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KontrasteZwischen dem Adagio aus Mahlers Zehnter, den »Métaboles« vonHenri Dutilleux und dem 1. Klavierkonzert von Brahms ...
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Das Konzert als SinfonieBrahms ist der erste, der nicht die Form, aber die Stimmung derSinfonie auf das Konzert überträgt....
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  1. 1. DO 21.01.10 / FR 22.01.10 / SA 23.01.10 20.00 UhrGroßer Saal, Abonnement A, 3. KonzertKonzerthausorchester BerlinLothar ZagrosekRudolf Buchbinder KlavierGustav Mahler (1860 – 1911)Adagio Fis-Dur aus der Sinfonie Nr. 10Henri Dutilleux (geb. 1916)»Métaboles«1. Incantatoire (Beschwörend) – 2. Linéaire (Linear) – 3. Obsessionel (Obsessiv) –4. Torbide (Betäubt) – 5. Flamboyant (Flackernd)PauseJohannes Brahms (1833 – 1897)Konzert für Klavier und Orchester Nr. 1 d-Moll op. 15MaestosoAdagioRondo. Allegro non troppoHandy ausgeschaltet? Vielen Dank!
  2. 2. KontrasteZwischen dem Adagio aus Mahlers Zehnter, den »Métaboles« vonHenri Dutilleux und dem 1. Klavierkonzert von Brahms triftige Zusam-menhänge zu entdecken, dürfte selbst gewieften Dramaturgen schwerfallen. Ganz unterschiedlich sind die musikhistorischen Standorte unddie musikalischen Sprachen der Komponisten, deren Werke jeweilsdurch ungefähr ein halbes Jahrhundert in ihrer Entstehung getrenntsind: Brahms’ Klavierkonzert dokumentiert den Versuch eines jungenKomponisten, seine künstlerische Identität angesichts so dominieren-der musikalischer Vaterfiguren wie Ludwig van Beethoven und RobertSchumann zu finden. Das Adagio aus Mahlers Zehnter hingegen spiegelt in mehrfacherHinsicht Grenzgänge: Diese Musik wurde in einer Zeit komponiert, inwelcher der Komponist extremen seelischen Spannungen ausgesetztwar. Sie ist durchfurcht von Erschütterungen, von Todesahnungen, vonChiffren des Zusammenbruchs. Aber auch jenseits des privatenKontextes ist sie eine Musik des Abschieds und Übergangs, markiertsie einen Epochenwechsel. Zumal an den Bruchstellen des zerfallen-den sinfonischen Baus sickern verstörende Klänge ein, ahnt die MusikKünftiges, Unheilvolles. Henri Dutilleux hingegen führte vor allem eine genuin französischeTradition fort, die von Berlioz über Debussy zu den Komponisten derGruppe »Jeune France«, vor allem zu Olivier Messiaen, reichte.
  3. 3. »Aura des letzten Wortes« –Mahlers ZehnteArnold Schönberg: Vision Gustav Mahler, 1910Was seine Zehnte, zu der, wie auch bei Beethoven, Skizzen vorlie-gen, sagen sollte, das werden wir so wenig erfahren wie bei Beet-hoven oder Bruckner. Es scheint, die Neunte ist eine Grenze. Werdarüber hinaus will, muss fort. Es sieht so aus, als ob uns in derZehnten etwas gesagt werden könne, was wir noch nicht wissensollen, wofür wir noch nicht reif sind. Die eine Neunte geschriebenhaben, standen dem Jenseits zu nahe. Vielleicht wären die Rätseldieser Welt gelöst, wenn einer von denen, die sie wissen, die Zehnteschriebe. Und das soll wohl nicht so sein.
