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Entrée zum Weltruhm –Griegs KlavierkonzertEntstehung 1868Uraufführung 3. April 1869 in Kopenhagen mit Edmund Neupertals So...
Edvard Griegsolcher Einflüsse kann man in bestimmten melodischen und harmoni-schen Eigenarten oder der streckenweise tänze...
Sibelius – Genie oderStümper?Jean SibeliusDie Lebensspanne von Jean Sibelius umschließt nahezu ein Jahr-hundert. Als er zu...
Jean Sibeliusgeführt. Als Sibelius starb, waren alle Vertreter der Neuen WienerSchule bereits tot, der Neoklassizismus »ou...
Jean SibeliusDas knappe Programm, das Sibelius der Partitur voranstellte, spielt aufdie finnische Mythologie an. »Tapiola«...
Werden und Vergehen – 7. SinfonieEntstehung 1924Uraufführung 24. März 1924 in Stockholm unter Leitung desKomponistenBesetz...
Jean SibeliusIn der 7. Sinfonie bringt Sibelius die Eigenarten seines sinfonischenMusizierens zu überaus konzentrierter Sy...
Porträt der Mitwirkenden                  Okko Kamu                   Okko Kamu, 1946 geboren, erhielt bereits mit zwei   ...
Porträt der Mitwirkenden                  Henri Sigridsson                   Henri Sigfridsson, 1974 geboren, studierte am...
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  1. 1. FR 11.12.09 20.00 Uhr / SA 12.12.09 20.00 UhrGroßer Saal, Abonnement B, 2. KonzertKonzerthausorchester BerlinOkko KamuHenri Sigfridsson KlavierHugo Alfvén (1872 – 1960)»En Skärgårdssägen« (Eine Schärensage) op. 20Edvard Grieg (1843 – 1907)Konzert für Klavier und Orchester a-Moll op. 161. Allegro molto moderato2. Adagio –3. Allegro moderato e marcato – poco più tranquillo – Tempo I animato – Andante maestosoPauseJean Sibelius (1865 – 1957)»Tapiola« – Sinfonische Dichtung für Orchester op. 112Sinfonie Nr. 7 C-Dur op. 105 »in einem Satze«Adagio – Vivacissimo – Adagio – Allegro molto moderato – AdagioHandy ausgeschaltet? Vielen Dank!
  2. 2. »Nationale Sauce« oder»nordischer Klang«?»Im Konzert hörte ich auch einige Stücke von Sibelius, dem finni-schen Nationalkomponisten, von dem nicht nur hier, sondern auchin der musikalischen Welt großes Aufheben gemacht wird. In demeinen hörte ich ganz gewöhnlichen Kitsch, durch diese gewissen›nordischen‹ Harmonisationsmanieren als nationale Sauce ange-richtet. ... So sehen übrigens überall die Herren nationalen Geniesaus. In Rußland und Schweden ist es ein Gleiches – und im Italiendieser Huren und Louis erst recht.«Gustav Mahler in einem Brief an seine Frau Alma vom 1.11.1907»Sibelius war schon am Vormittag bei mir. Auch ein äußerst sym-pathischer Mensch wie alle Finnländer.«Gustav Mahler an Alma am 2.11.1907Nicht nur Jean Sibelius, sondern auch Hugo Alfvén und Edvard Griegkönnte man durchaus zu den »Herren nationalen Genies« zählen,über die sich Gustav Mahler echauffierte. Sie sind bis heute Ikonen derMusikkultur ihrer Länder, gelten als »Nationalkomponisten«. Abergibt es in der Musik dieser Komponisten wirklich etwas, das typischund unverwechselbar »schwedisch«, »norwegisch« oder »finnisch«wäre? Lässt sich gar so etwas wie ein »nordischer Klang«, der allediese Werke eint, ausmachen? Zwar haben sich Grieg und Alfvén durchaus intensiv mit derVolksmusik ihrer Länder beschäftigt. In den zur Rede stehendenWerken sind aber folkloristische Spuren eher nicht oder nur »subku-tan« wirksam. Die beiden sinfonischen Dichtungen von Alfvén undSibelius beziehen sich auf Landschaft bzw. Mythologie der Heimat-länder beider Komponisten. Wer diese Hintergründe aber nicht kennt,würde allein durch die klangliche Erscheinung der Werke nicht auf dieihnen zugrunde liegende Programmatik schließen können. Allein diein beide Werken entfalteten musikalischen Ideen verleihen sowohlAlfvéns glutvollem Orchesterwerk als auch Sibelius’ radikalem Spät-
