é muito suave, e que parecia
menor ainda se não estivessem perto as linhas verticais.
Traçadas as linhas retas que, tal como uma caixa, encerra o
tronco, procuramos encerrar da mesma maneira os membros
inferiores, seguindo a ordem lógica: depois do torso, as coxas. As
três linhas retas vistam na coxa direita do modelo nos indicam que
uma delas e do centro, foi traçada com a intenção de situar o eixo,
que neste caso representa o osso fêmur; foram traçadas em
seguida as linhas retas que encerram a perna e o pé. As linhas
construtivas que de modo tão simples nos dizem do grau de
inclinação da perna demonstram que esta faz com a coxa uns
ângulos obtusos, cujo vértice está no joelho. Isso nos permitiu
desenhar a linha que com a forma de esse muito aberto assinalar o
relevo da barriga da perna, o resto da perna e o calcanhar. Na parte
anterior procede-se da mesma maneira, indicando sempre os

acentos principais da forma. E de modo igual procedemos com o
pé.
Temos já apresentadas as massas principais de uma estátua,
ou de um nu de modelo vivo. A propósito do desenho de estátuas,
julgamos muito conveniente alternar os estudos do modelo vivo com
os de diversas estátuas. Achamos de grande utilidade este
exercício, contanto que não cheque a fatigar o aluno, que em geral
prefere desenhar o modelo vivo. Quando uma pessoa deseja
desenhar uma estátua qualquer, deve agir tal como age ao
desenhar o modelo vivo, razão pela qual nos estendemos em
explicações já dadas ao ser apreciado este problema.
Apresentamos, como dizíamos as massas principais do
modelo, de sorte que agora nos podemos dedicar ao desenho mais
detido do nu.
Estando já resolvidas as massas maiores e de mais difícil
apresentação, tratamos de desenhar melhor a cabeça, sim
pormenorizá-la, mas apenas resolvendo a por meio de grandes
planos, tal como se fosse um braço ou uma perna, encerrando-a
também, geometricamente, em linhas retas.
Observemos também a linha reta que une os ombros
obliquamente. Em seguida, a vertical que passa pelo centro do
esterno e alcança o ponto chamado de forquilha (do mesmo osso),
onde se vão unir importantes músculos do pescoço. Seguindo o que
aprendemos em nosso exercício de desenho construtivo, podemos
observar que uma linha vertical foi traçada com o fim de estabelecer
a saliência da cabeça. Uma oblíqua indica a inclinação do pescoço,
e outras assinalam os contornos da massa dos cabelos, a posição
da maxilar inferior, a inclinação do rosto o perfil do nariz, etc.
Uma vez colocada à cabeça no seu devido lugar, cuidaremos
de colocar os braços. Vejamos, por exemplo, o braço direito do
modelo: está apoiado sobre a parte superior da coluna cilíndrica; o
plano de apoio é horizontal o que nos permite comparar a
obliqüidade das linhas que á maneira de uma caixa encerram o
braço: a articulação do cotovelo coincide com a linha vertical
levantada em prolongamento de uma das arestas do prisma

