Guía didáctica.

VI CICLO DE ENSAYOS GENERALES CON ESCOLARES
Fundación Cajasol
Real Orquesta Sinfónica de Sevilla

Guía pedagógica

Concierto nº 5
jueves 7 de abril

Concierto nº 5, jueves 7 de abril de 2011 3

VI CICLO DE ENSAYOS GENERALES CON ESCOLARES
Fundación Cajasol
Real Orquesta Sinfónica de Sevilla

Guía pedagógica
Concierto nº 5
jueves 7 de abril de 2011

Autor: ISRAEL SÁNCHEZ LÓPEZ
(Profesor de Análisis Musical del Conservatorio Superior
de Música «Manuel Castillo» de Sevilla)

Presidente de Cajasol
Antonio Pulido Gutiérrez

Director General de Cajasol
Juan Salido Freyre

Director General Adjunto-Secretario General de Cajasol
Lázaro Cepas Martínez

Subdirectora General Institucional y de Obra Social
María Rosa Santos Alarcón

Director Área Fundación y Obra Social
Fernando Vega Holm

Director del Centro Cultural Cajasol
Antonio Cáceres Salazar

Edita
Fundación Cajasol

Textos
Israel Sánchez López

Diseño y maqueta
Pedro Bazán

© Fundación Cajasol
© De los textos, Israel Sánchez López

ÍNDICE

1. Elementos de conocimiento previos al estudio de las partituras ................. 7
1.1. La forma: Forma Sonata ...................................................................... 7
1.2. La orquesta ....................................................................................... 8

2. Concierto para piano y orquesta nº 1, en Re bemol mayor, op. 10,
de S. Prokofiev ....................................................................................... 9
2.1. Introducción. ¿Qué es un concierto? ..................................................... 9
2.2. La obra en su contexto ..................................................................... 14
2.3. ¿Qué forma tiene este concierto? ........................................................ 16
2.3.1. Introducción a las grandes formas ............................................. 16
2.3.2. El problema de la forma en el primer concierto para piano
de Prokofiev ........................................................................... 16
2.4. “Primer movimiento” ........................................................................ 18
2.5. “Segundo movimiento” ..................................................................... 20
2.6. “Tercer movimiento” ......................................................................... 21

3. I vespri siciliani (Las vísperas sicilianas), obertura de G. Verdi ................. 22
3.1. Introducción ................................................................................... 22
3.2. Argumento ...................................................................................... 23
3.3. ¿Para qué sirve una obertura? ............................................................ 25
3.4. Comentario de la partitura ................................................................. 26

4. Ejercicios y audiciones complementarias ................................................. 29

5. Bibliografía .......................................................................................... 31

Obras comentadas:

S. PROKOFIEV
Concierto para piano y orquesta nº 1,
en Re bemol mayor, op. 10

G. VERDI
I vespri siciliani (obertura)

Nota: Entendemos que esta guía será más útil, y el conocimiento final de la obra
mejor, si podemos utilizar una grabación en la que apoyarnos. Este programa
pedagógico facilita sólo el material didáctico y no la grabación, proponiendo, sin
embargo, grabaciones de fácil adquisición en los centros normales de venta de Cds
y otros soportes musicales. A lo largo del presente escrito se indican entre
corchetes: “[ ]”, el minuto y segundo en el que ocurre aquello de lo que hablamos,
siendo la grabación utilizada para el concierto de Prokofiev la que tiene como
intérprete a V. Ashkenazy acompañado de la Orquesta Sinfónica de Londres con
André Previn como director, publicada en el sello Philipps, y para la obra de Verdi
la interpretada por la Orquesta Sinfónica de la Radio de Berlín, integrada en un
disco recopilatorio de oberturas de Verdi, publicado en 2010.


1 ELEMENTOS DE CONOCIMIENTO PREVIOS AL ESTUDIO DE LAS PARTITURAS
1.1. La forma: Forma Sonata
La música es un arte que se desarrolla en el tiempo y podríamos decir que, al igual
que una película o una novela, se nos narra una historia utilizando sólo medios
musicales. Para ello existen diversas maneras de crear oposiciones, contrastes,
similitudes, crear personajes más importantes, menos,... igual que en las películas o en
los cuadros cuando el pintor combina colores y texturas distintas con la intención de
desviar la atención, crear movimiento, etc.
De manera general, una vez presentado un primer tema el compositor tiene
varias opciones: repetirlo, variarlo, crear uno nuevo que sea muy distinto o crear uno
nuevo que pareciendo distinto esté emparentado con el primero de alguna manera. En
muchas ocasiones el compositor inventa su propia manera de organizar su música,
pero lo más común es que parta de algunos modelos establecidos, entre los cuales el
que llamamos Forma Sonata es uno de los más comunes e importantes en la historia
de la música.
La forma sonata presenta una estructura muy similar a la de las películas o novelas,
siendo muy común una distribución en tres partes, con el siguiente esquema:
Presentación, Nudo y Desenlace:

- Exposición, equivalente a la Presentación, en la que se muestran las ideas
musicales principales que se van a desarrollar (una, dos, tres, etc.) como si
fueran personajes protagonistas de una película. En esta exposición se perfila
cada personaje principal, diferenciándose unos de otros por sus características
melódicas, rítmicas, tímbricas, sonoras y formales, y se presentan además en dos
grupos distintos, normalmente, y en cierta manera enfrentados al estar en dos
tonalidades distintas, de manera que surja una oposición entre ellos que cree
tensión y así se pueda desarrollar una historia, un discurso musical.
- Desarrollo, lo que sería el Nudo, en esta sección, de carácter muy libre,
normalmente no aparecen ideas nuevas sino que se elaboran las que se
presentaron anteriormente, de forma que suenen mezcladas o en situaciones muy
distintas a las iniciales; igual que en las películas, una vez conocidos los
personajes, se nos cuenta lo que les ocurre; y
- Reexposición, es decir, el Desenlace, momento en el que se resuelven las
tensiones, para ello los dos grupos dejan de estar enfrentados, pues si bien
siguen manteniendo sus características particulares, dejan de estar en
tonalidades distintas para sonar en la principal de la obra.

