Relatos fotográficos. Fichas técnicas

1. “POSIBLE DEVENIR DE UNA RELACIÓN”. (p. 1)
2. “ACULTURACIÓN”. (p. 2)
3. “CONFIGURANDO BODEGONES”. (p. 4)
4. “MÁSCARAS. IDENTIDADES PERSONALES”. (p. 6)
5. “ADAN Y EVA. REINTERPRETACIÓN DE UN MITO”. (p. 8)
6. “DANZA HACIA LA EMANACIÓN INTERIOR”. (p. 10)

1. TÍTULO: “POSIBLE DEVENIR DE UNA RELACIÓN”.
MEDIDAS: Variables.
FECHA DE CONCLUSIÓN: Febrero de 2007.
MATERIALES: Cinco fotografías (escultura, tubo de cañón, roca, ventana
y pared de casa).
TÉCNICA: Construcción y fusión fotográfica con recursos digitales.
ARGUMENTO:
1. Un abismo entre ambos: Ambos miembros de la pareja (sin
definición sexual) tienen su propia identidad, que han ido desarrollando en
sintonía con el entorno, del que asimilan algunos elementos. Cada figura
(cuya imagen ha sido tomada de una escultura pública instalada en el
Puerto de la Cruz) presenta un cromatismo diferencial que toma de su
medio y, al igual que él, son las mismas imágenes, pero invertidas,
dispuestas simétricamente, enfrentadas. Ello hace que se abra un abismo
entre ambas -que reafirma el colorido negro del centro-, aunque sus
identidades tengan elementos comunes y a pesar de que se toquen.
2. Disolución: Los componentes de la pareja se van identificando
cada vez más con su ámbito, como si poseyeran la propiedad del
mimetismo, y sus identidades en él quedan diluidas. Siguen manteniendo
el contacto, de hecho sus brazos próximos conservan su estado
primigenio, pero se van confundiendo cada vez más con su entorno, van
perdiéndose en él y distanciándose.
3. Alejamiento: El proceso de disolución continúa, con más
aceleración en la figura de la izquierda, que ya ha retirado el contacto, y
se produce un alejamiento entre ambas. La figura de la derecha sigue
mostrándose dispuesta a contactar, puesto que mantiene su posición
anterior; no defiende la desconexión, pues, ni aceptaría una ruptura.
4. Acercamiento: La actitud del personaje de la derecha ha
posibilitado que se replanteen el distanciamiento, e inician un
acercamiento. Las figuran cambian su orientación (se van encontrando las
miradas) y el abismo que les amenazaba y que consiguió alejarles ha
desaparecido. El entorno, las circunstancias, los mundos personales de
cada cual aparentemente han cambiado, pero conservan su cromatismo y,
en realidad, sencillamente se han recompuesto. Precisamente ese nuevo

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estado es el que facilita el cambio en la relación e impulsa una
aproximación.
5. Encuentro: En el lugar del abismo (el espacio que anteriormente se
abría entre las figuras) aparece una puerta que sugiere esperanza, y
delante de ella la pareja escenifica su encuentro. El estado de unión es
más sólido que en las primeras fases de la relación, dando la sensación
de que ésta ha quedado fortalecida al salir exitosamente de la crisis.
6. Relación estable: La resolución del trance no es definitiva y,
aunque fortalecida la vinculación, vuelve a aparecer una tenue sombra de
abismo entre ambos; no obstante, permanecen unidos ambos
componentes de la pareja manteniendo una relación estable.

