1. Neoclásico: La cultura artística en la segunda
mitad del siglo XVIII
1. El nuevo estilo
Influencia de la Ilustración
Un estilo es una forma peculiar de vida, y como la vida ha sido entendida de manera
distinta en cada etapa de la historia y en cada región de la tierra, se manifiesta de
manera diferente.
A la expresión artística de ese modo peculiar de vida
se le ha llamado estilo artístico de una determinada
época histórica. Por ello, para poder conocer, apreciar
y sentir un estilo, es indispensable situarse en el
tiempo en que se gestó y creció. El estilo artístico
predominante durante los últimos años del siglo XVIII
y buena parte del XIX no escapa a esta condición, ya
que en cierta forma ha sido despreciado por la
incomprensión de su origen y desarrollo. El neoclásico
o historicismo clásico, como se le ha bautizado,
responde a una unidad cultural muy estrecha entre los
conceptos científicos y la vida social, económica y
cultural del siglo en que nació.
Se conoce como la Ilustración al movimiento filosófico
imperante durante todo el siglo XVIII como una
posición que pretende resolver todos los problemas
naturales y sociales por medio de la razón y la
experimentación. Esta actitud se alentaba por un concepto optimista de las relaciones
humanas, de la posibilidad del conocimiento puesto al alcance del hombre, y estuvo
ligada tanto al campo social como al de la ciencia.
En efecto, en el campo de la cosmología, las leyes de gravitación universal de Newton
(1643-1727) que explican el movimiento del cosmos, responden a una simple ley
motora que establece una armonía y un equilibrio que escapaba antes ante la aparente
complejidad del movimiento de los cuerpos celestes.
"Entonces se empezó a mirar a Dios como primer motor que en cierto modo
contemplaba el proceso del cosmos; pues el mundo, una vez puesto en curso, se
movía armónicamente. Se empezaron a buscar leyes armónicas en todas partes y se
creía encontrarlas en todos los campos. De este modo, la economía que había sido
levantada por el Estado, pero también agarrotada, fue considerada como una presunta
economía armónica".

2. De una manera semejante y coincidente, en campos
totalmente distintos como la política de las naciones
y quizá como un anhelo acariciado de paz, Inglaterra
surgió como rectora de una política de estabilidad,
que propugna ese equilibrio entre las potencias
europeas maniobrando hábilmente las alianzas de tal
manera de hacer contrapeso a las potencias
continentales que pudieran provocar la alteración de
la paz. Este equilibrio -finalmente no alcanzado-
daba la esperanza de respirar en un clima de
tranquilidad que alejaría los temores de la guerra.
En este mismo sentido, los enciclopedistas
(Rousseau, Diderot, etc.) que propugnan la
hermandad universal, formulan la teoría del
equilibrio entre el altruismo y el egoísmo de la
persona humana. Serían ellos los que alentaran la
libertad del pensamiento y la igualdad política como
un medio para lograr -utópicamente- la felicidad de
la sociedad.
Es por tanto concluyente observar que en los
diversos campos de la cultura y de las relaciones
humanas, se llega por diferentes disciplinas a la concepción de la armonía y del
equilibrio como principios comunes a todas ellas.
En este clima cultural de una visión armónica y equilibrada del hombre, de los
fenómenos de la naturaleza, de la calma religiosa y de sus relaciones sociales, no cabía
ya la expresión dinámica, tumultuosa a veces, del barroco y del rococó imperantes en
siglos anteriores. El lenguaje formal del barroco, nacido de una visión de la
contrarreforma religiosa, de la tensión de las guerras de religión y de una monarquía
absoluta y superficial, no podía seguir siendo la expresión de una época nueva, que
aspiraba a respirar una atmósfera racional y tranquila.
Sobre este medio cultural, y debido en parte a sus ideales ya la curiosidad intelectual
en la búsqueda de valores históricos, van a "incidir" acontecimientos y descubrimientos
que son semilla apropiada para germinar en tan propicio y fértil terreno.

3. Antecedentes del Neoclásico
1° Se inician las excavaciones en Herculano y
Pompeya (ciudades sepultadas por cenizas en el
siglo primero d.C.) y con ello se inicia la
disciplina de la arqueología y se tienen noticias
objetivas del arte romano, precisamente del
siglo que vivió Vitruvio, el primer tratadista de
arquitectura, y se conocen en vivo las pinturas
y mosaicos romanos.
2° Aparece por primera vez, con los libros de
Winckelmann (1764), lo que hoy llamamos "la
crítica de arte", es decir, una apreciación
comparativa de las expresiones artísicas de la
antigüedad grecorromana. Paralelamente
aparecen los escritos de Stuart y Revett sobre
las "antigüedades de Atenas" y otros de este
tipo de los hermanos Adam, Dumont, Soufflot,
etc.
3° Es de particular importancia la obra
monumental de grabados del arquitecto
Piranesi (1769), obra que no sólo muestra las
excelencias del arte clásico y renacentista sino
que ensaya composiciones grandiosas con
elementos clásicos.
4° Un nuevo concepto de la "Historia" como
evolución de los fenómenos humanos, confiere
otra perspectiva del desarrollo histórico. La
fundación, por Blondel, de la cátedra de historia
de la arquitectura plantea por primera vez el
estudio analítico de los estilos, particularmente los de los tiempos clásicos.
5° La fundación de las Academias de Arte, de las que se hablará más adelante.
Estas aportaciones de información, que se vierten en Europa en la segunda mitad del
siglo XVIII, provocan un verdadero entusiasmo entre los artistas de la época por todo
lo que sea el mundo greco-romano y suscriben a ciegas la frase de Winckelmann sobre
el arte clásico: "Noble sencillez y callada grandeza."
La finalidad de exponer tanto el clima social de la época como los acontecimientos que
inciden en ella, es con el objeto de valorizar el neoclásico como un estilo con raíces
fuertemente adheridas y conforme a su época. Un estilo se fija si su medio o lenguaje
formal satisface las tendencias y anhelos de su época. Si no se reúnen dichas
condiciones, lo más que podrá acontecer es el florecimiento de una moda temporal que
pronto desaparece. No es éste el caso del neoclasicismo que se mantuvo en el
escenario cultural por más de un siglo.

