Paeu a (2014)

La Opción A incluirá el desarrollo de un tema, que el alumn@ elegirá de
entre dos propuestas, comprendidos entre el 1 y el 11, ambos inclusive del
Anexo IV .
En la parte práctica se efectuará el análisis estilístico, iconográfico y
clasificación de 3 obras artísticas de las 4 presentadas al alumno, que tendrán
relación con el listado de contenidos numerados entre el 12 y el 22 inclusive.

G. L. BERNINI. Plaza de San Pedro. (2009, 2010 y 2013)
• Plaza de San Pedro.
• Bernini estableció los principios
de la arquitectura barroca
italiana, reflejando las ansias de
poder de la Iglesia.
• La plaza diseñada por Bernini
superó los problemas de visión
del frente basilical. Permitía
acoger a un gran número de
peregrinos y permitir, desde
cualquier punto, la perfecta
visión del Papa en el balcón de la
Loggia.

G. L. BERNINI
• Plaza de San Pedro.
• Convertía en punto central de la
plaza el obelisco que el Papa
Sixto V había ubicado en línea
con el eje de la basílica y, por
último, tuvo en cuenta los
desniveles del terreno, . . .
• Como sede de la Iglesia Cristiana
Universal, la propia forma del
recinto debía revestir una
significación especial.

Gran plaza elíptica
El desnivel del terreno se supera
con una plaza recta en terrazas.
Dos brazos rectos y convergentes que se abren formando
la gran plaza elíptica.

La forma de los dos brazos
abiertos remite a dos brazos
abiertos que simbolizan la
voluntad de acogida de la
Iglesia.
Cada brazo ovalado consta
de cuatro hileras de columnas
y pilares toscanos que forman
tres calles y sostienen un
entablamento jónico.
La columnata culmina en
una balaustrada que acoge 140
estatuas de santos y mártires.

Con este proyecto Bernini otorgó a la cúpula de Miguel Ángel la relevancia
que se merecía.
Utilizó Bernini algunos recursos ópticos para acentuar la altura de la
fachada y convertir la cúpula, a la que atribuía la función simbólica de
“cabeza de la cristiandad”, en eje visual dominante: la menor altura de la
columnata realzaba la verticalidad de la fachada y daba mayor esbeltez a
las columnas gigantes del frente basilical.

BERNINI. BALDAQUINO DE SAN PEDRO DEL VATICANO. (2010)
• BALDAQUINO DE SAN PEDRO DEL
VATICANO. Cronología (1624-1633).
• Se trata de un movido palio de bronce,
apeado en cuatro columnas salomónicas,
situada bajo la cúpula de la basílica para
conmemorar que allí está la tumba del
primer apóstol: San Pedro.
• Es similar al usado en las procesiones pero
de tamaño gigante (29 m de altura).
• La base de mármol da lugar a cuatro
retorcidas columnas helicoidales de bronce
que evocaban el templo de Salomón.
• El dosel, diseñado por Borromini, acoge
cuatro gigantescas volutas que prolongan el
movimiento de las columnas. Rematan el
globo terrestre y la cruz, símbolos del
triunfo universal de Cristo.

BALDAQUINO DE SAN PEDRO DEL VATICANO.
Cronología (1624-1633).
 El reto de Bernini consistió en llenar el
crucero basilical, centro arquitectónico y
simbólico del templo, bajo la gran cúpula
miguelangelesca.
 Se convierte en interlocutora, gracias a sus
dimensiones colosales, a su carácter
transparente y a su dinamismo.
 Rematan el globo terrestre y la cruz,
símbolos del triunfo universal de Cristo.
 El color oscuro y dorado del bronce crea un
atractivo contraste con el blanco de los
pilares que sostienen la cúpula.
 El baldaquino simboliza la continuidad
histórica de la Jerusalén bíblica en la Roma
papal, triunfante sobre la Reforma.
 Cuenta el pintor Carracci, que estando un día
acompañado de Bernini niño, dijo, mientras
observaba la construcción de San Pedro: “Aún está
por venir el prodigioso artesano que realice dos
grandes monumentos proporcionados con la
grandiosidad de este templo, uno en el centro y otro
en el extremo”. Ante lo cual el joven genio exclamó:
“Ojalá pudiera ser yo ese”.

BERNINI. Éxtasis de Santa Teresa de Jesús. (2008, 2010y 2014)
• EL ÉXTASIS DE SANTA TERESA,
IGLESIA DE SANTA MARÍA DE LA
VICTORIA, ROMA,1645-1652
• Consigue unir arquitectura,
escultura y pintura para formar
un magistral espacio
escenográfico.
• Ilumina la escena una ventana
de cristal amarillo oculta, que
contribuye a crear la ilusión de
que el sol se materializa en el
haz de rayos dorados que
envuelve a los personajes.
• Los miembros de la familia
Cornaro se asoman a unos
balcones laterales, que
convierten las tumbas de pared
en “palcos” de un teatro.

BERNINI, David (2009 y 2010)
• DAVID. 1623 (1,70 m de altura)
Esta obra corresponde a los
encargos mitológicos y bíblicos
del cardenal Scipione Borghese
para decorar su villa.
Está influenciada por la línea
serpentinata del manierismo.
Muestra en su ejecución un
gran virtuosismo técnico en el
tratamiento de la textura de la
piel y en el estado psicológico
del héroe judío.
Bernini realizó estudios
fisonómicos ante un espejo
para realizar esta obra .

David. G.L. Bernini.
Esta escultura fue concebida para ser colocada
ante una pared. Así el punto de vista único
permitiera percibir la intensidad máxima.
Sus líneas expresivas, que contraponen
pierna-cuerpo-cuello al giro de la cabeza y del
brazo que sostiene la piedra en la honda,
contribuyen a reflejar la tensión previa.
El rostro es un compendio de tensión y
concentración en los labios contraídos, los
músculos rígidos, las fosas nasales hinchadas,
el ceño fruncido y la mirada resuelta.
Este David contrasta con el de Miguel Ángel,
clásico, contenido, meditabundo, y, al
proponer la acción en desarrollo, supera el
estatismo de la escultura renacentista.

BERNINI
BERNINI, Apolo y Dafne (2012)
• Apolo y Dafne (1618-1625).
Bernini. Galería Borghese, Roma.
• Escultura en mármol a tamaño natural.
• La escena recoge el momento en el que el
dios Apolo alcanza a la ninfa Dafne, que huía
de sus requerimientos amorosos. Dafne le
pide ayuda a su padre, Peneo, dios del río,
quien la convierte en laurel. (Dafne significa
laurel en griego).
• Recoge el momento en el que la ninfa seestá
transformando.
• Dafne tiene expresión de terror, al ver que el
dios la atrapa; Apolo presenta un rostro
perplejo, como si no entendiera lo que le
sucede al cuerpo de Dafne.

• Apolo BERNINI y Dafne (1618-1625).
Bernini.
• Parecen modelos de la antigüedad,
representados según los criterios de la
idealización clásica.
• Capta magistralmente la fugacidad del
instante.
• Aunque se trata de una escultura exenta,
Bernini lo diseñó para ser observada desde
un punto de vista privilegiado.
• Bernini estaba interesado en el potencial
dramático de la luz.
• Virutosisimo en el tratamiento de la piel y de
las texturas.
• Las curvas que describen los cuerpos
confluyen en la base rocosa de la que surge
la corteza del árbol

BERNINI
• Apolo y Dafne (1618-1625).
Bernini.
• Las imágenes y la perspectiva que recibimos
que percibimos de la escultura, varían mucho
según el lugar desde donde la miremos.
Dependiendo del ángulo Dafne es casi
humana, mientras que desde otros aparece
ya como un arbusto.
• Los cuerpos de los protagonistas forman dos
líneas curvas paralelas. Una diagonal
formada por los brazos derechos de Apolo y
Dafne, atraviesan la composición

• Apolo BERNINI y Dafne (1618-1625).
Bernini.
• También se puede apreciar como dos líneas
curvas que forman los dos cuerpos se unen
en el suelo.
• Bernini se sentía especialmente orgulloso de
la calidad con la que había conseguido
representar el cabello de Dafne.