8 VI Ciclo de Ensayos Generales con Escolares

Esta estructura formal es sólo un esquema de organización, lo que quiere decir que
partiendo de él cada compositor lo aplicará a su manera, según su criterio personal y el
tipo de obra o de movimiento que esté escribiendo. Sin embargo, es muy común, de
hecho la encontraremos en muchos momentos de este programa.
Es común, casi en cualquier época en la que se ha utilizado esta estructura, que
cuando se da la forma sonata en un primer movimiento, aparezca una introducción lenta
que busque crear expectación en el público mediante la utilización de ritmos inseguros,
de armonías algo desconcertantes que no ofrezcan una sensación de claridad suficiente,
melodías en continua variación y no constituidas por temas definidos, sino por células
melódicas que se van repitiendo en diferentes alturas y disposiciones, sin clarificar
nada, y con una estructura formal poco evidente.
La obertura de Verdi, se ajusta en lo esencial a esta idea, mientras que el concierto
de Prokofiev, parece resultar concebido desde puntos de vista muy distintos, aunque tan
sólo sea un paso más en la derivación de la forma sonata, aunque, desde luego, muy
complejo.

1.2. La orquesta
Es una agrupación de instrumentistas, que se establece, tal y como la conocemos,
a partir del clasicismo y que se va a desarrollar considerablemente hasta nuestros días.
La orquesta más pequeña contaría con aproximadamente doce intérpretes (orquesta de
cámara) y la más grande con tantos como considere necesarios el compositor. Se divide
en varias familias:

- Instrumentos de viento madera: flauta, oboe, clarinete y fagot;
- Instrumentos de viento metal: trompas, trompetas, trombones y tuba;
- Instrumentos de percusión: bombo, platillos, triángulo, timbales y muchos más;
- Instrumentos de cuerda: violines (subdivididos en dos grupos: violines primeros
y segundos), violas, violonchelos y contrabajos; y
- Otros instrumentos: pertenecientes a otras familias como el piano, la celesta, el
arpa, etc., además del coro.

Como veremos a lo largo del programa del concierto, no todos tocan a la vez,
jugando el compositor con sus timbres para producir diferentes efectos de color y
tensión; además, cuando lo hacen, no todos tienen que sobresalir del grupo con la
misma importancia. Por último, dependiendo de la época y del estilo, la plantilla
orquestal será más o menos amplia y variada, y los timbres ofrecidos dependerán mucho
de la sensibilidad de cada compositor.


2 CONCIERTO PARA PIANO Y ORQUESTA Nº 1, EN
RE BEMOL MAYOR, OP. 10, DE SERGEI PROKOFIEV
2.1. Introducción. ¿Qué es un concierto?
Una primera y simpática definición de concierto
la encontramos en el teórico alemán Michael Praetorius
(1571-1621), quien en un escrito suyo de 1619 define
concierto como “guerrear entre sí”. Un concierto es un
tipo de obra en el que un instrumento solo, o un grupo
instrumental, contrasta con el grupo orquestal.
En este caso, se trata de un concierto para
piano, con lo que es el piano quien se destacará de la
orquesta, presentándose de varias maneras:

- Solo, sin acompañamiento de la orquesta (como ocurre en el compás 45 del
“primer movimiento” [1’11’’]); (escribimos comillas para resaltar: primer
movimiento, etc., por razones que quedarán claras más adelante en el transcurso
de esta guía);
- Llevando el tema principal y siendo acompañado por toda o parte de la orquesta
(por ejemplo, la presentación del segundo tema del “primer movimiento”,
compás 100 [2’19’’]); o
- Acompañando a la orquesta, siendo ésta última la que presente las melodías
principales (proponemos la escucha del inicio del final del “primer movimiento”
a partir del compás 234 [6’06’’]).
- Obviamente, el piano también puede permanecer en silencio, dejando completo
protagonismo a la orquesta y propiciando un descanso necesario tanto para el
solista como para el público en función de la mucha presencia del timbre del
piano en la obra (el inicio del “segundo movimiento” es un claro ejemplo después
de la apabullante soberanía del piano en todo el “primer movimiento”).

Un concierto busca además el lucimiento del solista mediante la aparición de
numerosos pasajes de gran dificultad. Vamos a intentar entender cuáles son algunas de
las dificultades que existen en esta obra para ser más conscientes de los problemas que
tendrá que superar el solista cuando se presente ante el público.
El piano tiene 88 teclas muy sensibles que ocupan un espacio de un metro y
veintitrés centímetros, capaces de producir sonidos con matices muy distintos dependiendo
de la manera y la intensidad con que las pulse el intérprete, variando además el sonido


general del instrumento al accionar con los pies
cualquiera de los tres pedales. La mezcla de lo que
se puede hacer con los dedos de las manos, su
coordinación, además de la acción de los pies da
como resultado una inmensa cantidad de
posibilidades, las cuales se han ido desarrollando a
través de la historia, acompañadas de pequeños
cambios en el instrumento que han permitido
soluciones nuevas. Vamos a exponer algunos de los
problemas más complejos que encontramos en este concierto acompañando su explicación
con unos pocos ejemplos tomados de la partitura. La técnica que propone Prokofiev en su
obra trabaja principalmente la nitidez de la digitación, es decir, la claridad del sonido, y
el ritmo, siendo los siguientes algunos de los ejemplos más interesantes:

- Arpegios: forman parte del virtuosismo más tradicional sobre los instrumentos de
tecla. Un arpegio, como el que observamos en el ejemplo 1, en la mano izquierda
(pentagrama inferior), supone tocar notas de forma correlativa pero habiendo notas
intermedias entre cada una de las que se pulsan que deben permanecer sin sonar.

Ejemplo 1,
“3er mov.”
(compás 410
[2’18’’])

- Octavas: para reforzar un sonido, la nota Do, por ejemplo, en lugar de bajar una
sola tecla, se busca la siguiente nota Do, pulsando las dos simultáneamente,
utilizando para ello normalmente los dedos pulgar y meñique o anular de la
misma mano (ejemplo 2). El desplazamiento de la mano en el teclado de esta
manera a gran velocidad tiene dificultad porque hay que levantar y volver a bajar
la mano, no pudiéndose utilizar los otros dedos por la disposición abierta de
ésta. También forman parte del virtuosismo tradicional.

Ejemplo 2,
“1er mov.”
(compás 2)


En el ejemplo 3 se ofrece una variante muy interesante en alternancia de la
ejecución de las octavas entre mano derecha y mano izquierda.

Ejemplo 3,
“1er mov.”
(compás 234
[6’05’’])

- Pasajes a gran velocidad: esta situación pone a prueba la limpieza de ejecución
(ejemplo 4);

Ejemplo 4, “1er mov.” (compás 59 [1’27’’])

- Pasajes a gran velocidad con las dos manos interpretando la misma línea melódica
a distancia de octava: esta situación incide sobre la limpieza de ejecución y
coordinación entre las dos manos, pues la transparencia del sonido que se emite
desde el piano muestra inmediatamente la más mínima imperfección (ejemplo 5);

Ejemplo 5, “1er mov.” (compás 208 [5’32’’])


- Notas dobles: nos referimos a pasajes en los que una o las dos manos tienen que
pulsar continuamente dos notas o más, como muestra el ejemplo 4. Las octavas
antes mencionadas son un caso particular de este grupo.