4. Las Reformas Borbónicas y su influencia en el Arte de la
Nueva España
La ascensión de la Casa de Borbón al trono de España a principios
del siglo XVIII, marca para la metrópoli y sus colonias un cambio en
las estructuras económicas y sociales, que las afectó prácticamente
en todos sus niveles.
Muchas de las nuevas tendencias en la política económica liberal
desarrolladas por la naciente burguesía europea, por ejemplo, la del
libre comercio, fueron adoptadas por las monarquías absolutistas
para su beneficio y dieron las pautas para una reorganización
administrativa que sacudió el orden establecido hasta entonces. En
España, los Borbones cambiaron sustancialmente el régimen de sus
antecesores, los monarcas de la Casa de Habsburgo.
La centralización del poder en la persona del rey, a través de un nuevo aparato
burocrático, llevaba implícito un debilitamiento de la Iglesia, que en épocas anteriores
había sido el principal instrumento del Estado en la administración y control político de
la Nueva España, acumulando por ello una gran cantidad de recursos económicos. En
la esfera ideológica, esta política tuvo su apoyo en el racionalismo y empirismo
científico ilustrado, que tendían a desplazar al pensamiento teológico sustentado por la
fe, proporcionando las bases para una práctica eficiente que fuera económicamente
más redituable.
Es la creación de la Real Academia de Bellas Artes de San Carlos, (aprobada por el rey
en 1783, y oficialmente inaugurada en 1785), la que marca específicamente las
reformas borbónicas en el terreno artístico,...institución oficial para la enseñanza y
control de la producción tanto artística como artesanal, obedeciendo a necesidades
planteadas por la economía liberal, que encontraba en la organización de los gremios
demasiados obstáculos para desarrollar el libre comercio.

5. Fundación de la Academia de San Carlos en la Nueva
España
En 1778 llegó de España don Jerónimo Antonio
Gil, nombrado por el Rey Carlos III como
Tallador Mayor de la Real Casa de Moneda, con
el encargo, además, de fundar una escuela de
grabado en hueco, destinada a preparar el
personal que dicha Casa requería. Esta se
encontraba en el edificio que hoy ocupa el
Museo de las Culturas, en la calle de Moneda.
No es de extrañar que una escuela así, dirigida
con la capacidad sobresaliente de don Jerónimo
Antonio, tuviera una entusiasta respuesta y que
una multitud de alumnos solicitara ingresar, así
como que los aceptados hicieran rápidos
progresos, produciendo plena satisfacción a su
director, quien por ello concibió la idea de
ensanchar su horizonte y fundar una Academia
al estilo de las que funcionaban en Europa.
Comunicó su proyecto al superintendente de la
Casa de Moneda don Fernando Mangino, a
quien al principio no entusiasmó la idea; pero la
insistencia de Gil terminó por convencerlo y, al
hacerla suya, la llevó a la consideración de don Martín de Mayorga, virrey en turno.
Sería imposible pormenorizar aquí las dificultades que hubo que vencer y las gestiones
realizadas para que el virrey elevara la propuesta al Rey Carlos III y para que éste
diera, al fin, su aprobación. La Academia abrió sus puertas el 4 de noviembre de 1781,
día del santo del monarca y en honor del cual se llamó Academia de las Tres Nobles
Artes de San Carlos, pintura, escultura y arquitectura.

6. Su sede siguió siendo la misma de la Casa de
Moneda. Su primer director fue, como era justo,
don Jerónimo Antonio Gil, hombre iluminado,
quien concibió la idea de su creación y en su
realización no omitió esfuerzo alguno.
Para su funcionamiento se nombró una Junta
que atendiera todo lo necesario la que fue
integrada por notables, en la que figuraban el
propio virrey Mayorga, el superintendente
Mangino, el regidor decano del Ayuntamiento,
el prior del consulado, el cónsul más antiguo, el
director y el administrador del Tribunal de
Minería, los marqueses de Ciria y de San Miguel
de Aguayo y el propio director don Jerónimo
Antonio Gil.
El Rey la dotó de una renta de 12 mil quinientos
pesos anuales y se contó también con las
aportaciones anuales siguientes: Real Tribunal de Minería 5 mil pesos, Tribunal del
Consulado 3 mil pesos, Ayuntamiento de la Ciudad mil pesos, Ayuntamiento de
Veracruz doscientos pesos y el de Querétaro cien pesos, Villa de San Miguel el Grande
cincuenta y las de Orizaba y Córdoba, quince cada una. Todo lo cual sumaba 9 mil
trescientos ochenta pesos, lo que, con la renta del Rey, resultaba suficiente para su
subsistencia.
Gil solicitó que se enviaran de España
profesores capaces para impartir las clases, así
como el instrumental necesario. Se decidió
asimismo nombrar un director para cada una de
las especialidades de pintura, escultura y
arquitectura. Carlos III estuvo pendiente de los
informes que le enviaba el virrey y como éstos
eran satisfactorios, decidió expedir la Cédula
Real por la que el 18 de noviembre de 1784
quedaba oficialmente erigida con el nombre de
Real Academia de San Carlos de la Nueva
España, se recomendaba el envío de los
profesores solicitados, se ordenaba que se le
aumentara la renta y se le otorgaran los
estatutos que la rigieran. La real orden fue
difundida por el virrey Matías de Gálvez el 1o de
julio de 1785.
En ese mismo año llegó de España el primer
profesor de arquitectura don Miguel Constanso,
quien era, además de arquitecto, ingeniero

7. militar, y realizó importantes obras, entre ellas la Ciudadela, de estilo sobrio, elegante
y al mismo tiempo apta para servir como fortaleza militar.
La planta de profesores fue integrándose con los que enviaba la Academia de San
Fernando. Como directores de pintura llegaron Cosme de Acuña y Troncoso y Ginés de
Andrés y Aguirre, de escultura José Arias, de arquitectura Antonio González Velázquez
y de grabado en lámina Joaquín Fabregat. Algunos de este grupo sufrieron
penalidades: Arias padeció de locura y murió poco después, González Velázquez
solicitó regresar a España, Cosme de Acuña no pudo adaptarse y hasta amenazó con
suicidarse. Todos ellos se quejaban del trato que les daba Gil y de que los obligaba a
trabajar en exceso. Al parecer todo eran intrigas contra don Jerónimo Antonio,
originadas por la supuesta humillación de los profesores hispanos al ver que a Gil -a
pesar de su origen italiano- se le hubiese preferido para el puesto de director general.
La Academia empleó a otros profesores que ya tenían cierto renombre, como José
Alcíbar, Francisco Clapera, Santiago Sandoval y otros. Para sustituir a Acuña y Arias se
hizo venir de España al pintor Rafael Ximeno y Planes y al escultor Manuel Tolsá, como
directores de sus respectivas especialidades.
Influencia de las Academias
Debe entenderse la fundación de la Academia
dentro del amplio impulso institucional y
organizativo que caracterizó el movimiento de
la Ilustración en la segunda mitad del siglo
XVIII. Destaca en particular la importancia
concedida al establecimiento de organismos
educativos que, "Desterrando la ignorancia",
impulsaran el desarrollo de los conocimientos
científicos y utilitarios.
En lo propiamente artístico, la Academia
promovió la sustitución del estilo barroco por el
neoclásico, de moda en Europa y que se
prestaba singularmente para encarnar el
carácter racional y práctico, a la vez que
erudito, del espíritu ilustrado.
En el pensamiento ilustrado del mundo
hispánico y novohispano la práctica de las artes
estaba ligada a la convicción de que era
necesario estimular la industria y elevar la
calidad de la producción artesanal para que pudiera competir con la de otros países
europeos, conforme a las normas imperantes del "buen gusto."
Decir buen gusto en la segunda mitad del siglo XVIII, significaba decir estilo
neoclásico, otra vez, el triunfo de la simplicidad sobre la complejidad, de la austeridad
sobre la exuberancia, la supremacía de la recta frente a la profusión de la curva, el
señorío de la razón sobre el ilusionismo y la emoción.

