Este documento presenta un resumen de 3 oraciones o menos de la ponencia "La cumbiamba como eje de reflexión" presentada en el XVIII Festival Nacional de la Cumbiamba en Cereté, Colombia. El documento analiza los orígenes de la cumbiamba a partir de influencias indígenas, africanas y españolas, así como estudios previos sobre el tema a nivel local, nacional e internacional. Aborda también aspectos conceptuales, semióticos e históricos de la cumbiamba.

1. Ponencia presentada el 28 de marzo de 2007, en el marco inicial del XVIII Festival
Nacional de la Cumbiamba, en el Centro Cultural Baúl Gómez Jattin de Cereté.
LA CUMBIAMBA COMO EJE DE REFLEXIÓN
Luis Felipe Salcedo Téllez
Docente e investigador
luisfesalcedo@gmail.com
Saludo a los actores directos e indirectos de la cumbiamba y del XVIII Festival
Nacional de la Cumbiamba de Cereté, encuentro periódico de músicos, danzantes,
folcloristas, folclorólogos y público que disfruta de la música popular. Al recibir la
cordial invitación para disertar sobre la cumbiamba, tomando en cuenta algunos
estudios previos e investigaciones en los que he participado, he decidido abordar
la ponencia tratando de acercarme a una teorización general sobre cumbiamba,
de lo conceptual, a lo semiótico e histórico. Permítanme orientar esta ponencia
titulada la cumbiamba como eje de reflexión, sobre los siguientes aspectos:
productos actuales del Festival, estudios locales, estudios nacionales e
internacionales, el problema semántico, el aspecto semiótico y los aspectos
sociohistóricos relacionados.
Comencemos reconociendo que hoy son evidentes los productos del Festival
local: instituciones educativas que han encaminado sus esfuerzos al desarrollo del
folclor regional; crecimiento de grupos musicales de gaita; experimentación con
nuevos materiales para la elaboración de gaitas, diseñó e institucionalización de
la gaita corta machijembriá del Sinú y reutilización de la tambora, entre otros.
Sin embargo, los productos teóricos no se comparan con los productos tangibles.
En la localidad son pocos los estudios y referencias existentes sobre cumbiamba y
sobre el Festival Nacional de la Cumbiamba: Oscar López recreó algunas
leyendas sobre su historicidad; Oscar y Argemiro López diseñaron un Método de
enseñanza y realizaron un estudio sobre Compositores de la cumbiamba; Juan
Santana hizo algunas referencias en su Diccionario Cultural de Córdoba; y William
Fortich realizó aportes socioantropológicos para su análisis. Es de mencionar que
el nivel de publicación es mínimo.
A nivel nacional e internacional hay diversos estudios sobre cumbia y cumbiamba
que es importante reseñar y conocer: de Leonardo D´Amico, La cumbia
colombiana: análisis de un fenómeno musical y sociocultural, ponencia presentada
en el Congreso Latinoamericano de la Asociación Internacional para el Estudio de
XVIII Festival Nacional de la Cumbiamba. Cereté, marzo 2007. Luis Felipe Salcedo 1

2. la Música Popular; de Patricia Rey y Marieta Sáchica, referencias en el módulo
de Música y Folclor de la Universidad Santo Tomás; las anotaciones
historiogeográficas de Orlando Fals Borda en Retorno a la Tierra; los aportes de
Victoriano Valencia en El porro palitiao: análisis del repertorio tradicional; los
análisis de Guillermo Abadía Morales en el Compendio general del folclor
colombiano; los de Luis Duque en Música india; los de George List, en Música y
poesía del pueblo colombiano; los de Javier Ocampo, en el Módulo de música y
folclor de la Universidad Santo Tomás; los de Guillermo Valencia Salgado en
Córdoba, su gente y su folclor; los de Delia Zapata en La cumbia; los de Harry
Davidson en artículos relacionados; y los análisis de Rafael Salcedo y Daniel Ruiz
en el trabajo titulado: La cumbiamba como expresión folclórica en el municipio de
Cereté.