Ejemplo 6, “2º mov.” (compás 293 [2’44’’])

- El glissando: El glissando es un procedimiento técnico que produce la ilusión de la
escucha de un sonido en continuo ascenso o descenso sin la percepción exacta de
cada una de las notas, sino de todos los sonidos que cubren el espacio entre cada
semitono a lo largo de todo el intervalo escogido. Los mejores y más conocidos
glissandos son los de los instrumentos de cuerda (violines, etc.) y los de algunos
instrumentos de viento como el trombón o el clarinete (en especial tenemos en mente
el glissando de clarinete que abre Rhapsody in blue de G. Gershwin, 1898-1937). En
el piano sólo se puede crear la ilusión de un glissando pues cada tecla mueve un
macillo que percute sobre una única nota, no existiendo los sonidos intermedios entre
unas y otras. Aun así, es un recurso muy utilizado en el siglo XX, sobre todo en el
jazz, que ofrece una sonoridad distinta a si, por ejemplo, tocamos una escala muy
rápido. En el teclado del piano se pueden llevar a cabo, de forma convencional, sólo
dos glissandos distintos, uno sobre las teclas negras y otro sobre las blancas.

Ejemplo 7,
“1er mov.”
(compás 185
[4’33’’])


- Coexistencia de diferentes planos simultáneos: por último, queremos incidir en la
posibilidad que tiene el piano de poder mantener varios planos contrapuntísticos
superpuestos de forma simultánea, en un trabajo contrapuntístico que puede
llegar a ser muy elaborado, como el que se muestra en el ejemplo 7, el cual
Prokofiev se ve obligado a escribir en tres pentagramas, pues de situar toda la
música en dos, no se mostrarían de forma suficientemente claras sus intenciones.

Ejemplo 8, “2º mov.” (compás 285 [1’44’’])

Antes de pasar al estudio de los movimientos de la partitura de Prokofiev (1891-
1953) situemos la obra en su contexto histórico.

En esta casa de París vivió Sergei Prokofiev entre 1929 y 1935 Detalle de la placa conmemorativa


2.2. La obra en su contexto
La época de Prokofiev es la del Neoclasicismo musical, una corriente estética de
inmenso interés de la que debemos tener algunas nociones para poder comprender el
arte, más bien, el por qué del arte de nuestro autor ruso.
El Neoclasicismo musical es el más extendido
de los diversos estilos que conviven, sobre todo en
Europa, aproximadamente a partir de 1920. Supone
el triunfo de un movimiento artístico contrario al
romanticismo, de finales del siglo XIX, y
posromanticismo de principios del siglo XX, cuyo
objetivo es mostrar una imagen de la vida
mecánica y artificial, tan relevante en esas fechas
por su enorme desarrollo (las máquinas, las
fábricas, el mundo obrero,...), al que además
acompaña un gusto especial por, en cierto modo,
lo superficial de la vida humana reflejado casi
siempre mediante imágenes grotescas, dejando de
lado las preocupaciones por los profundos
problemas filosóficos, tan de manifiesto en las
obras de Mahler (1860-1911) o Richard Strauss (1864-1949). La música de muchos de
los compositores de esta época tiene algo de teatro para marionetas, de realidad
caricaturizada en la que no sabemos bien si la broma que se está contando es realmente
una broma inocente o un terrible humor negro. Se considera a Igor Stravinsky como su
iniciador, siendo muchos los autores que siguieron las directrices de esta corriente
durante, al menos, un tiempo de su vida como compositores. Entre ellos podemos citar
al ruso Dimitri Shostakovich (1906-1975) y, por supuesto, a Sergei Prokofiev, al alemán
Paul Hindemith (1895-1963), al francés Francis Poulenc (1899-1963), al belga Arthur
Honegger (1892-1955) y en España, la última época de Manuel de Falla (1876-1946) y
otros autores como Joaquín Rodrigo (1901-1999), etc.
Prokofiev nació en Ucrania y estudió en el conservatorio de San Petersburgo,
siendo el gran prodigio musical del momento ya desde su adolescencia. En su primera
época como compositor encontramos ya el germen de los elementos que caracterizarán
profundamente su estilo personal: su utilización de lo muy disonante, como podemos
escuchar en su Sugestión diabólica; su habilidad para el lirismo sensual en la línea de
Rachmaninoff, tal y como aparece en su primera ópera Maddalena; los inquietantes
enlaces cromáticos situados en los límites de la tonalidad a la manera de su pequeña
pieza para piano Desesperación; todo ello conjugado con el novedoso estilo neoclásico


característico de la época, que fluye de forma evidente en su Sinfonietta. En suma,
Prokofiev tenía un don para lo “carnavalesco”, ofreciéndonos una música en la que se
descubre un interés por llevar al público una música alejada de los intereses
grandilocuentes del pasado romanticismo, en la que parece dominar lo ligero e
intrascendente; la farsa, la parodia, el disfrute irresponsable y la grandeza burlona.
Escribió en total cinco conciertos para piano entre 1911 y 1932. El que aquí
comentamos pertenece a su primera época como compositor. Está escrito a caballo entre
1911 y 1912 y muestra una clara tendencia en la búsqueda de un estilo personal
desligado del de la primera sonata para piano, muy próxima en su factura a las obras de
Rachmaninoff (1873-1943) y de Scriabin (1872-1915). El propio Prokofiev lo estrenará
como solista de piano en Moscú en 1912.
Se considera, de forma tradicional, que el primer concierto de Prokofiev consta de
tres movimientos breves que se encadenan sin interrupción; por ahora no
profundizaremos en esta afirmación y lo dejaremos para más adelante en un epígrafe
específico. El lenguaje armónico, como hemos comentado, no es todavía revolucionario,
pero ya los rasgos más característicos del futuro Prokofiev están presentes en la
vitalidad exuberante y sensual del primer tiempo, en la elegía misteriosa y plena del
Andante y muy especialmente en el final, en el que reaparece el tema del comienzo
presentado con mayor energía. El concierto concluye retornando a la idea original. La
orquestación consta de: flauta piccolo, dos flautas, dos oboes, dos clarinetes, dos
fagotes y contrafagot como instrumentos de viento madera; cuatro trompas, dos
trompetas, tres trombones y tuba como viento metal; timbales y campanas en la familia
de la percusión y la cuerda al completo, es decir: violines I y violines II, violas,
violonchelos y contrabajos. El autor nos ofrece una distribución de los timbres en la que
se revela una clara preferencia por los sonidos más brillantes o característicos, como los
del fagot o la trompeta.