8. Así, pues, en lo estilístico la fundación de la Academia anunció el principio del fin del
arte barroco, y su sustitución por el neoclasicismo. Para ello, la Academia tomó a su
cargo no sólo la formación de los futuros artistas, sino también el control y la vigilancia
de los ya practicantes, en un intento de obligarlos a acatar las nuevas normas
estéticas.
Por lo que atañe a la educación de los
estudiantes, se implantó el currículo habitual en
los establecimientos europeos, con una especial
insistencia en la práctica del dibujo, al que se
consideraba base fundamental de todas las
artes. Se sometía, pues, al alumno a una
graduada ejercitación de ojos y mano,
confrontándolo primero con estampas y dibujos,
que debía aprender a reproducir con fidelidad
para poder pasar a la copia de estatuas ( por lo
común, vaciados en yeso de obras clásicas, en
gran parte enviadas por Manuel Tolsá).
Finalmente se le ponía a dibujar el modelo vivo;
(el cual de acuerdo con los estatutos se hacía
utilizando solamente modelos masculinos),
cuando llegaba a esta etapa ya tenía
conformados la mirada y el gusto conforme a
los lineamientos clasicistas. Posteriormente, el
alumno seguía estudiando las materias propias
del ramo artístico que había elegido, alternando
las asignaturas prácticas con las teóricas.
Esta rigurosa organización de la enseñanza
contrastaba con la tradición gremial que hasta
entonces imperaba en la formación de los
artistas novohispanos, y en el propio sistema de producción artística. Uno de los
propósitos capitales de la institución de la Academia fue precisamente el de sustraer
esta producción de manos de los gremios. Se juzgaba al sistema gremial ( con su
cerrada red de regulaciones que afectaba tanto a la calidad como a la cantidad de las
manufacturas) un obstáculo a la política reformista adoptada por la monarquía
española.

9. El Neoclásico, reformas en el arte
El movimiento de la ilustración encendió la luz
del raciocinio. La mentalidad racional, lógica y
equilibrada de esta corriente, encontró en este
clima cultural de una visión armónica y
equilibrada del hombre a finales del siglo XVIII
y principios del XIX su expresión plástica en un
lenguaje artístico, el del Neoclásico, que en el
nombre lleva el significado de su espíritu: la
renovación del arte clásico, el cual responde a
una unidad cultural muy estrecha entre los
conceptos científicos y la vida social, económica
y cultural.
En el arte de la Ilustración cambiaron tanto los
temas como las formas, la sencillez, la claridad y la fuerza de sus líneas se apegaban a
los principios de la era de la razón.
Después de la extraordinaria proliferación de la arquitectura durante los tres siglos
coloniales, tiene lugar en México un cambio radical en la manera de entender el arte y
la arquitectura. Tanto las casas habitación como los hospitales, desde los monumentos
conmemorativos hasta los cementerios, pasando por objetos cotidianos como
mobiliario, vestidos y libros, todo cambia en
forma y contenido.
Evocando al mundo grecorromano y al
Renacimiento, esta corriente volvió a los
orígenes del arte occidental para contraponer
su meditada elegancia y sobriedad al caprichoso
y exuberante adorno del Barroco.
Las composiciones simétricas y equilibradas
sustituyeron a las movidas y violentas formas
de la época anterior. El arte en todas su
manifestaciones se tornó más sobrio, cambió
sus violentos claroscuros y líneas curvas por
una luz clara de distribución homogénea y por
líneas predominantemente rectas.
"En el campo de la arquitectura, la adopción del
neoclasicismo supuso cambios sustanciales con
relación al barroco, por ejemplo: una
sustentación geométrica fácilmente discernible
en el diseño del edificio, su estructuración en
cuerpos deslindados, una sobria ornamentación
a la que no se permitía invadir ni ocultar los
elementos sustentantes y sustentados, los
cuales aparecen articulados en ritmos simples y
claros. Todo ello se prestaba singularmente
para objetivar el carácter racional y práctico, a la vez que erudito, del espíritu

10. ilustrado." Se cambió la columna estípite por las columnas clásicas: dórica, jónica o
corintia y se abandono del tezontle rojo y la chiluca gris por la cantera.
La escala majestuosa y las grandes dimensiones continuaron como un símbolo del
prestigio y poder real pero se cambiaron los espejos, los cristales y la madera dorada
por el mármol blanco, el bronce y la madera natural; así como la rica policromía y los
tonos pastel se abandonaron por tonos más sobrios.
2. Características del Neoclásico
No es la primera vez en el curso de la historia
que se vuelven los ojos a los valores del
clasicismo griego y romano. El Renacimiento,
por causas y con ideales diferentes, exploró ese
campo trasformándolo en algo suyo, personal y
espontáneo y lo sublimó con gran genio. En el
siglo XVIII interviene el espíritu de la
Ilustración, de la racionalidad, del análisis del
arqueologismo, muchas veces congelado con
las prescripciones de las academias que se
fundaron en esta época. En el campo de la
pintura y de la escultura se puede resumir su
actitud como la "preeminencia del dibujo sobre
el color, del contorno sobre el rasgo, del
volumen sobre la mancha, de la composición
sobre la impresión y del desnudo humano idealizado sobre tódo lo demás".
Aparte de las perspectivas históricas que justifican la aparición del neoclasicismo, hubo
otras razones que lo valorizan como actitud en el campo de las artes del espacio y
especialmente en la arquitectura.

11. Los escritos, dibujos y cursos que aparecieron
en esa época, suscitaron discusiones y
polémicas que en el fondo eran la interrogante
de la esencia de la arquitectura y del futuro
camino de ésta. La respuesta se encauzó,
lamentablemente, con un criterio historicista,
pero tuvo la virtud de hacer repensar conceptos
de teoría de la arquitectura y de su
correspondiente filosofía.
Summerson dice a este respecto: "el uso del
lenguaje clásico de la arquitectura, ha implicado
en todas las épocas que han alcanzado cierta
elocuencia, una cierta filosofía. No podemos
usar amorosamente los órdenes a menos que
los apreciemos, y no podemos apreciarlos sin
estar convencidos que encarnan algún principio
absoluto de verdad o belleza. La fe en la
autoridad fundamental de los órdenes ha
adoptado diversas formas; la más simple puede
expresarse en estos términos: Roma fue la más
grande, Roma fue la más sabia. La profunda
veneración por Roma es clave de gran parte de
nuestra civilización"
El mismo autor hace arrancar esta filosofía de
un jesuita francés, Laugier, quien en su "Essai sur l'architecture" (1753) yéndose hasta
los orígenes de la cabaña primitiva, propugnaba una arquitectura estructurada sólo con
vigas, pies derechos y techumbres, suprimiendo los muros; es decir, una arquitectura
racional, sincera y que valoriza el espacio. Summerson llega a decir de este tratadista
que: "pienso que deberíamos considerar a Laugier el primer filósofo de la arquitectura
moderna"
El arquitecto Soufflot trató de realizar esta
teoría en el Panteón de París (1755-1781) con
órdenes de columnas exentas interiores que
reciben directamente las bóvedas, suprimiendo
casi los muros de carga en la fachada y
colocando grandes ventanales (posteriormente
cegados con muros). En el Museo Antiguo de
Berlín, Schinkel, hace una caja transparente
con pórticos de columnas exentas (1822-28).
Por último, la High School de Edimburgo, es
otro de tantos ejemplos que podrían
mencionarse de seguidores de la teoría de
Laugier.
Los ideales de una estructura clara y sincera estaban a la vista en los templos griegos
con las columnas exentas, tal y como se encuentran precisamente en la caja de la
escalera y en el corredor del segundo piso del Palacio de Minería. La admiración por lo
clásico se manifestó también en una depuración del sistema compositivo (en relación
con el barroco) a base de espacios regulares, de trazos geométricos puros, de ejes de