  3. 3. Nordkap. Gemälde von Peder Barke, um 1870werk innere Stimmigkeit. Und wie steht es um die von Mahler bemerk-ten »gewissen ›nordischen‹ Harmonisationsmanieren«? Meinte erdamit den Rückgriff auf modale Skalen, also die alten Kirchenton-arten? Für die hatte auch Brahms ein Faible. Oder spielte er auf die flä-chigen, über lang gehaltenen Orgelpunkten entfalteten Strukturen an,wie sie gelegentlich bei Alfvén, häufig bei Sibelius begegnen? Die findensich auch bei Bruckner. Und jene Eigenarten, die Grieg vermeintlichoder wirklich der Volksmusik seiner Heimat abgelauscht hat, findensich auch in der Musik anderer Völker und Kulturen. Was hat es alsomit dem Nationalen in der Musik dieser Komponisten auf sich? Manbedenke den historischen Kontext, in dem insbesondere Grieg undSibelius wirkten. Es waren Jahrzehnte, in denen sowohl Norwegen alsauch Finnland um nationale Unabhängigkeit kämpften. Da verwundertes kaum, dass auch Künstler von Rang als Identifikationsfiguren taug-ten, zumal wenn sie auch international Anerkennung fanden. So konn-te es geschehen, dass das jeweilig unverwechselbare Idiom der einzel-nen Komponisten gleichsam »per Akklamation« zum Nationalstil erho-
  4. 4. ben wurde. Verbale Bekenntnisse, programmatische Hinweise und dieBezugnahme auf Folkloristisches erleichterten das zusätzlich. Freilich:Wenngleich sich ein musikalischer »Nationalstil« nur schwer oderüberhaupt nicht dingfest machen lässt, soll umgekehrt aber nicht geleug-net werden, dass sich die Individualität der Künstler im Kontext derkulturellen, mentalen und auch landschaftlichen Gegebenheiten ihrerjeweiligen Heimatländer ausgeprägt hat und dass diese Bedingungendie psychische und schöpferische Disposition der Künstler – wie vermit-telt auch immer – mit beeinflusst haben können.»Eine Schärensage«Entstehung 1904Uraufführung 31. März 1905 in StockholmBesetzung 3 Flöten (3. auch Piccolo), 2 Oboen, Englischhorn,3 Klarinetten, Bassklarinette, 3 Fagotte, Kontrafagott, 4 Hörner,2 Trompeten, 3 Posaunen, Basstuba, Pauken, Triangel,Große Trommel, 2 Harfen, StreicherDauer ca. 16 MinutenHugo Alfvén ist der international am wenigsten bekannte der drei hierbetrachteten skandinavischen Komponisten. Alfvén war eine Doppelbe-gabung, er studierte ab 1887 sowohl Musik (Komposition und Violine)als auch Malerei. Der Erfolg seiner 2. Sinfonie (1899) brachte ihm einStipendium ein, das ihm in den folgenden Jahren Studienaufenthalte inMittel- und Südeuropa ermöglichte – eine Parallele zu Grieg undSibelius, denen die Musikkultur des deutschsprachigen Raumes undItaliens wichtige Impulse vermittelte. Über ein halbes Jahrhundert hin-weg prägte Alfvén das schwedische Musikleben maßgeblich: als lang-jähriger Leiter verschiedener Chöre, als Musikdirektor der UniversitätUpsala, als renommierter Orchesterdirigent und als Komponist. SeineOrchesterwerke (unter anderem fünf Sinfonien und drei SchwedischeRhapsodien) weisen ihn als einen Musiker von ausgeprägtem Klangsinnaus, dessen musikalische Sprache durch die späte Romantik der nach-wagnerschen Ära an der Wende zum 20. Jahrhundert geprägt wurde.