2. TÍTULO: “ACULTURACIÓN”.
MEDIDAS: Variables.
FECHA DE CONCLUSIÓN: Septiembre de 2007.
MATERIALES: Múltiples fotografías (escultura ajena, escultura propia,
varias playas y acantilados, lechazos colgados, arquitectura mudéjar, pico,
varias paredes rocosas, red, botella, peana, bolsa y patio canario).
ARGUMENTO:
1. Identificación con el entorno: El personaje, situado en un entorno
plenamente natural, forma parte de esa naturaleza, identificándose
perfectamente con ella. Esa identidad queda manifiesta por el cromatismo
del sujeto, que se confunde con su entorno como cualquier ser vivo
dotado con la cualidad del mimetismo, aunque presente dos vestigios de
su cultura en sendas manos. El individuo es Hautacuperche (escultura de
LUÍS ARENCIBIA que representa al gomero, de igual nombre, que mató al
señor feudal Hernán Peraza y que encabezó la llamada “rebelión de los
gomeros” en 1488). La presencia de esta figura épica en la playa no
supone la evocación de un pasado romántico ni heroico, sino que
representa sencillamente la cultura arcaica, de analogía con la naturaleza,
que poseían los pobladores prehispánicos en Canarias o precoloniales en
cualquier lugar conquistado y colonizado.
2. Invasión cruenta y transmisión cultural: El territorio ocupado por
este sujeto, cuyo modo de vida es considerado primitivo, es invadido y
conquistado cruentamente; situación expresada con un lechazo
seccionado y colgado en la pared de una carnicería, sobre el que aparece
en consonancia igualmente suspendido nuestro protagonista
ensangrentado. En su mano derecha recoge una cabeza (el “Bodegón
consumista masculino”, de Febrero de 2005), escultura propia que en esta
secuencia simboliza el inicio de una cultura impropia, que desemboca en
la actual, y que empieza a imponerse con la conquista y a transmitirse con
la colonización.

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3. Asimilación de otra cultura: El personaje precolonial, que ya ha
empezado a dejar de serlo, comienza a asimilar la cultura foránea.
Continúa en su entorno, pero ya luce sobre su cabeza el tocado que
simboliza esa cultura, y en el paisaje aparecen elementos arquitectónicos
de una iglesia mudéjar, que representan a esa cultura ajena que se
impone y, al tiempo, el papel jugado por la iglesia cristiana en el proceso
de imposición-asimilación cultural. La moqueta roja de la iglesia queda
trocada significativamente en sangre, que subyace a ese proceso, y que
colorea las piedras más inmediatas de la playa. La mano derecha queda
vacía en actitud de petición, a la espera de recibir, pues su disposición es
de recepción; pero, ambiguamente, en la otra mano continúa exhibiendo el
asta, porque no renuncia a la resistencia.
4. Sustitución cultural: La presión de las nuevas formas de vida
acaba por imponerlas, sustituyendo a las primigenias; como si se
decapitara a un individuo y se le implantara otra cabeza extraña, muy
diferente. Esa idea intenta expresar la sustitución de cabezas. El entorno
aparece ya transformado, o mejor descolocado, de modo que la zona
rocosa queda dispuesta sobre el mar y ocupando parte del espacio
celeste, al tiempo que una red cubre toda la escena, en referencia al
sentido contradictorio de perturbación y opresión que también tiene toda
cultura (además del de ordenamiento y liberación), aunque pueda
presentarse con un talante protector, aspecto éste al que alude el hecho
de que la red no sea de pesca sino de un corte del terreno, empleada para
evitar que los desprendimientos caigan sobre la carretera y ocasionen
perjuicios. Mientras la mano izquierda del individuo exhibe su propia
cabeza, la derecha ha renunciado ya al arma en señal de sumisión.
5. Latencia de lo originario: Nuestro sujeto ya está plenamente
instalado en la modernidad. Continúa en su medio, pero ya ha hecho
totalmente suya la cultura introducida; no obstante aún perviven escasos
elementos de su cultura aborigen, que consiguieron integrarse en la
neocultura; circunstancia que muestra la presencia del rostro de
Hautacuperche confundido con el acantilado, como si estuviera esculpido
en él, con un sentido testimonial. Al igual que en la imagen tercera, una
mano prosigue en disposición receptiva y la otra, que en el momento
anterior había renunciado al asta, sumisa, toma un pico para entregarse a
la transformación del medio, unas veces en equilibrio con él y otras para
degradarlo.
6. La tradición como ornamento: Esta última escena del relato
ofrece una nueva forma de pervivencia y de presencia de lo originario,
propia del afán comercializador característico de una sociedad
hiperconsumista. La cabeza de Hautacuperche que en el momento
anterior aparecía mimetizada con la naturaleza, en éste queda reducida a
objeto de decoro, colocada sobre una peana e introducida en el patio de la
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“Casa Museo Insular de la Vid y el Vino” de Tenerife; mientras que la
figura completa del personaje, convertido ya en un ser consumista, como
mandan los tiempo y como muestra su cabeza, es utilizado a modo de
maniquí para publicitar una marca de vino y para incitar al consumo (por
ello en una mano porta una botella y en la otra una bolsa del
establecimiento), siendo observado con seriedad desde la peana por la
que fuera su cabeza. El lagar, instrumento ya tradicional propio de la
época poscolonial, forma también parte de la decoración del lugar. A estas
alturas del proceso de aculturación, el único elemento realmente originario
de la imagen es la pared del fondo, que presenta una formación geológica
propia de la Gomera, paraje donde se inicia el relato.