12. simetría y de proporciones armónicas según los cánones de los tratadistas. Estas
proporciones se ostentan más visiblemente en los órdenes arquitectónicos que
constituyen propiamente el lenguaje de las formas del neoclasicismo.
3. Los órdenes como lenguaje
Cuando se habla de órdenes se hace referencia
a la combinación de columnas (capitel, fuste y
base) con el entablamento (arquitrabe, friso y
cornisa), es decir, del elemento sustentante y el
sustentado. Conviene analizar ciertos aspectos
de ellos, ya que se imponen a la vista en toda
la obra del Palacio de Minería, constituyen su
modulación principal y son el verdadero
lenguaje expresivo de la obra.
Algo carismático deben tener los órdenes
clásicos en sus diversas combinaciones, ya que
han sido utilizados y maniobrados por grandes
artistas en casi todas las épocas de la
arquitectura occidental. Puede ser que el
misterio de su atractivo radique en parte en ser
elementos escultóricos de refinado gusto que se
crearon -en simbiosis- como elementos
arquitectónicos constructivos, los cuales, a la
vez que se prestan a un gran número de
combinaciones con otros elementos (arcos, machones, pedestales), no pueden ser
modificados en sus proporciones a riesgo de anularlos.
Aunque hoy nos parezcan un poco inútiles las discusiones y polémicas que sobre las
proporciones de los órdenes y su debido empleo se suscitaron al advenimiento del
neoclásico, en su tiempo el tema tenía gran importancia dado que aquéllos eran los
elementos básicos de la composición.

13. Hoy en día se menosprecia todo lo que se
refiere a cánones o reglas con respecto al
lenguaje en cualquier campo artístico. La
aplicación de reglas, se dice, coarta la libertad
de expresión y limita la inspiración. Esto
también lo pensaron los románticos del siglo
XIX y cayeron en nuevos patrones mentales o
en historicismos medievales equívocos. Las
reglas clásicas, si bien es cierto que emplean
una gramática formal, dejan a la creatividad del
artista un amplio campo de combinaciones del
lenguaje de los elementos compositivos, que le
permiten expresar lo que desea.
La dificultad en el empleo de los órdenes radica
en que cada caso particular requiere talento y
estudio para conservar las proporciones
armónicas entre todos los elementos entre sí,
así como con el conjunto del edificio. Piénsese
en las alternativas entre columnas, pedestales,
altura de arcos, machones, intercolumnios, etc., que se tienen que manejar para
consolidar una estructura y lograr proporciones, volúmenes y espacios estéticamente
bellos. A propósito de estas reflexiones, Summerson afirma: "No puedes jugar al
original con los órdenes. Tienes que digerirlos tan perfectamente que al final no queda
sino la esencia..."; pero, al mismo tiempo: "no puedes copiar; si lo haces, te
encuentras preso. Esto significa trabajar mucho, pensar mucho cada línea en las tres
dimensiones, y en cada juntura y no puedes dejar de lado ni una sola piedra... Alteras
un solo rasgo (cosa que siempre tienes que hacer) y entonces has de reajustar todos
los demás con cuidado e inventiva. Así que no es un juego, al menos no un juego que
puedas jugarlo a la ligera". Sir Edward Lutyens dice en una carta a un amigo: "La
comprensión de la regla es un factor básico en la creación de los grandes edificios
clásicos, pero el desafío a la regla es el otro..."

14. 4. Diversas modalidades del
neoclasicismo
Por lo anteriormente dicho acerca del
entusiasmo y amor por lo clásico en esa época,
no se piense que fue una expresión general y
uniforme en Europa. Conservando en común el
empleo de una gramática clásica, cada país lo
va interpretando conforme a su propio genio y
según las diferentes fuentes historicistas de
inspiración.
Antes de pasar a describir las diversas
corrientes del neoclasicismo, debe hacerse
justicia a un grupo de arquitectos franceses de
esa época, que por buscar la esencia de la
arquitectura no se plegaron al criterio
historicista de emplear las formas clásicas.
Estos "arquitectos visionarios", como se les ha
llamado, constituyen una excepción. En sus
proyectos no emplearon el lenguaje de los
órdenes clásicos, sino volúmenes geométricos puros, de gran audacia. Véase a
continuación lo dicho por Collins, en su libro Los Ideales de la Arquitectura Moderna:
"La arquitectura de finales del siglo XVIII se distingue por la obra de arquitectos como
John Soane, Boullée, Ledoux y Durand, cuyos puntos de vista eran inequívocamente
revolucionarios más que reformistas y cuyo anhelo no fue mantener la tradición, sino
rehacer esos principios en sí mismos. No tuvieron muchos seguidores... incluso las
formas arquitectónicas con las que expresaron sus ideales fueron abandonadas... pero
estos arquitectos pueden llamarse justamente los precursores de la arquitectura
moderna, pues aunque el gran periodo de historicismo separa su arquitectura de la de
Le Corbusier y el Bauhaus, puede decirse que aquélla no tuvo precedentes y fue
literalmente la arquitectura de una nueva era." Fueron, por tanto, una excepción
meritoria dentro del ámbito europeo y era natural que no prosperasen sus ideas en un
ambiente historicista; habría que esperar nuevos tiempos y una verdadera revolución
en los conceptos plásticos y de los materiales constructivos.