  5. 5. Hugo AlfvénZudem integrierte er Elemente schwedischer Folklore in manche seinerWerke. »Meine besten Einfälle sind mir während der Nächte auf meinenSeereisen gekommen, und besonders die stürmischen Herbstzeitenwaren für mich die besten Zeiten zum Komponieren.« – meinte HugoAlfvén einmal. Gut möglich, dass sich auch die »Schärensage« solcherInspiration verdankt. Seiner Tondichtung stellte der Komponist einenknappen Kommentar voran: »Die sinfonische Dichtung ›Eine Schären-sage‹ ist trotz ihres epischen Titels lyrisch in der Stimmung und be-schreibt die seeseitigen Schären: in einer Herbstnacht im schimmern-den Mondlicht – während der Sturm tost – in ruhigen Träumen – in denÜberlebenskämpfen. Diese Naturszenen mögen als ein Gleichnis ver-standen werden für die dunklen Kräfte der menschlichen Leiden-schaften.« Alfvéns Sprache steht auf der Höhe seiner Zeit, ist ver-gleichbar mit der seiner Zeitgenossen Alexander Zemlinsky, EdwardElgar, Josef Súk oder Ralph Vaughan Williams. Die Farbpalette desgroß besetzten Orchesters ist nuanciert eingesetzt; die lyrische Em-phase, die manchmal rauschhaft auflodert, wird durch klare formaleKonturen ausbalanciert. Sublim eingesetzte harmonische Archaismen(Quintparallelen, Akkordrückungen) tauchen die langsame Einleitungin ein eigentümliches Licht, ehe der Hauptsatz über einem filigrangesponnenen Klangteppich mit einem weit geschwungenen, inspirierterfundenen Thema einsetzt. Der Seitensatz, der in seiner Ter -zenseeligkeit wie von fern an Brahms erinnert, bestätigt die lyrischeHaltung. Die überleitenden und abschließenden Partien dieses Expo-sitionsabschnittes erhalten eigenständiges motivisches Gewicht undsind durchaus dramatisch akzentuiert. So vermag derjenige, welcherMusik gern mit bildhaften Vorstellungen assoziiert, die von Alfvén inseinen einleitenden Worten angedeuteten vier Szenerien durchausnachzuvollziehen. Die zentrale Durchführungspartie evoziert wenigerEntwicklung, als sie – dem quasi impressionistischen Charkter dieserTondichtung gemäß – die musikalischen Gestalten in sich wandelnderharmonischer und klangfarblicher Beleuchtung zeigt.
  6. 6. Entrée zum Weltruhm –Griegs KlavierkonzertEntstehung 1868Uraufführung 3. April 1869 in Kopenhagen mit Edmund Neupertals SolistBesetzung Solo-Klavier, 2 Flöten, 2 Oboen, 2 Klarinetten,2 Fagotte, 4 Hörner, 2 Trompeten, 3 Posaunen, Pauken, StreicherDauer ca. 29 MinutenDas Klavierkonzert op. 16 war jenes Werk, dass den gerade fünfund-zwanzigjährigen Edvard Grieg international bekannt machte. 1868hatte er das Konzert während eines Dänemark-Aufenthaltes kompo-niert, in Kopenhagen wurde es im Jahr darauf mit großem Erfolg vomWidmungsträger, dem norwegischen Pianisten Edmund Neupert, urauf-geführt. In der Folgezeit allerdings erfuhr das Konzert durchaus auchkritische Wertungen, etwa anlässlich seiner Leipziger Premiere 1872,als ein Rezensent von »mit Schumann und Chopin durchsetztem undverquickten Skandinavismus« sprach. 