colocado à direita da coluna cilíndrica em que se apóia o braço
referido. Traçaremos depois as linhas que encerram o antebraço,
observando constantemente que este é sempre mais curto que o
braço, tal como o determina a sua construção óssea interna.
Desenharemos a seguir, também de forma muito simples, a mão
direita, que está entrelaçada com a esquerda. O braço esquerdo
está encerrado dentro de linhas retas em posição oblíqua. Segue-se
o antebraço resolvido nas mesmas condições. Observe se que a
partir da articulação do cotovelo esquerdo, foi baixada uma linha
vertical que coincide com o joelho direito, ao mesmo tempo em que
se projeta até a base para indicar o prumo; em compensação, na
articulação da mão esquerda com o antebraço foi traçada uma linha
reta em posição horizontal, que serve para delimitar espaço
servindo também de referência para as obliquas vizinhas.
Aqui fazemos uma advertência: caso se queira desenhar um
nu que ocupe totalmente o papel, sem o recurso de o compor com
outros corpos sólidos, procederemos como ficou dito, quanto á sua
apresentação, isto é, dividiremos a altura do modelo em duas partes
iguais e o encerraremos em linhas geométricas simples,
acostumando-nos destarte a construir o desenho prescindindo de
qualquer detalhe que nos possa distrair.
Convém fixar de antemão a medida em que se deseja realizar
o desenho do modelo de nu, para que não venha ele a ser
concluído em proporções inesperadas. Basta, para isso, além do
sistema de centralização por meio de diagonais, reservar um
espaço conveniente na parte inferior e outro um pouco menor na
parte superior do desenho. É preciso não esquecer que o espaço
livre do papel tem também uma função importante dentro do
conjunto. Procuraremos ter o máximo cuidado de evitar espaços
livres excessivos, a fim de não prejudicar a importância e o efeito do
modelo.

COMPOSIÇÃO DE UM MODELO DE NU
COM O AUXÍLIO DE CORPOS
GEOMÉTRICOS
Achamos bastante conveniente a colocação de um corpo
geométrico qualquer ao lado do modelo vivo. Isso é de grande
utilidade, pois acostuma o estudante a trabalhar tendo sempre em
vista as formas invariáveis dos corpos geométricos e as infinitas
variações das diversas partes do corpo humano.
Igualmente contribuem os prismas, cubos, etc., com a sua
perspectiva, para dar a idéia da terceira dimensão. Mas tem uma
função mais importante: ajudam a compor um conjunto.
OUTRO EXEMPLO DE DESENHO DE UM
NU COM MODELO VIVO
Na fase inicial deste desenho de um nu com modelo vivo
apresentamos a figura 33.
Nela estudamos as leis gerais que
regem a apresentação de qualquer pose.
Bem compreendidos os princípios
estabelecidos sobre esse ponto,
estaremos em condições excelentes
para realizar inúmeros trabalhos, com a
certeza de que a apresentação das
diversas poses será satisfatória. Cabe
recordar, neste passo, o poderoso
auxílio que representam, quanto a esse
aspecto do desenho as linhas auxiliares
construtivas, que atendem ás

necessidades de cada pose.
No tocante á apresentação de um nu procuramos apreciar
distintas fazes da operação. Por isso indicamos expressamente
como proceder para apresentar bem um desenho de nu, valendo-nos
para isso de uma pose da figura humana em pé e de outra na
qual o modelo aparece sentado, como se vê na figura 34.
O desenho mostra-nos uma composição plástica interessante:
os elementos que integram são dois prismas de madeira
superpostos em escada. Ditos prismas servem, o mais alto, de
assento, e o outro, colocado
sob aquele, de apoio para os pés
do modelo, o que permite variar a
posição dos membros
inferiores. Recordaremos
que na realização do desenho
anterior foi-nos de suma utilidade o
auxílio da geometria.
Traçamos as linhas verticais,
horizontais, obliquas, etc., que
vão indicando a verdadeira
direção de todas as partes que
compõem o corpo humano. Faremos o mesmo no caso presente. E
assim ficará concluída a primeira fase do desenho; essas linhas,
como já dissemos, serve-nos de guia no desenho exato de qualquer
pose.
Em primeiro lugar, temos na parte inferior desse conjunto o plano
muito amplo oferecido por uma grande caixa de madeira, sobre o
qual o modelo, apóia o pé direito. Esta grande superfície horizontal
se distingue dos planos verticais, em número de dois, que fazem
ângulo e servem de fundo ao conjunto, por meio das linhas daquele,
que se distingue em baixo, á esquerda, inclinando, dando-nos, pela
sua perspectiva, a idéia de sua colocação e ao mesmo tempo o
efeito da terceira dimensão, e a horizontal que corre paralela á
borda do papel, de mostrando assim que o plano vertical está
exatamente em frente ao desenhista.