15. La corriente inicial más importante en el
neoclasicismo es sin duda la inspirada en los
elementos del clasicismo griego. Este
movimiento fue impulsado por los libros de
Leroy, Stuart y Revett y Dumondt, todos
referentes a los monumentos griegos,
antigüedades de Atenas y las ruinas de Pestum.
Todos propugnaban el valor superior de la
arquitectura griega sobre la romana, insistían
en la necesidad de estudiar la arquitectura en
sus manifestaciones primitivas griegas
(Pestum), con módulos y órdenes cuyas
proporciones diferían de las expuestas por el
romano Vitruvio y daban solidez, simplicidad
viril y severidad impresionante en las
construcciones.
Esta corriente románticamente aliada a la futura independencia de Grecia se identificó
con los ideales de libertad y democracia, y se manifestó particularmente en Alemania
con la construcción de la Puerta de Brandenburgo (Langhaus 1789), el Walhalla de
Ratisbona o la Gliptoteca de Munich (Von Klenze). Igualmente la siguieron las colonias
inglesas de América del Norte, ya independizadas, como modelo de sobriedad
republicana.
En el campo de la escultura, esta corriente fue de indudable importancia. Los análisis
de Winckelmann sobre la escultura griega como súmmum de la belleza, van a influir
decisivamente en la formación de escultores de la época como Cánova y Thorwaldsen,
y de una manera indirecta a la estatuaria romana en las academias que enseñaban
esta disciplina.
Otras corrientes, tales como el historicismo
romano y el neorenacentista (aunque parezca
redundancia), fueron más apropiadas para los
nuevos problemas que se presentaron en el
siglo XIX. En efecto, los sistemas de bóveda,
arcos y cúpulas combinados con órdenes de
columnas no exentas, o con macizos de muros,
se prestaban más a los nuevos géneros de
edificios que requerían claros o espacios
internos más amplios, tales como las cámaras
de diputados, los museos, las bibliotecas
públicas, etc.
En Francia, país de la "justa medida", el
neoclasicismo es más bien una depuración de lo
decorativo siguiendo su tradición renacentista y su agudo sentido de la proporción.
Ejemplos como el Petit Trianon o el ya citado Panteón, en París, siguen la magnífica
tradición del arquitecto Gabriel, autor de los edificios de la Plaza de La Concordia, o de
la columnata del Louvre, de Perrault. Excepción historicista grecoromana es la Iglesia
de La Madeleine (Templo de La Paz) que desborda la escala tradicional y es ya -
lamentablemente- una muestra del "monumentalismo" de la época napoleónica.

16. Fenómeno paradójico es que en Italia, fuente
de inspiración de todos los teóricos del
historicismo clásico, es donde en menor grado
influyó ese entusiasmo por lo clásico. Quizá
precisamente por serlo ya de depurada
tradición y haber sabido usar el barroco
espacialmente, es que se identifica con esta
corriente y la mezcla al neoclásico. Del propio
Piranesi propagador y propugnador del arte
romano, dice Pauli (Arte del neoclasicismo y
romanticismo): "la visión de Piranesi continúa
siendo fundamentalmente barroca, es decir,
Piranesi... ve la obra de arte primera y
principalmente como un valor espacial." Dato
interesante es señalar que la Fontana de Trevi,
en Roma, de un barroco exquisito y depurado,
se terminó en 1761, es decir en el período
inicial del neoclasicismo.
En Nápoles, tan próxima a las ruinas pompeyanas, en 1752 se termina el Palacio de
Caserta, de composición barroca y depurado clasicismo. Este palacio puede darnos la
pauta de la influencia italiana en España, ya que se terminó cuando reinaba en Nápoles
el futuro rey Carlos III de España.

17. Manuel Tolsá
Tolsá en España
Manuel Tolsá Sarrión nace el 4 de mayo de 1757 en la
villa de Enguera, trasladándose a Valencia para
formarse en el taller de escultura de D. José Puchol,
hijo del arquitecto del mismo nombre, autor de las
Escuelas Pías de Valencia.
El escultor Puchol, vinculado a la Academia de San
Carlos, influyó decisivamente en la formación artística
de Tolsá, tanto en su faceta escultórica como en la
arquitectónica. Curiosamente, sin embargo, fueron las
obras del arquitecto Gilabert las que de alguna forma
inspiraron sus mejores realizaciones. Hay una
correspondencia entre las obras de Gilabert en Valencia
como: el Palacio de la Aduana, la Iglesia de las
Escuelas Pías, la Capilla de San Vicente en el convento
de Santo Domingo, y las de Tolsá en México como: el
Palacio de Minería, el proyecto de la Iglesia de Loreto,
la Capilla de Santo Domingo. Correspondencias que
hacen suponer que existió una relación directa entre
ambos artistas o, al menos, un estudio profundo de las
obras de Gilabert por parte del joven Tolsá.
Nada se conoce documentalmente de su paso por la Academia de San Carlos de
Valencia, a pesar de haberse declarado explícitamente alguna vez, discípulo de esta
Academia. Ni tampoco aparece el nombre de Tolsá en el archivo del Gremio de
Carpinteros de Valencia del siglo XVIII, aunque era frecuente entre los jóvenes
escultores, el hecho de entrar en el taller de un maestro para aprender el oficio.
La influencia que la fama de un paisano, Fray Francisco Cabezas, nacido 48 años
antes, autor en 1761 del proyecto de la iglesia de San Francisco el Grande de Madrid,
debió ejercer en el joven Tolsá es innegable, dado el contacto que el clérigo mantuvo
con la población de Enguera. Se puede deducir por la relación que Cabezas tenía con
los arquitectos y escultores de la academia valenciana, que de alguna forma Tolsá
llegó a Valencia con la idea de aplicarse a la arquitectura y escultura, por consejo de
aquél.

18. Sí consta en cambio claramente, que en 1780 Tolsá se
trasladó a Madrid, donde estudió diversas disciplinas
artísticas en la Academia de San Fernando, incluida la
pintura. Tuvo allí como maestro al escultor D. Juan
Pascual de Mena, autor del Neptuno del Paseo del Prado,
que llegó a ser director general de dicha academia. En
1784 logró el segundo premio en el concurso de primera
clase de escultura. Trabajó durante varios años como
escultor en la Corte y fuera de ella, aunque sus obras no
están bien documentadas.
En 1789, Tolsá fue nombrado académico de mérito de
San Fernando, y unos meses más tarde de San Carlos. En
septiembre del año 1790 se le designó académico director
de escultura de la Academia de San Carlos de México,
cargo solicitado por él, el año anterior. Para tal fin
embarcó 76 cajones con copias en yeso de las principales
obras españolas y vaticanas con destino a la Nueva
España, actualmente albergadas en el Museo de San
Carlos, México.
Esa academia había sido creada por disposición de Carlos
III en 1783, dentro de la política institucionalizada de la fundación de academias, que
en la segunda mitad del siglo XVIII, se extiende por toda la geografía española,
repitiendo el modelo de San Fernando en las principales ciudades: Valencia, Sevilla,
Zaragoza, Valladolid, traspasando incluso el océano para establecerse en la Nueva
España.
El 20 de febrero de 1791 embarcó Tolsá en Cádiz en la fragata Santa Paula con destino
a la capital de México, donde llegó cinco meses más tarde, después de hacer escala en
La Habana y desembarcar en Veracruz.