3. TÍTULO: “CONFIGURANDO BODEGONES”.
MEDIDAS: Variables.
FECHA DE CONCLUSIÓN: Agosto de 2007.
MATERIALES: Múltiples fotografías (2 de escultura en relieve, reloj, obra
pictórica, botellero, raíces de palmera, cartones prensados, 2 paredes de
casas -interior y exterior-, muro de piedra y arcos de catedral).
ARGUMENTO:
El reloj marca un momento del proceso de asociación de elementos e
ideas en el que se compone un bodegón; no necesariamente el momento
final, por lo que en el relato cada construcción presentada no tiene por qué
ser la definitiva. La configuración de los bodegones se sucede, como
indican los relojes, y se simultanea en el mismo día, reflejando su proceso
real de creación. En esa sucesión se relacionan objetos en unos contextos
determinados, de forma que unos aparecen y desaparecen, otros son
bastante permanentes y uno está siempre presente, aunque es
cambiante.
En esta referencia a la creación de bodegones se establece un
parangón entre la génesis de los mismos y una representación teatral y,
por extensión, la propia vida. Así, el reloj señala el paso inexorable del
tiempo, consustancial a la sucesión de relaciones objetuales en la
elaboración de los bodegones y a la de acontecimientos en la
representación teatral o en la vida; los fondos en los que se establecen
esas relaciones serían los contextos o montajes escénicos en el teatro y
los espacios vitales, o las circunstancias en un sentido más amplio; los
objetos que entran en relación serían los personajes, con mayor o menor
relevancia según sean más o menos permanentes en la escena (actores
protagonistas o secundarios), o los individuos en mayor o menor medida
duraderos, en el tiempo o en la memoria histórica (niños o adultos,
famosos o desconocidos); cada bodegón configurado sería una escena en
el teatro o un momento escogido al azar o intencionadamente de la vida.
De esta forma, al hablar de la composición de bodegones nos estamos
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refiriendo a la creación de escenas, a la vivencia de momentos concretos
o, incluso ampliando el parangón o la simbolización a los paisajes,
estaríamos aludiendo a elementos materiales y seres vivos
contextualizados en un entorno paisajístico. Con ello, se pone en igual
plano los objetos, los actores (personas), los individuos o los seres vivos;
de manera que los primeros se vitalizan o personifican y los segundos se
cosifican, indicando que en esa ambigüedad nos movemos en nuestra
cotidianeidad.
1. Las 0:40 h.: El reloj señala que está comenzando un nuevo día
(aunque también podría ser el mediodía), es el momento en el que se está
perfilando el primer bodegón. En la escena, ante una pared envejecida de
una casa, aparece el reloj (único elemento permanente en los distintos
bodegones) y trozos de cartones suspendidos en el aire, que son restos
de los embalajes de los objetos/personajes/individuos/ elementos del
paisaje que aparecerán posteriormente (las botellas).
2. Las 2:25 h.: Hace acto de presencia ante una pared un conjunto de
botellas despersonalizadas, sin identidad propia (no tienen color, ni
etiquetas, ni se sabe qué tipo de líquido han podido contener). El muro es
artificial, como el del bodegón anterior, pero construido con materiales
naturales de los que se ha apoderado la vida, ya que son planchas de
piedra con musgos y líquenes; es decir, en presencia de muestras de vida
se compone una “naturaleza muerta”.
3. Las 4:30 h.: La composición adquiere otro aire; se sigue trabajando
con las botellas carentes de idiosincrasia, pero se sitúan ante una obra
pictórica (instalada en un hotel de Cork) que sí la posee y de ella la toman
prestada, mostrando la impronta que los contextos o las circunstancias
dejan sobre los objetos y personajes, pero sobre todo sobre los individuos
y los seres vivos en general.
4. Las 6:55 h.: El reloj continúa su avance y en este momento las
botellas (tomadas desde mayor distancia en su estantería) se dejan
entrever por las raíces de una planta arbórea, desvelando la procedencia
del contenido de las mismas. Podría tratarse de cualquier bebida de
origen vegetal. Se asocia también botellas (su contenido más bien) con
raíces, porque ambos elementos son subyacentes, éstas a las plantas y
aquél -ligado al alimento y a los placeres- a los individuos y a las culturas.
5. Las 9:22 h.: Ahora nuestros objetos/personajes/individuos/
elementos del paisaje alternan la escena con otros de su misma especie,
aunque éstos sí tienen identidad propia; se trata de botellas de diferentes
bebidas alcohólicas traídas de otro escenario (la barra de un pub), donde
participan de las historias de otros personajes, individuos que de alguna
forma también son objetos y elementos del paisaje.