  4. 4. Gustav MahlerTrotz dieser skeptischen Prophetie, die Arnold Schönberg 1912 in sei-ner berühmten Gedenkrede auf Mahler formulierte, erhob sich schonbald nach Mahlers Tod die Frage, ob wirklich nicht zu erfahren sei, wasseine Zehnte »sagen« sollte. Skizziert hatte Mahler die Sinfonie imSommer 1910, der von einem tiefen Zerwürfnis mit seiner EhefrauAlma überschattet war, das für Mahler zu einer existentiellen Krisegeriet. Mahler hat die Sinfonie im Entwurf fertiggestellt, wenngleich derGrad der Ausarbeitung der einzelnen Sätze sehr unterschiedlich ist.Der erste Satz liegt als Partiturentwurf – also noch nicht als Reinschrift– vor. Von den anderen Sätzen existieren lediglich unvollständigePartiturentwürfe, Particelle und Skizzen, die aber immerhin den Ver-lauf der Sinfonie von Anfang bis Ende nachvollziehen lassen: ZweiScherzi umschließen als zweiter und vierter Satz einen mit »Purga-torio« überschriebenen Mittelsatz. Eröffnet wird die Sinfonie mit demgroßformatigen Adagio und beschlossen von einem heterogenen Finale.Richard Specht sprach schon 1913 von dem Dilemma, »dass irgendwo,gleichsam lebendig begraben, vollkommen zum Dasein gerüstet unddoch zum Nichterwachen verdammt, ein ganz ausgetragenes Werk vonMahlers Hand in der Welt sei.« 1924 fragte Alma Mahler den jungenErnst Krenek (der damals mit ihrer und Mahlers Tochter Anna verhei-ratet war), ob es möglich sei, das Werk zu vervollständigen und zuorchestrieren. Krenek stellte eine Reinschrift des ersten und eine auf-führbare Partitur des »Purgatorio« überschriebenen dritten Satzes her.Beide Sätze wurden 1924 zunächst in Wien unter Franz Schalk, kurzdarauf in Prag unter Alexander Zemlinsky aufgeführt. Im gleichen Jahrveröffentlichte der Wiener Paul Zsolnay Verlag ein Faksimile desgesamten Werkes, so dass sich nun jeder ein Bild machen konnte, wieweit Mahlers Arbeit gediehen war. Mittlerweile gibt es mehrereVersuche, den Mahlerschen Entwurf in eine aufführbare Form zu brin-gen. Die heute bekannteste Version ist die von Deryck Cooke undBerthold Goldschmidt. So konfrontiert uns Mahlers Zehnte mit demseltenen Fakt einer doppelten Aufführungsgeschichte. Zum einen istdas Adagio als einziger von Mahler weitgehend vollendeter Satz seit derUraufführung häufig gespielt worden. Damit aber wuchs dem Satz dieAura eines »letzten Wortes« zu, das von Mahler so nicht intendiert war.Die Rekonstruktionen des Gesamtwerks hingegen vermitteln – wie kri-tisch man immer zu ihnen stehen mag – einen Eindruck von seinerFunktion innerhalb der Sinfonie. Andererseits ist dieser Satz von sol-
  5. 5. Gustav Mahlerchem künstlerischen Rang und auch solch innerer Stimmigkeit, dass erisoliert durchaus bestehen kann – im Gegensatz zum »Purgatorio«, dasnur innerhalb des Werkganzen Sinn macht.Gustav Mahler: Adagio Fis-Dur aus der Sinfonie Nr. 10Entstehung 1910Uraufführung 14.10.1924 Wien unter Leitung von Franz SchalkBesetzung 3 Flöten (3. auch Piccolo), 3 Oboen, 3 Klarinetten,3 Fagotte, 4 Hörner, 4 Trompeten, 3 Posaunen, Tuba, Harfe,StreicherDauer ca. 22 minAus drei thematischen Gestalten wird das Adagio entfaltet: Ein Soloder Bratschen eröffnet den Satz, das keinen eindeutigen tonalenSchwerpunkt mehr kennt und dessen Bewegungsimpuls allmählich inimmer größeren Notenwerten erstirbt. Das dann einsetzende Themascheint fassbarer. Es ist tonal klar profiliert, von ruhig schreitenderweiträumiger Melodik geprägt und mit der Kombination von Posaunenund Streichern höchst ungewöhnlich instrumentiert. Eine dritte thema-tische Gestalt folgt: »Tänzerin auf Spitze tanzend, über Cello-Pizzikatoschwebend; hohes Holz und Violinen in leicht beweglichem Filigran.