CARAVAGGIO. Baco, (2010)
Baco (1593-4). Galería de los
Uffizi, Florencia)
En 1594 pinta su primera obra de calidad ,
Baco. Aunque todavía muy influida por el
manierismo.
En su primera etapa representa a jóvenes
andróginos, lánguidos, afeminados y ambiguos,
bajo la apariencia mitológica de Baco.
Otras veces disfrazados de músicos
travestidos como El tañedor de laúd
(Ermitage).
En este cuadro destaca la calidad con la que
se representan la vajilla y los vegetales.
La actitud que muestra Baco habla por si
misma de la ruptura de los cánones que desde
el Renacimiento se habían seguido para este
tipo de representaciones mitológicas.
Probablemente es un autorretrato

Vocación de San Mateo. San Luís de los Franceses, Roma.
Caravaggio. , (2011)
Vocación de San Mateo. Cristo y San Pedro
entran en la oficina de recaudación de
impuestos.
Con ellos entra un rayo de luz oblicua que
corta la oscuridad, simulando la voz de Jesús
convocando al apóstol, que se interroga con el
dedo en el pecho ante la inesperada llamada.
La mesa con monedas contribuye a la creación
de espacio y empuja la composición hacia el
fondo.
La figura principal, Cristo se desplaza hacia un
lado, pero su elevada efigie y el solemne gesto
de la mano, inspirado en la creación de la Sixtina
de Miguel Ángel, destacan su protagonismo.
El cuadro es novedoso por la distribución de
los personajes en la mitad inferior del lienzo,
dejando vacía la parte superior, el rayo de luz
que ilumina en violenta diagonal los rostros y
que centra la atención del observador y por la
escenificación libre del texto bíblico.

Vocación de San Mateo. Caravaggio. 2ª Etapa.
Vocación de San Mateo. San Luís de los Franceses, Roma.

REMBRANDT. La ronda de noche, (2004, 2007 y 2013)
• La ronda de noche, 1642.
• Pintada para los arcabuceros de la
Guardia Cívica.
• La obra se llama indebidamente
Ronda de noche, por la aparente
atmósfera nocturna que invade el
cuadro, fruto de la suciedad
acumulada.
• La limpieza a la que fue sometida el
cuadro en 1946 demostró que el
capitán Banning Cocq, vestido de
negro con una banda roja terciada
sobre el pecho, su lugarteniente y la
compañía militar salen con
estandarte y música de tambor por
la puerta de la ciudad a plena luz
del sol.

• Probablemente plasma un desfile de milicias cívicas con motivo de la visita de
María de Médicis a Amsterdam en 1638.
• Es un retrato colectivo que rompió con la tradición retratista de su época.
• Rembrandt transformó el género al convertir la escena en un conjunto de
múltiples figuras realizando acciones dispares, y al emplear el claroscuro como
método de escenificación dramática.
• Tres figuras destacan en la composición: el capitán Cocq y su teniente Van
Ruitenburch, que encabezan el grupo y son iluminados con especial intensidad, y
la muchacha de resplandeciente vestido dorado en segundo término.

• Probablemente plasma un desfile de milicias cívicas con motivo de la visita
de María de Médicis a Amsterdam en 1638.
• Es un retrato colectivo que rompió con la tradición retratista de su época.
• Rembrandt transformó el género al convertir la escena en un conjunto de
múltiples figuras realizando acciones dispares, y al emplear el claroscuro
como método de escenificación dramática.
• Tres figuras destacan en la composición: el capitán Cocq y su teniente Van
Ruitenburch, que encabezan el grupo y son iluminados con especial
intensidad, y la muchacha de resplandeciente vestido dorado en segundo
término.

•RUP.B PE. NRuSbens. Las tres
Gracias, (2006 y 2009).
• El color de las carnes blandas es
fruto de la combinación de los tres
colores primarios: rojo, amarillo y
azul.
• Con el fin de acentuar la
sensualidad, Rubens hizo que en
sus siluetas predominaran las
líneas sinuosas.
• Las Gracias aparecen o bien
desnudas o bien cubren sus
cuerpos con gasas.
• Se aprecia una gran delicadeza en
los gestos, que parecen empezar
una danza.
• En el fondo se observa un paisaje
idílico, con animales que pacen.

RUBENS • Las tres Gracias.
• El color de las carnes blandas es
fruto de la combinación de los
tres colores primarios: rojo,
amarillo y azul.
• Con el fin de acentuar la
sensualidad, Rubens hizo que en
sus siluetas predominaran las
líneas sinuosas.
• Las Gracias aparecen o bien
desnudas o bien cubren sus
cuerpos con gasas.
• Se aprecia una gran delicadeza
en los gestos, que parecen
empezar una danza.
• En el fondo se observa un
paisaje idílico, con animales que
pacen.

RUBENS
• Las tres Gracias.
• La inspiración le viene a Rubens
de la mitología griega.
• La gracia de la derecha es la
primera mujer del artista,
Isabella Brandt.
• La situada a la izquierda es
Hélène Fourment, la segunda
esposa.
• El artista conservó esta obra
hasta su muerte. Su segunda
mujer estuvo a punto de quemar
el cuadro.
• Por último, Felipe IV lo adquirió
en la subasta de bienes que se
llevó a cabo a la muerte del
pintor.

ALBERTO CHURRIGUERA Y GARCÍA DE QUIÑONES.
Plaza Mayor de Salamanca (2008).
• PLAZA MAYOR DE SALAMANCA(1728-1735)

La construcción de la Plaza Mayor comenzó a gestarse en 1729, cuando Felipe V
visitó la ciudad y decidió premiarla con la construcción de una plaza singular, en
agradecimiento de Salamanca a su causa en la Guerra de Sucesión. Fue construida
en el solar que ocupó la antigua plaza de San Martín del Mercado.
La plaza se terminó en 1755 y consta de cuatro fachadas de tres pisos de altura
cada una y de diferente longitud todas ellas. En el centro de una, la orientada hacia
el norte, se erige el edificio que alberga el Ayuntamiento de Salamanca, sobre el
cual existe una espadaña con tres campanas y cuatro esculturas alegóricas de la
Agricultura, la Industria, la Música y la Poesía junto a esta. En lo más alto del
edificio del ayuntamiento se alza una veleta sobre la que se instala la célebre
Mariseca cuando las fiestas municipales se acercan.

Las fachadas se levantan sobre 88 arcos de medio punto, en cuyas enjutas están
labrados los famosos medallones, que representan a personajes unidos a la
historia de la ciudad o los reinos de España. Así, Pizarro o Hernán Cortés,
conquistadores de América, comparten escenario con literatos como Cervantes o
Unamuno, artistas de la talla de Tomás Bretón o el célebre guerrillero Julián
Sánchez el Charro, quien combatió a los invasores franceses durante la Guerra de
la Independencia de principios del s. XIX.

La obra es un proyecto del arquitecto Alberto de Churriguera, quien
comenzó los trabajos en 1729, aunque no fue hasta 1755 cuando Andrés
García de Quiñones diera por terminado el que 180 años más tarde, en 1935,
fuera declarado Monumento Nacional, por ser la Plaza Mayor "más
decorada, proporcionada y armónica de todas las de su época“.

Pese a las influencias herrerianas y renacentistas que marcan sus antecedentes
(las plazas de Valladolid, Madrid o la Corredera de Córdoba), la salmantina es sin
embargo una plaza singular y original.
De proporciones equilibradas y decoración serena y uniforme, la Plaza Mayor
es, muy probablemente, una de las más bellas plazas que existen y, a la vez, la
que de un modo más claro refleja y representa la idea de lo que este tipo de
espacios significan. Como afirmó Unamuno, es "el corazón henchido de sol y de
aire" y al mismo tiempo, el lugar donde el sol sana, el lugar de los mil idiomas, un
lujo, un placer para la vista y los sentidos.

Escultura barroca: escuelas
ESCUELA CASTELLANA ESCUELA ANDALUZA
 Realismo exagerado  Huida de la exageración
 Plasmación del dolor y la crueldad,
con abundancia de sangre, realismo
por tanto hiriente.
 Realismo un tanto idealizado
 Dinamismo  Serenidad
 Tendencia a la caricatura en los
personajes malvados  Imágenes equilibradas
 Fuerte modelado  Modelado suave
 Rostros expresivos  Belleza y equilibrio
 Centros: Valladolid y Madrid  Centros: Sevilla, Granada, Málaga

GREGORIO FERNÁNDEZ. Piedad, (2006, 2008, 2011 y 2013)
• GREGORIO FERNÁNDEZ. Piedad.1616.
• La producción de Gregorio Fernández abarca retablos, pasos procesionales e imágenes
aisladas.
• Una de las empresas de mayor envergadura fue el paso de la Piedad, que constaba de
cinco figuras: Cristo sobre el regazo de María, San Juan, Magdalena y los dos ladrones.
• En el grupo de María y Jesús, la figura sedente de María sostiene sobre sus rodillas el
cuerpo inerte de Cristo, que parece resbalar.
• Así el escultor rompe con el sistema piramidal creado por Miguel Ángel, primando las
líneas diagonales y la asimetría, tan naturales en la sensibilidad barroca.