1885, als das Konzert von Eugend‘Albert in Wien gespielt wurde, verstieg sich Hugo Wolf gar zu derBemerkung: »Dieses musik-ähnliche Geräusch mag vielleicht gut genugsein, Brillenschlangen in Träume zu lullen oder rhythmische Gefühle inabzurichtenden Bären zu erwecken: – in den Konzertsaal taugt es nicht,man hielte es denn mit den Sudanesen und ließe sich die Pflege ihresmelodischen Charivari angelegen sein – dann allenfalls.« Doch selbstsolche Wiener Gehässigkeiten vermochten nicht zu verhindern, dasssich das Konzert bis heute im Repertoire behaupten konnte. In der Sache lag zumindest der Leipziger Kritiker nicht ganz falsch,freilich hatte sich Grieg zu genau jener »Melange« aus Eigenarten der(zumal deutschen) romantischen Tradition mit Elementen der Musikseiner Heimat bekannt: »In Stil und Formung bin ich deutscherRomantiker der Schumannschen Schule geblieben; aber zugleich habeich den reichen Schatz der Volkslieder meines Landes ausgeschöpftund habe aus dieser bisher noch unerforschten Emanation der norwe-gischen Volksseele eine nationale Kunst zu schaffen versucht.« Spuren
  7. 7. Edvard Griegsolcher Einflüsse kann man in bestimmten melodischen und harmoni-schen Eigenarten oder der streckenweise tänzerisch-motorische akzen-tuierten Rhythmik des Finales erblicken. Sie färben die Musik wie einDialekt die Sprache, aber sie verraten wenig über die Substanz derKomposition, über die Balance von klingender Erscheinung und struk-tureller Verankerung, die nicht zuletzt über die Qualität einerKomposition und ihre Repertoirefähigkeit entscheidet. Der erste Satz ist unverkennbar am Modell des Schumannschen Kla-vierkonzertes orientiert, das Grieg als halbwüchsiger Student amLeipziger Konservatorium in Clara Wiecks Interpretation gehört hatte.Der Satz besticht durch eine klassizistisch klare Formgebung undGestaltenreichtum auf engstem Raum: im eröffnenden Satzteil wirdvom melancholisch getönten Hauptthema über die kapriziöse Überlei-tungspassage, die lyrische Emphase des Seitensatzes (der auf PrägungenTschaikowskys und Rachmaninows vorausweist) bis hin zu den passio-nierten Tonfällen der Schlussgruppe ein weites Spektrum an Cha-rakteren durchmessen. Die knappe Durchführung überrascht mit küh-nen harmonischen Wendungen, die große Schlusskadenz hingegen bet-tet das Hauptthema in reiche Figurationen. Der zweite Satz ist in seinen Hauptteilen aus dem eingangs von denStreichern intonierten Gesang entwickelt, während eine intermittieren-de, wunderbar frei atmende Passage sich aller motivischer Bindungenbegibt und quasi improvisiert wirkenden Arabesken des SolointrumentesRaum gibt. Ohne Unterbrechung schließt sich das Finale an, das sichvon traditionellen Vorbildern entfernt. Die beiden Außenteile führenein motorisch-tänzerisch akzentuiertes Thema durch, während der Mit-telteil dazu einen wirkungsvollen Gegensatz mit einer weit gespanntenMelodie schafft, die ganz am Ende in hymnischer Steigerung das Kon-zert höchst wirkungsvoll beschließt.