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6. Las 11:36 h.: Este último bodegón, o postrera escena, configurado
con el reloj marcando ya casi el final del mediodía (quizás también el
cierre del día, de cualquier manera el término de un ciclo e
inevitablemente la apertura de otro), aparece expuesto, junto con las
botellas, bajo la arcada y ante las vidrieras de una iglesia (espacio propio
de escenificación), que da espiritualidad a lo meramente material, que
bendice y legitima lo objetual y su consumo y, en último término, nuestra
forma de vida de excesos característica. El cambio de posición de la
imagen remite a la verticalidad con la que siempre se ha relacionado el
fenómeno religioso.

4. TÍTULO: “MÁSCARAS. IDENTIDADES PERSONALES”.
MEDIDAS: Variables.
FECHA DE CONCLUSIÓN: Noviembre de 2005.
MATERIALES: Cinco fotografías (escultura ajena, cartel de pasillo de
hotel, roderas en una playa, puerta de contenedor y bailarina).
ARGUMENTO:
Parece que máscara procede del vocablo árabe “maskharah” o
“masjara” (bufón y hombre enmascarado) y del latino “mascus” o “masca”
(fantasma), y que su empleo en las comedias y tragedias romanas genera
el concepto y el término de personaje y de persona; ya que con la palabra
persona se designaba la máscara de uso teatral, denominando con ella no
sólo al personaje, sino también el instrumento de amplificación del sonido
(“per-sona”), con el que conseguían hacerse oír y con el que se
identificaba el personaje. La máscara terminó, pues, dando el nombre al
personaje y éste, a su vez, a la persona con la que se asimilaba.
La máscara, lo ajeno a uno, lo eventualmente postizo que ha venido
colocándose en la cara desde la antigüedad hasta nuestro días con
distintos fines (representar, simbolizar, transformar, ocultar, aterrorizar,
humillar públicamente, etc.), lo que no pertenece a uno, curiosamente está
en la base de la persona, de la propia identidad, terminológica y
conceptualmente hablando.
A lo largo de la vida, en el plano psicológico, vamos configurando
diferentes maneras de presentarnos en diversos contextos y variadas
situaciones; es decir, como actores teatrales, más o menos plásticos,
representamos diferentes papeles empleando fachadas o máscaras que
vamos creando; máscaras que van conformando nuestra personalidad, la
identidad personal que nos caracteriza y el autoconcepto en torno a
nuestra persona. Desarrollamos, por tanto, modos de presentarnos que
acaban consolidándose como forma de ser.
El argumento de este relato estriba, así pues, sobre diferentes
máscaras de personalidad significativas, valga la redundancia.