Piedad de Gregorio Fernández
 La actividad artística de Gregorio Fernández se enmarca principalmente en el contexto
del fervor religioso de la sociedad castellana.
 Formalmente, trabaja sobre todo con madera (pino castellano). Concede especial
importancia al tratamiento anatómico de sus personajes, principalmente a la simulación
de las carnes: rostros y extremidades centran su acción más expresiva en busca de su
gran realismo acentuado por la policromía mate.
 La razón de centrar este naturalismo en la anatomía de rostros y manos reside en que,
a veces, las figuras se encuentran vestidas con telas duras y quebradas que recuerdan el
cartón y que desarrollan un gran efecto de claroscuro.

Piedad de Gregorio Fernández
 Esta Piedad formó parte de una de las empresas de mayor envergadura, que constaba
de cinco figuras: Cristo sobre el regazo de María, San Juan, la Magdalena y los dos
ladrones.
 En la Piedad, la figura sedente de María sostiene sobre una de sus rodillas el cuerpo
inerte de Cristo, que parece resbalar.
 De esta manera, el escultor rompe con el esquema piramidal de la Piedad de Miguel
Ángel y prima las líneas diagonales y la asimetría, tan propias de la sensibilidad barroca.

LA ESCUELA CASTELLANA VALLADOLID
• GREGORIO FERNÁNDEZ.
• Cristo yacente del Pardo.
• Gregorio Fernández realizó una
larga serie de Cristos Yacentes:
los de San Pablo, Santa Catalina
y Santa Ana, en Valladolid; los
de los conventos de la
Encarnación, San Felipe Neri y
San Plácido, en Madrid; los de
los conventos de las clarisas de
Monforte de Lemos (Lugo) y
Medina Pomar (Burgos) y el de
la catedral de Segovia.
• Para potenciar el dramatismo,
los escultores barrocos hispanos
hicieron uso de la policromía, de
violentos claroscuros y de todo
tipo de complementos (ojos de
cristal, fragmentos de vidrio que
representan lágrimas, cabello
natural, corcho, etc.

• GREGORIO FERNÁNDEZ. Cristos yacentes.

GREGORIO FERNÁNDEZ. Cristo yacente. M.N.E., (2005, 2014)
.
Responde a un nuevo tipo dentro de la imaginería; por primera vez, Jesucristo no aparece
relacionado de alguna forma con la cruz, sus verdugos, su madre u otros personajes.
Cristo acaba de morir, los signos de sufrimiento aún son observables.
El cuerpo de Cristo, suavemente modelado, es fruto de un atento estudio anatómico. La
maestría es más evidente en los pliegues de la sábana.
El artista utiliza la policromía para acentuar el patetismo, como se aprecia en la herida del
costado, los regueros de sangre que corren por el cuerpo, los moratones de los pies y las
rodillas ensangrentadas.

JUAN MARTINEZ MONTAÑÉS
Inmaculada, (2009, 2014)
JUAN MARTINEZ MONTAÑÉS 1568-1648. INMACULADA
Montañés se formó en Granada y completó sus estudios
en círculos manieristas sevillanos.
Contó con la colaboración de Francisco Pacheco para dar
policromía a sus esculturas.
Su obra se aleja del dramatismo vallisoletano, las
actitudes son serenas, pero de gran fuerza interior.
Esta Inmaculada preside el retablo de la Concepción de
la capilla de los Alabastros de Sevilla, es conocida como
La Cieguita por sus ojos entrecerrados.
Refleja un barroquismo cada vez más intenso, que
acentúa el dinamismo y los contrastes luminosos.
Sus amplios ropajes le confieren solidez y volumen.

Juan Martínez Montañés. Cristo
de la Clemencia, (2007 y 2011).
Frente al patetismo dramático de lo
castellano, Montañés presenta la serenidad y el
clasicismo que entronca con la tradición del
Renacimiento, en un perfecto conocimiento del
desnudo.
Ejecutado cuando tenía 38 años. Es el
prototipo andaluz de Cristo andaluz.
Sin excesivo dramatismo, con poca sangre, y
aún vivo, parece mirar a los fieles “quejándose
de que por su culpa padece”, según el mismo
artista escribió.
Esta obra se la encargó Vázquez de Leca,
arcediano de Carmona quien le exigió en el
contrato, “. . .ha de estar vivo, antes de haber
expirado, con la cabeza inclinada sobre el
pecho, mirando a cualquier persona que
estuviese orando al pie de él, como que está el
mismo Cristo hablándole y como quejándose
que aquello que padece es por el que está
orando”.

Cristo de la Clemencia. Juan Martínez
Montañés.
Tiene cuatro clavos y en la postura de los pies
sigue las Revelaciones de la monja visionaria
sueca Santa Brígida. A pesar de tener cuatro
clavos lo pies se cruzan en lugar de disponerse en
paralelo.
En esta obra crea una perfecta síntesis entre la
belleza clásica de la anatomía y el intenso
realismo que desprende.
Se representa a Cristo de forma realista, pero
sin sufrimiento ni exageradas marcas de
tormento.
El paño de pureza con el que cubre la desnudez
aparece repleto de pequeños pliegues, como si se
tratase de una tela muy fina, que aportan
movimiento a la figura.
Destacan la sensación de serenidad y
aceptación de su propia muerte que emanan del
rostro de Cristo.
Puso inspirarse en un Cristo de Miguel Ángel
que llego a España a Finales del siglo XVI.

VELÁZQUEZ: Los borrachos, (2010)
VELÁZQUEZ: Los borrachos, 1629
 El mundo de los dioses y héroes clásicos es utilizado por Velázquez en un doble
sentido. La fábula, la historia en sí, volviéndola cotidiana a la sensibilidad del espectador.
Por otra parte, utiliza este tema para ironizar y mostrar para ironizar y mostrar el
ambiente circundante, como pretexto para caracterizar la realidad existente.
En El triunfo de Baco, se transforma en Los borrachos.

Período madrileño después del primer viaje a Italia.
VELÁZQUEZ: Los borrachos, 1629

VELÁZQUEZ: La fragua de Vulcano, (2010)
Período madrileño después del primer viaje a Italia.
 El mundo de los dioses y héroes clásicos es utilizado por Velázquez en un doble sentido. La
fábula, la historia en sí, volviéndola cotidiana a la sensibilidad del espectador. Por otra parte,
utiliza este tema para ironizar y mostrar para ironizar y mostrar el ambiente circundante, como
pretexto para caracterizar la realidad existente.
 En La fragua de Vulcano es un ejemplo de aplicación de todo lo aprendido por el maestro.
 Describe el momento en el que el dios Apolo visita el lugar donde Vulcano fabrica las armas
de guerra, para comunicarle el adulterio cometido por su esposa Venus con el dios Marte. Todos
los personajes, incluido el propio Vulcano, muestran en sus rostros la sorpresa que les causa la
noticia.

VELAZQUEZ: La fragua de Vulcano.

VELÁZQUEZ. La rendición de Breda o Las Lanzas (2004)
• Fue pintado para decorar el salón
de los Reinos, del Palacio del Buen
retiro de Madrid, y representa un
episodio histórico acaecido
durante las guerras de religión
contra los protestantes en los
Países Bajos.
• El 5 d junio de 1625 el gobernador
holandés de la plaza de Breda,
Justino de Nassau, entregaba las
llaves de la ciudad al general de
los Tercios de Flandes, Ambrosio
de Spinola. Velázquez conoció a
este general durante una travesía
desde Barcelona hasta Génova.
La rendición de Breda o Las Lanzas (1634)

• Velázquez eligió el momento de la entrega de las llaves (no documentada
históricamente) y lo planeó de forma novedosa: rechazó el tradicional binomio
triunfo-humillación para mostrar la humanidad y generosidad de los
vencedores (y por extensión de la monarquía española)
• Los dos protagonistas ocupan el espacio central. El general holandés se inclina y
el general Spínola, gentilmente, se lo impide, estableciendo un puente entre
ambos hombres. El gesto del vencedor evoca la imagen de la caridad cristiana y
también de la grandeza. Calderón de la Barca pone en boca del general
española “El valor del vencido es la gloria del vencedor”.

• A ambos lados de los protagonistas,
inmersos en una zona entre luz y
sombra, se sitúan los dos ejércitos, que
ocupando espacios similares, transmiten
sensaciones distintas, el ejército
holandés el desorden, el español el
orden del grupo compacto ya las lanzas
alineadas.
• La perspectiva aérea articula la
composición a través del estudio de luz y
del color. El primer plano que da
contrastado por el paisaje del fondo,
que va perdiendo cromatismo hasta
convertirse en maravillosa luz plateada.
• La sensación de profundidad se refuerza
con detalles sencillos pero efectivos, con
la disposición oblicua de los dos caballos
y de los grupos desoldados con las
lanzas.