Leonardo D´Amico determina que “la música costeña, de la costa y de los ríos
que desembocan allí: Magdalena, Sinú y Cesar, es la fusión de tres elementos
etnoculturales identificados como negro, blanco e indígena”, Rey y Sáchica
afirman que “para llegar al análisis profundo de las supervivencias del folclor
colombiano, es necesario conocer la conformación del pueblo colombiano y sus
diversos elementos étnicos y culturales: el indígena, el español y el africano. Su
mezcla racial y cultural le asigna a Colombia un lugar especial entre las naciones
trihíbridas americanas de conformación esencialmente mestiza. Se tiene en la
música nacional la tristeza y melancolía indígena, la alegría de la música hispana
y la alegría bullanguera del africano”. La caracterización de Rey y Sáchica
coincide con la de Guillermo Abadía, aunque pueden reconocerse expresiones
festivas en la música indígena, melancólicas en la española y funerarias en la
africana.
Los diversos ritmos y expresiones culturales de Colombia tienen sus raíces en la
confluencia triétnica y en la dimensión mestiza nacional. Cada cultura aportó y
sigue aportando en la construcción de la identidad musical colombiana y es
necesario encontrar las pistas en las culturas de origen. En cuanto al aporte
indígena se conjugan actitudes y se proyecta la presencia del indio y sus
costumbres en el panorama nacional. El aborigen es el elemento fundamental en
la conformación de la multiétnia colombiana. Corresponde a las supervivencias
culturales de los pueblos nativos que durante más de 5.000 años se adaptaron y
han ido creando una propia cultura en el espacio geográfico regional. En el valle
del río Sinú y en las sabanas de los actuales departamentos de Córdoba, Sucre y
Bolívar, se desarrolló la cultura Zenú con importantes trabajos de orfebrería,
cerámica, cestería, organización políticosocial y técnicas agrícolas, además de
sobresalientes expresiones literarias en mitos y leyendas. En varias de estos mitos
y leyendas se estructura una dimensión estética especial, con la simbiosis entre
ambiente- dioses-gobernantes, tal como se deja entrever en leyendas como
Murrucucú, recuperada por el Compae Goyo, en donde Manexca o Melxión, por
ejemplo, interactúan con el sonido de las aguas del Sinú o las lágrimas de Zispatá
se convierten en ruidos de raudal. La música indígena representa una vivencia
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3. trascendental que se conjuga con las demás formas de arte: danza, teatro, magia
o modo de práctica religiosa. Para ellos, la música tiene una enorme importancia,
ya que preside la mayor parte de sus actividades vitales, desde la iniciación
sexual, los preparativos para la guerra, hasta las ceremonias rituales de cosecha,
caza o pesca. Luis Duque Gómez, en Música India, destaca la “influencia del
compás en los trabajos, pues con este sistema roturaban la tierra para la
siembra”.
Para los indígenas precolombinos la música, la danza y los instrumentos
musicales han tenido un especial significado. Se ha demostrado el carácter ritual y
mágico-religioso de las fiestas, danzas y cantos indígenas de Colombia.
Sobresalen los cantos de cosecha, de siembra, de iniciación, los ensalmos para
las curaciones, los ritos funerarios, los ritos para la guerra, las fiestas de estreno
de vivienda, las de libación, o las de viaje, consagración, matrimonio o nacimiento.
Duque plantea que la sociedad aborigen sufrió el impacto de la dominación
española en el proceso de transculturación durante la Conquista y la Colonia. El
contacto de las dos sociedades llevó a la aculturación inevitable de lo indígena y a
la imposición de la cultura española. Esta hibridación estuvo acompañada con las
culturas diversas de los pueblos africanos traídos como esclavos. El componente
africano presenta una lucha implícita. Sin embargo, el proceso de aculturación no
fue total, por el contrario, como lo anotan Salcedo y Ruiz, indígenas y
afroamericanos crearon movimientos importantes de resistencia y liberación
cultural, dando origen, por ejemplo, a las contradanzas burlescas del Pacífico o a
las expresiones cimarronas de San Basilio de Palenque, que se reflejan también
en los pueblos costeros del actual departamento de Córdoba, expresiones de una
simbiosis cultural marcada por múltiples interpretaciones semiológicas. En la
música colombiana se evidencian las diversas comprensiones de los signos
estéticos relacionados con los ritmos, los instrumentos, las danzas y las fiestas.
