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Die Handlung1. AktTurin, vor dem Palast der Prinzessin von CarignanDer Eng-Länder Robert Hot hat sich in Italien in die Di...
Die Handlung3. Akt istEs ist Mitternacht, mehr gegen die Morgenstunde. In Hots Zimmer, Turin.Vergebens versuchen Lord Hot ...
Über Götz von BerlichingenWir werden geboren – unsere Eltern geben uns Brot und Kleid – unsereLehrer drücken in unser Hirn...
HandleUngefähr in der Mitte von Friedrich Goldmanns »R. Hot bzw. Die Hitze« gibtes eine absurde Szene. Der Protagonist des...
HandleDer Singende bedient sich dabei eines Tonfalls, der deutlich an die sogenann-ten Kampflieder gemahnt, wie sie jedem,...
Geschichten aus Absurdistanschen Restriktionen partiell aufgeweicht, konnten die Komponisten allmäh-lich avancierte musiks...
Geschichten aus AbsurdistanBredemeyer: »Wir begegneten uns zuerst auf einem der damaligen Kongressedes Komponistenverbande...
Das Konzerthausorchester Berlin                                           beim musikfest berlin 2010                      ...
Geschichten aus AbsurdistanSaal« uraufgeführt werden. 1974 war die Komposition fertig, aber erst 1977konnte die Uraufführu...
»Der Engländer«In Lenz’ dramatische Phantasie dürfte viel Autobiographisches eingeflossensein. Schließlich war der Autor e...
Im Geiste BrechtsBrecht knüpfte an Lenz an, als er seine Vorstellungen vom epischen Theaterentwarf: »Das epische Theater i...
Im Geiste BrechtsDiese Verknappung löst die syntaktischen Strukturen der Sätze teilweise aufund tendiert zum Lyrischen – v...
Im Geiste Brechtsrennt mit dem Kopf gegen die Wand und sinkt zu Boden) »Der Effekt, derdurch das System von Zitaten und An...
Permanentes »als ob«Ohrenfälligste Eigenart der Musik zu »R. Hot« ist deren Heterogenität: Aufengstem Raum wird Musik vers...
Permanentes »als ob«Schlagzeuger zu betätigen haben und der Klang ihrer Instrumente gelegent-lich drastisch verfremdet wir...
Permanentes »als ob«So   retten sie doch ihre SeeleSo   rettest du nicht eine SeeleSo   retten sie doch eine SeeleSo   ret...
Porträt der MitwirkendenTimur Bekbosunovstammt aus Kasachstan und lebt gegenwärtig in Los Angeles. Soloauftritteführten ih...
Porträt der MitwirkendenCimarrón« (Hans Werner Henze), »The Io Passion« (Harrison Birtwistle, alleKonzerthaus Berlin) sowi...
Porträt der MitwirkendenWashington, Oregon, Italien und Deutschland sowie an Wettbewerben inMontana, Washington und Oregon...
Porträt der MitwirkendenRheinsberg zu erleben. Im Dezember 2008 und 2009 interpretierte sie diePartie der Blauen Fee in Ot...
Porträt der MitwirkendenHeiko Starke,gebürtig aus Radebeul, studierte von 2000 bis 2005 Musikwissenschaft undKunstgeschich...
Porträt der Mitwirkendenmann) »Martinů -Trilogie«, »Das Märchen vom Popen und seinem KnechtBalda« (Dmitri Schostakowitsch,...
VorankündigungFr,19.11. / Sa, 20.11. / Do, 25.11. / Fr, 26.11. /Sa, 27.11.2010 20.00 Uhr Werner-Otto-SaalAdriana Hölszky »...
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  1. 1. Fr, 3.9. / Fr, 17.9. / Sa, 18.9. / So, 19.9.2010 20.00 UhrWerner-Otto-SaalFriedrich Goldmann (1941 – 2009) »R. Hot bzw. Die Hitze«Opernphantasie in über einhundert dramatischen, komischen, phantastischenPosen nach dem Stück »Der Engländer« von Jacob Michael Reinhold LenzText: Thomas KörnerFriedemann Büttner Robert Hot, ein Eng-LänderNicholas Isherwood Lord Hot, sein VaterTimur Bekbosunov Lord Hamilton, dessen FreundGloria Rehm Die Prinzessin Armida von Carignan/Eine BuhlerinMarco Valerio Ein Major, in sardinischen Diensten/Ein BeichtvaterJohn Harrison Peter, BedienterHeiko Starke Williams, ein Bedienter/Ein Wundarztmodern art ensembleFerenc Gábor Musikalische LeitungHenriette Sehmsdorf RegieStefan Bleidorn BühneSarah Rolke KostümeJens Schubbe DramaturgiePeer Niemann Technische Einrichtung und OrganisationArno Waschk, Clemens Flick KorrepetitionIngo Schulz, Detlef Flex LichteinrichtungHeiko Starke RegieassistenzCarito Maldonado BühnenassistenzDesiree Townley KostümhospitanzDauer ca. 80 Minuten, keine PausePräsentiert vonHandy ausgeschaltet? Vielen Dank!Bitte beachten Sie, dass Medien-Aufnahmen aller Art während des Konzertes nicht zulässig sind.
  2. 2. Die Handlung1. AktTurin, vor dem Palast der Prinzessin von CarignanDer Eng-Länder Robert Hot hat sich in Italien in die Dienste der Armee bege-ben, um der von ihm angebeteten Prinzessin von Carignan nahe und seinemVater fern sein zu können, der ihn in seiner Heimat mit der Tochter seinesFreundes Lord Hamilton verheiraten will und eine offizielle Karriere für denSohn plant. Als der Vater ihn aus der Armee freizukaufen beabsichtigt, siehtHot keine andere Möglichkeit, der Prinzessin nahe zu bleiben, als sich selbstals Deserteur anzuzeigen. Von der ihm unerreichbar scheinenden Prinzessin,die durch einen von ihm abgefeuerten Schuss auf ihn aufmerksam wurde,erbittet er zumindest Mitgefühl, wenn sie seine Liebe schon nicht erwidernkönne. Dem entspricht die Prinzessin. Kurz darauf wird Hot als Deserteurverhaftet.2. Akt1. Szene: Der Prinzessin PalastDie Prinzessin bewirkt im Gespräch mit dem Major, dass die Hot drohendeTodesstrafe zu lebenslanger Haft abgemildert wird.2. Szene: Hots Gefängnis. In der DämmerungHot schließt gerade mit seinem Leben ab, als die Prinzessin – verkleidet als jun-ger Offizier – im Gefängnis erscheint, um Hot sein Urteil zu verkünden. Umseine Einsamkeit zu mildern, übergibt sie Hot ein Amulett mit ihrem Bildnis. Lord Hot kommt, um seinen Sohn abzuholen, den er auch aus der Haftfreigekauft hat. Hot folgt ihm widerwillig.
