Programmheft_10-05-28_29_KHO, Gielen, Diener.pdf

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  1. 1. FR 28.05.10 20.00 Uhr / SA 29.05.10 20.00 UhrGroßer Saal, Abonnement B, 5. KonzertKonzerthausorchester BerlinMichael GielenMelanie Diener SopranRobert Schumann (1810 – 1856)Ouvertüre zu Schillers Trauerspiel »Die Braut von Messina« c-Mollop. 100Alban Berg (1885 – 1935)»Sieben frühe Lieder« für Sopran und OrchesterNacht (Carl Hauptmann)Schilflied (Nikolaus Lenau)Die Nachtigall (Theodor Storm)Traumgekrönt (Rainer Maria Rilke)Im Zimmer (Johannes Schlaf)Liebesode (Otto Erich Hartleben)Sommertage (Paul Hohenberg)PauseRobert SchumannSinfonie Nr. 2 C-Dur op. 61Sostenuto assai – Allegro man non troppoScherzo. Allegro vivaceAdagio espressivoAllegro molto vivaceHandy ausgeschaltet? Vielen Dank!Bitte beachten Sie, dass Medien-Aufnahmen aller Art während des Konzertes nicht zulässig sind.
  2. 2. Robert Schumann zum200. GeburtstagAm 8. Juni dieses Jahres begeht die musikalische Welt den 200.Geburtstag von Robert Schumann. 1810 in Zwickau geboren, warennach Jurastudien in Leipzig und Heidelberg Leipzig, Dresden undDüsseldorf seine Lebensstationen. Nach einer selbstverschuldetenHandverletzung musste Schumann das Klavierstudium bei FriedrichWieck abbrechen und seine künstlerische Laufbahn in die Richtungeines Musikpublizisten lenken. Und dies mit großem Erfolg: Die vonihm und Gleichgesinnten 1834 gegründete »Neue Zeitschrift fürMusik« wurde im Musikleben zu einer Institution und erreichte eindeutschlandweites Renommee. Als Komponist war Schumann in den ersten Leipziger Jahren mitheute noch vielbewunderten Klavierwerken hervorgetreten, die auf-grund ihrer pianistischen Schwierigkeit und extravaganten Tonsprachejedoch beim Laienpublikum kaum Akzeptanz finden konnten. Denöffentlichen Durchbruch erreichte Schumann dann mit den Werkender frühen 1840er Jahre: Sinfonien, Kammermusik, das Oratorium»Das Paradies und die Peri« – »aber nicht für den Betsaal – sondernfür heitere Menschen« (so Schumann selbst über dieses Werk). GegenEnde seiner Leipziger Jahre – im Dezember 1844 übersiedelte er nachDresden – war Schumann ein bekannter und angesehener Komponist.Allerdings trübte es sein Selbstbewusstsein, dass seine Gattin mit ihrenKonzerteinnahmen als Pianistin wesentlich mehr zum Unterhalt derwachsenden Familie beitrug als er mit seiner doch so vielseitigenWirksamkeit als Komponist und Publizist, und dass er allzuoft nur alsGatte einer berühmten Pianistin wahrgenommen wurde. Die Frage»Frau Schumann, ist ihr Gatte denn auch musikalisch?« dröhnteSchumann dann auch mehrmals in den Ohren.
  3. 3. Robert Schumann: Ouvertüre zu »Die Braut von Messina«Entstehung 1850/51Uraufführung 13.3.1851 Düsseldorf (unter Leitung desKomponisten)Besetzung Piccolo, 2 Flöten, 2 Oboen, 2 Klarinetten, 2 Fagotte,4 Hörner, 2 Trompeten, 3 Posaunen, Pauken, StreicherDauer ca. 9 Minuten Im Jahre 1850 folgte Robert Schu- mann einem Ruf der Stadt Düssel- dorf, als Städtischer Musikdirektor in die sich langsam zur Metropole mausernde Stadt am Rhein zu zie- hen. Das dortige Arbeitsfeld – Leitung der Abonnementskonzerte eines professionellen Orchesters und eines Laienchores sowie kir- chenmusikalische Verpflichtungen – reizte Schumann, sich zuneh- mend auch als Dirigent zu profilie- ren. Ferdinand Hiller war Schu- manns Amtsvorgänger in Düssel- dorf gewesen; sein Weggang nach Köln und seine Fürsprache fürPartitur-Erstausdruck »Die Braut von Messina« Schumann bei den DüsseldorferHonoratioren ebneten Schumann den Weg an den Rhein. Obwohl Schumann bei Aufführungen eigener Werke auch alsDirigent hervortrat, war die Chor- und Orchesterleitung für ihn allen-falls eine Nebentätigkeit, der er sich jedoch durchaus ambitioniert hin-gab. In Düsseldorf hatte Schumann nun endlich eine verantwortungs-volle leitende Position im Musikleben erreicht – doch bald sollte es sichzeigen, dass er den Anforderungen dieses Amtes nicht gewachsen war:Als Dirigent hatte er weder Ausstrahlung noch Schlagtechnik, seineProbenmethodik war noch nicht ausreichend entwickelt, und der men-schenscheue Schumann verfügte wahrlich nicht über die Voraus-setzungen, sich bei Chor und Orchester Autorität zu verschaffen. SeinScheitern kündigte sich bereits in der ersten Konzertsaison an. Dazumehrten sich die Symptome der sich abzeichnenden Krankheit. Im