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1. Emotividad: La máscara (tomada de un detalle de una escultura de
MARTÍN CHIRINO) aparece conformada por las huellas de rodera dejadas
por una máquina y alude a los aspectos primitivos, primarios,
emocionales, temperamentales que subyacen a toda personalidad, que
permanecen con más o menos control o descontrol y que son tamizados
de forma peculiar por cada cultura. Remite a nuestro pasado animal, y son
huellas indelebles que pertenecen también a nuestro presente. En cierto
modo se trataría del “ello” a la luz de las tesis freudianas. La máscara está
desdibujada en referencia a que tanto en el plano ontogenético como en el
filogenético, y desde una perspectiva estructural finalista, la persona así
configurada (o el periodo primitivo de la evolución de la especie) no es
plenamente persona.
2. Dominio: Ahora la máscara aparece más definida sobre la puerta
herméticamente cerrada de un contenedor metálico de mercancías.
Apunta al sustrato opresivo, coercitivo, censurativo, prohibitivo, etc.
ejercido desde dentro de uno mismo (en consonancia con la función del
“superyo” introyectado, en la ortodoxia psicoanalítica), pero también a
nuestras respuestas cuando procede del exterior, de todo tipo de
autoridades e instituciones. La máscara remite también a los mecanismos
de hermetización, o de autoprotección, que se derivan. Se vislumbran
restos de huellas en referencia a que son precisamente las pulsiones o
emociones sobre las que habitualmente actúa la capacidad de dominio.
3. Sentimiento: La máscara se muestra con mayor definición y hace
alusión explícita al sentimiento estético (de ahí la presencia de una
bailarina, que ha sido obtenida de un anuncio de una revista), pero
pretende referirse en general a esos estados afectivos combinación de
elementos emotivos e imaginativos, más o menos claros y estables, que
persisten en ausencia de todo tipo de estímulo. Esta máscara se
construye sobre las huellas para patentizar la ligazón existente entre los
sentimientos y emociones o pulsiones; aparecen las manifestaciones del
intelecto (los números y la luz) porque este fenómeno psíquico puede
tener causas de orden intelectual (a parte de moral o afectivo); recoge la
puerta cerrada sugiriendo la existencia de bloqueos, y evidencia un
intenso cromatismo porque los sentimientos colorean afectivamente
nuestras percepciones e influyen en nuestras conductas. Hace referencia
también a la sensibilidad, facultad de percepción de impresiones de todo
tipo.

4. Intelecto: En esta secuencia del relato la máscara se ofrece ya
bastante definida, porque se asocia a la intelectualización, el proceso de
configuración filogenético y ontogenético -del ser humano y de la persona-
probablemente más peculiar y definitorio, aunque no sea monopolio de
nuestra especie. Aquí la máscara se construye sobre una fotografía
sacada de un cartel indicador de habitaciones de un hotel, que muestra
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elementos producidos por acciones suficientemente inteligentes: el
sistema de numeración decimal y el plano como representación del
espacio, alumbrados por un aparato de luz eléctrica, símbolo de la
luminosidad que expande la inteligencia.
5. Espiritualidad: A pesar de que la máscara se muestre tenebrista e
inspire recogimiento, y me haya servido de un estereotipo, no alude a la
religiosidad exclusivamente, la cual no deja de ser una más de las
manifestaciones posibles –por consiguiente prescindible- de espiritualidad.
Se trata aquí de esa dimensión específica y exclusiva del ser humano que
se distingue del psiquismo y que no se reduce a lo mental (porque
además de ser de naturaleza pensante es emotiva, por lo que aparecen
los números, la luz y las huellas), siendo su parte superior (aunque quizás
también la más débil) desde una perspectiva jerárquica espiritualista y el
producto más evolucionado de la materia desde una óptica materialista.
Remite a esa parte del ser por la que penetran los valores, a esa zona de
contacto de lo humano con lo ideal y con los ideales. Señala, asimismo,
como manifestaciones de espiritualidad, al conjunto de productos
culturales en que se plasman las realizaciones intelectuales, morales,
artísticas, religiosas también, etc.
6. Síntesis: Cada persona/personalidad es dueña de las distintas
máscaras y se presenta con todas ellas, caracterizándose por la/las que
más utilice, o por la/las que use más significativamente y por ello sea
reconocida; sin embargo, se pueden encontrar equilibrios entre unas y
otras empleando todas ellas, o se puede poner en juego una máscara
sintética que integre todas armónicamente y que logre coherencia entre lo
que somos y lo que representamos en el teatro de la vida, hasta el punto
de que lleguen a identificarse ambas realidades; de todos modos, con más
o menos equilibrio o sin él, somos lo que representamos y representamos
lo que somos. En el lenguaje psicoanalítico se trataría del “yo” sin
conflictos psíquicos, en cierta manera. Esta máscara, ofrecida al término
del relato, es una síntesis pretendidamente equilibrada de todas las
demás.