  3. 3. Die Handlung3. Akt istEs ist Mitternacht, mehr gegen die Morgenstunde. In Hots Zimmer, Turin.Vergebens versuchen Lord Hot und Lord Hamilton, Hot durch allerlei Ver-gnügungen und Verlockungen von seiner Leidenschaft für die Prinzessinabzubringen.4. AktIn scheinbar sternheller NachtHot, als Savoyard verkleidet, reflektiert unter dem Fenster der Prinzessin inder Pose eines Troubadours seine Situation und resumiert: »Genieße nicht,empfinde nicht. Handle!«5. AktIn Hots ZimmerHot liegt krank im Bett. Mit der fingierten Nachricht, die Prinzessin heirateeinen anderen und lade zur Hochzeit, versuchen Lord Hot und LordHamilton erneut, Hots Leidenschaft für die Prinzessin abzukühlen. DieNachricht verschlimmert Hots Situation, der sich umzubringen versucht. DiePrinzessin erscheint als Buhlerin verkleidet und gibt sich Hot zu erkennen.In einer Farce täuschen beide Hots Selbstmord vor. Von Lord Hot gerufen,erscheint ein Beichtvater. Der vermeintlich dem Tode nahe Hot springt plötz-lich aus dem Bett und enteilt gemeinsam mit der Prinzessin: »Behaltet eurenHimmel für euch!«
  4. 4. Über Götz von BerlichingenWir werden geboren – unsere Eltern geben uns Brot und Kleid – unsereLehrer drücken in unser Hirn Worte, Sprachen, Wissenschaften, – irgend einartiges Mädchen drückt in unser Herz den Wunsch es eigen zu besitzen, esin unsere Arme als unser Eigentum zu schließen, wenn sich nicht gar eintierisch Bedürfnis mit hineinmischt – es entsteht eine Lücke in der Republikwo wir hineinpassen – unsere Freunde, Verwandte, Gönner setzen an undstoßen uns glücklich hinein – wir drehen uns eine Zeitlang in diesem Platzherum wie die andern Räder und stoßen und treiben – bis wir wenns noch soordentlich geht abgestumpft sind und zuletzt wieder einem neuen Rade Platzmachen müssen – das ist, meine Herren! ohne Ruhm zu melden unsere Bio-graphie – und was bleibt nun der Mensch noch anders als eine vorzüglich-künstliche kleine Maschine, die in die große Maschine, die wir Welt, Weltbe-gebenheiten, Weltläufte nennen besser oder schlimmer hineinpaßt. Kein Wunder, daß die Philosophen so philosophieren, wenn die Menschens o l e b e n. Aber heißt das gelebt? Heißt das seine Existenz gefühlt, seineselbstständige Existenz, den Funken von Gott? Ha er muß in was Bessermstecken, der Reiz des Lebens: denn ein Ball anderer zu sein, ist ein traurigerniederdrückender Gedanke, eine ewige Sklaverei, eine nur künstlichere, einevernünftige aber eben um dessentwillen desto elendere Tierschaft. Was lernenwir hieraus? … Das lernen wir hieraus, daß handeln, handeln die Seele derWelt sei, nicht genießen, nicht empfindeln, nicht spitzfündeln, daß wirdadurch allein Gott ähnlich werden, der unaufhörlich handelt und unaufhör-lich an seinen Werken sich ergötzt: das lernen wir daraus, daß die in uns han-delnde Kraft, unser Geist, unser höchstes Anteil sei, daß die allein unsermKörper mit allen seinen Sinnlichkeiten und Empfindungen das wahre Leben,die wahre Konsistenz den wahren Wert gebe, daß ohne denselben all unserGenuß all unsere Empfindungen, all unser Wissen doch nur ein Leiden, dochnur ein aufgeschobener Tod sind. Das lernen wir daraus, daß diese unsre han-delnde Kraft nicht eher ruhe, nicht eher ablasse zu wirken, zu regen, zutoben, als bis sie uns Freiheit um uns her verschafft, Platz zu handeln, guterGott Platz zu handeln und wenn es ein Chaos wäre das du geschaffen, wüsteund leer, aber Freiheit wohnte nur da und wir könnten dir nachahmend drü-ber brüten, bis was herauskäme — Seligkeit! Seligkeit! Göttergefühl das!Verzeihen Sie meinen Enthusiasmus!Nicht von Göte. Von Lenz
  5. 5. HandleUngefähr in der Mitte von Friedrich Goldmanns »R. Hot bzw. Die Hitze« gibtes eine absurde Szene. Der Protagonist des Stückes macht sich daran, seinerAngebeteten unter deren Fenster ein Ständchen zu singen. Als Begleitinstru-ment benutzt er eines, das zwar ähnlich funktioniert wie die mittelalterlicheLeier, aber Klänge hervorbringt, die gänzlich ungeeignet scheinen, amourösenVerlautbarungen zu sekundieren: eine Ratsche, der bekanntlich nur unsanftknatternde Töne zu entlocken sind. Der vorgetragene Text ist denn auch weit entfernt von allem Romanti-schen, sondern skizziert in prononcierten Worten das Bild einer die Indivi-duen entmündigenden Gesellschaft und liefert gleich noch das Rezept, wieder Einzelne solcherart ausgeübtem Zwang zu begegnen habe:genieße nichtempfinde nichtHandle
  6. 6. HandleDer Singende bedient sich dabei eines Tonfalls, der deutlich an die sogenann-ten Kampflieder gemahnt, wie sie jedem, der im Osten Deutschlands vor1989 gelebt hat, geläufig waren. Allein durch diesen Tonfall wurde klar, dassdie Worte weniger auf den unmittelbaren Kontext des Stückes sondern vorabauf die Gegenwart zu beziehen waren. Der Autor dieser Zeilen ging bei der ersten Lektüre von Goldmanns»Hot« und noch geraume Zeit später davon aus, dass es sich bei dem Text die-ser Passage um eincollagierte Worte des Librettisten handle und musste sichdann verblüfft belehren lassen, dass sie einem Text von Jacob Michael Rein-hold Lenz entstammen: »Über Götz von Berlichingen«. Thomas Körner hatteTeile dieses Textes nur geringfügig verändert in das Libretto eingearbeitet. Das provozierte Erinnerungen an jene Zeit – die 70er und 80er Jahre inder DDR –, in welcher der Literatur im besonderen, aber auch den anderenKünsten die Aufgabe zuwuchs, Wahrheiten, die nicht direkt ausgesprochenwerden konnten, chiffriert zu formulieren. Damals erwachte auch das Inter-esse an der Literatur des Sturm und Drang, der Klassik, der Frühromantikund des Vormärz neu. Vor allem die Außenseiter, die tragischen Figuren unterden Dichtern – Lenz und Hölderlin, aber auch Kleist und Büchner – dientenals Identifikationsfiguren und ihre Werke als Projektionsräume. Die Erfah-rung von Perspektivlosigkeit, das Aufbegehren gegen normierte, fremdbe-stimmte Lebensläufe schienen hier paradigmatisch formuliert, sie avanciertenzu Brüdern im Geiste. Friedrich Goldmanns 1974 komponierte Opernphan-tasie »R. Hot bzw. Die Hitze« gehörte zu den ersten Werken, in denen sichdiese Tendenzen manifestierten.Geschichten aus AbsurdistanGoldmann, Jahrgang 1941, hatte Ende der 50er Jahre sein Kompositionsstu-dium in Dresden bei Johannes Paul Thilmann begonnen, einem erzkonserva-tiven und politisch linientreuen Komponisten, der einen an Hindemith orien-tierten Stil pflegte. Goldmann freilich pilgerte schon damals – noch waren dieGrenzen offen – zu den Darmstädter Ferienkursen und besuchte ein Seminarbei Stockhausen, der der offiziellen Musikwissenschaft und Kulturpolitik imOsten geradezu als Unperson und Inbegriff »westlicher Dekadenz« galt. 1962ging Goldmann nach Berlin, nahm Unterricht bei Rudolf Wagner-Regeny (fürden er »der serielle Herr Goldmann« war) und arbeitete gleichzeitig für dasBerliner Ensemble. Hier knüpfte er Kontakte zu Heiner Müller, Ruth Berg-haus und vor allem zu Paul Dessau, der ihm eine Art Mentor wurde. Im Laufeder 60er Jahre, vor allem gegen Ende des Jahrzehnts, wurden die kulturpoliti-