VELÁZQUEZ. Las Meninas (2012)
VELÁZQUEZ. LLaass MMeenniinnaass ,,11665566..
El pintor se recreó con los efectos
lumínicos haciendo que la luz
incidiese sobre las figuras en primer
plano, y sumergiendo en la
penumbra a las más alejadas.
Los personajes en primer plano
están dispuestos en dos grupos de
tres. En el central destaca la Infanta
Margarita, hija de los reyes de
España, acompañada de sus meninas
o damas de compañía: María
Agustina de Sarmiento, que le ofrece
servicialmente un búcaro de agua en
un plato de oro, e Isabel de Velasco,
que se inclina reverentemente.
A la derecha del espectador se
encuentra la otra tríada

A la derecha del espectador se
encuentra la otra tríada, compuesta
por la enana macrocéfala
Maribárbola, el enano Nicolasito
Pertusato y un mastín.
Las anomalías físicas y los colores
oscuros de los vestidos de los
componentes de este grupo resaltan
la belleza y la claridad cromática de
los atuendos de los otros tres.
detrás de los personajes en primer
término conversan, medio ocultos en
la penumbra, la dama de honor
Marcela de Ulloa y un guardadamas,
posiblemente el mayordomo Diego
de Azcoitia.
En el extremo opuesto y detrás del
gran lienzo se erige la figura de
Velázquez, quien con una mano
sostiene el pincel y con la otra la
paleta.

La cruz roja de Santiago que luce en
el pecho fue añadida después de su
fallecimiento por orden del rey.
El hombre que sube los peldaños y
que descorre las cortinas es José Nieto,
aposentador de la corte. El punto de
fuga del cuadro se concentra en su
silueta. El gesto de su brazo nos lleva a
la imagen de los reyes de España, Felipe
IV y Mariana de Austria , reflejada en el
espejo.
Consiguió plasmar la atmósfera
existente entre los cuerpos. Gracias al
uso del color y de la luz se constituyó
en un genio de la perspectiva aérea.
Goya se inspiró en Las meninas para
pintar la Familia de Carlos IV y los
impresionistas se entusiasmaron con su
técnica pictórica, hasta el punto que
Manet afirmo: “Velázquez es el pintor
de los pintores”.

VELÁZQUEZ
• Las meninas, 1656.

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B. E. MURILLO (2005)
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GOYA, 1800-1801. La familia de Carlos IV. (2012)
 Goya pintó esta obra cuando era pintor de cámara del Rey y era retratista
oficial de la Corte.
 La familia de Carlos IV, por su realismo y su psicología de los personajes, se
convirtió en una radiografía de la política española de la época.
 Sus retratos , combinaban la percepción penetrante de los personajes
retratados con una pintura libre y esquemática que daba a sus obras una gran
vivacidad.

 La pincelada de Goya es vigorosa, resuelta, y relega el dibujo a un nivel
secundario.
 Destaca el cromatismo de los trajes: los blancos y dorados armonizan con
las tonalidades rojas, azules y negras. Destacan el lijoso dorado de la reina
María Luisa y el rojo intenso del infante Francisco de Paula.
 Goya ilumina la parte derecha del cuadro y dejó la izquierda en penumbra.
Este contraste acentúa el brillo de las joyas y condecoraciones.

 En un retrato colectivo que comparte similitudes con Las Meninas y con el
retrato neoclásico, si bien renuncia al dibujo elaborado y se centra en el color.
 Los personajes reales se distribuyen en tres grupos: en el central aparecen el
rey y su esposa, con sus dos hijos pequeños; a la izquierda del espectador, el
futuro rey Fernando VII, acompañado de su futura esposa (que al ignorarse quien
sería, esconde el rostro, el infante Carlos María de Isidro (segundo en la línea
sucesoria) y la hermana del rey; a la derecha, Antonio Pascual (hermano del rey),
las hijas de los monarcas (Carlota Joaquina y María Luisa Josefina), el marido de la
segunda (Luis de Borbón) y el infante Carlos Luis.
 A la izquierda, semioculto en la penumbra aparece Goya, en calidad de
observador independiente.

GOYA: La familia de Carlos IV.
Hermana del rey Prometida del Príncipe de Asturias.
Antoni Pascual,
hermano del rey.
Carlos IV
Carlos María Isidro
Príncipe de Asturias. Futuro Fernando VII.
María Isabel
Francisco de Paula
Reina María Luisa
Luis de Borbón
María Luisa Josefina,
esposa de Luis Borbón
y el infante Carlos Luis,
hijo de este matrimonio.
Carlota Joaquina,
hija de los monarcas.

 El cuadro fue un encargo del propio rey Carlos IV. Para realizarlo Goya
realizó esbozos de cada uno de los miembros de la familia real por separado.
 Una incógnita de esta obra es saber cuales fueron las verdaderas
intenciones del pintor: ¿caricaturizar la realeza española ?, ¿ criticarla?, ¿o
retratar sólo a sus miembros ?
 Algunos críticos mantienen que la intención de Goya, más próximo al
pueblo y a los ilustrados, aprovechó la ocasión para hacer una sátira de la
familia rea.
L Carlos IV, es retratado sin energía y decisión, aunque lo sitúa junto con
Fernando en primer término; sin embargo el centro del cuadro está ocupado
por la reina, conocida por su vanidad y sus intrigas.

GOYA. Fusilamientos del 3 de mayo, (2008, 2011 Y 2012).
La composición se organiza a partir de la
iluminación con una función innegablemente
dramática.
La luz, que emana del farol colocado en el
suelo, separa simbólicamente la zona
iluminada donde esperan los condenados y la
zona oscurecida donde se alinean los soldados.
En el sector iluminado, la camisa blanca de
uno de los insurrectos parece absorber toda la
luz del cuadro con una fuerte carga expresiva y
simbólica.
El pelotón de soldados, sin rostro, forma una diagonal que obliga al espectador a
contemplar la escena desde el pelotón. Los fusiles preparados para disparar y la pierna
retrasada indican que la descarga es inminente. Ocultando sus rostros, Goya, los
despersonaliza y los convierte en una máquina de matar.
Por el contrario, las fisonomías de los ciudadanos anónimos adquieren una gran dignidad.
Conscientes de que van a morir, adoptan las más diversas posturas ante la muerte.
El hombre de la camisa blanca levanta sus brazos y mira al frente, recordándonos al Cristo
crucificado, pudiéndose apreciar en las palmas de sus manos los estigmas, lejos de él, en la
parte izquierda, aparece una mujer con un niño en brazos , en clara alusión a la Virgen y el
Niño.
Es un grito contra la irracionalidad de la guerra y una esperanza en Dios y en la Historia.

GOYA: Fusilamientos del 3 de mayo.

GOYA. Carga de los mamelucos en la Puerta del Sol, (2009)
 También llamado Lucha del pueblo contra los mamelucos y El Dos de mayo de 1808.
 Formalmente, está compuesto de un modo tradicional, con esquema en triángulos y un
complejo movimiento de masas. En el centro se sitúa los mayores índices de violencia: la
muerte a puñaladas de un mameluco y su caballo de color blanco.
 La escena se desarrolla en la Puerta del Sol de Madrid: las líneas de fuga plasman la
quietud como si no fuera una ciudad, sino más bien un espacio cerrado.

GOYA: La maja desnuda, (2010).
 Goya pudo inspirarse en Velázquez, en la Venus del Espejo que habría conocido
en la casa de la duquesa de Alba o en la casa de los Godoy. Los fondos neutros y
el ropaje de la cama así parece indicarlo.
 Quien sea esta mujer ha sido un misterio no desvelado: se ha dicho que es la
duquesa del Alba, Cayetana, amiga de Godoy. Lo cierto es que los cuadros de la
maja vestida y desnuda, formaban parte de un inventario, en 1808, con el título
de Gitanas. Tampoco se sabe a ciencia cierta quién la encargó.
 Por estos cuadros Goya tuvo que comparecer ante la Inquisición, que los tachó
de obscenos.
 Es un desnudo muy original, pues no se trata de una figura mitológica, como
era costumbre, sino del desnudo de una mujer real, de carne y hueso, que mira
directamente al espectador, lo cual tampoco era habitual en este tipo de cuadros.

Goya. Saturno devorando a sus hijos, (2007, 2009 Y 2013)
El dios Saturno, al que se ha anunciado que uno
de sus hijos lo destronará, decide comérselos uno a
uno según nacen, para que la profecía no se
cumpla.
La escena se sitúa en una espacio indefinido y
oscuro, y transmite angustia y violencia.
Destaca la economía de recursos con la que logra
transmitir todo esto. Usa una paleta muy oscura,
como corresponde a esta etapa. En medio de la
penumbra, solo destacan los enormes ojos del dios
y el cuerpo de la victima, iluminado, blanco y con
un reguero de sangre roja.
Las Pinturas Negras que decoraron la Quinta del
Sordo, de las que forma parte esta obra, han sido
objeto de distintas interpretaciones. Todas ellas
impactan por su dramatismo, acentuado por la
paleta oscura que utiliza Goya, y por el moderno
expresionismo con el que se plasma la intensidad
de las actitudes.