  4. 4. November 1853 forderte das Düsseldorfer Konzertkommitee Schu-mann schließlich auf, fortan nur noch seine eigenen Kompositionen zudirigieren. Daraufhin kündigte Schumann mit sofortiger Wirkung sei-nen Vertrag. Nach seinem Selbstmordversuch am 27.2.1854 wurde er –wohl auf eigenen Wunsch – in die Nervenheilanstalt Endenich beiBonn eingeliefert, wo er am 29.7.1856 starb.Stimmungsbild in meisterhafter FormDie Ouvertüre zu Schillers Trauerspiel mit Chören »Die Braut vonMessina« entstand während Schumanns erster Konzertsaison alsDüsseldorfer Director musices, als der Komponist sich noch imVollbesitz seiner Autorität wähnte. Der Anstoß kam zunächst vonaußen: Richard Pohl, ein junger Komponist und Musikschriftsteller (derspäter bedeutende Bücher über Berlioz, Wagner und Liszt veröffent-lichte), hatte Schumann im Oktober 1850 eine Bearbeitung vonSchillers Trauerspiel als Opernlibretto zugesandt. Schumann antworte-te ihm am 19.1.1851: »Es war ein immerwährendes Schwanken zwi-schen Annehmen und Ablehnen gerade dieses gewiß interessantenStoffes. Endlich glaube ich mich doch für das Letztere entscheiden zumüssen; es haben so bekannte Stoffe immer Gefahr, wie Sie selbst auchsagen. (…) E i n e Frucht hat ihr erster Brief bereits getragen. Nachdemich, mir die Braut zu Messina zu vergegenwärtigen, die Tragödie wieder-holt gelesen, kamen Gedanken zu einer Ouvertüre, die ich dann auchvollendete.« Schillers Trauerspiel »Die Braut von Messina oder Die feindlichenBrüder« aus den Jahren 1802/03 war ein Experiment gewesen, einebewusst antikisierende Form (unter Einsatz des aus der griechischenTragödie bekannten Gestaltungsmittels eines Chores) mit einem freierfundenen Stoff modernen Geistes zu verbinden. Auch aus der Hand-lung – verhängnisvolle Orakelsprüche erfüllen sich bis in die letzteKonsequenz – weht dem Leser oder Zuschauer der Geist der Antikeentgegen. Die Verortung der Geschichte im sizilianischen Mittelalterwar eine freie Wahl des Dichters, die diesmal ohne Hintergedankenhistorischer Aufklärung oder moralischer Belehrung nur um einesgewissen Lokalkolorits willen getroffen wurde. War dem Werk am 19.3.1803 in Weimar ein gewaltiger Urauf-führungserfolg beschieden und gehörte die Lektüre über Jahrzehntehinweg zum bürgerlichen Bildungskanon, so erreichte die »Braut von
  5. 5. Messina« in späterer Zeit nicht mehr die Popularität anderer Meister-dramen Schillers. Auf der Familie des Fürsten von Messina lastet einvernichtender Orakelspruch, dass durch die neugeborene Tochter dasGeschlecht des Fürsten ausgelöscht werden soll. Die daraufhin ergan-gene Verfügung des Hausherren, die die Familienzukunft belastendeTochter Beatrice unmittelbar nach der Geburt zu töten, war von DonnaIsabella, der Mutter, aus Mitleid nicht umgesetzt und das Kind statt-dessen in einem Kloster versteckt worden. (Hier bediente sich Schillereines verbreiteten Motivs aus der griechischen Mythologie, z. B. ausdem Sagenkreis um Theben.) Die Versöhnung der beiden feindlichenBrüder Don Manuel und Don Cesar nach dem Tod des Vaters, mit derdie eigentliche Handlung anhebt, bleibt jedoch nicht von langer Dauer,denn die beiden Brüder sind Rivalen um die Gunst eines Mädchens (indem sie jedoch nicht ihre gemeinsame Schwester Beatrice erkennenkönnen!). In rasender Eifersucht ersticht Don Cesar seinen Bruder undnimmt sich am Ende, nachdem die schrecklichen Verwicklungen undVerstrickungen gelüftet sind, in freier Entscheidung das Leben. Schumanns Ouvertüre zu Schillers »Die Braut von Messina« bela-stet sich und den Hörer nicht mit Details dieser Handlung, sondern gibtein allgemeines Stimmungsbild von Spannung, Dramatik undVerhängnis, gegossen in eine meisterhaft gehandhabte sinfonischeForm. Sie ist, wie es der Komponist selbst ausdrückte, »mehr Theater-als Concertouvertüre« – eine Einstimmung des Gemüts auf das Erlebnisgroßer Gegenstände und menschlicher Leidenschaften, wie sie dasanschließende Bühnenstück für den Theaterbesucher bereithält.Einmal mehr bedient sich Schumann für eine Ouvertüre der Sonaten-hauptsatzform mit langsamer Einleitung. Die Fantasie des Hörers kannim leidenschaftlichen Hauptthema des Allegro den Grundkonflikt desDramas, die Rivalität der beiden Brüder Don Manuel und Don Cesare,abgebildet sehen und im zarten Seitenthema, so wie es die Klarinetteaussingt, die mütterlich-vermittelnde Zuwendung der Donna Isabella –letztendlich aber bezieht Schumanns packende Musik die Logik aussich selbst, aus dem souverän beherrschten musikalischen Material!