  7. 7. Geschichten aus Absurdistanschen Restriktionen partiell aufgeweicht, konnten die Komponisten allmäh-lich avancierte musiksprachliche Mittel adaptieren und etablierte sich eineunabhängige, kritische Avantgarde, repräsentiert beispielsweise durch ReinerBredemeyer, Paul-Heinz Dittrich, Georg Katzer, Friedrich Schenker, TiloMedek, Christfried Schmidt und eben auch Friedrich Goldmann. Denkwür-dige Werke jener Jahre waren etwa Paul Dessaus zwölftönige Oper »Puntila«(die, schon Ende der 50er Jahre fertiggestellt, erst 1966 uraufgeführt werdenkonnte), die Sinfonie »In memoriam Martin Luther King« von FriedrichSchenker (1969/70), die »Bagatellen für B.« (1970) von Reiner Bredemeyeroder die Orchesteressays I – III von Friedrich Goldmann. Welch haarsträubenden Diskussionen sich die Komponisten damals den-noch ausgesetzt sahen, sei durch wenigstens einen Zeitzeugenbericht doku-mentiert. Er stammt von Gerhard Müller und bezieht sich zunächst auf Reiner
  8. 8. Geschichten aus AbsurdistanBredemeyer: »Wir begegneten uns zuerst auf einem der damaligen Kongressedes Komponistenverbandes, und für mich, der ich über die unendlich salbungs-vollen Reden, deren Wiederabdruck aus aufklärerischen Gründen zu fordernwäre, für Zeitungen zu berichten hatte, war Bredemeyers Beitrag der einzigeLichtpunkt. Dafür stand er später auch in keinem Protokoll. Schlicht unter-schlagen hatte man ihn mit der Begründung, es handle sich um keine Rede. Erzog einen Zettel aus der Tasche und sagte: ›Ich verlese einen Rundbrief desSchweriner Bezirksverbandes an die Kulturfunktionäre des Bezirkes.‹ In demBrief aber stand in ungeschickten und lächerlich dummen Worten, dass derKlassenfeind auch vor der Musik nicht halt mache und in Gestalt des Stralsun-der Dirigenten Peter Gülke und des unreifen Berliner Komponisten FriedrichGoldmann bis auf das Territorium der Volkswerft Stralsund vorgedrungen sei.Denn dieser Gülke habe vor Arbeitern mit Erfolg in einer Werkhalle Gold-manns avantgardistisches Orchesterstück ›Essay III‹ aufgeführt und erläutert.Der begeisterte Beifall sei aber ein falscher gewesen. Solche Abweichungenvom rechten Bitterfelder Weg hätten künftig zu unterbleiben. Das Auditorium,solcherart mit dem wirklichen Mechanismus der Kulturpolitik konfrontiert,schwieg peinlich berührt. Ich ließ mir den Brief geben und druckte ihn im›Eulenspiegel‹ mit einem bissigen Kommentar ab. So trat, notabene, die›Musik-Eule‹ ins Leben, die von Rechts wegen auch zu den Erfindungen Brede-meyers und in die Paralipomena seines Werkverzeichnisses gehörte. Es gabGelächter, und Ärger, und dank Schwerin kam Goldmann ins Gerede, und dieAufführungen, die man verhindern wollte, fanden nach und nach alle statt.« 1975 erhielt dann der nicht lange zuvor von Walther Siegmund-Schultzeder »spätbürgerlichen Dekadenz« geziehene Goldmann für seine im Jahrzuvor fertiggestellte Opernphantasie »R. Hot« den ersten Preis in der SparteMusikdramatik in einem vom Ministerium für Kultur aus Anlass des 25. Jah-restages der DDR ausgelobten Wettbewerb. Hatte der Autor einen Kotau vordem Regime vollzogen? Ganz im Gegenteil! Was bewog dann aber die gewissnicht staatsfernen Juroren zur Preisverleihung? War es das Interesse, das mandem »progressiven bürgerlichen Dichter Lenz« entgegenbrachte? War es Mutoder schlicht Ahnungslosigkeit? Denn das Werk enthielt nichts weniger alsdie verkappte Aufforderung, jenem Staat, der die Auszeichnung verlieh, denRücken zu kehren. Angeregt wurde »Hot« durch den Librettisten Thomas Körner, der sich –nachdem ein auf dem Lenz-Drama »Der neue Menoza« beruhendes Opern-projekt mit Reiner Bredemeyer nicht zustande gekommen war – an FriedrichGoldmann mit dem Vorschlag wandte, Lenz’ dramatische Phantasie »DerEngländer« zur Grundlage eines Musiktheater-Stückes zu machen. SigridNeef, damals Dramaturgin an der Staatsoper, wurde involviert. Sie vermittelteden Auftrag: »R. Hot« sollte in der von ihr betreuten Reihe »Neues im Apollo-
  9. 9. Das Konzerthausorchester Berlin beim musikfest berlin 2010 am 16. September 2010 in der Philharmonie musik fest berlinPhilharmonie | KammermusiksaalGethsemanekirche | Parochialkirche 2. September bis 21. September 1oKonzerthaus BerlinBerliner Festspiele in Zusammenarbeit vollständiges Programm und Tickets untermit der Stiftung Berliner Philharmoniker (030) 254 89 100 | www.musikfest-berlin.de
  10. 10. Geschichten aus AbsurdistanSaal« uraufgeführt werden. 1974 war die Komposition fertig, aber erst 1977konnte die Uraufführung stattfinden. Wie uns Friedrich Goldmann in einemTelefonat wenige Wochen vor seinem Tod mitteilte, war es vor allem der Hart-näckigkeit und des diplomatischen Geschicks des damaligen Staatsopernin-tendanten Hans Pischner zu verdanken, dass die Aufführung zustande kam.Eine Konzession war freilich vonnöten. Das Werk endet mit einem vom Bandeingespielten Kinderchor mit dem nicht ganz jugendfreien Text:Hot hat nun die JungfrauDie er ritztHeiß wie der SaftDen er verspritztUnd rot ist der SternDer auf uns blitztNicht etwa die erotischen Anspielungen sondern die letzten beiden Zeilenmussten elektronisch so verfremdet werden, dass sie unverständlich wurden.Aber auch diese Maßnahme mutet absurd an, denn das Libretto war in derReihe Peters-Textbücher zu erwerben. Nach Mitteilung von Thomas Körnerwurden 4000 Exemplare abgesetzt.»Der Engländer«Lenz’ 1777 geschriebene dramatische Phantasie »Der Engländer« erzähltvom Versuch eines jungen Menschen, den Anspruch auf ein selbstbestimmtesLeben und auf eine erfüllte Liebe gegen die Generation der Väter und dasFunktionieren innerhalb der Koordinaten eines von ihnen bestimmtenSystems durchzusetzen. Um dem Vater zu entkommen, hat sich Hot in denDienst der Armee nach Turin begeben. Dort verliebt er sich in die PrinzessinCarignan. Die freilich bleibt – aus Standesgründen und weil sie die Liebe nichterwidert – für Hot unerreichbar, der sich als Deserteur festnehmen lässt, umwenigstens unter den Augen der Prinzessin sterben zu dürfen. Die Prinzessin,die sich für das Geschehen verantwortlich fühlt, bewirkt eine Abmilderung derTodes- zur Haftstrafe. Der vermögende Lord Hot kauft seinen Sohn frei, dersich freilich weiterhin weigert, nach England zurückzukehren und sich denPlänen des Vaters zu fügen. Als Lord Hamilton – ein Freund des Vaters, derseine Tochter mit Hot vermählen möchte – eine Buhlerin zu Hot schickt, umihn von der Prinzessin abzulenken und ihm Freude am Leben zu schenken,durchschaut Hot die Absicht und ersticht sich.