  8. 8. Sibelius – Genie oderStümper?Jean SibeliusDie Lebensspanne von Jean Sibelius umschließt nahezu ein Jahr-hundert. Als er zur Welt kam, war Finnland noch ein russisches Groß-fürstentum, als er starb, eine unabhängige parlamentarische Demo-kratie. In Sibelius Lebenszeit fallen zwei Weltkriege, der Völkermordan den Juden Europas, die Erfindung der Atombombe, des Automobils,des Radios, des Fernsehers, der Schallplatte. Als er geboren wurde, stell-ten allenfalls die Eisenbahn, ansonsten eher Postkutschen die gängigenBeförderungsmittel dar. Zwei Wochen nach seinem Tod flog der Sput-nik um die Erde. Im Jahr seiner Geburt war Robert Schumann noch kein Jahrzehnttot, Johannes Brahms hatte keine seiner Sinfonien vollendet, AntonBruckner gerade seine erste. Richard Wagners »Tristan« wurde urauf-
  9. 9. Jean Sibeliusgeführt. Als Sibelius starb, waren alle Vertreter der Neuen WienerSchule bereits tot, der Neoklassizismus »out«, bestimmten Stock-hausen, Boulez und Nono die musikästhetischen Debatten derAvantgarde. Noch stand der Serialismus in voller Blüte, ein Jahr spätersollte John Cage seinen legendären Auftritt in Darmstadt haben. Freilich ist das schöpferische Leben des Jean Sibelius auf einen weit-aus engeren Zeitraum begrenzt. Die frühesten ernst zu nehmendenKompositionen datieren vom Beginn der 1890er Jahre, das letzte Or-chesterwerk, »Tapiola«, entstand 1926. Das sind gut dreieinhalb Jahr-zehnte – kaum mehr als ein Drittel seiner Lebenszeit. Freilich kompo-nierte Sibelius in einer für die europäische Musikgeschichte entschei-denden Zeit: als eine Epoche verabschiedet und der Aufbruch in dieModerne gewagt wurde. Sibelius’ Musik provozierte Bewertungen, wie sie gegensätzlicherkaum vorstellbar sind: »Der schlechteste Komponist der Welt« seiSibelius, meinte René Leibowitz, für einen »Stümper« hielt ihnTheodor W. Adorno und spottete: »Symphonien sind keine 1000 Seen,auch wenn sie 1000 Löcher haben«. »Der wichtigste Sinfoniker seitBeethoven« war Sibelius hingegen für den englischen KomponistenConstant Lambert, »nicht nur der Größte seiner Generation, sonderneine der großen Gestalten in der gesamten Geschichte der Musik« garfür Cecil Gray. Genie oder Stümper? Nationale Sauce oder große Sinfonik? Findensich Zugänge zur Musik von Sibelius jenseits der Extreme von Apologieund Verachtung? Befragen wir »Tapiola« und die 7. Sinfonie, die letz-ten großen Orchesterwerke Sibelius.»Tapiola«: ZukunftsmusikEntstehung 1926 im Auftrag der New York Symphonic SocietyUraufführung 26. Dezember 1926 in New York unter Leitung vonWalter DamroschBesetzung 3 Flöten (3. auch Piccolo), 2 Oboen, Englischhorn,3 Klarinetten, Bassklarinette, 2 Fagotte, Kontrafagott, 4 Hörner,3 Trompeten, 3 Posaunen, Pauken, StreicherDauer ca. 18 Minuten
  10. 10. Jean SibeliusDas knappe Programm, das Sibelius der Partitur voranstellte, spielt aufdie finnische Mythologie an. »Tapiola« bezeichnet den Wohnort vonTapio, dem König der Wälder:Da dehnen sich des Nordlandes düstre WälderUralt-geheimnisvoll in wilden Träumen;In ihnen wohnt der Wälder großer Gott,Waldgeister weben heimlich im Dunkel.Dieses Programm ist nicht mehr als ein klischeehafter Topos. DieMusik freilich entführt nicht in romantische Märchengefilde, sondernSibelius entfaltet eine kompositorische Idee mit einer bis dahin uner-hörten Radikalität. Das gesamte Werk basiert im wesentlichen auf einersimplen, skalenartigen Tonfolge. Aus diesem »Nichts« an Materialtreibt Sibelius ein gut viertelstündiges Werk hervor: seine klanglich undstrukturell avancierteste Schöpfung. Wir erleben, wie die elementareTonfolge in die gravitativen Mühlen von harmonischen Zentren gerät,wie deren Schwerkraft aufgehoben wird und über viele Partiturseitenhinweg schneidende Dissonanzen der Gestalt sekundieren. Sie wirdgedehnt, ins Riesenhafte projiziert, erscheint verdoppelt, vervielfacht,wie im Zerrspiegel entstellt, wird in immer neues klangfarbliches Lichtgetaucht. Die Gestalt zerstiebt in kleinste Klangpartikel, die wie Funkendurch den Raum jagen, tönt wie ein lastender Choral, wie ein hysteri-scher Schrei, wie gespenstisches Geheul, gewaltig wie Donnerhall, dannwieder zart wie ein Hauch. Sie begegnet entblößt, verhüllt, deformiert,maskiert oder wie vom Sturm umtost. Sibelius erweist sich hier als einMeister feinster instrumentaler Schattierungen, die er einem nicht über-mäßig groß besetzten Orchester entlockt, das ohne Tuba, Harfen undumfängliches Schlagwerk auskommt. Seine orchestralen Farben wirkenmanchmal wie Vorahnungen der Klangkompositionen der 1960er Jahre.Der als konservativ verschriene Sibelius wird mit diesem Werk zumZeitgenossen der Zukunft. Umso schmerzlicher erscheint, dass Sibeliusbald nach Beendigung dieses Werkes als Komponist verstummte.