19. Tolsá en México
Tolsá fue director de escultura de San Carlos de
México, a la par que otro valenciano, Joaquín
Fabregat, ocupaba la dirección de grabado y
ambos compartieron sus responsabilidades,
junto con Rafael Ximeno, pintor y académico de
Valencia, que en 1793 fue nombrado director de
pintura. De esta forma, en los primeros años de
aquella academia, en la segunda tanda de
directores, a excepción de la sección de
arquitectura, la influencia de la escuela
valenciana fue manifiesta. Influencia que se
amplió todavía más, al crear Tolsá una clase
dedicada a la decoración en estuco, madera y
piedra, con el fin de introducir un cieno orden
en la práctica de la ornamentación y otra de
cerámica, que hacía converger la tradición
alfarera de Manises, y Paterna tan cercanas al
escultor valenciano, con aquella no menos
famosa de Puebla.
Tolsá vivió siempre en la Ciudad de México. No se tiene noticias de viajes fuera de la
Nueva España, dedicado por completo a su trabajo como arquitecto y escultor y a sus
labores de docencia en San Carlos.
Su vida familiar se desarrolló con normalidad en la Colonia. A los pocos años de su
llegada, en 1794, casó con una dama veracruzana, Luisa Sanz Girón, con quien tuvo
nueve hijos. Se relacionó con la aristocracia y con el alto clero, recibiendo importantes
encargos, tanto de la sociedad civil como religiosa, así como de las clases dirigentes.
Perteneció a los círculos ilustrados, en los que se defendieron los ideales del progreso y
el orden.
En razón a su cargo de director de escultura de la academia, fue un propagador activo
de las modas neoclásicas, arremetiendo contra los excesos barrocos.
Por su actividad en diferentes campos de las artes y del diseño y por ser el arquitecto
que más influencia tuvo en su tiempo en la Colonia, se llegó a denominar allí el estilo
neoclásico, como el estilo Tolsá.
Ya jubilado como director de escultura y de arquitectura de la academia mexicana,
murió el 24 de diciembre de 1816.
Texto tomado del libro Manuel Tolsá, Nostalgia de lo antiguo y arte ilustrado México-
Valencia.

20. El entorno cultural próximo a Tolsá
La España de la segunda mitad del siglo XVIII
es todavía un imperio, y sus relaciones con el
resto de Europa son importantes. Reina en ella
la familia de los Borbones, lo que le confiere
estrecha liga con Francia, dado el parentesco
con los reyes franceses, y con Nápoles, reino
que hasta 1713 había sido de la corona
española y que por acuerdos internacionales
era gobernado por un miembro de la misma
familia. Carlos III (1716-1788) que había sido
precisamente monarca de Nápoles hasta 1759,
año en que pasa a España, es pues un rey
ligado grandemente a la cultura italiana, sin
dejar de estarlo con la francesa.
De ahí que las corrientes artísticas extranjeras en la España de esa época provienen
fundamentalmente de Italia a través de Nápoles y en menor grado de Francia, aunque
son de consideración por el bien ganado prestigio francés del savoir faire. Por otra
parte, el carácter macizo del español y su grandioso pasado artístico siguen vigentes
en ese siglo. Está aún presente su etapa barroca, y al advenimiento de las nuevas
ideas clásicas resucita su tradición herreriana, siempre actuante desde el siglo XVI. Las
nuevas corrientes del neoclasicismo provenientes de ambos países, van a ser
plasmadas por medio de las Academias fundadas por Fernando VI en España.
Por costumbre tradicional, la enseñanza de las
artes era impartida en los talleres de los
propios artistas; ellos aleccionaban, daban los
lineamientos generales e inclusive hacían
participar a los aprendices en la ejecución de
las obras. Con la creación de las Academias en
España, la enseñanza artística sufrió
alteraciones en dos sentidos: sus miembros y
estudiantes se apartaron de la espontánea
influencia de la artesanía popular y fueron
víctimas de las dictaduras artísticas de sus
directores, quienes imponían sus gustos
personales o los que dimanaban de la autoridad
regia, a la que estaban sujetos.
Es por este segundo motivo que se introduce el neoclasicismo en España, y en
particular donde estudió Tolsá: la Academia de Valencia. En ella va a estar inmerso en
la nueva corriente clasicista, con los escritos de Winckelmann y Vitruvio ya traducidos
y en contacto con su profesor Don José Puchol, renombrado escultor, que además
poseía vastos conocimientos de arquitectura. El correcto dibujo anatómico, la
composición realista, los temas mitológicos o históricos eran las coordenadas de la
enseñanza académica. Seguramente contempló la erección de la hoy Aduana de

21. Valencia del arquitecto Gilabert, que se edificaba según las normas clásicas sin
abandonar el sabor español. Hay que hacer notar que el popular barroco español no se
había extinguido fuera de las Academias y que la imaginería, altares y pinturas que se
ejecutaban entonces en esa región, respondían ai temperamento dinámico del español
levantino. Se estaba pues entre dos corrientes de expresión: el popular barroco y el
academismo clásico.
Al pasar a la Academia de San Fernando en
Madrid, Tolsá entra en contacto con ese mismo
academismo aprendido en Valencia y con la
influencia francesa de los artistas traídos de ese
país, el "grupo de La Granja", que trabajaban
para el monarca. A esto se añade en el campo
escultórico la proliferación de estatuas
destinadas al nuevo Paseo del Prado,
ejecutadas por diferentes escultores con formas
clásicas y temas mitológicos (Neptuno, Apolo,
Cibeles, etc. ). De particular importancia para
su futura actuación como arquitecto en Nueva
España debe haber sido su contacto visual con
obras recientemente terminadas, tales como el
Palacio Real de Madrid, de los arquitectos
italianos, Juvara y Sachetti. y las -quizá en
ejecución- del arquitecto español Juan de
Villanueva: el Museo del Prado y la Casita del
Principe en El Escorial. todas ellas de corte
clásico pero radicalmente distintas en cuanto a
su gramática y escala. lo que viene a demostrar
la libertad de composición del artista aunque se
sujete a las normas clásicas. Seguramente
reconoció en el Monasterio de El Escorial la
forma genial de una arquitectura maciza y
personal con toques escultóricos de alta
claridad.
Es significativo que el mismo año en que Tolsá
llega a la Nueva España se termine la Capilla de
El Pocito en el Tepeyac, obra cumbre y quizá
final del barroco mexicano popular. Desde no
mucho tiempo antes (1737-1791) estaban
presentes los retablos de Los Reyes, en
Tepotzotlán y de Santa Prisca. en Taxco, y sólo hacía veintitrés años que se había
terminado el Sagrario Metropolitano. Los acentos de una arquitectura ultrabarroca
aunada a la escultura, al colorido de los materiales ya un concepto espacial y
volumétrico complejo, son la herencia de un pasado lleno de riqueza artística. Estas
obras representaban la expresión nativa del país que iba a ser el lugar donde va a
trabajar Tolsá.
Pero a la vez, el medio cultural estaba representado por la Academia de San Carlos de
la Nueva España, a la que venía como director de escultura. Va a hallar en ella una
ideología semejante a la que privaba en las de Madrid y Valencia. Hacía seis años que
se había fundado aquélla y poseía el acervo de libros que había mandado Carlos III:
"Basta ver los temas de los libros de arquitectura para damos cuenta de que estaba