Los africanos aportaron una visión mítica del mundo y una cosmología propia,
evidente en la percusión de sus tambores y en el cumbé. Los españoles
aportaron en esta simbiosis cultural, la estructura de una religión y lengua
dominantes, nuevas formas de poder y de organización social, instituciones como
la propiedad privada, la colonización, la mita, la encomienda, el resguardo, la
evangelización y la doble moral del matrimonio católico monogámico combinado
con el queridazgo.
El significado del término cumbiamba es controvertido: para unos originariamente
no es una cumbia como baile, sino el lugar donde se baila la cumbia, para otros la
cumbia es apócope de cumbiamba, para Juan Santana, por ejemplo, cumbiamba
significa jolgorio o parranda. Estos tres primeros acercamientos al término
cumbiamba muestran falta de unidad conceptual y semántica, que obliga a una
redefinición del concepto de acuerdo a los aspectos semiológicos y a las prácticas
folclóricas en el contexto cereteano, lugar en donde se lleva a cabo este Festival
Nacional de la Cumbiamba. En la actualidad, en la Costa, el término cumbiamba
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4. designa diversas acepciones: festival para ejecutar en él la cumbia, el bullerengue,
el mapalé o el porro; también la fiesta pública o los grupos musicales que utilizan
gaitas y tambores.
D’Amico analiza el origen de buena parte de la organología: gaitas indias, cañas-
de-millo, maracas caribes; al considerar la cumbia como producto del zambaje
cultural, indígena y negro, busca su melodía en la música de las gaitas y cañas y
su ritmo dominante en los tambores africanos. Según Aquiles Escalante, el
instrumental auténtico de la cumbia consta de dos tambores, una tambora o
bombo, un guache, una maraca y una caña-de-millo. Esto nos indicaría que si así
lo fue antiguamente, las "gaitas" sólo se usarían en las tonadas de su nombre,
"gaita" o porro palitiao; o en otros aires. Agrega Escalante: "los indios bailaban sus
gaitas, gaita como tonada y danza especial, con dos gaitas, flautas dulces
indígenas que aún usan los Cuna y los Kogi, dos tambores y una maraca”. Esto
también podría sugerir que cumbia y gaita serían conceptualmente idénticas.
Nótese la diferencia entre gaita como instrumento y gaita como tonada que se
identifica con el porro palitiao.
Algunos abogan por la conjugación zamba de la cumbia, ya que varios cronistas
denominaron gaita a ciertos cantos de los indios, que se acompañaban con las
flautas derechas, rectas o de pico, propias de los Cunas y los Kogis, con las
cañas-de-millo, variantes de las massi guajiras; y con la maraca gigante. Estos
cantos, asociados al ritmo africano de los tambores negros, pudieron dar origen a
la cumbia.
Varios autores fijan las diferencias entre la cumbia y la cumbiamba. Jeneroso
Jaspe, citado por Davidson, dice que en las fiestas de la Candelaria de la Popa se
bailaba cumbia o cumbiamba, también que la cumbia se danza con velas
encendidas y el acompañamiento musical de bandas; y que en la cumbiamba se
baila con acordeón, caña-de-millo y sin velas. Para algunos costeños del Atlántico
la denominación cumbia no es más que un apócope de cumbiamba, y debe usarse
sólo la segunda de estas voces. Otros siguen creyendo que la cumbia es la danza
y la cumbiamba es el festejo en general.
De acuerdo a lo anterior, se pueden prever antecedentes indígenas y africanos en
la cumbiamba, con múltiples zonas potenciales de origen, desde la Depresión
Momposina hasta Panamá, en las que los poblados del medio Sinú como Cereté y
San Pelayo, se convirtieron en ejes fluviales de esta forma de expresión
campesina. La utilización regionalizada del vocablo cumbiamba obliga a su
redefinición de contexto.
Victoriano Valencia, afirma que los ritmos ligados con la cumbiamba "cumbia,
porro, puya, gaita y fandango dependían del tronco negro llamado bullerengue.