Da perfeita situação desses três planos depende em grande parte
o bom resultado do desenho, pois eles nos são de grande utilidade
para situar o modelo, máximo neste caso em que estando ele
sentado, apóia as costas num deles.
Antes de começar a desenhar um modelo, devemos observá-lo
atentamente durante longo tempo. Ao será tempo perdido; ao
contrário. Compenetrar-nos-emos assim de suas principais
características, de maneira que, quando começamos a reproduzi-lo
no papel uma idéia geral.
Isso não acontece se, á medida que vamos desenhando,
estudamos pedacinho por pedacinho, detalhe por detalhe.
Esse estudo preliminar aplicado ao modelo presente nos permitirá
descobrir que o todo está compreendido, aproximadamente, dentro
de uma figura geométrica: um retângulo. Vejamos agora que
proporções têm essa figura: se sua base é maior que sua altura, ou
vice-versa. Na realidade, podemos comprovar que a largura da
base, tomada deste o vértice, esquerdo do prisma inferior até as
pontas do pé direito, esta compreendida quase duas vezes na altura
completa do modelo, tomada esta deste o vértice do prisma que
temos em primeiro plano até a parte superior da cabeça.
Esses retângulos, básicos para a execução do desenho podem
traçá-lo na medida que mais nos agrada, para o efeito final do
trabalho; o importante é que mantenha relação com a proporção do
modelo que vamos copiar, pois tão correto pode ser um desenho
em tamanho natural quanto reduzido á metade, á quarta parte, ou a
qualquer outra medida, sempre que, por exemplo, o comprimento
das pernas esteja em proporção ao torso, aos braços, etc., e que
não venham às mãos a ficarem maiores do que a cabeça, os braços
desproporcionados, etc. Todos estes erros se evitam, pois,
estabelecendo no começo as proporções gerais da largura e altura
totais, e encerrando o conjunto, como o fizemos anteriormente no
caso dos gessos, dentro de figuras geométricas.
É natural que, conforme seja o tamanho da figura geométrica, seja
também diferente o espaço de papel que fique em branco. Por isto,
ao decidir sobre o tamanho da figura dentro da qual vamos efetuar

o desenho, devemos ter o cuidado de colocá-la harmoniosamente
na folha. Isto o fará ou por meio de diagonais - como já explicamos
em quase todos os trabalhos anteriores ou simplesmente deixando
na parte baixa do papel um espaço um pouco maior do que o que
ficará na parte superior do mesmo, acima da cabeça. Quanto á
colocação em relação á largura da folha, o mais conveniente será
situar a figura no centro, calculando os pontos mais salientes e as
massas mais importantes do conjunto. Neste caso, por exemplo,
como toda a massa dominante se encontra na metade esquerda do
conjunto, não colocaremos o triângulo mais á direita. Isto faz com
que o espaço do papel em branco restante, diante do rosto, não
seja demasiado, o que é um modo de dar força e interesse á
cabeça. O pé direito - apesar de estar compreendido dentro do
triangulo isósceles que forma o conjunto - sai fora do bloco mais
compacto constituído pelo corpo humano e os sólidos geométricos,
por esta razão não o consideramos mais do que um apêndice
dentro do conjunto total, mesmo porque o seu pequeno volume não
se pode comparar com a massa de grandes proporções do tronco.
O fato de a distância restante entre ele é a borda do papel ser
menor que o espaço que vai da aresta vertical esquerda do prisma
até o outro extremo da folha, não prejudica, ao contrário, favorece o
conjunto. Assim se obterão o perfeito equilíbrio de todos os
espaços.
DIVISÃO GEOMÉTRICA DO MESMO
CONJUNTO
Como já dissemos, a base desse retângulo está
compreendida, quase duas vezes a altura total do mesmo.
Traçamos dentro dele um eixo vertical, e com uma linha horizontal
dividiremos sua altura em dois setores perfeitamente iguais.
Verificaremos destarte que a linha primeira traçado passa por cima
do dedo polegar da mão esquerda do modelo, que segura o pulso

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