Saturno devorando a sus hijos. Goya.
Saturno (Cronos en la mitología griega) exhibe
unos ojos extraviados y una boca bestial.
Sus dedos se hunden en el cuerpo que sostiene.
Su movimiento contrasta con el estatismo del
cadáver.
Es impactante la oscuridad que envuelve a las
figuras y el rojo de la sangre.
Perteneció a la sala baja en la Quinta del Sordo, y
probablemente en el deseo del artista constituía el
cuadro clave, en el que presentaba al dios como
símbolo de carácter tenebroso y de las fuerzas de
destrucción.
Se ha propuesto que pudo inspirarse en el cuadro
de Rubens, pero su expresividad es superior a la de
aquel.

Saturno devorando a sus hijos. Goya.
Se ha propuesto que pudo inspirarse en el cuadro
de Rubens, pero su expresividad es superior a la de
este.

Torre Eiffel. (2004, 2008 y2010)
Gustavo Eiffel. París. Exposición, 1889.
La torre pesa unas 10.100 tm, formada
por más de 18.000 piezas de hierro y
necesitó 2,5 millones de remaches.
El trazado piramidal resultante potencia
la sensación de verticalidad.
El entramado de vigas obedecía a la
necesidad de dar estabilidad a la torre. Fue
considerado un prototipo de simetría.
Consta de tres plataformas: la primera a
57 m, la segunda a 115 m, y la última a (un
mirador cubierto con cristales con capacidad
para 800 personas) a 274 m
las dimensiones de la torre son 305 m
(alto)X 125 m (ancho, a nivel del suelo). En
la actualidad se ha colocado en la parte alta
una antena de telecomunicaciones con la
que alcanza la altura de 320 m.

Gustavo Eiffel. París.
Exposición ,1889

Gaudí. Casa Batlló. Barcelona, 1904-1906, (2005)
En esta obra el arquitecto supera definitivamente el historicismo de finales del siglo
XIX, alcanzando uno de sus momentos cumbres, en un edificio de viviendas para
particulares.
La fachada se corona con una enorme concha marina, mientras las paredes se ondulan.
Se utiliza la metáfora: las columnas parecen patas de elefante, los parteluces simulas
huesecillos, el tejado recuerda a un dragón tumbado, la forja de los balcones nos miran
con ojos inquietantes. Las miles de piezas cerámicas desmaterializan el muro con su brillo
de colores fascinantes.

Gaudí, 1906-1912. Barcelona. Casa Milá. “La Pedrera”, (2013)
Se trata de dos bloques de pisos en el paseo de Gracia que comparten una misma
fachada.
Cumplen un papel primordial las columnas inclinadas y los arcos parabólicos.
La puerta principal prolonga la calle exterior hacia el patio interior; la calzada lleva a un
novedoso subterráneo con la función de aparcamiento, mientras las aceras llevan a las
escaleras y ascensores que dan acceso a las viviendas.
Corona el edificio “el jardín de los guerreros”, espacio que parece representar a
Gaudi. Casa Milá. La pedrera
guerreros con casco, flanqueados por sus escuderos, que son funcionales, pues las formas
sinuosas ocultan los depósitos de agua, la ventilación de los desvanes y las chimeneas.

Gaudí. Templo expiatorio de la Sagrada Familia. Barcelona 1883-1926, (2004,2008, 2010
y 2011)
En1883, Gaudí con 33 años aceptó continuar, la obra que había iniciado en neogótico el
arquitecto Paula del Villar. El templo estaba pensado y concebido con el espíritu de las
grandes catedrales medievales.
Fue la obra de su vida. En ella aplica la geometría para emular las fuerzas de la
naturaleza. Los cálculos exigentes tienen un simbolismo religioso.
Gaudí afirmaba de esta obra. “Se que el gusto personal que los arquitectos que me sucederán
influirá en la obra; pero esto no me duele; creo que incluso beneficiará al templo, marcará la variedad
del tiempo dentro de la unidad del plano general”.
En 1936 un incendio destruyó todos sus dibujos y notas, quedando sólo los moldes de
yeso. En la actualidad avances de la informática y la investigación incansable han
permitido desvelar las leyes geométricas y continuar la obra por Gaudí proyectada.

Gaudí. Templo expiatorio de
la Sagrada Familia. Barcelona
1883-1926.
Al exterior es un edificio
ligero presidido por 18 torres
(Tres grandes fachadas acogen
cuatro torres campanario, cada
una dedicada a los 12
apóstoles; sobre el cimborrio
la torre de Jesucristo, de 170 m
de altura; la torre de la virgen
sobre el ábside y las 4 torres de
los evangelistas.
Los huecos de las torres
campanario, cuentan con
pestañas inclinadas para
difundir el sonido, y están
diseñadas para acoger unas
campanas tubulares diseñadas
por Gaudí.

Gaudí. Templo expiatorio de la Sagrada Familia. Barcelona 1883-1926.
La planta de cruz latina se estructura en 5 naves, transepto y deambulatorio con 7
capillas poligonales y debajo la cripta.
El interior imita un bosque: las columnas son troncos que se abren en ramas y sostienen
capas frondosas. La luz se filtra a través de los árboles y entre los claros del ramaje.
Las columnas inclinadas se ramifican con la finalidad de que las ramas sostengan la
cubierta en diversos puntos, que hará prescindir de los contrafuertes exteriores.

Las bóvedas son superficies estrelladas, resultado de combinaciones de figuras
geométricas (hiperboloides, helicoides, conoides, …). Genera un juego de estrellas
contrapuestas alcanzando su plenitud cuando la luz “resbala” por sus superficies.
Crea un nuevo orden arquitectónico que es conocido como “sistema arborescente”. Se
trata de una estructura orgánica capaz de resistir grandes cargas.
Gaudí planteó una visión unitaria del templo, de tal forma que al entrar en él la mirada
se dirigiera al presbiterio, con altar mayor elevado y rodeado de columnas coronado con
un gigantesco Pantocrátor realizado en mosaico y con luz cenital.

El contenido nos muestra 18 torres que son la esencia de la Iglesia Católica.
Tres fachadas: al Este la del Nacimiento, al Oeste la de la Pasión y al Sur la de la Gloria.
Ábside orientado al Norte.
El interior se encuentra sostenido por 50 columnas, que representan las iglesias de todo
el mundo, haciendo referencia a la “Jerusalén celeste” .

Vista de la Sagrada Familia desde
la terraza de la Casa Batlló.

A. Renoir, 1876. Museo de Orsay, París. Baile en el Moulin de la Galette, (2004 y
2006)
El Moulin de la Galette, era un famoso establecimiento de Montmartre, con despacho
de bebidas y baile en la terraza del jardín, frecuentado por la pequeña burguesía y por los
impresionistas.
Se trata de un retrato colectivo de sus amigos que posan en el cuadro charlando,
flirteando, fumando, bebiendo y bailando, que le habían ayudado previamente a
transportar el lienzo a la sala de fiestas donde lo pintó a “plein air”, en el curso de varias
tardes soleadas.

Baile en el Moulin de la Galette, A. Renoir, 1876. Museo de Orsay, París.
La luz filtrada por las hojas de los árboles, el color aplicado con pinceladas vibrantes y la
vida cotidiana se funden en esta imagen instantánea, llena de alegría y ganas de vivir.
Las manchas intensas de colores primarios prestan a la composición una
apariencia vibratoria, un temblor pocas veces conseguido.
Las tonalidades fuertes, rojas y amarillas, capta las vibraciones de luz ondulante
entre las hojas.

P. Cézanne, 1890-1895. Los jugadores de cartas, (2005 y 2011)
Cezanne pintó cinco versiones de este tema, esta que nos ocupa pudo ser realizada
entre 1890 y 1892.
Es el color el que delimita las figuras: pinceladas breves, finas, superpuestas y de
diferentes tonalidades modelan los volúmenes y los objetos.
Colores cálidos con gran importancia de los contrastes cromáticos que ayudan a
intensificar la confrontación entre los dos personajes: el jugador de la pipa viste una
chaqueta de tonos marrones y pantalones amarillentos, a la inversa que su contrincante.
Para el artista la naturaleza se reducen a simples volúmenes geométricos: el jugador
de la izquierda tiene un cuerpo asemejado a un cilindro acabado en ojiva, en el que se
ha insertado un brazo en forma de cilindro.

Los jugadores de cartas, P. Cézanne, 1890-1895.
La botella actúa como aparente eje de simetría, pero la parte izquierda es mayor y el
cuerpo del jugador no está recortado, mientras que el de su oponente sí.
La verdadera tensión de la composición recae en la mesa (lugar donde se desarrolla la
acción) y en las manos de los jugadores (punto donde convergen las miradas).