22. definida la tendencia de la escuela: tratado de Vitruvio y Viñola ...: otras obras sobre
órdenes clásicos, Herculano, Pompeya, la Antigüedad Romana de Piranesi, la Columna
de Antonino, las antigüedades de Palmira, etc.". (Katzman: Arquitectura del siglo XIX
en México).
A este acervo escrito va a añadir el propio Tolsá
las reproducciones en yeso de escultura romana
y renacentista que él personalmente trae de
España. Los profesores enviados para todas las
disciplinas artísticas que se imparten en la
Academia (pintura. grabado, arquitectura. etc. )
son también de ideología e ideales clasicistas.
Inclusive, fuera del ámbito de la Academia, la
obra en ejecución de la Catedral -las torres y el
tambor de la cúpula de Damián de Ortiz de
Castro-, acusaban una tendencia clasicista
aunque con gran sabor barroco, sobre todo en
las gigantescas campanas pétreas de la torre.
En el aspecto filosófico y literario, las
traducciones latinas y el uso del francés como
vehículo de la filosofía de la Ilustración eran
costumbres ya establecidas en la Nueva
España. Todo este ámbito cultural,
fundamentalmente de exportación europea, y la
ya débil corriente artística popular nacional van a rodear a Tolsá desde su llegada a
esta metrópoli. En el balance de ambas tendencias: lo nacional y lo europeo, y
definitivamente en su función escolar.
Los nuevos estilos son pontífices tiranos, sobre todo en sus inicios. Seguramente que
no sólo influyó en Tolsá el barroco popular que tuvo que palpar en México. sino que
expresamente no tomó de él nada en sus obras. La suficiencia de un arte superior
hacía despreciable el barroco. Bastantes ejemplos hay en la historia, para no
escandalizarse de ello; sucedió en el Renacimiento, en relación con el Gótico, arte
bárbaro y aconteció casi en nuestros días, con el modernismo que despreció todo estilo
del pasado.
Lo importante no es, pues, hacer concesiones al pasado, sino demostrar mediante
obras de gran calidad, que un nuevo estilo tiene suficiente fuerza expresiva acorde con
su época para crear nuevas formas y un nuevo lenguaje. Tal es el caso de las obras de
Don Manuel Tolsá

23. 1. Palacio de Minería
El Palacio de Minería es la obra arquitectónica
más singular y de mayor empeño de Tolsá,
proyectada en 1797, concluida tras algunas
interrupciones en 1811 y encargado por el Real
Seminario de Minas. Para este proyecto Tolsá
levantó un vasto y monumental palacio, en
donde destacan con carácter protagonista las
fachadas y el espléndido patio con su gran
escalera imperial al fondo. No vamos a insistir
en las objeciones que se han hecho a este
edificio en la relativo a sus aspectos
constructivos, a la escasa vertebración
compositiva o a la ausencia de planeamiento en
general de los diferentes espacios del Colegio
de Minería, objeciones que cabrían encuadrarlas
en la limitada experiencia de Tolsá como
arquitecto proyectista y director de obra.
Interesa fijar nuestra atención en las preocupaciones compositivas que afloran en las
fachadas, en el patio y en la escalera. Tolsá compuso con un vocabulario de vertiente
clásica las amplias fachadas de tres cuerpos, con llagado en el piso bajo, huecos o
recuadros relevados en el entresuelo y dobles pilastras flanqueando los balcones en el
piso principal, tras el cual remata una airosa balaustrada. Este último cuerpo, como
también el del patio y la caja de la escalera están articulados con el característico
orden jónico de Scamozzi divulgado por Sebastián Le Clerc -con volutas angulares y
abultadas guirnaldas que cuelgan, rectas, de las mismas-, orden que, junto al pulcro y
vigoroso modelado de jarrones, balaustres o ménsulas-triglifos, contribuye a dar al
edificio la reconocida impronta clasicista francesa.
Sin embargo, es en la portada principal y en las laterales donde se aprecian mejor las
fuentes, procedentes del barroco romano, que nutrían a Tolsá. Así, en la fachada
principal, de dos cuerpos rematados por frontón triangular y elevado torreón cúbico a
modo de ático, Tolsá invirtió la función acostumbrada, desde una lógica clásica, entre
muros y órdenes. Fragmentó la planitud del muro estableciendo superficies
proyectantes en cuyos oscuros resquicios entalló columnas vibrantes de luz. Las
portadas laterales están resueltas con una voluntad plástica similar, anteponiendo dos
potentes columnas dóricas con pesado entablamento, que albergan un recercado que
se proyecta aislado del muro. Tolsá volvió a aplicar este mismo sistema con una fuerza
plástica mayor, si cabe, en el Salón de Actos del Palacio de Minería.

24. No es preciso insistir en el origen de este modo
compositivo, claramente miguelangelesco, que
llega a constituir uno de los fundamentos de la
arquitectura del barroco romano. En España,
dentro de las diversas alternativas que se
producen en la arquitectura cortesana y
académica de la mitad del siglo XVIII, algunas
obras, debidas en su mayoría a arquitectos
italianos (Sacchetti, Sabatini) o influidos por lo
italiano (Ventura Rodríguez), se hicieron eco, si
bien, de una forma parcial y por lo general
episódica de este modo compositivo. Sin
embargo, nos interesa llamar la atención sobre
el uso -forzado en este caso- de este recurso en
el ornato de la casa de la Academia de San
Fernando, realizado con motivo de la
solemnización de la entrada de Carlos en Madrid, en el año 1789, ornato que Tolsá
conoció directamente y del que además existía constancia gráfica en el libro que se
publicó sobre el mismo. A mayor abundamiento, este ornato tuvo un carácter
emblemático puesto que se encomendó a la Junta de Comisión de Arquitectura de la
academia y, en particular, a su director, el arquitecto Pedro Arnal.
Para poder asentar el orden de columnas colosales dispuestas en el piso principal y, al
mismo tiempo, respetar la portada de la fachada original de la academia, Arnal
recreció el piso bajo de la fachada dándole aproximadamente un metro de espesor, el
cual al llegar a la portada original se rehundió plásticamente y en curvo para no
incurrir -como comentaba José Moreno, advirtiendo las dificultades de esta obra- "en el
desliz de ocultar el ornato verdadero con el aparente". Ahora bien, lo que en los
arquitectos citados constituía un rasgo subsumido en criterios compositivos más
complejos o, en el caso del ornato de Arnal, venía a ser un recurso excepcional que
participaba de la categoría de lo efímero, en Tolsá, y más concretamente en la fachada
y Salón de Actos del Palacio de Minería, se erige como auténtico leifmotiv. Salta a la
vista el refinamiento y la exaltación de este rasgo de impronta miguelangelesca, cuyo
uso va más allá de una mera analogía de estilo. No deja de ser una paradoja que la
categoría de lo efímero, con su ausencia de problemas estructurales, que para muchos
críticos ilustrados había estado en la base de la decadencia de la arquitectura hispana
del siglo XVII, volviese a determinar decisivamente este particular hecho
arquitectónico asociado a lo académico. De la fortuna de este recurso en el medio
académico de Nueva España, sin duda determinado por el precedente de Tolsá, dan
buena cuenta las dos portadas de la Iglesia de Jesús y María de México, del año 1804,
durante bastante tiempo atribuidas -no sin fundamento estilístico- a Tolsá y que, sin
embargo, hoy sabemos fueron proyectadas por Antonio González Velázquez, director
de la sección de arquitectura de la Academia de San Carlos.