  6. 6. Alban Berg: »Sieben frühe Lieder«Entstehung 1905/08 (Orchesterfassung 1928)Uraufführung 6.11.1931 WienBesetzung Sopran-Solo – 2 Flöten (2. auch Piccolo), 2 Oboen(2. auch Englischhorn), 2 Klarinetten, Bassklarinette, 2 Fagotte,Kontrafagott, 4 Hörner, Trompete, 2 Posaunen, Pauken,Schlagzeug (Große und Kleine Trommel, Triangel, Becken,Tamtam), Celesta, Harfe, StreicherDauer ca. 15 Minuten Ungefähr 140 Einzelstücke um- fasst das frühe Liedschaffen Bergs, von denen lediglich acht Lieder zu Lebzeiten des Komponisten veröf- fentlicht wurden. In Wien geboren, hatte Alban Berg erste musikali- sche Eindrücke im Elternhaus erhalten. Die Kompositionsver - suche des Heranwachsenden kon- zentrierten sich zunächst sogar ausschließlich auf die Gattung Lied, wobei das Spektrum der ver- tonten Dichter vom Mittelalter (Walther von der Vogelweide) über die »Klassiker« wie Goethe, Heine, Eichendorff und Mörike bisDer junge Alban Berg zu Gegenwartsliteraten wie Rilke,Hofmannsthal, Julius Otto Bierbaum oder Karl Henkell reichte. In die-sem engbegrenzten Feld entwickelt Berg seine Tonsprache von derWagner-Nachfolge bis hin zu Schönbergscher Atonalität. Berg wollteseine »Jugendsünden« eigentlich verbrennen, wurde aber von seinerFrau Helene an diesem Vernichtungswerk gehindert. Nichtsdestotrotzbefanden sich diese Werke Jahrzehnte lang unter Verschluss und warennicht einmal der wissenschaftlichen Forschung zugänglich. (Erst 1885wurden zwei umfangreiche Bände mit Jugendliedern publiziert, die überdie frühe Entwicklung des Komponisten Aufschluss geben.) Einen Wendepunkt für das Streben des Jungen brachte derUnterricht bei Arnold Schönberg in den Jahren 1904-09. Bergs Bruder
  7. 7. Karl (»Charly«) hatte Schönberg Lieder von Alban zur Begutachtungvorgelegt, und Schönberg erkannte aus diesen Kompositionsversuchen– trotz ihrer offenkundigen Mängel und der Unerfahrenheit ihresSchöpfers – ein herausragendes Talent, so dass er ihn als seinen Kontra-punkt- und Kompositionsschüler annahm (und in den ersten beidenJahren den mittellosen Schüler sogar kostenlos unterrichtete!). Die Sieben frühen Lieder entstanden in den Jahren 1905-08 wäh-rend seines Kompositionsstudiums bei Arnold Schönberg. 1927 überar-beitete der Komponist diese seine Jugendlieder und publizierte sowohldie ursprüngliche Fassung mit Klavierbegleitung als auch eineNeubearbeitung für Singstimme mit Orchester – der große Urauf-führungserfolg des »Wozzeck« an der Berliner Staatsoper im Dezember1925 weckte das Interesse der musikalischen Öffentlichkeit an weiterenrepertoiretauglichen Stücken von Berg, und diesen sich nun öffnenden»Markt« versuchte Berg mit den Bearbeitungen seiner Jugendwerkeentgegenzukommen. Trotz ihrer unüberhörbaren Anlehnung an verehrte Vorbilder wieRichard Wagner (als Komponist der »Wesendonck-Lieder«), Hugo Wolf(hier vor allem die großen Zyklen nach Mörike, Goethe undMichelangelo) oder Gustav Mahler (»Kindertotenlieder«) tritt uns indiesen Sieben frühen Lieder ein erstaunlich reifer Komponist entgegen,der eine avancierte Tonsprache souverän handhabt. Die Führung derSingstimme changiert zwischen Deklamatorik und kantabler Führung –naturgemäß sind die rhythmisch fixierteren Weisen (etwa im