Estos ritmos se fueron separando en la medida de la exigencia popular"; así
mismo "que es un género musical por excelencia del Bolívar grande, síntesis entre
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5. nuestros ritmos negros -bullerengue, baile andé, baile macho, uresana, danza del
diablo, fandango cantao o mapalé, influidos por la cultura restafricana en América,
que al recibir el aporte melódico de las gaitas y pitos traveseros se convierte de
porro negro en un ritmo zambo, un porro que viene de aporrear".
Por su parte, William Fortich considera que el porro de los conjuntos de gaiteros
solo posee influencia africana, por lo rítmico, e indígena, por lo melódico, y aunque
esta expresión es de carácter rural, no se le puede dar la connotación de la
música practicada en el seno de los palenques o las reservaciones indígenas; ya
que su espíritu profano no pudo estar tan alejado de la evangelización y su
poderoso, dogmático y avallasador impulso cultural.
Una síntesis de las fuentes bibliográficas muestra que mientras que los textos de
Abadía, del Instituto de Cultura y Turismo, de Discos Fuentes y la Revista Folklore
y Fiestas: Celebraciones y Ritos de Colombia, asimilan el término cumbiamba a
la fiesta popular; los textos de Davidson, Perdomo y, González y Polanco, lo
relacionan con la danza. Respecto a la segunda acepción se muestra una
evidente confusión con el fandango regional, que se baila con mechones de vela y
en círculo alrededor de la banda.
En la percepción popular del Festival Nacional de la Cumbiamba de Cereté, para
la gente común, ir de cumbiamba es ir de fiesta, ya que el escenario del festival
permite la música, el licor, la danza, los fritos, la interacción social y hasta la
posibilidad del amor y de conquista. De acuerdo a lo anterior, las interpretaciones
conceptuales sobre cumbiamba que predominan entre el público asistente al
Festival son, primero fiesta, ya quien la vive es quien la goza; segundo, fiesta
popular para disfrutar, para salir al parque o para mezclarse en el baile; tercero,
espacio para la compra de lo que venden en la calle; y cuarto, el goce estético. Así
mismo se pueden identificar los siguientes componentes ligados con la fiesta y con
el Festival de la Cumbiamba: música, danza, fiesta popular, actividad económica
y/o confluencia triétnica y socioeconómica.
La danza que actualmente acompaña la fiesta de cumbiamba no se hace
alrededor del grupo musical ni necesariamente con velas. Los grupos musicales
se acomodan de múltiples maneras y las parejas no guardan una relación espacial
respecto a ellos. Sin embargo, es conveniente señalar que en el baile popular
tiende a existir una conjunción de pasos comunes entre el porro, el fandango y la
cumbia, ya que el público joven, principalmente, no los diferencia; lo que muestra
que el término cumbiamba no es tampoco ni el grupo musical, ni un ritmo
específico, por eso localmente, a los intérpretes musicales se les llama “grupos de
pitos” o “grupos de gaita” y la gente común poco distingue los ritmos y solo los
danza con movimientos y velocidades diferentes. Hoy al Festival asisten el rico
con su camioneta, el pobre con su bicicleta, el político de turno, la vendedora de
fritos, el intérprete de gaita, las niñas plásticas o el borracho cansón, Sin embargo,
y como un aspecto crítico de identidad, se debe reseñar que no es raro ver a los
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6. jóvenes actuales de la región prefiriendo el vallenato o el reguetón a la música de
gaita, o incluso bailando la música de gaita con la pareja agarrada, al estilo
vallenato; situación que también pasa con el porro y el fandango.
En Cereté, la cumbiamba comenzó siendo ancestralmente una fiesta del pueblo
pescador y campesino, y en la actualidad lo sigue siendo, pero integrando amplios
sectores socioeconómicos con mayor nivel de urbanización. Una fiesta que incluye
muchos signos, desde la música de gaita, con predominio de la gaita
machijembriá, la danza suelta según el ritmo, el licor, los amoríos, los fritos y la
interacción social permanente.