5. TÍTULO: “ADAN Y EVA. REINTERPRETACIÓN DE UN MITO”.
MEDIDAS: Variables.
FECHA DE CONCLUSIÓN: Noviembre de 2007.
MATERIALES: Múltiples fotografías (3 de esculturas propias, varias de
jardín botánico y de paisajes quemados, múltiples detalles de árboles –
follaje, troncos, nudos y raíces-, bolsas con basuras, cajas de cartón,
maleta, sillas, estufa, coche, sombrilla, bidón, baúl y fregadero).
ARGUMENTO:
1. Génesis de una especie: En esta interpretación laica y fantástica
del mito judío -apropiado por el cristianismo- de Adán y Eva, estos
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progéneres no surgen como indican las teorías bíblica y canónica de la
modelación divina del barro, en el caso de Adán, y de una costilla de éste
en el de Eva, ni tampoco de una especie de primate, siguiendo las tesis
evolucionistas, herederas de Darwin, sino de la evolución de una especie
arbórea partiendo de la mutación producida en un árbol, portador de los
dos sexos y que adquirió la posibilidad de autofecundarse. Por ello,
nuestros incipientes personajes son fitomórficos con sugerentes aires
antropomórficos. No viven en un paraíso terrenal, al modo como lo hacían
los personajes bíblicos, sino que forman parte del mismo y en él están
enraizados.
2. Individualización y diferenciación: Adán y Eva continúan
formando parte del paraíso, pero constituyen ya dos seres independientes
que van definiendo más sus rasgos antropomórficos; Eva presenta incluso
una temprana gestación. Aún permanecen totalmente enraizados en su
Edén, del que forman parte integrante.
3. Antropomorfización definida: Nuestros progéneres ostentan ya
rasgos plenamente antropomórficos. Muestran cabezas humanas
(procedentes de “Bodegón consumista M.” y de “Bodegón consumista H.”,
esculturas propias de Febrero y Marzo de 2005), pero están rematadas
con un tocado elaborado con objetos comunes de desecho; es decir,
están llenas de deseo y de práctica de consumo. La gestación de Eva es
ahora más notoria. Su escenario sigue siendo el del paraíso, pero ya
evidencia algún deterioro (arbolito carbonizado y basuras), como
característica ligada a la especie evolucionada/culturizada; quizás como
aplicación interesada del mandato divino, recogido en el Génesis, que
reza: “Creced y multiplicaos, llenad la tierra y sometedla…”. Entre los
desechos aparece una escultura propia (“Homo erectus” –Noviembre
2005-) que irónicamente refuerza esa idea, pues representa el
“falonarcisismo” de la especie humana, cuya soberbia le ha llevado a
suplantar la Tierra (un zapato-fetiche con un tacón imposible, en erección,
ocupa el lugar que le correspondería al globo terráqueo). Empiezan ya,
pues, a desligarse de su entorno, a no formar parte de su paraíso
originario, e inician su desarraigo.
4. Deterioro-esperanza: Adán, Eva, el entorno y los desechos se
muestran ligeramente carbonizados; sin embargo, la aparición de alguna
mancha verde y el propio embarazo de Eva, con su vientre también
verdoso, nos permite albergar esperanzas sobre la recuperación del
mismo. En esta visión del mito bíblico, el pecado, o mejor el error que
cometen Adán y Eva no es comer de la fruta prohibida (supuestamente del
sexo) del árbol del conocimiento del bien y del mal, sino entregarse a un
consumo frenético y no respetar y denigrar su medio natural, olvidando
que de él proceden y que le necesitan; por ello, se presentan ya
totalmente desarraigados de la naturaleza, separados de sus orígenes.
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5. Desolación: El medio y los desechos, ahora más abundantes,
continúan carbonizados; ya ni siquiera aparecen brotes de vida nueva. La
situación se hace insostenible. Las bolsas de basura y los otros desechos
se presentan colocados, intencionadamente dispuestos, no arrojados al
azar y desorganizados consecuentemente, como podría ser lo lógico; se
ofrecen así, simbólicamente, en sintonía con el deterioro ambiental,
normalmente consecuencia de acciones humanas planificadas,
organizadas, predispuestas, no azarosas; o sea, perfectamente
intencionadas.
6. Adán y Eva expulsados de lo que fue un paraíso: Las imágenes
naturales del relato han sido tomadas pretendidamente de distintos
lugares de Tenerife; isla en otro tiempo tenida por paradisíaca, pero que
en este momento de la “civilización” ha perdido ese carácter, aunque aún
queden reductos con tendencia a reducirse. A Adán y a Eva no les
expulsa ninguna divinidad, puesto que se limitaron a vivir hedonistamente
disfrutando, hiperconsumiendo y degenerando su medio natural, y no
necesitaron crearse deidades de ningún tipo; les expulsa el propio medio
por desagradecidos y, de alguna manera, se autoexpulsan porque son los
que han hecho insostenible su propio hábitat. La salida del paraíso es,
pues, la consecuencia de su consumismo creciente, de su acción
codiciosa e irresponsable sobre el mismo. Se van, pero -a diferencia de lo
narrado en el texto bíblico- no tienen cerrado el regreso. Podrían volver y
regenerar lo perdido o instalarse en otro lugar habiendo aprendido de sus
errores, a sabiendas de que su único paraíso es el terrenal; pero también
pueden seguir actuando torpemente, como si no hubieran aprendido nada,
poniendo en cuestión que comieran de la fruta prohibida del árbol de la
sabiduría.