schwin-genden Dreivierteltakt) melodisch traditioneller und einnehmendergestaltet als etwa die in langsamer Geradtaktigkeit komponierten bei-den Rahmenlieder.Liederzyklus als skizziertes MusikdramaErst in der Orchesterfassung werden die sieben Einzellieder zu einemsymmetrisch ausgewogenen Zyklus verkettet. Das erste und das siebteLied bilden einen Rahmen, bei dem das volle Orchester zum Einsatzkommt. Die Lieder Nr. 2, Nr. 4 und Nr. 6 erfordern eine reduzierteOrchesterbesetzung, Nr. 3 verlangt lediglich Streicher, in Nr. 5 werdendagegen nur Bläser aufgeboten, natürlich jeweils mit feinsten Raffine-ment und in äußerster Differenziertheit eingesetzt. In seiner 1957 erschienenen Alban-Berg-Monographie bezeichneteHans Ferdinand Redlich die Lieder Bergs als »verschleierte Opern«,
  8. 8. also als musikdramatische Versuche im Kleinstformat, und zog eineParallele zu den frühen Klaviersonaten von Johannes Brahms: »In bei-den Fällen ist die Wahl des tönenden Mediums eine Verlegen-heitslösung, eine eingestandene technische Vorläufigkeit. Genausowenig wie Brahms späterhin, nach erlangter Meisterschaft als Sym-phoniker, jemals wieder Klaviersonaten schrieb, komponiert derSchöpfer der musikalischen Dramen ›Wozzeck‹ und ›Lulu‹ späterhinnoch Lieder.« Mag die Meisterschaft der beiden Berg-Opern dem Autorauch recht geben – eine künstlerische Vorläufigkeit haftet den Siebenfrühen Liedern, zumal in der Bearbeitung für Orchester, nun wirklichnicht an.
  9. 9. TexteNachtCarl Ferdinand Max Hauptmann (1858 – 1921)Dämmern Wolken über Nacht und Tal,Nebel schweben, Wasser rauschen sacht,Nun entschleiert sich’s mit einemmal:O gib Acht! Gib Acht!Weites Wunderland ist aufgetan.Silbern ragen Berge, traumhaft groß,Stille Pfade silberlicht talanAus verborg’nem Schoß;Und die hehre Welt so traumhaft rein.Stummer Buchenbaum am Wege stehtSchattenschwarz, ein Hauch vom fernen HainEinsam leise weht.Und aus tiefen Grundes DüsterheitBlinken Lichter auf in stummer Nacht.Trinke, Seele! Trinke Einsamkeit!O gib Acht! Gib Acht!SchilfliedNikolaus Lenau (1802 – 1850)Auf geheimem WaldespfadeSchleich’ ich gern im AbendscheinAn das öde Schilfgestade,Mädchen, und gedenke dein!Wenn sich dann der Busch verdüstert,Rauscht das Rohr geheimnisvoll,Und es klaget und es flüstert,Dass ich weinen, weinen soll.Und ich mein’, ich höre wehenLeise deiner Stimme Klang,
  10. 10. Und im Weiher untergehenDeinen lieblichen Gesang.Die NachtigallTheodor Storm (1817 – 1888)Das macht, es hat die NachtigallDie ganze Nacht gesungen;Da sind von ihrem süßen Schall,Da sind in Hall und WiderhallDie Rosen aufgesprungen.Sie war doch sonst ein wildes Blut,Nun geht sie tief in Sinnen,Trägt in der Hand den SommerhutUnd duldet still der Sonne GlutUnd weiß nicht, was beginnen.TraumgekröntRainer Maria Rilke (1875 – 1926)Das war der Tag der weißen Chrysanthemen,Mir bangte fast vor seiner Pracht …Und dann, dann kamst du mir die Seele nehmenTief in der Nacht.Mir war so bang,Und du kamst lieb und leise,Ich hatte grad im Traum an dich gedacht.Du kamst, und leis’ wie eine MärchenweiseErklang die Nacht.Im ZimmerJohannes Schlaf (1862 – 1941)Herbstsonnenschein,Der liebe Abend blickt so still herein.Ein Feuerlein rotKnistert im Ofenloch und loht.