«(Diether de la Motte) Diese drei Themen sind unterschiedlichenCharakters und doch durch ein »Netzwerk von Ähnlichkeiten« (MartinZenck) verbunden. In immer neuen Ansätzen durchziehen sie den Satz.Dabei fällt auf, dass mehr und mehr von der ursprünglichen Gestalt derThemen abgewichen, sie gleichsam vergessen wird, die Erinnerung ansie nicht mehr gelingt. Gleichzeitig kennt der Satz keine wirklichenSchlusspunkte: Zwar scheint die Kontinuität des Singens zumal an denScharnieren zwischen den von den jeweiligen thematischen Gestaltendominierten Feldern gefährdet – durch das Ausdünnen des Satzes,durch abrupte Zäsuren oder durch jenes schon beschriebene Verebbender Bewegungsimpulse –, dennoch bleibt sie gewahrt. Gleichsam spi-ralförmig entfernt sich der Satz – Rückkehr, Wiederkehr nicht kennend– von seinem Ausgangspunkt, bis ihm sein Memento widerfährt: An derStelle des Satzes, wo man Ankunft, Wiederkehr erwarten könnte, brichtein as-Moll-Choral los. Merkwürdig das hörpsychologische Phänomen:Im Kontext der zuvor extrem geweiteten, gleichsam schwebenden
  6. 6. Gustav Mahler / Henri DutilleuxTonalität wirkt die tonale Eindeutigkeit des Chorals wie ein Schock,signalisiert sie Katastrophisches. Mit seinem Einsatz tritt jene Klang-farbe des schweren Blechs, die den vorher streicherdominierten Satzmetallen grundierte, an die Oberfläche wie Magma, das die Erdkrustedurchbricht. Die Bewegung mündet in einen sukzessiv aufgebauten,zweimal erklingenden Neuntonakkord. Undurchdringlich versperrt erin seiner vertikalen Kompaktheit den Weg zu jenem Horizont, dem dieBewegung des Melos zuvor zustrebte. Wie entmaterialisiert erscheintdie Musik danach, gleicht sie einem unendlich zarten sich Öffnen,Weiten, Aufspannen und verstummen die Klänge am Ende in höchsterLage, als würden sie sich in immer weiterem Aufsteigen in einen Raumdes nicht mehr Hörbaren entziehen.Kunst des endlos fluktuie-renden AugenblicksHenri Dutilleux ist der Grandseigneur der französischen zeitgenössi-schen Musik. Mit einem Generationsgenossen, dem mittlerweile über100jährigen und ebenfalls immer noch produktiven amerikanischenKomponisten Elliot Carter, eint ihn neben dem hohen Alter mindestenseine Eigenschaft: die künstlerische Unabhängigkeit, die ihn über dieZeitbedingtheit der Moden und Strömungen erhebt. Aufgewachsen ineinem kunstsinnigen Elternhaus, studierte er am Pariser Conservatoireund etablierte sich nach 1945 als Komponist in einer der turbulentestenZeiten der jüngeren Musikgeschichte. Freilich: »Die herrschendenDogmen und Ideologien, Trends und Gegentrends hat er zwar stets mitregem Interesse verfolgt, doch seine schöpferische Konzentration folg-te immer den entgrenzenden Tendenzen der auf Synthese ausgerichte-ten personalstilistischen Entfaltung. Er bewundert die alten Meister derfrankoflämischen Polyphonie und hat ihre kontrapunktische Fein-nervigkeit und Flexibilität in seine moderne Klangsprache verpflanzt.Er sucht in Bach-Chorälen Zuflucht und versenkt sich in die Welt derspäten Sonaten und Quartette Beethovens. Bartók und der Strawinskyder ›russischen Periode‹ haben nachdrücklich auf seine Klangspracheeingewirkt. Unter den zeitgenössischen Komponisten schätzt er den