  11. 11. Werden und Vergehen – 7. SinfonieEntstehung 1924Uraufführung 24. März 1924 in Stockholm unter Leitung desKomponistenBesetzung 2 Flöten, 2 Oboen, 2 Klarinetten, 2 Fagotte, 4 Hörner,3 Trompeten, 3 Posaunen, Pauken, StreicherDauer ca. 23 MinutenGemessen an den klanglichen Wagnissen von »Tapiola« erscheint derTonfall der 7. Sinfonie gebändigter. Dennoch geht der SinfonikerSibelius auch hier ganz eigene Wege – jenseits der Sinfonik spätroman-tischer Provenienz oder des damals durchaus schon etablierten Neo-klassizismus. Dem einsätzigen Werk kommt man mit Begriffen tradi-tionellen sinfonischen Musizierens kaum bei: Weder begegnen demHörer zunächst klare thematische Setzungen, noch lassen sich die for-malen Wegmarken des klassischen sinfonischen Modells ohne weiteresausmachen. Stattdessen werden wir Zeugen eines unausgesetztenWerdens und Vergehens, eines Changierens zwischen amorphen Par-tien, deren Gestalten kaum greifbar scheinen und Passagen, die stärkerkonturiert sind und thematisches Profil gewinnen. Der Beginn der Sinfonie ertastet gleichsam das klangliche Terrain:mit dissonant gegeneinander versetzten Skalen, merkwürdig ineinandergeschobenen Harmonien, kreisenden Melodiefragmenten und einemsich allmählich verdichtenden, wie ein instrumentales Madrigal wir-kenden Gesang, aus dem schließlich eine plastische Gestalt entlassenwird: im sonoren Klang der Posaune erklingt ein prononciert indivi-duell gezeichnetes Thema, die zentrale Gestalt des Werkes. So gleichtdieser erste große Abschnitt der Sinfonie einem Geburtsprozess.Danach dissoziiert das Klangbild, sinkt zurück ins Amorphe, wandeltsich in einer Metamorphose, um sich anschließend erneut zu verdich-ten: die Materialien des Beginns erscheinen in neuem Kontext, wirbelnwie im Kaleidoskop umher, konfigurieren sich oder zerfallen, ehe dasHauptthema über wogendem Klanggrund und nach Moll versetzt wie-derkehrt. Neue Motive werden etabliert, beherrschen einen Abschnittin raschem Tempo (gleichsam ein Rondo en miniature), um einer letz-ten Wiederkehr des Posaunen-Themas zu weichen, die zum expressivenund dynamischen Höhepunkt des Satzes führt.