25. En el patio dispuesto junto a la escalera, como
eje principal del edificio, volvemos a encontrar
una similar estructuración en claroscuro de las
arcadas. Resueltas según la tradición
renacentista, evocan la articulación de la
fachada del antiguo palacio Caprini en Roma de
Bramante, con arcos de aparejo rústico en el
primer piso y elegantes columnas binadas en el
superior, pero Tolsá yuxtapone, en el primer
cuerpo, secuencias rítmicas de columnas con
tramos de entablamento y balaustrada,
antepuestas de forma libre y atectónica sobre
las arcadas, con una actitud libérrima, que no
deja de recordar la de su antiguo maestro
Puchol, en el interior de la valenciana capilla
conventual de San Vicente Ferrer.
Exponente de esta actitud es también la galería del segundo cuerpo, en donde Tolsá
combina con refinado estilismo trozos de arquitrabe, frisos modelados con leve arqueo
y cornisa rectilínea -como si se tratara de una serliana de arco dilatado al máximo y de
vanos extremos contraidos-, forzando así como una correspondencia óptica con las
arcadas del piso inferior. Es difícil especular sobre los prototipos concretos de este friso
de base curva dispuesto como transición entre la estructura arqueada del primer piso y
la arquitrabada del superior. De indudable impronta manierista, tiene posiblemente
cultos antecedentes en aislados recursos palladianos o también en motivos
miguelangelescos retornados por Borromini en diversas composiciones menores, todos
ellos caracterizados por forzar incurvaciones en elementos arquitrabados. Aunque, a su
vez, es posible que esté relacionado con criterios compositivos más flexibles, propios
de un ambiente artístico escasamente condicionado por lo que podemos entender
como una gran arquitectura.

26. Dada la peculiaridad y, que sepamos,
singularidad del motivo, al menos conformado
con ese protagonismo en una galería, cabe
mencionar -por la semejanza compositiva que
presentan ambos- las galerías de la Plaza de
Toros de Ronda (Málaga), construidas en 1784
por José Martín de Aldehuela, en orden toscano
y con un tratamiento muy similar, aunque sin el
realce clasicista que se observa en el Palacio de
Minería. En este sentido, lo más probable es
que ambas composiciones sean resultados
independientes, obtenidos a partir de motivos
comunes. En la Plaza de Toros de Ronda este
recurso venía justificado por la traducción a
piedra y con un léxico clasicista de los
característicos arquillos de madera rebajados,
que debían permitir la máxima visibilidad de la
arena. En el Palacio de Minería, sin embargo,
esta composición parece participar
exclusivamente de la extremada versatilidad en
el empleo del vocabulario arquitectónico que
caracteriza la obra de Tolsá, de su indiscutible
talento para monumentalizar detalles léxicos
secundarios en tipos arquitectónicos ya
establecidos, de su marcada proclividad... En
definitiva, por "la invención graciosa y
arreglada" a la que se refería José Moreno cuando destacaba los objetivos de los
ornatos palaciegos del año 1789.
Queda hablar de la escalera imperial a la que el patio sirve de antesala, dándole
énfasis escénico. En la composición de esta escalera se ha querido ver una evocación
de la escalera del valenciano Palacio de la Aduana, construido entre 1758 y 1764,
aproximadamente. A partir del conocimiento que poseemos de los planos originales del
Palacio de la Aduana hay que descartar la hipotética comparación entre ambas
escaleras, puesto que la existente en la actualidad -realizada con toda probabilidad en
toro a 1920, cuando se acondicionó la Aduana como palacio de Justicia- poco o nada
tiene que ver con la que aparece en los planos de 1762 de Felipe Rubio. En este
sentido, la escalera imperial del Palacio de Minería en el contexto de las españolas de
su tiempo es -en palabras de Angulo- "uno de los últimos y principales eslabones de
tan valiosa cadena". Pero, si tuviéramos que buscar ascendientes artísticos de origen
valenciano a esta escalera o a otras partes del palacio mexicano, habría que descender
a ciertos recursos menores, casi detalles decorativos que perseveran -de una forma un
tanto desconcertante por su arcaísmo- en la obra de Tolsá.
Muchos de estos encuentran su razón de ser en la tradición artística valenciana de la
primera mitad del siglo XVIII, proclive a las composiciones oblicuas de ornatos y
detalles arquitectónicos que divulgaron, fundamentalmente entre escultores y tallistas,
los tratados de Caramuel, primero, y de Tosca después. Así, en la escalera del Palacio
de Minería comprobamos este modo oblicuo en los balaustres de la escalera,
dispuestos según la declinación de la escalera y no en la huella de los peldaños, en los
remates de bolas ovoides trazados con idénticos criterios, o también, ya fuera de la
escalera, en las portadas laterales con arcos rebajados del vestíbulo del palacio, donde

27. diversas ménsulas cuelgan caprichosamente del segmento curvo, adoptando una
artificiosa oblicuidad.
Estos y otros detalles, unidos a la predominante
preocupación por dotar a la gramática
estructural y compositiva de la arquitectura una
apariencia de vigor clásico, sin asomo de
abigarramiento decorativo, pero pleno de
tensión y plasticidad, por medios no siempre
arquitectónicos, son los que delatan -en sus
primeras obras- la inicial formación valenciana
de Tolsá en el adorno. Una formación que
filtrada por la realidad del academicismo
artístico ilustrado valenciano, más tarde
madrileño y por último mexicano, en el que
Tolsá se integró plenamente, da como resultado
una obra de gran ambigüedad estilística e
imprevistos recursos, clasificable en ese periodo que, a caballo entre el barroco de
vertiente nacional y el neoclasicismo, comprende buena parte de la segunda mitad del
siglo XVIII. Aunque también se podría decir de Tolsá, para concluir ya, que fue a la
vista de su versátil trayectoria artística y académica en Nueva España, el último artista
español exponente de un peculiar y arraigado modo de acceder, concebir y ejercer la
arquitectura desde la experiencia en otras artes figurativas, modo que el academicismo
ilustrado español, buscando una concepción más autónoma de la disciplina
arquitectónica y advirtiendo, sin duda, una relación de causalidad, rectificó casi al
mismo tiempo que negaba el fenómeno barroco como expresión artística.
Texto tomado del artículo "Manuel Tolsá en la Arquitectura Española de su tiempo" de
Joaquín Berchez, del libro Tolsá, Gimeno, Fabregat. Trayectoría artística en España.
Siglo XVII. Publicado por la Generalitat Valenciana.