  7. 7. späten György Ligeti und Witold Lutosławski besonders hoch. Undunter seinen französischen Kollegen standen ihm Olivier Messiaen,Maurice Ohana und besonders sein Schüler Francis Bayer stets nahe,wogegen er zu Pierre Boulez’ strikter ästhetischer Gesinnung aufDistanz ging. Dutilleux sieht sich als ›Farbenkomponist‹, wobei er inder Entdeckung harmonischer Farben vieles Chopin und Schumannverdankt und in der Erfahrung instrumentaler Wirkungen Berlioz. Seingroßes Vorbild aber ist Claude Debussy. Dessen Wendigkeit und aufnatürliche Art den Konventionen entkommende Kunst des endlos fluktu-ierenden Augenblicks ist ihm künstlerisches Ideal.«(Christoph Schlüren)Henri Dutilleux: »Métaboles«Entstehung 1964Uraufführung 14. Januar 1965 in Cleveland (Cleveland Orchestraunter George Szell)Besetzung 2 Piccoli (auch Große Flöten), 2 Flöten, 3 Oboen,Englischhorn, Es-Klarinette, 2 Klarinetten, Bassklarinette, 3 Fagotte,Kontrafagott, 4 Hörner, 4 Trompeten, 3 Posaunen, Tuba, Pauken,Schlagzeug (2 Tempelblocks, 3 Tomtoms (klein, mittel, groß) KleineTrommel, Große Trommel, diverse Zymbeln, 2 Tamtams (mittel undgroß), Triangel, Kuhglocke, Xylophon, Glockenspiel), Celesta, Harfe,StreicherDauer ca. 17 MinutenMétaboles… [aus dem Griechischen, dt. Metabolismus =Veränderung, Umbildung, Stoffwechsel; metabolisch = veränderlich]»Dieser Begriff aus der Rhetorik, übertragen in die Welt musikalischerFormen, offenbart den gedanklichen Hintergrund des Autors bei derEntstehung der fünf Sätze: Das Präsentieren einer oder mehrerer Ideenin unterschiedlicher Anordnung und unter verschiedenen Gesichts-punkten, die Schritt für Schritt Veränderungen herbeiführen, bis dieIdeen schließlich eine echte Veränderung ihrer Natur durchleiden.Analog dazu verhält es sich in der Welt der Insekten mit ihren wun-dervollen Verwandlungen…« – so kommentierte Dutilleux sein Werk.In der Tat: wenn man sich vorstellt, wie eine Insektenlarve sich in einePuppe verwandelt und aus dieser wiederum ein gänzlich gewandeltes
  8. 8. Henri DutilleuxGeschöpf entschlüpft, erkennt man ein Prinzip, dass die strukturelleIdee von »Métaboles« treffend charakterisiert. Folgen wir nochmalsdem Komponisten: »In jedem der Sätze erfährt die Initialgestalt – melo-disch, rhythmisch, harmonisch oder ganz einfach instrumental – eineFolge von Verwandlungen. In einem bestimmten Stadium derEntwicklung – stets am Ende des jeweiligen Satzes – ist die Defor-mation so ausgeprägt, dass eine neue Gestalt geboren wird, die inAllusion zum Folgenden im symphonischen Gewebe aufscheint. Dieseist die Antizipation jener Gestalt, die mit dem Anfang des nächstenSatzes dominierend eintritt. Das geht so weiter bis zum letzten Satz, wosich dann in der Coda die Initialgestalt des Werkanfangs in einem lan-gen, bewegten Anstieg durchsetzt.« Besonders plastisch ist dieserVerwandlungsprozess in den ersten beiden Sätzen nachvollziehbar: Dieeinleitende Gestalt umkreist insistierend das spannungsvolle Tritonus-intervall und evoziert sogleich etwas Rituelles – eben eine Beschwö-rung, wie der Titel verheißt. Die dann folgenden Arabesken derHolzbläser kontrastieren einerseits, sind in der Substanz freilich nichtsanderes als Ausfaltungen jenes Akkords, der schon die initiale Gestaltgrundierte. Diese wiederum wird zunächst von der Solo-Trompete,sodann von den in tiefer Lage spielenden Streichern fortgeführt undschließlich zum Entrée des zweiten Satzes. Dominierten im ersten Satzdie Holzbläser, so ist der zweite den Streichern vorbehalten. Der Satzentfaltet ein geradezu vegetarisch anmutendes Prinzip. Aus der einlei-tenden Gestalt zweigen neue melodische Linien ab, und der Klang wirdvom fünfstimmigen bis zum sechsundzwanzigstimmigen Satz aufgefä-chert. Die eingangs sich frei entfaltenden melodischen Linien geratenfreilich mehr und mehr in den Sog einer aus