Definitivamente, tal como se toma en lo local, la cumbiamba es una fiesta, hoy el
Festival se caracteriza por los grupos musicales de gaitas y tambores y por las
danzas folclóricas que corresponden a los ritmos utilizados. La cumbiamba es una
expresión cultural y como tal es el reflejo del acumulado histórico, una forma de
identidad del pueblo que se transforma en el tiempo. Es una forma de cultura
popular que nació en los sectores explotados de la Colonia, pero que hoy
transforma su esencia popular, por lo equívoco del concepto pueblo.
El análisis semiótico del fenómeno festivo de la cumbiamba se hace desde los
signos musicales, los signos socioculturales y los signos históricosociales en que
se inserta la práctica. En los ritmos relacionados con la cumbiamba, el primer
problema consiste en que no hay un estricto lenguaje grafico secuencial que
represente la creación mental sonora de gratificación-lectura-reproducción sonora-
codificación-decodificación-, ya que en la mayor parte de los casos la creación y la
técnica interpretativa se relaciona con la improvisación cultural y con el oído de los
compositores y los ejecutantes.
En el Festival Nacional de la Cumbiamba los participes se identifican con lugares
comunes como las mesas de fritos; ricos y pobres, hombres y mujeres, viejos y
jóvenes, disfrutan de las carimañolas, patacones, empanadas, del pedazo de
queso o el guarapo, del fogón de carbón o leña, las latas de aceite y el caldero
negro. Los signos socioculturales tienen también directa relación con el habla
específica del medio, ya sea costeñol o sinuanol. Parte importante de las actuales
interpretaciones musicales del festival de la cumbiamba utilizan voces, en las que
se expresa el habla local o regional, que permite muchos de los términos e
interjecciones utilizadas popularmente en el transcurrir cotidiano. Por eso, tanto en
las interpretaciones musicales como en la danza de la cumbiamba se usan
exclamaciones propias de la fiesta y de la forma de ser del pueblo.
Fuera de lo anterior, con los signos lingüísticos del habla regional surgen muchos
otros signos socioculturales, los kinésicos, los gestuales y los de movimiento.
Mientras que tradicionalmente el hombre tiene amplios movimientos en la danza,
la mujer los tiene restringidos. Esos signos tienen que ver con la sexualidad, con el
licor, con el poder socioeconómico, con la danza o con la forma de interpretación
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7. de los instrumentos. En forma tradicional las mujeres se vestían con polleras,
blusas blancas y pelo agarrado con cintas; los hombres con el traje campesino,
pantalón a media pierna, abarca trespuntá, camisa y sobrero vueltiao. Los grupos
musicales de hoy combinan el traje tradicional de la mujer con trajes de color caqui
de los hombres, con la abarca y el sombrero. En algunos casos, hoy, las mujeres
usan el mismo uniforme masculino. Hoy se pueden encontrar signos externos a la
fiesta como las mesas de fritos, las cercas que separan quienes están afuera o
adentro de las instalaciones o los vendedores ambulantes de licor. Es importante
anotar que en las fiestas regionales actuales predominan los signos comerciales
ligados con empresas como Licosinú o cerveza Águila; y que en los locales
comerciales la gaita o el porro son suplantados por el vallenato, la terapia o el
reguetón.
Finalmente, permítame hacer un acercamiento histórico- geográfico sobre el
desarrollo de la cumbiamba. Su origen se puede ubicar en toda la zona norte de
Colombia, principalmente en el cauce del río Magdalena y en todo lo que se llama
Depresión Momposina, conjunto de ciénagas que llegan hasta el norte de
Córdoba. Investigadores como Orlando Fals Borda, determinan el origen de la
cumbia colombiana en la Depresión Momposina, desde su época de surgimiento
con rasgos triétnicos o trihíbridos; se desarrollaron diversas formas y ritmos
musicales en cada una de las regiones de la Depresión; alrededor del río
Magdalena se dieron diferentes expresiones de la cumbia: soledeña, cienaguera,
sampuesana, entre otras.
Las primeras formas se dieron con la asimilación entre la gaita de millo y los
tambores africanos; es importante mencionar que sobre esta flauta hay diferentes
interpretaciones ya que el millo no es natural de América; sin embargo algunas
investigaciones han encontrado antecedentes de la gaita indígena Embera al
norte del Chocó y al sur de Córdoba.