  11. 11. »Der Engländer«In Lenz’ dramatische Phantasie dürfte viel Autobiographisches eingeflossensein. Schließlich war der Autor ebenso wie sein Held Robert Hot einem über-mächtigen Vater entflohen. Das letztendliche Scheitern des Emanzipations-versuchs Hots wirkt so gleichsam als erschreckend hellsichtige Prophetie vonLenz’ eigenem tragischen Lebensweg. Der im »Engländer« dargestellte »Widerspruch zwischen dem Anspruchdes Menschen nach Autonomie und Handlungsfreiheit einerseits und seinertäglich als ebenso empörend wie unvermeidbar erfahrenen Determinationandererseits« war Lenz’ zentrales Thema und wurde in seinen Dichtungen inimmer neuen Varianten eingekreist. Die Determination der menschlichenExistenz wurde nach Lenz »sowohl durch äußere Kräfte bewirkt, besondersdie gesellschaftlichen und politischen Zustände als auch durch innere,schwerer fassbare Mächte, die für Lenz alle in der ›Konkupiszenz‹ desMenschen wurzeln – also in seiner Triebnatur, letztlich in seiner Sexualität.« Diese Sicht auf den Menschen und seine Existenz artikulierte Lenz’ ineiner unerhört radikalen und modernen Art und Weise, die »ihn nicht nur alsirritierendsten und wirkungsmächtigsten Dramatiker des Sturm und Drang(zeigt), sondern auch als Vorbereiter einer modernen Dramatik der ›offenenForm‹ (Volker Klotz), die das Bürgerliche Trauerspiel zum sozialen Dramaweitertreibt, sich gegen die aristotelischen Regeln an Shakespeare orientiert,die strikte Trennung von Komödie und Tragödie aufhebt und eine neue, gesti-sche Figurensprache präsentiert.« (Die Zitate stammen aus einem mit MR sig-nierten Text auf einer Lenz gewidmeten Website der Uni Duisburg/Essen).
  12. 12. Im Geiste BrechtsBrecht knüpfte an Lenz an, als er seine Vorstellungen vom epischen Theaterentwarf: »Das epische Theater ist hauptsächlich interessiert an dem Verhal-ten der Menschen zueinander, wo es sozialhistorisch bedeutend (typisch) ist.Es arbeitet Szenen heraus, in denen Menschen sich so verhalten, daß diesozialen Gesetze, unter denen sie stehen, sichtbar werden.« Der BrechtschenIdee des epischen Theaters sahen sich auch Thomas Körner und FriedrichGoldmann verpflichtet. In ihrer Version des Lenzschen Stückes griffen sieLenz’ Ansatz auf, radikalisierten ihn und modifizierten ihn an einer – freilichentscheidenden – Stelle. Körner treibt die schon bei Lenz zu beobachtende Tendenz zu einer knap-pen, pointierten Sprache auf die Spitze. So lautet der Beginn bei Lenz:Robert:Da steck ich nun im Musketierrock, ich armer Proteus. Habe die Soldaten undihre Knechtschaft und ihre Pünktlichkeit sonst ärger gehaßt wie den Teufel! –Ha! Was täte man nicht um dich, Armida? Es ist kalt. Brennt doch ein ewigesFeuer in dieser Brust, und wie vor einem Schmelzofen glüh ich, wenn ichmeine Augen zu jenen roten Gardinen erhebe. Dort schläft sie, dort schlum-mert sie jetzt vielleicht.Daraus wird bei Thomas Körner:Hot:Da steck ich nunIn UniformIch – SoldatZum TeufelDoch was tätMan nicht um dichWunderbareArmidaO ewiges FeuerSchmelzofen BrustIch glüheSie schläft
  13. 13. Im Geiste BrechtsDiese Verknappung löst die syntaktischen Strukturen der Sätze teilweise aufund tendiert zum Lyrischen – vor allem auch, weil gelegentlich die semanti-sche Eindeutigkeit der sprachlichen Gebilde absichtsvoll aufgegeben wird.Damit öffnet die Sprache der Musik und der Szene Freiräume, in denen siedie assoziative Phantasie der Hörer befeuern können. Der sprachlichen Verknappung entspricht eine der szenischen Strukturen.Die Kontinuität der Bühnenhandlung wird ersetzt durch eine Folge von»Posen«: manchmal nur wenige Momente dauernden Kurzszenen, gleichsamTableaux vivants, die eine bestimmte Situation, Haltung, Emotion oderBefindlichkeit pointiert ausstellen. Damit eignet dem szenischen Gescheheneine betonte Künstlichkeit, die ganz im Brechtschen Sinne das distanzierteBeobachten ermöglicht. Der entscheidende Eingriff in Lenz’ Vorlage betrifft den Schluss desStückes. Endet »Der Engländer« tragisch mit dem Freitod Robert Hots, sogibt es in »R. Hot« ein lieto fine. Die Prinzessin erscheint im letzten Akt alsBuhlerin verkleidet und gibt sich Robert zu erkennen. Beide fingierenRoberts Selbstmord, um dann im Angesicht der verdutzten Gesellschaft vonder Bühne zu tanzen. Damit wird die Figurenkonstellation gegenüber derVorlage neu akzentuiert. Die Prinzessin wird stärker zur Agierenden: sie gibtihre Macht und die Privilegien ihres Standes auf zugunsten eines selbstbe-stimmten Daseins und des Versuchs, einer Liebe Realität zu geben. Autono-mes Handeln siegt über fremdbestimmtes Funktionieren. Dieses happy end wirkt freilich extrem unwirklich, ein Eindruck, dernoch durch den per Band eingespielten, von Thomas Körner hinzugedichte-ten Kinderchor verstärkt wird. Diese Künstlichkeit, die die »Positivität« desSchlusses unter der Hand relativiert, griff schon unmerklich im vierten AktRaum, wenn Hot die eingangs zitierte Aufforderung zum Handeln artikuliert,denn diese Szene soll in »scheinbar« sternheller Nacht spielen. Ein solches Spiel mit Vieldeutigem und Andeutungen wird in »R. Hot«permanent entfacht. Auf der sprachlichen Ebene sind dafür auch Zitate, zita-thafte Anspielungen und Paraphrasen verantwortlich, die Körner in den Textintegrierte. Das bedeutendste »Implantat« ist die erwähnte Passage aus derSchrift »Über Götz von Berlichingen«, die Worte des Beichvaters hingegensind dem »Versuch über das erste Principum der Moral« entnommen. Fund-stücke aus dem wirklichen Leben blitzen auf: den Spruch »Den Guten dasBeste, den Bösen die Reste« haben die Autoren auf einem Bierdeckel gelesenund legten ihn der Prinzessin und Hot in den Mund. Biographisches wird ein-gemischt. Der dem Wahnsinn nahe Hot agiert, wie es vom paranoiden Lenzüberliefert ist, etwa in Oberlins Darstellung über Lenz’ Aufenthalt im Steintalund deren künstlerischer Umformung in Büchners Lenz-Novelle. (Pose 44:Hot beißt sich in die Hände, Pose 66: Hot reißt sich an Haaren, Pose 67: Hot