Terz- und Sekundschrittengeformten Skala, und die vielfache Schichtung der Stimmen ergibt einzunehmend statisches Klangbild. Der finale Akkord leitet zum drittenSatz und bildet den Klanggrund, über der sich eine aus einerZwöftonreihe und ihrer krebsgängig rücklaufenden Variante gebildetePizzicato-Gestalt etabliert. Sie wird gleichsam zum Objekt der»Obsessionen«, die in diesem Satz ausgelebt werden und unter derenEnergien sie immer mehr verzerrt und zerrieben wird. Auf den klang-lichen und rhythmisch-motorischen Exzess des von den Blechbläserngeprägten dritten Satzes antwort der vierte Satz wie »betäubt« mit sta-tischen Verlautbarungen: Steuerndes Element ist ein Akkord derKontrabässe, dem Aktionen des Schlagzeugs und knappe Einwürfe der
  9. 9. Henri Dutilleux Holzbläser sowie von Harfe und Celesta sekundieren. Choralartige Prägungen der gedämpften Posaunen und Trompeten erinnern an den vorangegangenen Satz. Wenn die ruhenden, zarten, fast schon verlö- schenden Klänge zu vibrieren, zu flackern und zu brodeln beginnen, signalisiert das den Übergang zum letzten Satz, einem veritablen Finale, in dessen rastloser Bewegung zunächst alternierend der Choral aus dem vierten Satz eingeblendet wird, bevor – nach erneut energischer Stei- gerung – die Initialgestalt des Werkes wiederkehrt. Am Ende aber gewinnen die motorisch rhythmischen Elemente die Oberhand und trei- ben das Werk zum furiosen Schluss.Unterstützen Sie dasKonzerthaus Berlin!Werden Sie Förderer bei Zukunft Konzerthaus e. V.und nehmen Sie teil am Geschehen in diesemaußergewöhnlichen Haus!Der Verein Zukunft Konzerthaus unterstützt u. a. Zukunft Konzerthaus e. V.
  10. 10. Das Konzert als SinfonieBrahms ist der erste, der nicht die Form, aber die Stimmung derSinfonie auf das Konzert überträgt. In diese muß der Solospieler ein-gehen, und damit ist von selbst gegeben, daß er sein eignes Ichzurückzudrängen hat. Mir scheint, daß es ein Mittel war, die Form zuvertiefen und nachhaltig zu bereichern, und ich gestehe gern, daß ichdas d-Moll-Konzert (op. 15) für eins der bewunderungswürdigstenStücke seines Schöpfers halte, um so mehr, als dieser kühne Wurfihm schon in den Jugendjahren gelang. Der Eindruck einer düsternMajestät geht von ihm aus, die sich zur feierlichen Erhabenheit klärtund erst im letzten Satze der Menschheit freundlicher zulächelt.(Philipp Spitta in seinem Essay über Johannes Brahms, 1892)Normalerweise erklingt in einem Sinfoniekonzert das Solokonzert im1. Teil, und nach der Pause kommt eine große Sinfonie oder ein ähn-lich groß dimensioniertes Orchesterwerk zur Aufführung. Brahms’Klavierkonzert Nr. 1 ist zwar ein Solokonzert, weist in seiner Anlageaber einen geradezu sinfonischen Grundgestus auf – und es warursprünglich als Sinfonie geplant und wurde vom Komponist erst ineinem durchaus mühevollen, sich über zwei Jahre hinziehendenEntstehungsprozess zu einem Klavierkonzert umgeschrieben. Seitdem Robert Schumann 1853 in seinem gutgemeinten Brahms-Aufsatz »Neue Bahnen« diesen als einen künftigen Messias der Musikangekündigt und die Hoffnung auf zukünftige sinfonische Großtatenausgesprochen hatte, waren in der musikalischen Öffentlichkeit höch-ste Erwartungen geweckt: »Wenn er seinen Zauberstab dahin senkenwird, wo ihm die Mächte der Massen im Chor und Orchester ihreKräfte leihen, so stehen uns noch wunderbarere Blicke in die Geheim-nisse der Geisteswelt bevor«, hatte Schumann prophezeit, und seitensdes öffentlich so gelobten Komponisten fehlte es nicht an Versuchen,sich nach den so beifällig aufgenommenen Klavierwerken auch alsSinfoniker zu behaupten. Noch 1854 entstand eine als zumindest imEntwurf dreier Sätze fertiggestellte Sonate für zwei Klaviere, dieBrahms gemeinsam mit Clara Schumann mehrmals aus dem Manus-kript spielte. Doch genügte diese Fassung dem ehrgeizigen Kompo-