V. van Gogh 1889. Noche estrellada, (2008,2014)
Mientras las pinceladas sinuosas y rápidas se transforman en estrellas del
firmamento y en cipreses llenos de vitalidad, pinceladas rectas delimitadas por gruesas
líneas negras conforman las casas del pueblo.
La paleta cromática, transmite las impresiones personales del pintor. El verde de los
cipreses y el amarillo de las luces celestes y de las ventanas mitigan la presencia del azul
que todo lo invade.

Noche estrellada, V. van Gogh 1889.
En primer término aparecen los cipreses, el mayor se eleva hasta el límite superior del
lienzo y junto con el menor adquieren formas llameantes. El dinamismo vertical de los
cipreses y de la aguja de la iglesia se contraponen al remolino horizontal de las estrellas.
Dos enormes espirales que se enroscan transmiten su agitación al remolino horizontal
de estrellas. Once estrellas iluminan el firmamento, mientras una enigmática luna de color
naranja se confunde con un astro mayor que el resto.
La ciudad, en primer plano, está trazada con líneas rectas y a partir de formas
geométricas básicas. Destaca el contraste entre la parte terrena (incluso las diminutas
luces de las casas son rectangulares) y las curvas propias de la celeste.
A partir de 1889 se interesa por los cipreses, en los que destaca su marcado ímpetu
ascensional; y las escenas nocturnas, que pintaba al aire libre, provisto de candiles en el
ala del sombrero y alrededor del lienzo.

Van Gogh. Autorretrato, 1889. Óleo sobre tela, (2005).
Es uno de sus últimos autorretratos. Se trata de
una lúcida y atormentada visión. Se suicidaría diez
meses después. A lo largo de su vida, Van Gogh pintó
varios autorretratos, como si buscara
desesperadamente descubrir su propia identidad. Se
han catalogado unos cuarenta, realizados entre los
años 1886 y 1889.
Pintado en el sanatorio de Saint-Rémy-de-
Provence, donde Van Gogh fue internado a
consecuencia de crisis alucinatorias, el artista ya
había pintado un autorretrato en el que parecía
enfermo. Esta segunda versión le muestra en mejor
forma física: la tonalidad verdosa del rostro -que le
otorgaba un aire enfermizo- es en esta tela
notablemente menos acusada. Van Gogh envió el
retrato a su hermano Théo: "Mi fisonomía está en
calma, aunque la mirada guarda la imprecisión
durante más tiempo que antes". Según su propia
afirmación, se resistía a tomarse como modelo: "Es
difícil conocerse a sí mismo", dijo el pintor. Sin
embargo, Van Gogh se sentía estimulado por el
desafío, pues para él, el retrato tenía algo de
"original y perdurable“.

Autorretrato, 1889. Van Gogh. Óleo sobre tela.
Pese a las crisis de demencia que padecía el
pintor, su trazo nunca dejó de ser firme, y su arte,
consumado. El autorretrato se revela como un
excelente campo de experimentación pictórica. De
factura clásica en su origen, estas obras se
caracterizan por una profunda evolución técnica.
El pintor asimiló las lecciones del impresionismo y
del puntillismo para superarlas y alcanzar su
inimitable estilo, hecho de pinceladas amplias y
ondulantes.
Tras una corta estancia en París, donde
recuperó el cuadro de casa de su hermano, Van
Gogh lo llevó consigo a Auvers-sur-Oise para
enseñárselo a su amigo el doctor Paul Gachet.
Aquel gran admirador de los impresionistas quedó
subyugado por la tela, de la que se declaró
"absolutamente fanático". A la muerte de Paul
Gachet, sus hijos Paul y Marguerite la donaron al
Musée du Jeu de Paume, de donde fue trasladada
al Musée d'Orsay.

Toulouse-Lautrec. Cartel Molulin Rouge, (2009)
Lautrec es el creador del cartel moderno,
introduce aspectos que influyen en la
publicidad posterior. En sus carteles hay
relación entre texto y letra. El cartel se dirige a
convencer y requiere una imagen limpia,
eficaz, y llamativa. A Lautrec le importa de
modo especial el estímulo psicológico. A partir
del dato visivo profundiza y capta lo personal.
Al captar el rasgo personal, se decanta por el
dibujo, el pastel y litografía. A Lautrec siempre
le atrajo el tema de la escena y las carreras de
caballos. No le atrae el mundo burgués, sino
los ambientes más bajos como Montmartre.
Lautrec entiende el arte como comunicación
de actualidad.

ESCULTURA: RODIN.
El impresionismo también influye en la escultura, introduciendo juegos
lumínicos mediante la renovación de las técnicas y de los temas, explotando
las posibilidades del material y estudiando los efectos de lo inacabado.
Rodin es el gran escultor del siglo XIX y un gran admirador de Miguel
Ángel. Interesado por investigar todas las facetas del ser humano, aislado o
en grupos, así como todos los aspectos de la escultura: el volumen, el
espacio, la masa, la textura, el movimiento, la luz, dominio de los
materiales.
Preocupación por las superficies rugosas. Gusto por lo inacabado de las
formas. Su primer gran éxito: La Edad del Bronce. Recibió el encargo de las
puertas para el museo de Artes Decorativas, (puertas del infierno), obra que
no pudo terminar. A ellas pertenece la figura de El Pensador. Otras obras:
Los ciudadanos de Calais, Monumento a Balzac, El Beso.

Las puertas del Infierno, encargadas a Rodin, en 1880 para el futuro Museo de Artes
Decorativas de París, fue su trabajo más ambicioso. El Gobierno francés canceló el
proyecto y el colosal pórtico permaneció en el taller del artista, donde fue añadiéndole
elementos hasta su muerte.
Para extraer su iconografía se inspiró en el “infierno” de La Divina Comedia de Dante, y
en el poemario Las flores del mal de Baudeleire.
De aquí extraerá vario modelos que reproducirá más tarde de modo independiente,
como Las tres sombras del ático o El pensador, que observa desde el dintel los horrores de
los condenados que se precipitan al vacío: figuras retorcidas y llameantes que van
abultándose, desde el relieve plano al altorrelieve tridimensional, y a las que transmite
todas las propiedades del ilusionismo pictórico.

A.Rodin. El pensador (2006, 2012 y 2013)
El pensador, 1880-1900, A. Rodin.
Fue concebido para presidir las
Puertas del Infierno, una puerta de
bronce de más de 30 m.
Representaba a Dante, que
contempla meditabundo las escenas
que se estaban sucediendo a su
alrededor. Al sacar la escultura de su
contexto, contemplamos a un
hombre en la acción de pensar.
Como estatua independiente, se
convirtió en un hombre desnudo,
con los brazos, las manos y los píes
sobredimensionados, en actitud
reflexiva.
Se convirtió posteriormente en un
hombre anónimo inmerso en sus
pensamientos.

El pensador, 1880-1900, A. Rodin.
Rodin descubrió que, para dar vida a
sus obras, era necesario representarlas
en movimiento. Por ello, su pensador
piensa involucrando todo su cuerpo en
la acción: piensa con las manos, con el
torso, con la espalda. . . Todos sus
músculos están en tensión, crispados
por el esfuerzo.
Es una escultura cerrada en si
misma: la mano izquierda descansa
encima de la rodilla izquierda y la otra
mano sostiene la cabeza; cierra el gesto
el codo derecho, apoyado en la pierna
izquierda, cerca de la rodilla.

El movimiento y el vigor de la figura
son miguelangelescos, del mismo modo
que su concepción: se encuentra
desnudo y las proporciones de su
musculatura y sus miembros son
enormes.
La factura poco pulida de la estatua
provoca, en su superficie, fuertes
sombras que ayudan a transmitir al
observador el sufrimiento del pensador.
Ese aspecto de inacabado y tosco,
genera un juego de luces y sombras que
le da una mayor intensidad expresiva.
Por este motivo algunos historiadores
del arte clasifican a Rodin como
impresionista.
Está fundida en bronce y existen
múltiples versiones de esta obra.

A.Rodin. El beso (2008, 2010 y 2013)
El beso, 1898.
El beso es uno de los pocos grupos
escultóricos de A. Rodin que disfrutó de
aceptación popular.
Supone a un tiempo la apoteosis de la
belleza y el movimiento, con la
multiplicación de los planos y la suave
ondulación de la superficie.

El beso, 1898.
Este grupo pertenecía al proyecto de la
Puerta del Infierno, y estaba inspirado en
los amores de dos personajes descritos en
la obra de Dante. Se trata de Paolo y
Francesca, que se encontraban en el
batiente izquierdo de la Puerta.
Combina las superficies pulidas con las
rugosas, que recuerdan el non finito de
Miguel Ángel.
Su rasgo más destacado es la
multiplicidad de puntos de vista que
permite y que obliga a rodearlo. Esta
multiplicidad de puntos de vista es una de
las principales características de la obra de
Rodin, que buscaba de esa forma potenciar
la expresividad de los cuerpos.