Prokofiev, Shostakovich y Khachaturian en
una fotografía tomada en 1945. Ellos fueron
tres de los compositores más importantes de
la Rusia del siglo 20.


2.3. ¿Qué forma tiene este concierto?

2.3.1. Introducción a las grandes formas
Como herencia de la última época del barroco musical (1680-1730), se desarrolla
en el clasicismo (1730-1820), sobre todo con las obras de Haydn (1732-1809) y Mozart
(1756-1791), una estructura musical en varios movimientos que va a ser el patrón
fundamental de obras instrumentales como la sinfonía, aunque no exclusivamente, pues
el mismo patrón es válido para obras destinadas a instrumentos solos como las sonatas
para piano, grupos de cámara (dúos, tríos, cuartetos, etc.) y otros géneros musicales
como el concierto para solista, o solistas, y orquesta. Esta estructura, que tiene
normalmente cuatro movimientos, aunque a veces tiene menos, y en muy pocas
ocasiones más, sigue este esquema:

- Un primer movimiento no muy rápido, con cierta solemnidad y peso, acorde al
hecho de ser el inicio de un ciclo de obras, relacionado con la Allemanda;
- Un segundo movimiento con carácter muy expresivo, lento, pleno de
sentimientos y emociones, relacionado con la Sarabanda;
- El Minueto, la principal danza barroca que queda en el clasicismo, la más
distinguida de todas, la que bailaba el Rey y toda la corte, normalmente en un
tempo tranquilo, no rápido; y
- El cuarto movimiento, el más rápido y divertido de todos, el más alegre,
relacionado con la Giga,
(Allemanda, Sarabanda, Minueto y Giga son cuatro de las danzas más comunes que
aparecen en muchas de las suites barrocas).

Cuando las obras son para piano y dúos, con piano normalmente, el término que
se utiliza es el de Sonata; sin embargo, cuando la formación es más grande, ya sea en
grupo de cámara u orquesta, no se utiliza este nombre, aunque no por ello deje de ser
el mismo esquema. El concierto para piano de Prokofiev tiene como punto de partida
este modelo, aunque también es cierto que presenta multitud de particularidades que
convierten su forma en especial. En el epígrafe posterior profundizaremos en el
problema de la forma de este concierto.

2.3.2. El problema de la forma en el primer concierto para piano de Prokofiev
Como indicamos anteriormente, Prokofiev presenta la partitura como un único
movimiento de 487 compases, la cual se divide en secciones pequeñas sin que haya una
separación de tiempo entre unas y otras, enlazándose de forma inmediata el final de una


con el principio de la siguiente, siguiendo, de esta forma, las maneras de hacer típicas
en muchos poemas sinfónicos, e incluso una obra ya muy lejana en el tiempo, La fantasía
del caminante, de F. Schubert (1797-1828), quizás la primera en actuar de esta manera.
El plan general de la forma detallado en todas sus secciones es el que presentamos en
el cuadro que sigue a continuación.

DIVISIÓN TRADICIONAL ESTRUCTURA FORMAL DETALLADA Nº DE COMPÁS
Y MINUTO

Primer movimiento Sección A (Re bemol mayor) - Allegro briosso C. 1 [0’00’’]
(dos presentaciones)
Transición 1 (a la manera de Toccata) – Poco più mosso C. 45 [1’11’’]
Sección B (Re bemol mayor) – Tempo primo C. 92 [2’07’’]
Gran gesto cadencial – Poco rallentando C. 148 [3’18’’]
Sección C (La menor) – Meno mosso C. 156 [3’30’’]
Transición 2 (a la manera de Toccata) C. 196 [5’16’’]
Sección A (Re bemol mayor) C. 234 [6’06’’]
Segundo movimiento Tema con variaciones (Si mayor) – Andante assai C. 269 [0’00’’]
(Tema y tres variaciones)
Tercer movimiento Transición 3 (a la manera de Toccata) – Allegro scherzando C. 311 [0’00’’]
Sección B variada (Mi menor) – Pochissimo meno mosso C. 346 [0’42’’]
Gran gesto cadencial C. 402 [2’05’’]
Sección C (Do sostenido menor) variada C. 410 [2’18’’]
Transición 4 (a la manera de Toccata) C. 444 [3’09’’]
Sección A (Re bemol mayor) C. 462 [3’31’’]

De la lectura de este esquema obtenemos como resultado la justificación de la
división en tres partes a la que nos hemos referido. En la primera aparecen las secciones
A, B y C, las cuales reaparecen variadas al final, dejando en medio el pequeño tema con
variaciones. Esta estructura nos hace pensar en las obras cíclicas, es decir, aquellas que
continuamente retornan al mismo material de composición, a la vez que nos pone en
evidencia lo muy en mente que tiene Prokofiev el concierto para piano, op. 20, de A.
Scriabin escrito en 1896, del que toma no sólo la idea de situar un tema con variaciones
en el segundo movimiento, sino que toma también la propia idea de realización de las
variaciones, presentándola de manera muy personal, desde luego, y copia muchos de los
modelos de escritura pianística que se dan en este momento, algunos de los cuales ya
mostrados en ejemplos anteriores, como ocurre en el ejemplo 6.


2.4. “Primer movimiento”
El primer movimiento se abre con el primer tema principal, expuesto doblemente
en lo que hemos denominado “Sección A”. Es un tema grandilocuente, orquestado de
forma placentera, que nos ofrece un sonido amplio y confortable, sin estridencias, sobre
el que destaca el piano solista escrito en grandes octavas. Está basado en la
presentación de un motivo inicial de un compás y en una elaboración armónica sencilla
y muy estable en la tonalidad de Re bemol mayor. En el ejemplo 9 mostramos parte de
esta extensa melodía.

Ejemplo 9:

Una segunda presentación más reducida a cargo sólo de la orquesta (compás 27
[0’42’’]), en la que sobre todo destaca la nobleza de la trompeta, cierra este poderoso
inicio, que es seguido sin ningún tipo de enlace por una primera transición (compás 45
[1’11]) reservada sólo para el piano, en la que Prokofiev muestra su pasión por la escritura
mecanizada, casi automática, a la manera de una toccata tradicional, pero adecuada al
pensamiento de principios del siglo XX, cuyo inicio mostramos en el ejemplo 10.