  11. 11. nisten nicht: Eine Sinfonie für Orchester musste es werden! Die Umarbeitung des 1. Satzes zu einem Sinfoniesatz wollte jedoch Brahms einfach nicht gelingen – zu sehr stellten sich die Feinheiten des Komponierens für Instrumente, aber auch die Lösung von pianis- tischen Denk- und Empfindungs- mustern dem Komponisten als ein Buch mit sieben Siegeln dar. Doch wie im Traum erschloss sich für Brahms eine Lösung aus diesem Dilemma zwischen Wollen und Können. Am 7.2.1855 hatte Brahms an Clara Schumann ge- schrieben: »Denken Sie, was ich die Nacht träumte: Ich hätte meine Johannes Brahms mit Joseph Joachim, um 1855 verunglückte Sinfonie zu einemKlavierkonzert benutzt und spielte dieses. Vom ersten Satz und Scherzound ein Finale, furchtbar schwer und groß. Ich war ganz begeistert.« Mitder Umarbeitung des Sinfoniefragments zu einem Klavierkonzertsatzfand Brahms einen Kompromiss zwischen seinen widerstrebendenInteressen und kompositorischen Möglichkeiten: eine Versöhnung vonsinfonischem Wollen und pianistischen Denken und Empfinden. Zudiesem Sinfoniesatz passend komponierte Brahms im Herbst 1856 einneues Rondo als Konzertfinale, das er seinem Freund Joseph Joachimzur sorgfältigen Prüfung schickte und dessen Ratschläge in mehrereneingreifenden Korrekturen und Umarbeitungen ihren Niederschlag fan-den. Das zunächst als langsamer Satz dieser Sonate vorgeseheneTrauermarsch-Scherzo wurde eliminiert und fand später als 2. Satz zuden Worten »Denn alles Fleisch, es ist wie Gras« Aufnahme in »Ein deut-sches Requiem« op. 45. Stattdessen entstand im Januar 1857 das Adagio– diesmal arbeitete Brahms offenbar zügig und ohne Skrupel oderSelbstzweifel, die Vollendung dieser langwierigen Arbeit vor Augen.Am 30.3.1858 gab es eine erste »Probeaufführung« mit der Hannover-schen Hofkapelle unter Joseph Joachim, der am 22.1.1859 die »offiziel-le« Uraufführung in Hannover folgte, die Brahms immerhin einen
  12. 12. Johannes BrahmsAchtungserfolg brachte. Die zweite Aufführung am 27.1.1859 imLeipziger Gewandhaus mit Brahms am Klavier (Julius Rietz dirigiertedas Gewandhausorchester) geriet jedoch zu einem Fiasko: »Das gegen-wärtige vierzehnte Gewandhausconcert war nun wieder ein solches, indem eine neue Composition zu Grabe getragen wurde – das Concertdes Herrn Johannes Brahms. Die Erfindung hat auch an keiner Stelleetwas Fesselndes und Wohlthuendes; die Gedanken schleichen entwe-der matt und siechhaft dahin, oder sie bäumen sich in fieberhafterAufgeregtheit in die Höhe, um desto erschöpfter zusammenzubrechen;ungesund mit einem Worte ist das ganze Empfinden und Erfinden indem Stücke«, unkte der Rezensent der Leipziger »Signale für die musi-kalische Welt« eine Woche später.Johannes Brahms: Klavierkonzert Nr. 1 d-Moll op. 15Entstehung 1855-57Uraufführung 22.1.1859 Hannover (Solist: Johannes Brahms)Besetzung Solo-Klavier, 2 Flöten, 2 Oboen, 2 Klarinetten,2 Fagotte, 4 Hörner, 2 Trompeten, Pauken, StreicherDauer ca. 45 minBrahms’ Konzert d-Moll als ein durchaus sperriges Jugendwerk erober-te sich seinen Platz im Standardrepertoire eigentlich erst nach desKomponisten endgültigem Durchbruch als Sinfoniker. Die mehrfacheÜberarbeitung und Neukonzeption, die Überlagerung der mindestensdrei verschiedenen Arbeitsschichten »Sonate für zwei Klaviere«,»Symphonie« und »Klavierkonzert« hatte auch noch im vollendetenWerk Narben hinterlassen und wurde vom damaligen Konzert-publikum zunächst offensichtlich als störend empfunden. Das traditio-nelle Wechselspiel zwischen Orchester und Solisten erscheint in die-sem »symphonischen« Konzert häufig neu verteilt – so gibt es ausge-dehnte Klaviersoli, bei denen das Orchester längere Zeit unbeteiligtzuschauen muss, dann aber auch zentrale Partien ohne Beteiligung desSolisten (z. B. das Fugato im Rondo-Finale). Brüche zeigen sich vorallem im 1. Satz, wo Brahms an der traditionellen Orchestereinleitungfesthält, diese aber so mit Bedeutung auflädt, dass dem Solist gar nichtviel zu sagen übrigbleibt und er zunächst mit Belanglosigkeiten einset-zen muss, bis das Orchester ihn zum Dialog zulässt. Die Neuaufteilung
  13. 13. Johannes Brahmsdes Materials auf Tutti- und Soloabschnitte führt zu Disproportionenzwischen den Satzteilen: Zwischen den gewaltigen Blöcken von Expo-sition und Reprise bleibt der Durchführung kaum Raum zur Entfaltung.War das »symphonische Konzert« für Brahms zunächst so etwas wieeine grandiose Notlösung, um die Ergebnisse seiner mühevollen Kom-positionsarbeit überhaupt noch verwerten zu können, so handhabteBrahms später in seinem Violinkonzert und im 2. Klavierkonzert – ineiner mehr lyrisch gebändigten Tonsprache, die Werkproportionenimmer fest im Griff behaltend – diese Werkidee mit Souveränität underhob sie zu seinem »Erfolgsmodell« …Festival für aktuelle Musik BerlinMaerzMusik 19. – 28. 3. 2010UTOPIE [VERLOREN]MUSIKTHEATER • ORCHESTERKONZERTE • KAMMERMUSIK • PERFORMANCE • INTERMEDIA • SONIC ARTS LOUNGEFREITAG 26. 3. 2010 | KONZERTHAUS BERLIN20.00 UHR | KONZERTHAUSORCHESTER BERLIN | ROLAND KLUTTIGWERKE VON NIKOLAI OBUCHOW, HANS W. KOCH UA, JOHN MCGUIRE UA, EDGARD VARÈSE19.00 UHR | EINFÜHRUNGSVERANSTALTUNGIn Zusammenarbeit mit Konzerthaus Berlin, mit Unterstützung von Kunststiftung NRWKarten + Infos: (030) 254 89 100 | www.maerzmusik.de
  14. 14. Porträt der Mitwirkenden Lothar Zagrosek studierte Dirigieren bei Hans Swarowsky, Istvàn Kertész, Bruno Maderna und Herbert von Karajan. Nach Chefpositionen in Solingen, Krefeld-Mönchen- gladbach und beim Österreichischen Radiosinfonie- orchester Wien ging er für drei Jahre als Directeur musicale an die Grand Operá Paris und als Chief Guest Conductor des BBC Symphony Orchestranach London. Generalmusikdirektor der Oper Leipzig (1990-92) undder Württembergischen Staatsoper Stuttgart (1997-2006). Seit 1995 ister Erster Gastdirigent und Künstlerischer Berater der JungenDeutschen Philharmonie.  Neben seiner Tätigkeit an den großen euro-päischen Opernhäusern dirigierte Lothar Zagrosek u. a. die Berlinerund Münchner Philharmoniker, das Gewandhausorchester Leipzig, allegroßen deutschen Rundfunk-Sinfonieorchester, die Wiener Sympho-niker, das Orchestra dell’Accademia di Santa Cecilia, das OrchestreNational de France, London Philharmonic, das Orchestre Sympho-nique de Montreal und das NHK Symphony Orchestra Tokyo. Er warGast beim Glyndebourne Festival, bei den Salzburger Festspielen, denWiener und Berliner Festwochen, den London Proms und denMünchner Opernfestspielen sowie bei den Festivals für zeitgenössischeMusik in Donaueschingen, Berlin, Brüssel und Paris. In der Kritiker-umfrage der Zeitschrift »Opernwelt« 1997 wurde Lothar Zagrosek zum»Dirigenten des Jahres« gewählt. Dieselbe Auszeichnung erhielt erauch 1999 für seine Arbeit an der Staatsoper Stuttgart, die viermal inseiner Amtszeit zum Opernhaus des Jahres gewählt wurde. Seineumfangreiche Diskographie umfasst u. a. mehrere Aufnahmen in derDecca-Edition »Entartete Musik«; zahlreiche Aufnahmen wurden mitinternationalen Schallplattenpreisen ausgezeichnet. Seit September 2006ist Lothar Zagrosek Chefdirigent des Konzerthausorchesters Berlin. Nachwuchsförderung und kulturelle Bildung liegen ihm sehr amHerzen – er ist Schirmherr der Offensive Kulturelle Bildung in Berlin,Ehrenvorsitzender der Jury des Hochschulwettbewerbs Dirigieren 2008und Vorsitzender des künstlerischen Beirats des Dirigentenforums des