  14. 14. Im Geiste Brechtsrennt mit dem Kopf gegen die Wand und sinkt zu Boden) »Der Effekt, derdurch das System von Zitaten und Anspielungen entsteht, ist dabei bedeut-sam: es entsteht eine Unklarheit über die Grenzen zwischen eigentlichemund uneigentlichem – zitathaften – Sprechen, ein Labyrinth von vom Rezi-pienten geahnten oder gewussten Anspielungen, das einmal in Bewegunggesetzt – Bedeutungen freisetzen kann und wohl auch soll (…).« (DörteSchmidt) Ein Beispiel: Bei Lenz spricht Robert im 4. Akt folgenden Satz:Ich, der einzige meiner Familie, auf dessen sich entwickelnde Talente ganzEngland harrte?Thomas Körner modifiziert diesen Satz so, dass er unversehens klingt, als seienBruchstücke der DDR-offiziellen Phraseologie windschief zusammengesetztund so unter der Hand deutlich wird, welches Eng-Land gemeint ist:Ich – das VaterlandGanz gestütztAllseitig auf meinEntwickeltes Talent
  15. 15. Permanentes »als ob«Ohrenfälligste Eigenart der Musik zu »R. Hot« ist deren Heterogenität: Aufengstem Raum wird Musik verschiedenster Faktur und Stilistik in oft hartemSchnitt aneinandergesetzt. Da begegnen zwölftönige Strukturen, dann wiederdominieren simple Dreiklänge oder modal gefärbte Episoden. GlutvolleAriosi und dicht gearbeitete Ensemblesätze scheinen auf wie Versatzstückeaus dem Sprachrepertoire der Oper. Musik aus der Trivialsphäre wird einge-blendet – seien das eine Rockparaphrase, Kampfliedintonationen, ein banalerWalzer oder ein naives Kinderlied. In dieser Eigenart vor allem meinten wir –und natürlich im Stoff, der einen Deserteur als Hauptfigur etabliert –, eineVerwandtschaft zu Gustav Mahler zu erkennen und haben »R. Hot« in denersten Mahler-Schwerpunkt des Konzerthauses integriert. Das wir damit sofalsch nicht lagen, hat der Komponist selbst bestätigt. Ein unausgesetzter Wechsel der Tonfälle, von »eigentlichem« und »unei-gentlichem« Sprechen wird etabliert. Mal verstärkt die Musik, mal kommen-tiert, parodiert oder kontrapunktiert sie das Bühnengeschehen und imaginierteinen manchmal verwirrenden Perspektivwechsel, ein fortwährendes Durch-dringen verschiedenster Ebenen, ein Spiel mit Assoziationen, Allusionen undAndeutungen. Nahezu jede der 112 Posen erhält ihre spezifische klangliche Färbung.Dennoch gelingt es Goldmann, die zentrifugalen Kräfte, die solche Heteroge-nität einschließt, zu bändigen: vor allem dadurch, dass bestimmte klangfarbli-che, motivische, strukturelle Elemente jeweils größere szenische Einheitendominieren. Eingangs ist das der Ton d, der orgelpunktartig in den ersten Posen präsentist, in denen der unter dem Fenster der Prinzessin patrouillierende Hot seineSituation reflektiert. Man ist unwillkührlich an Bernd Alois Zimmermannerinnert, für den der Ton d eine symbolische Bedeutung hatte: als Todeston, alsRezitationston der katholischen Liturgie. In der »Ekklesiastischen Aktion«, in»Stille und Umkehr« und vor allem in »Die Soldaten« erhielt das d diese Prä-senz. In »Hot« dominiert dieser Ton, wenn wir den Protagonisten in der Uni-form des Soldaten gewahren – vielleicht eine Reverenz an Zimmermann. Mit dem Erscheinen der Prinzessin wird nachvollziehbar, wie instrumen-tale Färbungen mit einzelnen Figuren korrespondieren können: ihr sind vorallem Flöte und Oboe zugeordnet. Hot wird eher durch die Klarinette reprä-sentiert, Lord Hot durch das »väterliche« Instrument per se, das Fagott, LordHamilton durch das Horn. Dem Miniturensemble aus fünf Bläsern, denensich E-Orgel und Kontrabass als ein verfremdeter »Basso continuo« gesellen,wird ein enormer Farbreichtum abgewonnen, zumal alle Bläser sich auch als
  16. 16. Permanentes »als ob«Schlagzeuger zu betätigen haben und der Klang ihrer Instrumente gelegent-lich drastisch verfremdet wird. Hots so sarkastischer wie verzweifelter Selbstreflexion im Gefängnis ent-spricht ein erster, geradezu anarchischer Einbruch von Trivialmusik in Gestalteiner vom Band eingespielten Rockparaphrase. Wenn die Prinzessin als Offizier verkleidet im Gefängnis erscheint, sekundie-ren merkwürdige Verlautbarungen des Kontrabasses die Szene: Dreiklangsbre-chungen im hohen Register, die klingen wie aus der Ferne ertönende, erstickteFanfaren. Fast ist man an Mahlers »Wo die schönen Trompeten blasen« erinnert,ein Lied, das – so Friedrich Goldmann im schon erwähnten Telefongespräch – aneiner Stelle wörtlich (wenn auch unbewusst) zitiert sein soll. Mit dem Auftritt des Vaters greift ein greller, karikaturhafter Tonfall Raum,werden die Klänge des Bläserquintetts denaturiert: ein extremer Kontrast zuden von weiträumigen ariosen Gebilden beherrschten vorangegangenen Posen.Wenn Hot nach der Auseinandersetzung mit dem Vater allein für sich sinniert»diese Klarheit …«, entspricht dem eine gleichsam kristalline musikalischeStruktur: eine an Webernschen Modellen orientierte, aus einem dreitönigenMotiv und seinen kontrapunktischen Varianten gewonnene Reihe, die inmerkwürdig fahler Färbung (E-Orgel, Fagott) den weiträumigen Satz prägt. Im dritten Akt wird das Quartintervall zum konstitutiven Element undfärbt auch jene Passage, in der Lord Hamilton in belcantohaftem TonfallRobert Hot die unwiderstehlichen Reize einer Italienerin schmackhaft zumachen versucht: ein Arioso, das klingt, wie eine Mesalliance aus »GoldenemPavillon«, Strawinsky und Puccini. Die erwähnte