  12. 12. Jean SibeliusIn der 7. Sinfonie bringt Sibelius die Eigenarten seines sinfonischenMusizierens zu überaus konzentrierter Synthese. Obgleich Sibelius vontraditionellen harmonischen Grundlagen ausgeht und die Gravitations-wirkungen der Tonarten wirkungsvoll zu nutzen versteht, gibt es einegegenläufige Tendenz, welche die tonalen Strukturen unterläuft.Harmonik ist streckenweise nicht mehr eine Funktion melodischerVerläufe, ist auch nicht mehr durch »logische« Beziehungen zwischenden Akkorden gestiftet, sondern etabliert sich in weiträumigen Feldern,die durch einzelne oder ostinat wechselnde Akkordgebilde gesteuertwerden und in denen sich die melodischen Gestalten entfalten. SolcheFelder werden gelegentlich überlagert und ineinander geschoben wietektonische Blöcke. An die Stelle prägnanter thematischer Setzungentritt die allmähliche Morphose und permanente Wandlung von Ge-stalten, herrscht gleichsam unausgesetzte Durchführung. Wolfgang Rihm bekannte: »Ich liebe Sibelius‘ Musik. ... Alles an ihrist unvergleichlich, frisch und eigen und – ohne Absicht – immer nochund wieder neu. Es wird immer gesagt, diese Musik töne wie ›Natur‹.Ich meine, ihre Hervorbringung, ihre Erfindung hat Teil an der Naturund deren Nerven-Logik, der Klang ist aber hörbar Kunst und brauchtnicht die Anlehnung an Naturlaut. Was mag Adornos Hass hervorgeru-fen haben? Sicher auch, dass diese Musik Logik veranschaulicht, ohnesie als ›Beziehungsreichtum‹ auf dem Papier vordergründig nachzu-zeichnen. Die subkutanen Beziehungen sind unerschöpflich reich. DieLöcher, von denen Adorno sprach, erweisen sich als Freiräume, alsOrte der gelassen-beredten Atmung. Organisch, dabei ohne Gelenkig-keit, kennt Sibelius‘ Musik das Strömen ohne Druck. Großzügig undunvorhersehbar verweist sie nicht ständig auf sich und die Absichtser-klärungen ihres Komponisten. Gerade weil es eine rücksichtslos persön-liche Musik voller Geheimnisse ist, wird sie als Sprache verstanden.«
  13. 13. Porträt der Mitwirkenden Okko Kamu Okko Kamu, 1946 geboren, erhielt bereits mit zwei Jahren ersten Violinunterricht von Väinö Arjava. Von 1952 an wurde er von Onni Suhonen an der Sibelius Academy in Helsinki unterrichtet, hier be- kam er auch Klavierunterricht. 1964 übernahm er die Leitung des Suhonen Quartet, im Jahr darauf wurde er Mitglied des Helsinki Philharmonic Orches-tra. 1966 wurde er zum musikalischen Leiter des Finnish NationalOpera Orchestra ernannt, der Beginn seiner Laufbahn als Dirigent.1969 holte ihn die Royal Swedish Opera als Gastdirigenten, und ergewann den ersten Preis beim Internationalen Herbert von KarajanWettbewerb in Berlin. Für seine Vielseitigkeit bekannt, dirigiert Okko Kamu zahlreicheweltweit renommierte Orchester. Er leitete das Finnish RadioSymphony Orchestra, Oslo Philharmonic, Finnish National Opera,Stockholm Sinfonietta, Helsingborg Symphony Orchestra und HelsinkiPhilharmonic Orchestra, war Erster Gastdirigent des City ofBirmingham Symphony Orchestra, des Lausanne Chamber Orchestraund des Copenhagen Philharmonic Orchestra. Gegenwärtig ist erErster Gastdirigent des Singapore Symphony Orchestra. Als Operndirigent wurde er an die Metropolitan Opera in NewYork, Covent Garden in London und an das Bolschoi Theater in Mos-kau eingeladen. Für die Deutsche Grammophon nahm Okko Kamu zusammen mitHerbert von Karajan einen Zyklus mit Sibelius-Sinfonien auf. Seitdemerschienen über 100 Aufnahmen mit dem finnischen Dirigenten. Eineder gefragtesten CDs ist seine Aufnahme der drei Klarinettenkonzertevon Bernhard Henrik Crusell mit Martin Fröst und dem GothenborgSymphony Orchestra. Seit 1994 ist Okko Kamu Mitglied der RoyalSwedish Academy of Music.