  11. 11. So, mein Kopf auf deinen Knien,So ist mir gut.Wenn mein Auge so in deinem ruht,Wie leise die Minuten ziehn.LiebesodeOtto Erich Hartleben (1864 – 1905)Im Arm der Liebe schliefen wir selig ein,Am offnen Fenster lauschte der Sommerwind,Und unsrer Atemzüge Frieden trug erHinaus in die helle Mondnacht.Und aus dem Garten tastete zagend sichEin Rosenduft an unserer Liebe BettUnd gab uns wundervolle Träume,Träume des Rausches, so reich an Sehnsucht.SommertagePaul Hohenberg (1885 – 1956)Nun ziehen die Tage über die Welt,Gesandt aus blauer Ewigkeit,Im Sommerwind verweht die Zeit.Nun windet nächtens der HerrSternenkränze mit seliger HandÜber Wander- und Wunderland.O Herz, was kann in diesen TagenDein hellstes Wanderlied denn sagenVon deiner tiefen, tiefen Lust;Im Wiesensang verstummt die Brust,Nun schweigt das Wort, wo Bild um BildZu dir zieht und dich ganz erfüllt.
  12. 12. Robert Schumann: Sinfonie Nr. 2 C-Dur op. 61Entstehung Dezember 1845 bis Oktober 1846Uraufführung 5.11.1846 Leipzig, Gewandhaus (Dirigent: FelixMendelssohn Bartholdy)Besetzung 2 Flöten, 2 Oboen, 2 Klarinetten, 2 Fagotte,2 Hörner, 2 Trompeten, 3 Posaunen, Pauken, StreicherDauer ca. 40 Minuten Im Dezember 1844 ließ sich Ro- bert Schumann mit seiner Familie in Dresden nieder. Eigentlich hat- ten die Schumanns die sächsische Residenz nur als vorübergehenden Aufenthalt geplant, um in idylli- scher Umgebung Leipziger Frust und gesundheitliche Probleme kompensieren zu können. Im Frühjahr des Jahres war man noch gemeinsam zu einer Konzertreise nach Russland aufgebrochen, die Clara große Erfolge gebracht hatte und auch in finanzieller Hinsicht durchaus einträglich war, Robert aber immer wieder in unwürdigeRobert Schumann. Lithographie von Josef Situationen brachte, da man inKriehuber ihm nicht den bedeutenden Kom-ponisten, sondern nur den Gatten einer berühmten Künstlerin sah. ImSommer 1844 entschloss sich Schumann, die zehn Jahre von ihm gelei-tete »Neue Zeitschrift für Musik« in andere Hände zu geben. Dazufühlte sich Schumann – offenbar in tragischer Selbstüberschätzung sei-nes Könnens und Rufes als Dirigent – brüskiert, dass man ihm nicht dieMendelssohn-Nachfolge als Leiter der Gewandhauskonzerte angebotenhatte, sondern stattdessen den jungen Dänen Niels Wilhelm Gade mitdieser Aufgabe betraute. In dieser Zeit litt Schumann unter Depres-sionen, so dass ihm seine Ärzte einen Ortswechsel ans Herz legten. Die malerisch an der Elbe gelegene Stadt vermochte die Schumannsüber fünf Jahre zu binden. Das Ehepaar genoss die Bekanntschaft mitzahlreichen in Dresden ansässigen Künstlern, doch gelang es
  13. 13. Schumann eigentlich nie, im Dresdner Musikleben (das sich in keinerWeise mit dem von Leipzig Gewohnten messen konnte) dauerhaft Fußzu fassen. Auch in Dresden blieb ihm ein angesehenes musikalischesAmt verwehrt. Als kurzzeitiger Dirigent der »Liedertafel« sowie einesvon ihm 1848 ins Leben gerufenen Vereines für Chorgesang war ihmdennoch ein bescheidenes öffentliches Wirken vergönnt. In Dresdensuchte Schumann seinem Schaffen durch besondere Disziplinierungeine neue Basis zu geben: durch die Verlagerung des kompositorischenSchaffensprozesses weg vom Klavier an den Schreibtisch sowie durchintensive Bach-Studien. Um zu Hause auch die Bachschen Orgelwerkedurcharbeiten zu können, liehen sich die Schumanns eine Pedal-klaviatur, die an ihrem Flügel installiert wurde. Über die Bach-Studienhinaus regte dieses neue Instrument Schumann aber auch zu eigenenKompositionen an: Für Pedalflügel entstanden 1845 mehrere »Studien«und »Skizzen« sowie die Sechs Fugen über den Namen BACH op. 60,die der Komponist aber ausdrücklich auch der Orgel zugedacht hatte. Im Dezember 1845 stellte sich ein weiterer Höhepunkt ein: dieUraufführung des Klavierkonzertes, das Schumann aus der Erweiterungeiner einsätzigen Fantasie aus dem Jahre 1841 zu einem nun wieder kon-ventionell dreisätzigen Konzert gewonnen hatte. »Wir gestehen offen, seitlangem nicht eine so interessante Pianofortekomposition gehört zuhaben als dieses Konzert ...