Szene, in der Hot unter dem Fenster der Prinzessin denTroubadour gibt und unversehens ins Kampfliedidiom verfällt, ist auch klang-lich ins Groteske, Farcenhafte getrieben. Drei der Bläser haben sich im Spielder Maultrommeln zu versuchen, die beiden anderen sekundieren mit Mara-cas und Claves, anfangs blitzen Cluster der E-Orgel auf, später dann obliegt esdem Kontrabass, mit Hots Gesang zu duettieren: eine Arie aus Absurdistan. Im fünften Akt begegnen Texturen, die dem Klischee von Neuer Musikentsprechen: weite Intervallsprünge, extreme dynamische Kontraste, kom-plexe, kontrapunktische Verschränkung der Stimmen, zerklüftete Rhythmen.Enorme spieltechnische Anforderungen haben die zunächst »ordinario« zuspielenden Instrumente zu bewältigen. Hier wird gleichsam »ernst gemacht«.Um so unwirklicher, unglaubhafter wirkt sodann das sich anbahnende happyend: mit Erscheinen der Prinzessin wird ungetrübtes C-Dur etabliert. Wie ineinem Kaleidoskop werden die gegensätzlichsten Idiome auch fortan anein-andergefügt. Auf dem Höhepunkt der Sterbefarce geben Prinzessin, LordHamilton, Lord Hot und der Diener Peters in bester Opera buffa-Maniersimultan ihre jeweils konträren Statements ab:
  17. 17. Permanentes »als ob«So retten sie doch ihre SeeleSo rettest du nicht eine SeeleSo retten sie doch eine SeeleSo retten sie auch meine SeeleDie Szene wird als veritables Finale komponiert, als madrigaleskes Vokal-quartett mit hinzutretenden Instrumenten – ein effektvoll ausgestellter Höhe-punkt, vor dessen Hintergrund das Groteske des Schlusses erst recht zurWirkung kommt: Zu einem behäbig leiernden Walzer tanzen die Prinzessinund Hot ab, kehren sie jener Republik den Rücken, aus welcher der Kinder-chor ertönt und über der der rote Stern blitzt.
  18. 18. Porträt der MitwirkendenTimur Bekbosunovstammt aus Kasachstan und lebt gegenwärtig in Los Angeles. Soloauftritteführten ihn an folgende Institutionen: Los Angeles Philharmonic, OperaBoston, Hollywood Bowl, Bang on a Can All-Stars, Long Beach Opera, IsraeliOpera/YAP, Santa Cecilia Academy, LOOS ensemble, Bakersfield Symphony,Opera Kansas, Redcat Theater, American Repertory Theater, Zellerbach Hall,Walt Disney Concert Hall, DeVotchKa band und Rosanna Gamson DanceCompany. Schwerpunkt seiner künstlerischen Arbeit ist die zeitgenössicheMusik. So arbeitete er unter anderem mit Thomas Ades (»Powder Her Face«),Evan Ziporyn (»A House in Bali«, »Oedipus«), Anne LeBaron (»CrescentCity«, »Silent Steppe Cantata«), Silvano Bussotti (»Silvano Sylvano«), AnthonyDavis (»Revolution of Forms«), Gian-Carlo Menotti (»Five Songs«), MeyerKupferman (»In a Garden«), Gil Shohat (»Songs of Darkness«) und GeoffreyPope (»The Stone House«) zusammen. Als Mitbegründer der Art OperaFoundation, einer non profit Organisation, die sich der Förderung des zeitge-nössischen Opernschaffens widmet, hat er die SZYMANOWSKI FANTASY,ein Projekt auf der Grundlage von dessen »Liedern des verliebten Muezzins«und DO_SCREAM, eine Multimedia-Installation nach Purcells »Dido undAeneas« mitgestaltet. Gemeinsam mit der Filmemacherin Sandra Powers hater den preisgekrönten Musikfilm »Autumn« erarbeitet.Stefan BleidornNach seiner Ausbildung zum Tischler für Dekorationsbau an der StaatsoperBerlin und zwei Jahren als Bühnentischler an der Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz begann Stefan Bleidorn sein Studium: Ab 1989 Fachober-schule für Gestaltung in Wuppertal, ab 1991 Bergische Universität Wupper-tal (Architektur), 1995 Wechsel an die Kunsthochschule Berlin-Weißensee.Gastsemester im Fachbereich Bühnenbild bei Volker Pfüller, 1996/97 NorthCarolina State University, Raleigh (Nebenfächer: Animation, Sculpture), 1998Abschluss des Architekturstudiums, 1998–2001 Bühnenbildstudium an derKunsthochschule Berlin-Weißensee. Von 2001 bis 2004 war er Bühnenbild-assistent am Residenz-Theater in München u. a. bei Stefan Hageneier, SilviaMerlo, Ulf Stengel, Tom Schenk, Jürgen Rose und Sascha Groß. Seit 2004 ister als freier Bühnenbildner tätig und entwickelte u. a. Bühnenbild undKostüme für »Das kalte Kind« (von M. von Mayenburg im Marstall, Resi-denztheater München), »Der Kick« (Theater Vorpommern), »SimpliciusSimplicissimus« (Karl Amadeus Hartmann), »Aus jüdischer Volkspoesie«/»Rothschilds Geige« (Dmitri Schostakowitsch/Benjamin Fleischmann), »El
  19. 19. Porträt der MitwirkendenCimarrón« (Hans Werner Henze), »The Io Passion« (Harrison Birtwistle, alleKonzerthaus Berlin) sowie für die Opernwerkstatt Schloss Rheinsberg. Seit2005 ist Stefan Bleidorn außerdem Dozent für CAD und Darstellungstechni-ken im Fachbereich Bühnenbild an der Kunsthochschule Berlin-Weißensee.Friedemann Büttnerentstammt einer brandenburgischen Kantorenfamilie, die ihn seit frühesterJugend musikalisch förderte. Zehnjährig wurde er in den Dresdner Kreuz-chor aufgenommen und bald mit solistischen Aufgaben betraut. SeinGesangsstudium absolvierte er in Berlin und Oslo und nahm an Meisterkur-sen bei Dietrich Fischer-Dieskau und Ingrid Bjoner teil. Seit seinem Studien-abschluss ist er freischaffend tätig. Friedemann Büttner widmet sich allenEpochen und Genres der klassischen Musik; sein Repertoire umfasst dieOratorien von Bach, Schütz, Händel, Mendelssohn, Beethoven, Frank Mar-tin und Puccini, aber auch Werke von Berio und Messiaen. Als Solist sanger in bedeutenden Konzertsälen in Europa und den USA. Er arbeitete mitDirigenten wie Walter Weller, Hans-Christoph Rademann sowie PhilippeHerreweghe und mit Klangkörpern wie den Bamberger Symphonikern, derAkademie für Alte Musik Berlin und dem Orchestre des Champs-Elyséeszusammen. In freien Produktionen sang er Opernpartien des lyrischen Tenor-fachs, darunter den Ferrando, Ottavio und Tamino, den René in Leo Falls»Pompadour«, den Ehemann in Hindemiths »Hin und zurück«, den Principein »Una Cosa Rara« von Martin y Soler und den Leukon in der Urauffüh-rung der »Medea« von Frank Schwemmer.Ferenc GáborIn Transsylvanien (Rumänien) geboren. Studium bei Stefan Ruha. 1982 Emi-gration nach Israel. Fortsetzung der Studien an der Tel Aviv Academy ofMusic. Gründungsmitglied des Gertler String Quartet. 