Ejemplo 10:

Una toccata es una pieza original para instrumento de tecla, a menudo libre en su
forma, creada originalmente para desarrollar técnicas de digitación y destreza. Esta forma
tiene su origen en el preludio y en el ricercare, datando sus primeros ejemplos impresos


de finales del siglo XVI. El ejemplo 10 es un claro reflejo de este tipo de escritura; hemos
resaltado una escala descendente situada en el pentagrama inferior, correspondiente a la
mano izquierda del pianista por la trascendencia que tendrá posteriormente.
En el discurrir de este pasaje a modo de toccata, poco a poco irá haciendo su
aparición la orquesta para, después de pasajes de gran dificultad técnica, dar paso al
segundo tema importante, el incluido en la denominada “Sección B”.
La Sección B (compás 92 [2’07’’]) trae un nuevo tema basado en el mismo espíritu
de la toccata anterior, que mostramos en el ejemplo 11, y en el que un ritmo casi
constante de corchea con puntillo y semicorchea, que recuerda a los típicos de
influencia italiana como la tarantella, y que avanza casi sin descanso sonando por
muchas tonalidades y cambiando de modo, aunque Re bemol mayor, vuelve a ser el
punto de referencia.

Ejemplo 11:

Observamos cómo en la mano izquierda aparece un motivo de acompañamiento
resultado de una escala descendente, lo que establece un firme enlace entre este tema
y lo acontecido en la toccata anterior.

Ejemplo 12:

Es ésta una sección muy elaborada, en la que podemos encontrar una segunda
parte a partir del compás 124 [2’49’’], construida a partir de un motivo rítmico derivado
del anterior, como mostramos en el ejemplo 12, la cual culmina en una gran cadencia
armónica (compás 149 [3’18’’]) que trae un pequeño ralentando y la llegada de la
“Sección C” con su tema particular (compás 156 [3’30’’]), el primero de carácter oscuro
y pesante, en tempo Meno mosso. Es el primero no expuesto directamente por el piano,
sino situado en la orquesta, apareciendo el piano sólo para aportar unos grandes


acentos rítmicos a lo largo de toda la extensión del teclado en ritmo continuado de
negras pero sin ofrecer ninguna nueva melodía. Realmente, es tan distinto a todo lo
anterior, que podría ser considerado como el inicio de un nuevo movimiento (mostramos
el inicio de su melodía característica en el ejemplo 13).

Ejemplo 13:

Un sorprendente pasaje casi expresionista, en el que se suceden sonoridades poco
más o menos que fantasmagóricas (compás 187 [4’37’’]), cierra esta sección oscura, que
da paso a una nueva transición muy elaborada (compás 196 [5’16’’]) que desembocará
en la reaparición del noble tema de la Sección A (compás 234 [6’06’’]) con una nueva
presentación del piano, cuya música recuerda mucho a los acentos rítmicos ejecutados
sobre la melodía de la Sección C, de forma que todo en este “primer movimiento” parece
cerrarse al existir continuamente elementos que enlazan unas ideas musicales con otras
logrando una interesantísima continuidad.

2.5. “Segundo movimiento”
Como comentamos anteriormente, nos encontramos ante un tema con variaciones,
las cuales van a ser de carácter fundamentalmente instrumental, es decir, el tema
siempre va a estar presente, siendo muy reconocible, situándose en cada ocasión en un
conjunto distinto de instrumentos por el siguiente orden: Var. 1 – violín I y clarinete;
Var. 2 (compás 277 [0’47’’]) – piano; Var. 3 (compás 285 [1’44’’]) – piano y trompeta
con sordina, y posteriormente trompa y clarinete, en imitaciones; y Var. 4 (compás 295
[2’44’’]) – violines primeros y segundos en octavas.
El tema, mostrado en el ejemplo 14, es muy sugerente, de difícil encuadre
armónico y realmente trae muy a la memoria las formas de hacer de Scriabin aunque
tamizadas por el pensamiento de Prokofiev.

Ejemplo 14:


2.6. “Tercer movimiento”
Como se deduce fácilmente del esquema antes mostrado,
nos encontramos ante la reedición de mucho material musical
ya presentado, todo el que más arriba vimos como
perteneciente al “primer movimiento”. En esta ocasión, todo se
ofrecerá con nuevas realizaciones, algunas de las cuales
llegarán a oscurecer tanto la existencia de la idea melódica
inicial que parecerá enteramente una música nueva, de manera
que Prokofiev recurrirá a un nuevo procedimiento de variación,
más brillante y elaborado que lo hasta ahora expuesto.
Sobre un nuevo inicio a la manera de toccata, muy similar
en su concepción a la primera escuchada en el “primer
movimiento”, se da paso a la presentación del tema
característico de la Sección B (compás 346 [0’42’’]), la cual,
tras un oscuro unísono repetido, interpretado por las cuatro trompas y la tuba (compás
364 [1’16’’]), da paso a un desarrollo de esta idea dirigiendo la música a la repetición
variada de la Sección C (compás 410 [2’18’’]) que evoluciona de forma natural hacia lo
que tradicionalmente conocemos como un bajo de chacona (compás 417 [2’32’’]), es
decir, un conjunto breve de notas que situado en la línea más grave, y actuando como
bajo organizador de la música, es repetido de forma continuada un número grande de
veces, en este caso 27, superponiéndose diferentes realizaciones todas siempre
distintas, normalmente ordenadas en un procedimiento creciente de dificultad de
realización, todo ello en la tonalidad de Do sostenido menor, tonalidad enarmónica de
Re bemol menor. En el ejemplo 15 mostramos el bajo al que hacemos referencia.

Ejemplo 15:

El concierto se concluye con la reaparición triunfal del tema noble y brillante con
el que se abrió, realizando el piano el motivo rítmico de negras que ya sirvió para
concluir el “primer movimiento”, y coincidiendo también con el regreso a la tonalidad
y modalidad del principio, Re bemol mayor.


3 I VESPRI SICILIANI (LAS VÍSPERAS SICILIANAS)
OBERTURA, DE GIUSEPPE VERDI
3.1. Introducción
Giuseppe Verdi (1813-1901) compuso esta ópera
cuando había alcanzado la cúspide de su fama, pues
hacía sólo dos años que había estrenado La Traviata.
La obra fue un encargo de la Ópera de París y se
le impuso a Verdi que se adaptase al formato de “Grand
Opera” imperante en la capital francesa y cuyo máximo
exponente era Meyerbeer. Por lo tanto, la ópera tendría
5 actos, acabados todos ellos en una gran escena
concertante; estaría cantada en francés y debería haber
un ballet obligatoriamente en el acto tercero (gesto característico del estilo francés). Otro
punto conflictivo lo constituyó la imposición del libreto, obra de Eugène Scribe y de su
“negro” Charles Duveyrier, que no era más que una copia casi literal de un libreto que
Scribe le había proporcionado a Donizetti con el título de Le Duc D’Alba y que nunca se
estrenó. Verdi, que no estaba en absoluto acostumbrado a tales imposiciones y que ya
había pasado por sus años de principiante y no estaba dispuesto a dejarse dirigir como si
fuera un recién llegado, tuvo que luchar lo indecible contra la dirección del teatro y, a la
vista de los resultados, con escaso éxito. Como anécdota simpática, que colmó el extremo
de los problemas, la soprano, Sofía Cruvelli, se fugó de París con su amante poco antes
del estreno, aunque, afortunadamente, al cabo de varias semanas todo se arregló y la obra
pudo representarse bajo el título de Les Vêpres Siciliennes.
El estreno tuvo lugar el 13 de junio de 1855, alcanzando un rotundo éxito a pesar
de que parecía que el argumento podría herir el orgullo francés.
Ese mismo año de 1855 la obra se estrenó en italiano
en dos ciudades simultáneamente, Parma y Turín, el
26 de diciembre. La censura impuso algunas
modificaciones al libreto y hubo de cambiarse el
título de la ópera por el de Giovanna di Guzman.
No fue hasta 1856 cuando la obra se representó
con su libreto original, traducido al italiano, en La
Scala de Milán el 4 de febrero, con el nombre de
I Vespri Siciliani. Esta versión italiana es la que ha
prevalecido sobre la francesa, que apenas se
representa en la actualidad.