«, berichtete ein Dresdner Rezensent überdiese Aufführung. Clara Schumann spielte den Solopart, es dirigierte derWidmungsträger des neuen Werkes, Ferdinand Hiller, der sowohl inDresden als auch später in Düsseldorf Schumann als Dirigenten denBoden zu bereiten versuchte. (1850 sollte Schumann dann HillersNachfolger als Städtischer Musikdirektor in Düsseldorf werden.)Schumanns ambitioniertestes sinfonisches WerkNach Vollendung dieser Werke fühlte sich Schumann hinreichendgerüstet, wieder ein größeres Orchesterwerk in Angriff zu nehmen,nämlich eine neue Sinfonie. Nicht zuletzt hatte ihn dazu die DresdnerAufführung der großen C-Dur-Sinfonie von Schubert (deren PartiturSchumann wenige Jahre zuvor in Wien erst entdeckt hatte) von Neuemangeregt. Noch war die gesundheitliche Krise nicht vollständig über-wunden: »Die Symphonie schrieb ich im Dezember 1845 noch halbkrank, mir ist’s als müßte man ihr dies anhören. Erst im letzten Satzfing ich an mich wieder zu fühlen; wirklich wurde ich auch nach
  14. 14. Beendigung des ganzen Werkes wieder wohler«, gestand Schumann1849 rückschauend dem Hamburger Musikdirektor Georg DietrichOtten. Skizziert wurde die Sinfonie innerhalb zweier Wochen, dieInstrumentation zog sich jedoch bis in den Oktober, und die Er-fahrungen der ersten beiden Leipziger Aufführungen nutzte Schumannnoch für letzte Revisionen und Retuschen, so dass der LeipzigerVerleger Whistling seinerseits noch Monate auf die angekündigteLieferung der Partitur warten musste. Die dann aber doch noch 1847 als Nr. 2 veröffentlichte Sinfonie C-Durist denn auch das umfangreichste und ambitionierteste OrchesterwerkSchumanns überhaupt, und prominent ist die Liste der Vorbilder, dieSchumann in diesem Werk beschwört. An erster Stelle natürlich Beethovenmit seinen neun Sinfonien (vor allem mit der 1., 5. und 9. Sinfonie) und dengroßen C-Dur-Ouvertüren wie »Leonore«, »Zur Namensfeier« und »DieWeihe des Hauses«, aber auch Schuberts große C-Dur-Sinfonie wird(besonders in den Ecksätzen) ins Gedächtnis des Hörers gerufen. Aber man wird der Leistung Schumanns nicht gerecht, wenn man dasWerk einseitig nur auf seine Vorbilder hin absucht. Noch stärker als dieerste, die »Frühlingssinfonie«, ist Schumanns zweite Sinfonie Ausdruckeines neuen sinfonischen Konzeptes, dass die vier Sätze motivisch-thema-tisch zu einem geschlossenen Werkganzen verklammert. Was Schumannin seinen großen, vielteiligen Klavierzyklen so meisterlich gehandhabthatte, das wagt er hier für die große sinfonische Form. Das in den erstenTakten der langsamen Einleitung zum Kopfsatz in den Hörnern,Trompeten und Posaunen erklingende auffällige Quintmotiv ist die dasganze Werk umschließende Keimzelle. Auch wird die Thematik desanschließenden Allegro mit seiner ganz charakteristischen Rhythmikbereits in der Einleitung vorgeformt. Desweiteren bricht Schumann diegleichsam »hermetische« Welt absoluter Musik auf, indem er Zitate ein-setzt, die erkennbar mit »außermusikalischer« Bedeutung aufgeladen sind– etwa das »Nimm sie hin denn, diese Lieder«, das Schlusslied aufBeethovens Liederkreis »An die ferne Geliebte« op. 98, offensichtlich einevon Schumanns Lieblingsweisen, auf die er immer zurückkam, gerade inden Jahren größter seelischer Not im Kampf um seine geliebte Clara. Imzweiten Trio des Scherzos bereits verborgen anklingend, bildet es im Finaleeines der Hauptthemen und wird dann zu einer Schlussapotheose erhoben.