6. TÍTULO: “DANZA HACIA LA EMANACIÓN INTERIOR”.
MEDIDAS: Variables.
FECHA DE CONCLUSIÓN: Septiembre de 2007.
MATERIALES: Múltiples fotografías (escultura ajena, 3 de marinas y
cielos, barca, piano, guitarra, caja de batería, platillo, chimenea metálica,
planta, maceta, sofá, carcasa metálica y cortina de bar de hielo).
ARGUMENTO:
1. Predanza: Nuestro peculiar bailarín (tomado de una escultura
pública de Hamburgo), permanece inmóvil, al igual que la barca y en un
contexto aparentemente extraño, a diferencia de ella. Dado que todo
dinamismo se inicia a partir de una posición estática (de su contrario), del
mismo modo que la música parte del silencio con su ruptura y de él se
sirve, podemos considerar que el danzante está en estado de pre-danza.
2. Danza heterónoma: Subido en la embarcación que le esperaba
comienza una danza pasiva, puesto que es llevado por su pareja la barca.
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Al ser movido por ella su baile es heterónomo, como lo es en realidad el
de su compañera, pues se desplaza no por el impulso del motor, sino por
el oleaje al ritmo que éste marca, cuyo movimiento tampoco es
propiamente autónomo, entrando así en un encadenado de causas
relativas. De cualquier modo la figura, la anónima escultura, baila y está
perfectamente contextualizada, pues es el mar quien le da dinamismo.
3. Danza autónoma: El danzarín ya lo es con autenticidad puesto que
se empieza a desplazar de manera autónoma; baila consigo mismo como
si estuviera desdoblado, con su ser-otro (con su otra u otras formas de
ser), y lo hace al son de la música del piano, sobre el que se apoya. Se
trata de un fluir fantástico en el mismo mar, que ya no aporta ni su
monótono movimiento rítmico, ni su melodía, pasando a ser mero
escenario.
4. Emanación interior relativa: La danza se hace ahora menos
ensoñadora y se torna más creíble; fluye en mayor medida del interior de
sus protagonistas (la figura escultural y alguien de su misma especie),
pero está necesariamente estimulada por la música, manteniendo de este
modo una relación exterior-interior de alcance universal.
5. Danza en una maceta: Prosigue la danza, pero se ha
automatizado, se anquilosa y la pareja comienza a enraizarse en una
maceta. El baile conserva su estética, incluso está acertadamente
integrado en su contexto escénico, pero va perdiendo sentido.
6. Espíritu de danza: Los bailarines, ahora multiplicados, se liberan
de sus ataduras: del enraizamiento que sofocaba su movimiento, de la
música como estímulo exterior e, incluso, de imperativos físicos (de peso,
ya que se aligeran, y de la ley de la gravedad); bailan, pues,
armónicamente dejándose llevar por su ritmo interior (la música propia) y
desplazándose por el aire, como si fueran seres etéreos imbuidos por el
espíritu de la danza. Ahora la emanación interior de la danza es absoluta,
brota como si de una erupción volcánica se tratara.

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