  15. 15. Deutschen Musikrats. Im Jahre 2009 erhielt Lothar Zagrosek denDeutschen Kritikerpreis für Musik. Rudolf Buchbinder Rudolf Buchbinder begann seine umfassende Karriere als Kammermusiker. Seit vielen Jahren musiziert er weltweit mit allen großen Orchestern und Dirigenten und ist regelmäßig Gast bei den bedeutendsten Festivals. Sein Repertoire ist umfangreich und schließt auch zahlreiche Komponisten des 20. Jahr- hunderts ein. Er legt besonders Wert auf die akribi-sche Arbeit der Quellenforschung. In seinem Besitz befinden sich u. a.über 18 komplette Ausgaben der Sonaten von Ludwig van Beethoven,eine umfangreiche Sammlung von Erstdrucken und Originalausgabenund Kopien der eigenhändigen Klavierstimmen und Partituren der bei-den Klavierkonzerte von Brahms. Rudolf Buchbinder hat sich der klassisch-romantischen Literatur mitHingabe gewidmet, aber auch selten gespielte Stücke – wie z. B. dieSammlung der von 50 österreichischen Musikern komponierten »Dia-belli-Variationen« – auf Schallplatte eingespielt. Über 100 Aufnahmendokumentieren Größe und Vielfalt von Buchbinders Repertoire, darun-ter das Klavier-Gesamtwerk von Joseph Haydn, die mit dem »GrandPrix du Disque« ausgezeichnet wurde, und sein Zyklus sämtlicherKlavierkonzerte von Mozart mit den Wiener Symphonikern, live mitge-schnitten im Wiener Konzerthaus (von der Süddeutschen Zeitung alsCD des Jahres 1998 gekrönt). Zum Johann-Strauss-Jahr 1999 hat RudolfBuchbinder eine CD mit Klavier-Transkriptionen mit dem Titel»Waltzing Strauss« eingespielt. Es folgten Live-Mitschnitte der beidenKlavierkonzerte von Johannes Brahms mit dem Royal Concertgebou-workest unter der Leitung von Nikolaus Harnoncourt und der fünfKlavierkonzerte Ludwig van Beethovens als Solist und Dirigent an derSeite der Wiener Symphoniker. Zum wichtigen Anliegen wurde für Rudolf Buchbinder die Inter-pretation des »Neuen Testaments« der Klaviermusik: Mit der zykli-schen Wiedergabe aller 32 Sonaten Beethovens in über 40 Städten –darunter München, Wien, Hamburg, Zürich, Buenos Aires – setzte undsetzt er immer wieder Maßstäbe. Seine Konzerte mit den Wiener
  16. 16. Porträt der MitwirkendenPhilharmonikern bei den Wiener Festwochen 2006 mit zwölf Mozart-Klavierkonzerten wurden auf DVD aufgezeichnet. Seit 2007 ist Rudolf Buchbinder Intendant der Festspiele Grafenegg.In seiner Freizeit beschäftigt sich Rudolf Buchbinder mit Literatur undBildender Kunst, betätigt sich, wenn ihm zwischen Konzertreisen undProbenterminen noch Zeit bleibt, selber als passionierter Amateurmaler.IMPRESSUMHerausgeber Konzerthaus BerlinIntendant Prof. Dr. Sebastian NordmannText Jens Schubbe (Mahler, Dutilleux), Dr. Dietmar Hiller (Brahms)Redaktion Tanja-Maria MartensTitelfoto Christian NielingerAbbildungen Christian Nielinger, ArchivSatz und Reinzeichnung www.graphiccenter.deHerstellung REIHER Grafikdesign & Druck2,30 €Die Intendanz möchte darauf hinweisen, dass das Fotografieren sowiedie Nutzung ton- und videotechnischer Geräte nicht zulässig sind.

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