  15. 15. Ende einer FreundschaftLeider führte die Uraufführung von Schumanns 2. Sinfonie am5.11.1846 im Leipziger Gewandhaus und eine kurz danach erscheinen-de Zeitungskritik zu einer nachhaltigen Verstimmung Mendelssohns,der daraufhin den persönlichen Kontakt mit Schumann mehr oderweniger abbrach und sein Engagement für dessen Kompositionen merk-lich einschränkte. (Mendelssohn glaubte in Schumann den »Draht-zieher« der Pressekritik zu erkennen, dies aber wohl zu Unrecht.)Leider konnte dieses bedauerliche Missverständnis bis zu Mendels-sohns Tod am 4.11.1847 nicht mehr aufgeklärt werden. In der Rezeptions- und Aufführungsgeschichte ist SchumannsInstrumentation nicht unkritisch hingenommen worden, da man seinenOrchestersatz nur allzuoft lediglich als ausinstrumentierten Klaviersatzbegriff. Prominent ist die Liste derer, die durch gezielte Retuschen dieSchumannsche Orchestersprache aufzubessern versuchten. Selbst einhehrster Werktreue verpflichteter Interpret wie Gustav Mahler sah fürsich ausreichend Veranlassung, in die Schumannschen Partituren ein-zugreifen. In den von Michael Gielen vorgenommenen Instrumenta-tionsretuschen wird indes keine Note verändert, sondern lediglich dieDynamik etwas uminterpretiert, um dem Orchesterklang der 2. Sin-fonie von Schumann sowohl Durchsichtigkeit als auch Durchschlags-kraft zu verleihen.
  16. 16. Porträt der Mitwirkenden Michael Gielen wurde 1927 in Dresden geboren. 1940 emigrierte er mit seiner Familie nach Argentinien. Studium in Buenos Aires (Philosophie, Klavier, Theorie, Kom- position). 1949 brachte er dort das gesamte Klavier- werk von Arnold Schönberg zur Aufführung. 1950 Rückkehr nach Europa und Korrepetitor und Dirigent an der Wiener Staatsoper. 1960 Berufungzum musikalischen Leiter der Königlichen Oper in Stockholm und1968 zum Chefdirigenten des Belgischen Nationalorchesters. Von 1978bis 1981 Chief-Guest-Conductor des BBC Symphony Orchestra inLondon. Tourneen nach Australien, Japan und in die VereinigtenStaaten. 1980 Ernennung zum Music Director beim CincinnatiSymphony Orchestra. 1977 bis 1987 Direktor der Frankfurter Operund Generalmusikdirektor der Stadt Frankfurt. Bis zum Jahre 1975Leitung der Niederländischen Oper als Chefdirigent. 1986-99 Chef-dirigent des Sinfonieorchesters des SWR Baden-Baden und Freiburg,seit 1999 ständiger Gast. 1987 bis 1995 Professor für Dirigieren amMozarteum in Salzburg. Erster Gastdirigent der Staatsoper Unter denLinden Berlin und des Konzerthausorchesters Berlin. 1985 Staatspreisdes Landes Hessen, 1986 Adorno-Preis der Stadt Frankfurt, 1997Großer Musikpreis der Stadt Wien, 1999 Musikpreis der StadtFrankfurt. Ehrendirigent des Opern- und Museumsorchesters Frankfurtsowie des SO des SWR. 2000 Dr. h.c. der Hochschule der KünsteBerlin. 2003 Uraufführung seines Klavierstücks in 7 Sätzen imKonzerthaus Berlin. Der Komponist und Dirigent Michael Gielen ist Träger des Ernstvon Siemens Musikpreises 2010.