1986 trat er als Stu-dent dem Israel Philharmonic Orchestra bei. Seit 1994 Solo-Bratschist beimKonzerthausorchester Berlin. Dirigierstudium bei Rolf Reuter an der Hoch-schule für Musik »Hanns Eisler« Berlin (Abschluss 2001). InternationaleKonzerttätigkeit als Solist und Dirigent. Leitung von Opernproduktionen imIn- und Ausland. Als Dirigent Zusammenarbeit mit den Berliner Sinfonikern,Bochumer Sinfonikern, Budapester Kammerorchester und anderen.John Harrison,Jahrgang 1985, stammt aus Montana und machte seinen Bachelor im FachMusik an der University of Puget Sound (Gesang bei Chris McKim). Gegen-wärtig arbeitet er an seinem Master an der University of Oregon in Eugeneund studiert Gesang bei Nicholas Isherwood. Er hat an Meisterklassen in
  20. 20. Porträt der MitwirkendenWashington, Oregon, Italien und Deutschland sowie an Wettbewerben inMontana, Washington und Oregon teilgenommen. Auf der Bühne war er alsSam in Bernsteins »Trouble in Tahiti«, Mikado in Gilbert und Sullivans »TheMikado«, Sarastro in Mozarts »Zauberflöte« und als die Stimme von Audrey2 in Alan Menkens »Little Shop of Horrors« zu erleben. John Harrison hatkürzlich in Paris einen Liederabend mit einer Auswahl von Vokalkomposi-tionen nach Cervantes’ »Don Quixote« gegeben (darunter Werke von AnaLara, Jacques Ibert, Maurice Ravel und Jules Massenet) und war im Augustdieses Jahres Teilnehmer der Stockhausen Kurse in Kürten, wo er einen Preisfür seine Interpretation von UD aus SONNTAG aus LICHT gewann.Nicholas Isherwoodgilt als einer der international führenden Interpreten alter sowie zeitgenössi-scher Vokalmusik. Zusammenarbeit mit Joel Cohen, William Christie, PeterEötvös, Paul McCreash, Nicholas McGegan, Kent Nagano, Zubin Mehta,Gennadi Rozhdestvensky sowie mit Giacinto Scelsi, Hans Werner Henze,Karlheinz Stockhausen und Iannis Xenakis. Auftritte an renommierten Häu-sern und internationalen Festivals: La Scala, Covent Garden, Théâtre desChamps Elysées, Salzburger Festspiele, Concertgebouw Amsterdam, BerlinerStaatsoper, Wiener Konzerthaus, Tanglewood. Zu seinen Partien gehören:Antinoo (Monteverdi »Il Ritorno di Ulisse«), Claudio (Händel »Agrippina«),Satiro (Rossi »Orfeo«), Pan (Marais »Alcione«), Joas (Porpora »Il Gedeone«),Frère Léone (Messiaen »Saint François d’Assise«), Der Tod (Ullmann »DerKaiser von Atlantis«), Il Testimone (Bussotti »Tieste«), Micro mégas (Mefano»Micromégas«), Luzifer (Karlheinz Stockhausen MONTAG, DIENSTAG,DONNERSTAG, FREITAG aus LICHT). Improvisationen mit Stave Lacy,Joelle Léandre, Sainkho Namtchilak und David Moss. 50 CD-Einspielungen,Mitwirkung in drei Filmen. Diverse Publikationen und vielfältige Unterrichts-tätigkeit u. a. am Pariser Conservatoire, dem Salzburger Mozarteum und demMailänder Konservatorium. Er ist gegenwärtig Professor für Gesang undOper an der University of Oregon.Gloria Rehmgeboren 1985 in Fritzlar, studiert an der Hochschule für Musik »Hanns Eis-ler« in Berlin bei KS Bernd Riedel sowie Oratorium bei Prof. Thomas Quast-hoff und Lied bei Prof. Wolfram Rieger. Ihr Debüt gab sie in einer Hoch-schulproduktion der Britten-Oper »The Turn of the Screw«. Im Mai 2007sang sie in Augsburg die Partie der Mme. Herz in Mozarts »Der Schauspiel-direktor«. In der Spielzeit 2007/08 war sie als Schäferin in »Das Kind undder Zauberspuk« von Maurice Ravel an der Komischen Oper Berlin und alsMarcellina in Luigi Cherubinis »Der Wasserträger« im Schlosstheater
  21. 21. Porträt der MitwirkendenRheinsberg zu erleben. Im Dezember 2008 und 2009 interpretierte sie diePartie der Blauen Fee in Ottorino Respighis Oper »Dornröschen« im Kon-zerthaus Berlin, im April 2009 die Drusilla in Monteverdis »Incoronazionedi Poppea« in der Hochschulproduktion der HfM »Hanns Eisler«. Sie war2009 Stipendiatin des Richard Wagner-Verbands und arbeitet als Konzertsoli-stin im Berliner Raum mit verschiedenen Chören, Orchestern und Kantorenzusammen. Mit dem Berliner Gitarristen Philipp Niedrich hat sie 2010 dasDuo Scaramuz für Kammermusik mit Gitarre und Gesang gegründet.Sarah Rolkestammt aus Gießen. Nach dem Abitur arbeitete sie am Berliner Ensemble,zuerst als Praktikantin für eine Spielzeit, später für einzelne Stücke alsKostümassistentin. Dort lernte sie Achim Freyer kennen und arbeitete alsseine Kostümassistentin in Moskau (2005), am Teatr Wielki in Warschau(2006), am Nationaltheater Mannheim (2007) und von 2006 –2010 bei Wag-ners »Ring des Nibelungen« an der Los Angeles-Opera. Seit 2005 ist sie frei-beruflich als Kostümbildnerin und -assistentin für Schauspiel, Oper undMusiktheater tätig.Henriette Sehmsdorfwuchs in Ostberlin auf und studierte bis 1997 an der Hochschule für Musik»Hanns Eisler« Opernregie. Wichtige Lehrer waren Peter Konwitschny undRuth Berghaus. Es folgten Tätigkeiten als Regieassistentin, Dramaturgin undRegisseurin an verschiedenen Theatern, u.a. am Burgtheater Wien, den The-atern in Lübeck, Görlitz, Greifswald, Stralsund, Rudolstadt, Halberstadt undDresden. Von 2002–2008 war sie Künstlerische Mitarbeiterin von HartmutHaenchen bei den Dresdner Musikfestspielen. Henriette Sehmsdorf brachtemehr als zwei Dutzend Inszenierungen erfolgreich auf die Bühne, woruntersich sowohl Opernklassiker wie »Tosca« und »Cavalleria rusticana« befin-den als auch Sprechtheaterproduktionen. Ihr großes Interesse gilt der Operdes 20. Jahrhunderts. Am Konzerthaus Berlin führte sie bereits Regie bei»Dido und Aeneas« von Henry Purcell (1995); »Simplicius Simplicissimus«von Karl Amadeus Hartmann (2005–2009) und »Aus jüdischer Volkspoesie«/»Rothschilds Geige« von Dmitri Schostakowitsch und Benjamin Fleischmann(2006). Henriette Sehmsdorf ist Dozentin für Szenischen Unterricht an derHochschule für Musik »Hanns Eisler« Berlin und der Hochschule für Musikund Theater Rostock sowie die Initiatorin des Opernfestivals OPERNALE,das mit einer Inszenierung von »Cosi fan tutte« von Wolfgang AmadeusMozart im Juli 2011 aus der Taufe gehoben wird. Die Regisseurin lebt mitihrer Familie in Vorpommern.