3.2. Argumento
Aunque en el concierto escucharemos sólo la obertura, creemos indispensable
resumir, aunque sea sólo brevemente, la historia narrada en estos cinco actos, para que
se pueda entender más claramente el fin de la obertura que aquí comentamos. De nuevo,
como en tantas ocasiones, el libreto es sencillo, lleno de situaciones extremas que
propician momentos muy efectistas, pero, si no fuera por la excepcional música, nos
encontraríamos ante un folletón completamente insuficiente para ser expuesto en
cualquier teatro con un mínimo de garantías. Ahora bien, la música de Verdi cambia
sensiblemente las cosas.
Los hechos que realmente sucedieron en la
historia son los siguientes: el 30 de marzo de 1282 se
llevó a cabo un levantamiento popular en Sicilia
contra la dominación francesa. Carlos de Anjou,
hermano del Rey Luis IX de Francia, ocupó Sicilia en
1266 asesinando a los últimos legítimos sucesores del
trono, Manfredo y Conradino, pertenecientes a la
familia de los Hohenstaufen, emparentados con el
Emperador Alemán Federico VI, y estableció en Sicilia
una tiranía contra la que se produjo el levantamiento.
Tras la matanza de los franceses, episodio que se
conoce como Vísperas sicilianas, y ante la
imposibilidad de hacer frente a las tropas partidarias
de Carlos de Anjou, los sicilianos cedieron la corona a
Pedro III el Grande de Aragón (1240-1285), hijo y
sucesor del gran Jaime I de Aragón, coetáneo de Alfonso X el Sabio de Castilla, casado
con Costanza, hija de Manfredo. Pedro llegó a Sicilia, venció a los franceses y fue
coronado Rey de Sicilia en Palermo, en 1282. De esta forma, pasó Sicilia y el Reino de
Nápoles a dominio español, permaneciendo en él hasta el siglo XIX.
La historia descrita en la ópera es la que sigue. El primer acto se desarrolla en
la Plaza del mercado de Palermo. Sicilia sufre la ocupación francesa y el duque de
Monforte ostenta el poder. La duquesa Elena simboliza la esperanza, ya que su
hermano fue asesinado por los franceses. Al salir de la iglesia Elena es obligada a
cantar por un soldado francés y ella canta una canción siciliana sobre la libertad.
Cuando llega Guido de Monforte, todos huyen menos Arrigo, quien fuera encarcelado
por los franceses e inesperadamente puesto en libertad. Arrigo ama en secreto a Elena
e increpa al gobernador, que impresionado intenta ganarse su amistad, pero Arrigo lo
rechaza orgulloso.


El segundo acto tiene su puesta en escena en un valle cerca de Palermo. El
médico Procida vuelve a su casa tras un largo destierro y junto a Elena y Arrigo incita
al pueblo a la lucha, mientras que Arrigo promete a Elena vengar la muerte de su
hermano. Arrigo es llamado por Monforte a su palacio y, como se niega a ir, es llevado
a la fuerza. Ésta es la señal que esperaba Procida para levantar al pueblo en la lucha de
resistencia. Durante una boda siciliana los franceses intentan secuestrar a las mujeres y
estalla la ira popular. Los conspiradores, con Procida a la cabeza, planean entrar a
palacio y asesinar a Monforte.
El tercer acto se divide en dos cuadros, en el primero nos hallamos en el despacho
de Monforte y tiene lugar una de esas situaciones rocambolescas que sólo encontramos en
las óperas del siglo XIX y en las telenovelas actuales: el duque se ha enterado que Arrigo
es su propio hijo por una carta de su esposa que lo había abandonado y se lo ha confesado
poco antes de morir. Monforte da a conocer al joven su verdadera identidad, pero Arrigo
no le corresponde con amor filial. En el segundo cuadro, ambientado en el salón de baile
del palacio de Monforte, el duque da una fiesta en la que Elena y Procida quieren
asesinarlo. Arrigo pone sobre aviso a su padre, pero éste se queda en el salón y cuando
Elena intenta apuñalarlo Arrigo se interpone y lo salva. Los sicilianos son reducidos y Elena
y Procida, desconociendo la situación de Arrigo, lo toman por un traidor.
El cuarto acto nos sitúa en el patio de la cárcel. Arrigo explica a Elena su proceder
y ésta lo perdona. Los conspiradores son condenados a muerte, pero Arrigo quiere morir
con ellos si su padre no los indulta. Monforte accede con una condición: su hijo debe
reconocerle como padre. Arrigo acepta y los condenados son liberados. Para suavizar el


conflicto entre Sicilia y Francia, el gobernador Monforte propone el casamiento de Elena
y Arrigo, pero Procida ve en estos acontecimientos la posibilidad de levantar al pueblo
y conseguir su libertad.
Finalmente, el último acto se lleva a cabo en el jardín del palacio de Monforte, en el
que Arrigo y Elena tienen la ilusión de que su casamiento traiga la paz, pero Procida revela
a Elena su plan: el tañido de las campanas invitando a la boda será la señal para que los
sicilianos caigan sobre los franceses. Elena se niega a subir al altar para tratar de evitar la
masacre, Arrigo maldice la aparente traición de Elena y Monforte ordena el casamiento por
la fuerza. Las campanas suenan y los sicilianos caen sobre Monforte y los franceses.