En el desarrollo de las fiestas y música de gaita, se parte de Cartagena como
ciudad base, con dominio sobre las sabanas y los montes de María, junto con
Barranquilla, la ciudad reunió la producción, el comercio y los encuentros
culturales; sin embargo de las haciendas de provincia se produjo un importante
éxodo de negros esclavos, que huyeron por Tuluviejo, Maria La Baja y Arjona,
aproximadamente de 1580 a 1620, a toda la región norte de Colombia, negros
cimarrones que formaron palenques directos como San Basilio; y otros indirectos
como San Antero, Moñitos o Puerto Escondido, una simbiosis cultural en que se
empiezan a asimilar culturas impuestas, a plantear burlas a la imposición española
y a la defensa de los elementos culturales propios. En San Basilio desarrollaron
una estructura burlesca contra el régimen y la cultura dominantes.
Los palenques, las aldeas indígenas y los primeros poblados, empiezan a
interactuar a través de la costa marítima, los ríos y los primeros caminos. Por el
río Magdalena se multiplicaron inicialmente las gaitas, los instrumentos de
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8. percusión, y posteriormente los instrumentos de viento y acordeones. Los grupos
de gaita y percusión se conformaron en esta confluencia, en toda la región que va
desde la Depresión Momposina a Barranquilla y Urabá. No hay sitio ni pueblo
definido, aproximadamente de 1650 a 1700 se da una simbiosis cultural de gran
importancia, pero es en el siglo XVIII, en que se fortalece la estructura de
asimilación cultural, que permite el surgimiento de diferentes ritmos.
Los palenques favorecieron el desarrollo del bullerengue, en que se da sentido
propio a la cultura negra, con profundo respeto por los muertos. En las sabanas se
empieza a desarrollar la puya y el porro; porro de sabanas y porro de los valles y
los ríos; cada uno de esos ritmos es la reunión de diferentes sentimientos de
nostalgia indígena y del sentimiento y fuerza de los africanos; hoy cuando en
Cereté se celebra el Festival, no es porque en aquí haya nacido la cumbiamba o la
cumbia, es solo por que fue un sitio de encuentro campesino y pescador, un
puerto del Sinú. Cereté y todos los pueblos de la región, llevan la influencia
reciproca de festivales, cumbias y jolgorios.
Mientras que hacia Barranquilla predominó la flauta de millo; en las sabanas, los
montes de María y la Depresión Momposina se esparcieron las gaitas macho y
hembra, con una gran confluencia rítmica; el bullerengue y el chandé hacia la
costa, el porro y el son en las sabanas y valles; y la cumbia en la depresión
momposina y el magdalena. En la región del Sinú, en el siglo XX, se creó la flauta
machijembriá. Así mismo, mientras que los ritmos de la Depresión Momposina y
el Magdalena no eran cantados; los de la costa, las sabanas y los valles, si.
El legado Zenú interactuó con la tradición Caribe y con los negros cimarrones,
confundiendo leyendas; no es raro encontrar en el libro Murrucucú de Guillermo
Valencia, el mito sobre dioses Zenúes junto a un negro tamborero que viene de las
costa; es la combinación de un doble conjunto cultural, el negro y el indígena, los
españoles aportan muy poco a la gaita indígena y la cumbia. Tan solo cuando
después se empiezan a apropiar instrumentos europeos, se conoce el vallenato
con acordeones y se empiezan a incluir vientos, permitiendo el desarrollo del porro
de banda y la cumbia con instrumentos diferentes.
Esta reflexión es un primer acercamiento a la cumbiamba, para que a través de
sus actores y estudiosos se enriquezca, con el fin de construir progresivamente
un marco referencial que sustente el folclor regional como hecho y vivencia de un
pueblo.
Gracias.
XVIII Festival Nacional de la Cumbiamba. Cereté, marzo 2007. Luis Felipe Salcedo 8

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XVIII Festival Nacional de la Cumbiamba. Cereté, marzo 2007. Luis Felipe Salcedo 9