(www.henriette-sehmsdorf.de)
  22. 22. Porträt der MitwirkendenHeiko Starke,gebürtig aus Radebeul, studierte von 2000 bis 2005 Musikwissenschaft undKunstgeschichte an der TU Dresden. Von 2006 bis 2009 arbeitete er alsRegieassistent und Inspizient an den Landesbühnen Sachsen in Radebeul,2010 erhielt er ein Engagement am Theater Osnabrück. Mit HenrietteSehmsdorf arbeitete er wiederholt zusammen, auch bei der von ihr insze-nierten Oper »Simplicius Simplicissimus« am Konzerthaus Berlin, in der er –ebenso wie nun bei »R. Hot« – auch als Darsteller mitwirkte.Marco Valeriostudiert gegenwärtig an der Universität von Oregon Geschichte und Musikmit dem Schwerpunkt Oper. Erste Theatererfahrungen sammelte er schonwährend der Schulzeit. Während des Studiums war er sowohl an Opernpro-duktionen der Universität Oregon als auch der Eugene Opera Companybeteiligt. Er ist Teilnehmer des Eugene Opera Company’s Artist Mentor Pro-gram und war an mehreren von dessen Produktionen beteiligt, darunter alsFigaro in »Die Hochzeit des Figaro«, als Masetto in »Don Giovanni« und alsWolf in Seymour Barabs »Little Red Riding Hood«. Ein Gastspiel mit derUO Opera führte ihn nach New York (Antonio in Daron Hagens »BrokenPieces«). 2010 war er gleich in mehreren Solorollen (Papageno, Sprecher,1. Priester, 2. Geharnischter) in Mozarts »Zauberflöte« in einer Inszenierungvon Nicholas Isherwood an der Universität von Oregon zu erleben.modern art ensembleDas modern art ensemble wurde 1994 in Berlin in der Besetzung von Schön-bergs »Pierrot lunaire« gegründet und hat sich seitdem ein weites Repertoirezeitgenössischer Kammermusik erarbeitet – von den Klassikern der Modernebis hin zu multimedialen Konzertprojekten mit elektroakustischer Musik. Eshat bei zahlreichen internationalen Festivals mitgewirkt, u. a in Berlin, Pots-dam, Weimar, Tongyeong, Danzig und Warschau. Seinen Ruf als innovativesEnsemble erlangte es durch die Uraufführung von mehr als sechzig Werken.Zu den Komponisten, die für das modern art ensemble komponiert haben,zählen u. a. Jin-Ah Ahn, Sidney Corbett, Conrado del Rosario, Gerald Humel,Ellen Hünigen, Georg Katzer, Hideki Kozakura, Marc Lingk, Makiko Nishi-kaze, Helmut Oehring, Rainer Rubbert, Benjamin Schweitzer und HelmutZapf. Seine CD »Haiku« mit 13 kurzen Kompositionen Berliner Komponi-sten ist auf dem Label Edel Academy erschienen. Weitere Einspielungen lie-gen auf den Porträt-CDs von Charlotte Seither (Wergo), Gabriel Iranyi (Hun-garoton) und Il-Ryun Chung (kreuzberg records) vor. Im Konzerthaus Berlinwirkte das Ensemble bei den Musiktheaterprojekten »Aus jüdischer Volks-poesie«/»Rothschilds Geige« (Dmitri Schostakowitsch, Benjamin Fleisch-
  23. 23. Porträt der Mitwirkendenmann) »Martinů -Trilogie«, »Das Märchen vom Popen und seinem KnechtBalda« (Dmitri Schostakowitsch, Bearbeitung Jens Schubbe), »Dunkle Was-ser« (Franz Schubert, Ernst Krenek) sowie bei den live begleiteten Auffüh-rungen der Filme »Regen« (Joris Ivens, Musik von Lou Lichtveld und HannsEisler), »Der Schatz« (Georg Wilhem Pabst, Musik von Max Deutsch) sowie»Die Abenteuer des Prinzen Achmed« (Lotte Reiniger, Musik von WolfgangZeller, Bearbeitung Jens Schubbe) mit.Klaus Schöpp Flöte, Peter Michel Oboe, Helge Harding KlarinetteAlexander Hase Fagott, Bodo Werner Horn, Lars Burger KontrabassYoriko Ikeya E-Orgel
  24. 24. VorankündigungFr,19.11. / Sa, 20.11. / Do, 25.11. / Fr, 26.11. /Sa, 27.11.2010 20.00 Uhr Werner-Otto-SaalAdriana Hölszky »Bremer Freiheit« – Singwerk auf ein FrauenlebenLibretto von Thomas Körner nach dem gleichnamigen Stück von RainerWerner FassbinderPeter Aderhold Musikalische LeitungKay Kuntze RegieStefan Bleidorn Bühnemit Annette Schönmüller, Peter Schoenaker, Regina Jakobi, David Schröder, WilhelmAdam, Andrew Mayor, Magdalena Durant, Éric Beillevaire, Angelika WeberRainer Werner Fassbinders Stück, das als Vorlage für das Libretto von »BremerFreiheit« diente, erzählt die Geschichte der neunfachen Giftmörderin GeescheGottfried, die 1831 in ihrer Heimatstadt Bremen öffentlich hingerichtet wurde.Freilich konzentriert sich Fassbinder weniger auf den monströsen Mordfall, son-dern thematisiert vor allem dessen soziale und psychologische Hintergründe.Adriana Hölszkys Kammeroper von 1988 stellt sicher eines der stärksten Musik-theaterstücke der letzten Jahrzehnte dar.Eine Koproduktion von Berliner Kammeroper und Konzerthaus BerlinNACHWEISDie Texte schrieb Jens Schubbe für dieses Heft.BILDNACHWEISAlle Fotos wurden während der Proben aufgenomen und stammen vonHenriette Sehmsdorf und Sarah Rolke.IMPRESSUMHerausgeber Konzerthaus BerlinIntendant Prof. Dr. Sebastian NordmannRedaktion Jens Schubbe, Tanja-Maria MartensTitelfotografie Axel GnadReinzeichnung und Herstellung REIHER Grafikdesign & Druck2,30 €

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