3.3. ¿Para qué sirve una obertura?
La obertura es la introducción instrumental de una ópera u otra obra dramática,
musical o no. Denominándose también así algunas composiciones instrumentales
independientes de los siglos XIX y XX, aunque en este caso suelen ser denominadas más
concretamente: Oberturas de concierto, para diferenciarlas de las oberturas tradicionales
de ópera. Mendelssohn o Berlioz son algunos de los compositores que iniciaron esta
vertiente distinta de la obertura de concierto.
Las primeras óperas, que datan de principios del siglo XVII, no tenían oberturas
pero sí una introducción, a veces musical, a veces hablada, en la que se realizaba un
resumen de la acción que se iba a desarrollar acto seguido. El primer ejemplo de ópera
importante es Orfeo, de Claudio Monteverdi (1567-1643), estrenada en 1607. Las
introducciones instrumentales se convirtieron en habituales a mediados del siglo XVII,
cuando se desarrollaron dos formas características: la obertura francesa, ideada por
Jean Lully, que estaba compuesta de dos partes, la primera lenta y estática y la segunda
rápida y con muchos detalles contrapuntísticos, y la obertura italiana, desarrollada a
finales del siglo XVII por Alessandro Scarlatti, que tenía tres secciones: rápida, lenta y
rápida. Como curiosidad, podemos resaltar que esta obertura italiana resultó ser el
antecedente de un futuro género instrumental importantísimo, la sinfonía.
Hasta finales del siglo XVIII, las oberturas no estaban necesariamente relacionadas
de algún modo con las óperas que se desarrollaban a continuación, pudiendo ser piezas
completamente independientes, simplemente anexadas como inicio de la obra. El
compositor alemán Christoph Willibald Gluck (1714-1787) fue uno de los primeros que
usó material de sus óperas para sus oberturas. De esta manera, éstas establecían el perfil
emocional de la ópera que seguía. La influencia de las ideas de Gluck es evidente en sus
sucesores; un ejemplo claro lo tenemos en Don Giovanni, ópera de Mozart (1756-1791)
estrenada en 1787, en la que por primera vez se escucha la música de las últimas
escenas en la obertura.


Desde finales del siglo XVIII, la obertura evoluciona hacia un único
movimiento, de construcción formal similar al primer tiempo de la sonata
o de la sinfonía, a diferencia de los dos movimientos de la obertura
francesa y los tres de la obertura italiana. Con el avance del siglo XIX, la
obertura se convierte en un preludio extenso que lleva sin interrupción a
la música del primer acto, evitando ser un resumen de lo que acontecerá
y buscando más decididamente la generación de un ambiente propicio que
nos sumerja sin preámbulos en el ambiente que caracterice al primer acto.
Finalmente, la mayoría de los compositores desde finales del siglo
XIX a nuestros días han abandonado la obertura por completo, aunque
ésta siguió utilizándose en la opereta, la zarzuela y el musical.

3.4. Comentario de la partitura
La soberbia obertura de esta ópera ha sido considerada hasta nuestros días una
gran pieza de concierto. Aunque está compuesta por diversos temas de la ópera, no
toma la libre forma de un popurrí, sino que sigue los principios clásicos de las oberturas
de Mozart o Beethoven, recuperando la forma sonata como estructura principal. La
introducción presenta por primera vez la fórmula rítmica común en toda la obra, el
motivo de la muerte (ver ejemplo 16) y además, la evolución armónica del de profundis
de uno de los salmos del cuarto acto, el tema principal del Allegro de la matanza del
final del quinto acto (ver ejemplo 17) y el ampliamente desarrollado tema secundario
del dúo fatal entre Monforte y su hijo Arrigo, mostrado en el ejemplo 18.

Ejemplo 16:

Esta sucesión de temas genera una partitura muy entrecortada y, también, muy
efectista, en la que Verdi combinará muy sabiamente pasajes intimistas dominados por
una bella melodía o por enlaces sensuales de acordes, con momentos festivos en los


que toda la orquesta sonará ofreciendo cotas máximas de brillantez, agilidad y cantidad
de sonido.

Ejemplo 17:

La obra está escrita en Mi mayor como tonalidad principal, aunque el centro tonal
oscilará con cierta facilidad, igual que lo harán las indicaciones de tempo, que pasarán desde
el Largo (con indicación metronómica de negra igual a 52) hasta el Prestissimo final. Es una
partitura amplia, de 305 compases, que solicita la presencia de una orquesta amplia en la que
encontramos: flauta piccolo, flauta, dos oboes, dos clarinetes y dos fagotes como instrumentos
de viento madera; cuatro trompas, dos cornetas, dos trompetas, tres trombones y trombón
bajo como viento metal; timbales, caja, platillos y bombo en la familia de la percusión y la
cuerda al completo, es decir: violines I y violines II, violas, violonchelos y contrabajos.

Ejemplo 18:

Como se ha comentado más arriba, la partitura sigue el esquema de la forma sonata,
simultaneándolo con una narración simbólica de los ambientes que dominan la partitura.
La obra comienza con la cita del tema de la muerte, mostrado en el ejemplo 16,
situándose todo en un ambiente lóbrego e intimista en el tono de Mi menor; esta sección
hace las veces de la tradicional introducción lenta característica de las sinfonías del siglo
XIX, sobre todo, desde Beethoven (1770-1827) en adelante. Tras una elaboración sencilla
de su material melódico y rítmico (compás 15 [0’58’’]), Verdi hace explotar el primer tutti
efectista en forte, dando paso al tema de la matanza del final de la ópera, mostrado en el
ejemplo 17 (compás 35 [2’31’’]), manteniendo la tonalidad principal de la introducción,
Mi menor, e inaugurando la Exposición de la sonata. Un breve puente conduce a un cambio


radical de carácter y de tonalidad, Sol mayor, lugar donde se ofrece el delicado tema del
dúo Monforte-Arrigo, que domina toda la segunda sección de la exposición.

Ejemplo 19:

El Desarrollo comienza en la tonalidad de Sol mayor y nos ofrece inicialmente una
nueva música de carácter alegre (compás 104 [4’27’’]), que mostramos en el ejemplo 19, y
que desemboca bruscamente en una reaparición sobrecogedora del tema de la muerte, que
dominó la introducción, pero ahora en Sol menor y en una orquestación plena llena de
contratiempos, escalas cromáticas y cambios dinámicos (compás 122 [4’54’’]). El desarrollo
armónico y tímbrico de esta idea acaba desembocando en una interesante mezcla del tema
de la muerte y el tema del dúo Monforte-Arrigo (compás 149 [5’36’’]), pasaje mostrado en
el ejemplo 20. Recordemos que ambos protagonistas, inicialmente enemigos, son padre e
hijo, y que sólo la muerte del primero traerá el doble final esperado a la vez feliz y triste,
por un lado la independencia de Sicilia y por otro la muerte del protagonista.