LE CORBUSIER: 1930,Villa Saboya (2006, 2009 y 2010)
Su aspecto exterior se asemeja a una gran caja, elevada sobre el terreno mediante
una serie de pilotes, (pilares de hierro cilíndricos).
Retranqueados respecto al perímetro exterior, forman una estructura que permite
el movimiento de un vehículo entre ellas, formando un itinerario en “U”.
La construcción está pintada enteramente de blanco, se encuentra situada en el
centro de un amplio jardín, cuya belleza podemos ver desde la ventana horizontal
deslizante.

LE CORBUSIER: Villa Saboya (1930)
Villa Saboya, aplica los cinco principios fundamentales de Le Corbusier:
1. Planta libre.
2. Pilotes (1).
3. Libre formación de la fachada.
4. Ventanal continuo (2).
5 . Terrazas ajardinadas para favorecer la vida al aire libre (6 y 7).

En la planta baja el espacio interior en forma de “U” contiene el garaje, vestíbulo y zona de
servicio.
Una rampa, que comunica todos los niveles del edificio, conduce a la primera planta(4),
destinada a la vivienda.
En la primera planta se encuentran el comedor, sala de estar, dormitorios, cocina, baños y
una terraza jardín (6).
Siguiendo la rampa, se sube a la azotea, concebida como solarium y como continuación del
jardín de la primera planta. Sus paredes redondeadas contrastan con las formas rectilíneas del
primer piso, confiriendo a la casa un aspecto similar a la escultura cubista.

La rampa es el elemento vertebrador de la casa.

Jardín de la primera planta, con la rampa a la derecha y terraza.

Frank Lloyd WRIGHT, 1936-39. Casa Kaufmann o Casa de la Cascada,
(2005, 2007, 2011, 2012 y 2014)
Fue diseñada en un solo día. Fue un encargo de de la familia Kaufmann para
segunda residencia. Edgar Kaufmann deseaba erigirla cerca de la cascada sobre
cuyas rocas acostumbraba a tomar el sol. El arquitecto decide construirla sobre la
misma cascada.
Realizaría esta obra con casi 70 años en un momento malo de su carrera
profesional. Por entonces llegaría la Casa de la Cascada y el inicio de su segundo y
prolífico renacimiento, el reconocimiento internacional y el éxito. Esta etaca
culminó con otra obra de excepción, fruto de su búsqueda de un espacio continuo,
el Museo Guggenheim de Nueva York (1957-1959).

Frank Lloyd WRIGHT Casa Kaufmann o Casa de la Cascada.
Casa Willits, Illinois
Antes de la Primera Guerra Mundial, Wright ya había sentado las bases de la
revolución personal con sus “casas de la pradera”.
Casas que se elevaban dos plantas sobre un basamento de cemento: planta
baja, sin divisiones internas, estructurada en torno a la chimenea, y la planta
superior.
La Casa de la Cascada, refleja estas premisas, adaptándose a los accidentes del
terreno. Los materiales, la concepción del espacio, la integración del agua, las
rocas y los árboles integran la arquitectura en el entorno.
Rompe la concepción del espacio como “caja”, desapareciendo la jerarquía de la
fachada.

Consta de tres plantas, dispuestas en forma escalonada para salvar los
desniveles.
La planta baja se asienta directamente sobre la roca natural que forma la base
de la chimenea y se prolonga por una impresionante terraza, suspendida
horizontalmente sobre la cascada, creando la ilusión de que el agua surge del
interior del edificio.

El exterior brinda la integración con el entorno: naturaleza, piedra natural,
ventanales que prolongan el espacio interior hacia el paisaje circundante.
La chimenea, excavada en la roca articula el espacio interior. La planta baja
acoge la gran sala de estar y la cocina; arriba se encuentran los dormitorios.
La disposición interna de cada planta es absolutamente libre.
El concepto del espacio es centrífugo, es decir, el arquitecto diseña primero el
espacio interior, y es éste el que se expande hacia el exterior acotándolo y
definiéndolo.

Interior

EXPRESIONISMO. DIE BRÜCKE (EL PUENTE)
DRESDE. E. MUNCH, 1863-1944.
• La vida de E.Munch estuvo marcada por el sufrimiento y la muerte
desde su infancia : su madre murió de tuberculosis cuando él tenía
cinco años, el mismo padeció esta enfermedad de la que también
morirá su hermana. En 1889 falleció su padre.
• Llegó a creer que el sufrimiento era una maldición hereditaria en su
familia. Por ello, pintará como nadie la angustia.

EXPRESIONISMO. DIE BRÜCKE (EL PUENTE)
DRESDE. E. MUNCH, 1863-1944.
• Una estancia en París le permite conocer la obra de Van Gogh,
Gauguin y Toulouse-Lautrec.
• Su obra guarda cierto paralelismo con las pinturas negras de Goya.
• Ejerció una gran influencia en el arte germánico de principios de
siglo XX, especialmente en el grupo Die Brücke (El Puente).
• Las obras de Ibsen, Dostoyesvki, Nietzsche y Kierkegaard dejaron
huella en su producción artística
Atardecer en el paseo Karl Johann (1892)

MUNCH. El grito, 1893. (2014)
• En unas notas del año 1882, Munch
describió la situación que le llevó a
pintar este cuadro: “ Caminaba con dos
amigos por el paseo. El sol se ocultó, el
cielo se tiñó de un rojo sangre y yo
sentía como un soplo de angustia. Me
detuve y me apoyé en la cerca,
mortalmente cansado, por encima de la
ciudad y del fiordo de un azul negruzco
planeaban nubes sanguinolentas como
lenguas de fuego. Mis amigos siguieron
andando y yo quedé allí clavado,
temblando de angustia. Me parecía oír
el grito inmenso, infinito de la
naturaleza”.

MUNCH. El grito, 1893. (2014)
Los elementos plásticos se supeditan a la
marcada expresividad de la obra.
El malestar vital del protagonista se
exterioriza a través de las curvas sinuosas
presentes en todo el cuadro; por el
contrario, el puente, , su baranda en
diagonal y las dos figuras humanas que, al
fondo pasean por él, están dibujadas con
líneas rectas.
El uso predominante de tonalidades
irreales de rojo, azul y negro, realza el
sentimiento de sufrimiento y la angustia del
individuo.

MUNCH. El grito, 1893.
• En primer plano, un individuo se
lleva las manos a la cabeza y abre
la boca para gritar toda su
energía y expresar así su
angustia.
• Los rasgos deformados de su
rostro fueron inspirados,
probablemente, por los de una
momia peruana expuesta en el
Musée de l’Homme de París: la
ligera inclinación de la cabeza y
la posición de la manos son muy
reales.
• El personaje principal permanece
quieto mientras las dos figuras
humanas pasean indiferentes en
el otro extremo.

MUNCH. El grito, 1893.
• Más allá del puente, todo
parece solidarizarse con la
angustia del protagonista,
pues adquiere la misma
sinuosidad que él.
• La baranda separa los dos
ambientes. Al fondo de la
composición se puede apreciar
un fiordo, elemento típico del
paisaje noruego, y dos siluetas
de barcos.
• La escena se desarrolla en las
afueras de la ciudad de Oslo,
en uno de los lugares de paseo
favoritos de la burguesía local.
El artista convirtió este lugar
idílico en una pesadilla.

Época Azul: La vida, 1903.
(2012)
 La época azul (1901-1904) refleja un
período de convulsión personal y artística que
llena sus cuadros de una contenida
desesperación.
 A raíz del suicidio de su amigo Casagemas,
Picasso empezó a plasmar en sus pinturas el
universo triste de los marginados por
la sociedad, con tonos azules.
 Se caracteriza por el empleo de tonos
fríos y azulados, la acusada linealidad, el
hermetismo de los temas, la elección de los
protagonistas (trabajadores extenuados,
mendigos desamparados, alcohólicos,
prostitutas, . . .), las figuras angulosas y
alargadas sin apenas movimiento, cabezas
bajas y mirada perdida.
 Podemos apreciar la influencia de El Greco
así como de la obra poética de Rubén Darío
(Azul).

(2012)
 El cuadro de La Vida, de 1903, ahora en el
Museo de Cleveland, es la pieza maestra de
la Época Azul.
 En ella se contraponen dos grandes temas
conocidos. El de la pareja desnuda, de pie y
enlazada, y el de la majestuosa maternidad
pobre, cubierta con un manto y los pies
desnudos.
 La pareja evoca los rasgos de Carles
Casagemas y su amante Germaine. Dos
personalidades tiernas y delicadas. Una
relación que fue capaz de crear, en el
hombre un enamorado, que le llevó al
intento de asesinato y al suicidio.
 La escena ocurre en un estudio del pintor
donde un cuadro evoca la tristeza de la
soledad y el toro, encima de él, el consuelo
del calor humano.