  14. 14. Porträt der Mitwirkenden Henri Sigridsson Henri Sigfridsson, 1974 geboren, studierte am Kon- servatorium in Turku, Finnland, in der Klasse von Erik T. Tawaststjerna an der Sibelius-Akademie Hel- sinki und in der Meisterklasse von Pavel Gililov an der Kölner Musikhochschule. Von 1995 bis 1997 stu- dierte er auch in der Klasse von Lazar Berman in Weimar. In den letzten Jahren hat er sich auf vielenwichtigen Konzertpodien Europas etabliert, u. a. in der Tonhalle Zü-rich, in den Philharmonien von Köln, Budapest und St. Petersburg undim Herkulessaal München. Nach zahlreichen Wettbewerbserfolgenerhielt er beim Beethoven-Wettbewerb in Bonn 2005 den Ersten Preis,den Publikumpreis und den Kammermusikpreis. Der Finne ist Gast bei vielen internationalen Festivals wie denSalzburger Festspielen, Beethoven Festival Bonn, der Styriarte,Klavierfestival Ruhr, dem Lucerne Festival, Kissinger Sommer, demAugsburger Mozart-Festival, dem Menuhin Festival Gstaad und demLockenhaus Festival. Als Solist trat er mit dem Tonhalle-OrchesterZürich, den St. Petersburger Philharmonikern, der WeimarerStaatskapelle, dem RSO Helsinki, der Camerata Salzburg und demStuttgarter Kammerorchester unter Dirigenten wie Vladimir Ashke-nazy, Lawrence Foster, Sakari Oramo, Alexander Lazarev, GeorgAlexander Albrecht, Volker Schmidt-Gertenbach und Dennis RussellDavies auf. Seit 2000 führen ihn regelmässig Einladungen nach Japan.Auf dem Gebiet der Kammermusik arbeitete Sigfridsson u. a. mit GidonKremer, Ivry Gitlis, Mischa Maisky, Leonidas Kavakos, PatriciaKopachinskaya, Sol Gabetta und Johannes Moser. Seine Diskographieenthält u. a. Aufnahmen mit Klavierkonzerten von Mozart, Sibelius undRachmaninow. 2008 übernahm Henri Sigfridsson eine Professur für Klaviermusikan der Universität für Musik und darstellende Kunst Graz.
  15. 15. AktuellSehr geehrte Konzertbesucher!Ergänzend zur Konzertreihe wird im Beethoven-Saal vom10.12.09 bis zum 10.01.10 »Finnland – kleine Großmacht derMusik?«, eine Wanderausstellung des Finnland-Instituts inDeutschland gezeigt. Geöffnet ist sie jeweils eine Stunde vorVeranstaltungsbeginn, der Eintritt erfolgt in Verbindung miteiner gültigen Konzertkarte.Unterstützen Sie dasKonzerthaus Berlin!Werden Sie Förderer bei Zukunft Konzerthaus e. V.und nehmen Sie teil am Geschehen in diesemaußergewöhnlichen Haus!Der Verein Zukunft Konzerthaus unterstützt u. a. Zukunft Konzerthaus e. V.
  16. 16. Sie wollen das Konzerthaus fördern und unterstützenoder interessieren sich für eine Stuhlpatenschaft?Zukunft Konzerthaus e.V.Gendarmenmarkt 2 10117 BerlinTelefon: (030) 20309-2344, Fax: (030) 20309-2076E-Mail: zukunft@konzerthaus.dewww.zukunft-konzerthaus.deFreundeskreis Konzerthaus Berlin e.V.Informationen über Detlef Gogalla, 10106 BerlinTelefon: (030) 20309-2020, Fax: (030) 20309-2021E-Mail: freundeskreis@konzerthaus.deIMPRESSUMHerausgeber Konzerthaus BerlinIntendant Prof. Dr. Sebastian NordmannText Jens SchubbeRedaktion Tanja-Maria MartensTitelfoto Christian NielingerAbbildungen Christian Nielinger, Kaapu Kamu, Manfred Esser, ArchivSatz und Reinzeichnung www.graphiccenter.deHerstellung REIHER Grafikdesign & Druck2,30 €Die Intendanz möchte darauf hinweisen, dass das Fotografieren sowiedie Nutzung ton- und videotechnischer Geräte nicht zulässig sind.

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