Ejemplo 20:

Inmediatamente (compás 164 [6’00’’]), reaparece el tema del dúo en una reexposición
invertida, es decir, Verdi nos ofrece primero la segunda sección de la exposición,
corrigiendo la tonalidad, que ahora será Mi mayor, más intimista y sosegada, para culminar,
tras la cita del tema que dio paso al desarrollo (compás 201 [7’03’’]) con la primera sección
(compás 219 [7’29’’]), la que corresponde a la lucha final mucho más vibrante y efectista,
más apropiada para la conclusión esperada de una obertura vibrante como ésta.


4 EJERCICIOS Y AUDICIONES COMPLEMENTARIAS
Actividades relacionadas con el día del concierto:

1. Pinta una plantilla con la disposición de cada grupo de instrumentos semejantes
tal y como aparezcan en la interpretación de la obra de Prokofiev. ¿Cómo están
organizados? ¿Qué criterio siguen?
2. ¿Por qué no hay la misma cantidad de violonchelos que de violines primeros, de
contrabajos o de oboes?
3. ¿Dónde se sitúa el piano solista? ¿Por qué no se coloca junto a los instrumentos
de percusión? ¿Por qué el piano está colocado con la tapa abierta hacia el público?
¿Qué cambiaría de estar dispuesto de otra forma?
4. ¿Qué instrumento de la orquesta te gusta más? ¿Por qué?
5. ¿Qué obra te ha gustado más? ¿Por qué?
6. El solista de piano que has escuchado es muy joven ¿Qué sensaciones te produce
ver a alguien casi de tu edad tocando en ese escenario una obra tan difícil?
7. ¿Te ha producido las mismas emociones asistir al concierto que oír el disco?
¿Dónde te ha gustado más: en el Teatro de la Maestranza o en el equipo de música?
¿Qué ventajas tiene escuchar el disco? ¿Y asistir al concierto?

Otras actividades y audiciones complementarias:

1. Amplía la información sobre cada autor; te proponemos que hagas un resumen de
su vida, completes un listado de sus obras, o, al menos, una selección de las más
importantes, consigas en internet retratos de los compositores comentados, las
ciudades donde vivieron, etc.
2. Busca más información sobre la toccata y la chacona, citando ejemplos
representativos de diferentes épocas. Te sugerimos dos compositores como punto
de partida de tu estudio: H. Purcell y J. S. Bach.
3. Para profundizar en la obra de Prokofiev, te proponemos que escuches la Fantasía
del caminante de F. Schubert, en su versión original para piano y en la posterior
conversión a pieza concertante para piano y orquesta realizada por F. Liszt.
También, para profundizar en el problema de la forma, te proponemos la escucha
de la Séptima Sinfonía de J. Sibelius, obra relativamente cercana en su fecha de
composición y de problema formal muy similar.


4. Escucha el resto de conciertos de Prokofiev y evalúalos según tus criterios. ¿Son
todos similares? ¿Entiendes bien esta música? ¿Cuál te gusta más? ¿Por qué?
5. Escucha el concierto para piano y orquesta de Scriabin y los conciertos de
Rachmaninoff, especialmente el segundo (1899) y el tercero (1909) y establece
similitudes y diferencias con la obra de Prokofiev.
6. Escucha otros conciertos para piano y orquesta y comenta cómo cambia el estilo,
por ejemplo los de Mozart, Beethoven, Mendelssohn, Saint-Saëns, Brahms,
Stravinski, Shostakovich, Britten, etc.
7. Escucha las obras que te proponemos de los siguientes autores de principios del siglo
XX y piensa qué quieren decir con su música y cómo lo dicen: Gustav Mahler – La
canción de la tierra (1908), Alexander Scriabin – El poema del éxtasis (1908),
Anton Webern – Seis piezas para orquesta (1910), Arnold Schönberg – Pierrot
Lunaire (1912), Igor Stravinsky – La consagración de la primavera (1913). Compara,
además, sus estilos con el de Prokofiev; ¿hablan un mismo idioma?
8. Ha tenido el siglo XX un estilo más o menos estable de hacer música que haya
prevalecido por encima de los demás durante un tiempo suficiente.
9. Lee La deshumanización del arte de Ortega y Gasset y ponlo en relación con el
concierto escuchado y con las obras que te sugerimos en el ejercicio número 6.
10. Es probable que en una primera audición el concierto te resulte demasiado extraño o,
incluso, no te guste. Piensa en el solista de piano, un chico joven que todavía no ha
cumplido los 18 años. ¿Le gustará a él la música que toca? Si a él le gusta, como
suponemos, y a ti no mucho, ¿la diferencia entre él y tu es sólo una cuestión estética?
11. Busca cuadros de artistas rusos de la época de Prokofiev y piensa en cómo se
relacionan las artes.
12. Sergei Prokofiev fue un autor representativo de la música rusa al igual que lo fue
Dimitri Shostakovich. Compara en ejemplos de diferentes géneros las obras de
estos dos autores.
13. Prokofiev murió el 5 de marzo de 1953, sin embargo, su muerte pasó desapercibida
en el panorama internacional porque un día después murió Iósif Stalin. Busca
información sobre el trato que dio Stalin a los dos compositores más
representativos e importantes de su época, en concreto a Prokofiev y
Shostakovich.
14. Escucha la ópera de Verdi y coméntala.
15. Busca más información sobre las óperas de Verdi y su trascendencia en la historia
de la ópera.
16. ¿Qué diferencias hay entre la ópera francesa y la ópera italiana?
17. ¿Existe una ópera española?


5 BIBLIOGRAFÍA

Para ampliación de conceptos en el alumnado:
- ALIER, Roger: Historia de la ópera. Barcelona, 2002.
- COMELLAS, José Luis: Nueva historia de la Música. Barcelona, Ediciones Internacionales
Universitarias, 1995.
- COPLAND, Aaron: Cómo escuchar la música. Madrid, Fondo de Cultura Económica de
España, 1994.
- GROUT, Donald J. y PALISCA, Claude V.: Historia de la música occidental (vols.: 1 y 2).
Madrid, Alianza Música, 1990.

Bibliografía usada en la presente guía:
- BATTA, András: Ópera. Compositores, obras, intérpretes. Barcelona, 1999.
- KÜHN, Clemens: Tratado de la forma musical. Barcelona, Labor, 1992.
- LISCHKÉ, André: Prokofiev. Madrid, 1985.
- MORGAN, Robert P.: La música del siglo XX. Madrid, 1999.
- ROSS, Alex: El ruido eterno. Escuchar al siglo XX a través de su música. Madrid, 2009.
- SADIA, Stanley: Diccionario Akal / Grove de la música. Madrid, 2000.

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