  17. 17. Melanie Diener Die Sopranistin, in der Nähe von Hamburg geboren, absolvierte ihr Gesangsstudium bei Sylvia Geszty an der Stuttgarter Musikhochschule, bei Rudolf Piernay in Mannheim und an der Indiana University. In das Rampenlicht trat sie erstmals als Preisträgerin des Salzburger Mozartwettbewerbs und des Interna- tionalen Königin Sonja Gesangswettbewerbs inOslo. 1996 gab sie ihren Bühneneinstand als Ilia in »Idomeneo« an derGarsington Opera; mit derselben Partie debütierte sie ein Jahr späteran der Bayerischen Staatsoper. Die Fiordiligi aus »Così fan tutte« inter-pretierte sie am Londoner Royal Opera House, am Pariser PalaisGarnier, in Ferrara, Dresden, an der Met und in Zürich; als DonnaElvira gastierte sie in Aix-en-Provence, Wien, bei den SalzburgerFestspielen, an der Metropolitan Opera und in Tokio, ebenso alsFigaro-Gräfin, Elettra in »Idomeneo« und Vitellia im »Titus« (Debütim Mai 2005 an der Met unter James Levine) sowie an der BerlinerStaatsoper. 1999 feierte Melanie Diener ihr Debüt bei den BayreutherFestspielen als Elsa in »Lohengrin«. Im deutschen Fach gehörenausserdem Sieglinde und Gutrune im »Ring« und Strauss-Partien wieChrysothemis, Marschallin und Ariadne zu ihrem Repertoire. ImJanuar 2005 feierte die Sopranistin als Katja Kabanova an der BerlinerLindenoper einen grossen persönlichen Erfolg; kurz darauf als EllenOrford in Brittens »Peter Grimes«, als Donna Elvira und 2007 alsChrysothemis an der Wiener Staatsoper, als Marschallin an derHamburgischen Staatsoper, als Katja Kabanowa in Wien und alsFidelio in Zürich. Melanie Diener singt seit vielen Jahren regelmässigan Festivals wie Berliner Festwochen, Lucerne Festival, SalzburgerFestspiele, Richard-Strauss Wochen Garmisch Partenkirchen, WienerFestwochen, in Orange und Tanglewood. Mit herausragendenOrchestern und Dirigenten ist Melanie Diener in ganz Europa und denUSA aufgetreten, darunter Claudio Abbado, Armin Jordan, PhilippeJordan, Pierre Boulez, Riccardo Chailly, Christoph von Dohnányi,Michael Gielen, Bernard Haitink, Marek Janowski, Simone Young,
  18. 18. Porträt der Mitwirkenden Kurt Masur, Lorin Maazel, Kent Nagano, Nikolaus Harnoncourt, Wolfgang Sawallisch, David Zinman und Franz Welser-Möst. Am 12. und 13. Juni wird Melanie Diener erneut mit dem Konzert- hausorchester arbeiten – Arnold Schönbergs »Gurre-Lieder« unter der Leitung von Lothar Zagrosek.Unterstützen Sie dasKonzerthaus Berlin!Werden Sie Förderer bei Zukunft Konzerthaus e. V.und nehmen Sie teil am Geschehen in diesemaußergewöhnlichen Haus!Der Verein Zukunft Konzerthaus unterstützt u. a. Zukunft Konzerthaus e. V.
  19. 19. AktuellSO 06.06.10 10.00 bis 17.00 UhrAlle Säle – Eintritt freiTag der offenen TürEin Fest für die ganze FamilieKonzerte – Führungen – Öffentliche Probe des KonzerthausorchestersBerlin unter Leitung von Chefdirigent Lothar Zagrosek – Programmefür Kinder – Orgelvorführung – InformationenPublikumsorchester bekommt neuen TerminSehr geehrte Konzertbesucher,seit 2006 ist es für das Konzerthausorchester und seinen Chef-dirigenten, Lothar Zagrosek, Tradition, zur Saisoneröffnung miteinem Publikumsorchester ein ausgewähltes Werk einzustudieren.Dieses Angebot an Hobby-Musiker, egal welchen Alters, erfreut sichjährlich eines regen Zuspruchs. Im vollbesetzten Großen Saal istStimmung garantiert!Wir möchten Sie darauf aufmerksam machen, dass in der nächstenSaison ebenfalls die Möglichkeit besteht, sich für einen Platz in die-sem besonderen Orchester zu bewerben. Diesmal laden wir Siejedoch nicht zur Saisoneröffnung im August ein, sondern zumTag der offenen Tür am 22. Mai 2011.In einer öffentlichen Probe auf dem Konzertpodium des GroßenSaales wird Herr Zagrosek mit Ihnen Ausschnitte aus dem Ballett»Der Nussknacker« von Pjotr Tschaikowsky erarbeiten. Merken Sie sich »Ihren« Konzerttermin vor und melden Sie sichrechtzeitig in unserem Orchesterbüro an (Telefon: 030 20309-2388oder per Mail: orchesterbuero@konzerthaus.de).
  20. 20. Sie wollen das Konzerthaus fördern und unterstützenoder interessieren sich für eine Stuhlpatenschaft?Zukunft Konzerthaus e.V.Gendarmenmarkt 2 10117 BerlinTelefon: (030) 20309-2344, Fax: (030) 20309-2076E-Mail: zukunft@konzerthaus.dewww.zukunft-konzerthaus.deFreundeskreis Konzerthaus Berlin e.V.Informationen über Detlef Gogalla, 10106 BerlinTelefon: (030) 20309-2020, Fax: (030) 20309-2021E-Mail: freundeskreis@konzerthaus.deIMPRESSUMHerausgeber Konzerthaus BerlinIntendant Prof. Dr. Sebastian NordmannText Dr. Dietmar HillerRedaktion Tanja-Maria MartensTitelfoto Christian NielingerAbbildungen Susie Knoll, Archiv Konzerthaus BerlinSatz und Reinzeichnung www.graphiccenter.deHerstellung REIHER Grafikdesign & Druck2,30 €

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