(2012)
 Es una confrontación entre el
romanticismo que no piensa en el futuro y la
realidad gravosa y dura.
 Como pintura, es a manera de un
bajorrelieve. Aquí hay un modelado, pero un
modelado ligero que básicamente perfila los
contornos. El azul es discreto. Mezclado con
ocres, con un verdoso, con un toque lila.
 La vida viene a ser una especie de
antigua vanitas cristiana de las que se
pintaban con el título de las "tres edades" y a
las que se llegaba a añadir la Muerte, o la
Vejez mostrando el espantable pellejo de su
decadencia corporal.

P. R. Picasso, Señoritas de la Calle Avinyó, (2007, 2007 y
2010).
 En 1906 conoce a Matisse y su obra.
 Influencia del arte ibérico y de la escultura negra.
 Influencia de la pintura románica catalana.
 Impacto de la obra de Cezanne.

Las señoritas de la calle Avinyó, 1907.
Este cuadro, oleo sobre lienzo de 1907,
marca el comienzo del nuevo lenguaje
cubista, que desarrollaron después Picasso y
Braque en un proceso continuo de
comunicación.
La escena representada se desarrolla en un
prostíbulo de la calle barcelonesa de Avinyó.
Los cuerpos de las mujeres tienen unas
carnaciones de un tono rosado casi uniforme,
como el de las obras que estaba realizando
entonces (etapa rosa).
Pero Picasso no pretende mostrar en esta
obra la apariencia real, sino la verdad
intelectual (lo que pensamos sobre algo, no
cómo lo vemos). Y aprovecha para rendir
homenaje al arte que más le interesa en este
momento:
La escultura ibérica, cuya influencia se
aprecia en las tres figuras de la izquierda.
El año anterior se habían expuesto en el
Louvre las esculturas ibéricas de Osuna y
la Dama de Elche, descubierta ocho años
antes.

La escultura africana, que deja la impronta
en las dos figuras de la derecha, cuyos rostros
nos recuerdan las máscaras de ese arte
primitivo que tanta admiración estaba
despertando en las nuevas generaciones
futuras.
La pintura románica catalana, apreciable
en el hieratismo, el tratamiento de los ojos y
las tintas planas.
Los cuadros de El Greco, con su canon
alargado de cuerpos y rostros.
La pintura de Cezanne, por la
geometrización de las formas.
La obra es, por tanto, una reflexión
intelectual sobre el arte, que prescinde por
completo de los incuestionables preceptos
renacentistas: perspectiva para representar
la profundidad espacial, luz y color como
instrumentos de creación de volumen,
imitación fidedigna de la apariencia real. Por
el contrario, las figuras se descomponen y
fragmentan en multitud de planos, que
corresponden a puntos de vista diversos, es
especial las dos mujeres de la derecha.

Dibujos preparatorios de las Chicas de la calle Avinyó.

Las Chicas de la calle Avinyó.

Pablo Ruiz Picasso, Guernica, (2012, 2014)
1937. Cubismo, Surrealismo, Expresionismo. Museo Nacional Centro de Arte Reina
Sofía.
 Moralmente, la importancia del Guernica reside en que la voluntad popular lo hizo suyo de
inmediato y le confirió el carácter universal.
 Para Picasso fue una muestra de su implicación política y de su creencia en el compromiso de la
pintura con el devenir histórico.
 Se trata de un manifiesto artístico de las vanguardias, planteado con la máxima depuración: pocos
elementos, escasos colores y una fortísima carga expresiva.
 Cuenta Henry Moore de una visita al taller de Picasso mientras pintaba esta obra: “Recuerda a la
mujer que llega corriendo desde la cabina de la derecha con una mano levantada delante de ella? Bien,
Picasso nos dijo que allí faltaba algo, se marchó, cogió un rollo de papel y lo pego en la mano de la
mujer, como para decir que había sido sorprendida en el cuarto de baño cuando cayeron las bombas”.

Guernica. Pablo Ruiz Picasso
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La composición es innovadora porque plantea una pintura de batalla a partir de tan sólo nueve
personajes, con una estructura de pirámide luminosa central, compensada por dos ejes verticales a
ambos lados del lienzo.
 La pirámide refleja las conquistas espaciales del cubismo. Tiene su vértice en el centro de la
composición, en el (1) de la mujer que se asoma a la ventana, cuya luz irreal “ilumina” el caballo
agonizante (2) con la lanza clavada en el costado, el guerrero descuartizado (3) a sus pies, y la figura
femenina (4), semidesnuda, que avanza desde la izquierda. En la semipenumbra queda un pájaro (5),
herido, atrapado entre la mesa y el techo. El eje izquierdo integra el toro (6) y la maternidad (7); y el
derecho, la mujer atrapada en el incendio (8). La escenografía se reduce a las edificaciones, un suelo de
baldosas, una mesa . . . El conjunto genera un espacio angustioso, acentuado por el tamaño de los
personajes en relación con la arquitectura.


Guernica. Pablo Ruiz Picasso
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El Guernica no puede ser adscrito a un estilo, sino que se erige como un compendio de la vanguardia
artística de la primera mitad del siglo XX.
 Picasso utilizó el Cubismo al servicio de los desdoblamientos y distorsiones espacio-temporales del
onirismo Surrealista, y de la fuerza dramática del Expresionismo.
Algunos personajes tienen un marcado carácter enigmático: el caballo agonizante (2), que lanza un
grito al cielo y tiene una gran herida vertical (¿el pueblo?); el guerrero muerto (3), con una lanza en la
mano (que en la última versión sumó una flor, ¿la esperanza nunca perdida?); el toro (6), de aspecto
orgulloso y desafiante, el único que no expresa dolor por la tragedia (representa ¿el poder fascista? O
¿la esencia invencible del pueblo?; la mujer que “ilumina” (9) desde la ventana (¿irradia esperanza?).
Picasso nunca dio, de palabra, una interpretación definitiva.
 El cuadro tuvo un gran impacto como denuncia de los horrores de la guerra. Su atemporalidad le dio
universalidad, y la historia lo ha convertido en una dolorosa alegoría, premonición de la Segunda Guerra
Mundial.

Contenido
El 26 de abril de 1937, los aviones alemanes bombardearon la ciudad de
Guernica, habitada casi exclusivamente por mujeres, niños y ancianos (los
hombres estaban en el frente), protagonizando la primera gran masacre de civiles
de la época contemporánea.
Aunque el lienzo le fue encargado en enero, no tuvo claro el tema hasta que, en
abril, quedó impresionado por la brutalidad del bombardeo y6 creyó que aquella
terrible ruptura de las leyes de la guerra requería una llamada desesperada a la
acción internacional.
En menos de dos meses terminó la obra tras haber realizado siete versiones del
cuadro y un centenar de estudios.
Emplazado en el pabellón de la República Española en la Exposición Universal de
París, convirtiéndose en un auténtico “grito “proferido desde la pared.

El Guernica: proceso de
creación.

Dalí, 1959. Cristo de San Juan de la Cruz, (2006 y 2010)
Óleo sobre lienzo, Art Gallery, Glasgow.
Posiblemente el cuadro más famoso y difundido de Dalí.
Curiosamente la posición del Cristo no es idea original del
pintor, se basó en un cuadro conservado en el Monasterio
de la Encarnación de Ávila, realizado por San Juan de la
Cruz.
Pertenece a su época mística-clásica que comenzó en
los años 40 y que ha sido criticada por numerosos
entendidos acusándola de comercial. Realmente son
pinturas con un domino absoluto del dibujo, muy
trabajadas y con composiciones espléndidas. Picasso
comentó en esta época de Dalí "...el último pintor
renacentista que le queda al mundo..", una opinión que
compartimos y valoramos.
Además del Jesucristo crucificado, incluye un paisaje de
Port-Lligat tan dibujado y estudiado anteriormente, y un
espacio casi infinito. El Cristo en sí esta incluido en una
perspectiva basada en la Ley renacentista de la Divina
Proporción. Esta situación, la eliminación de cualquier
elemento dramático -sangre, heridas, dolor-, y la
plasmación de la serenidad, hace que el Cristo proyecte su
presencia sobre toda la tierra.

Dalí, 1931. La persistencia de la memoria, (2011).
Es la obra conocida como La persistencia de la memoria o Los relojes blandos,
pintada por Dalí en 1931. Salvador Dalí (1904-1989), es uno de los pintores más
conocidos del movimiento surrealista.
Tiene unas dimensiones reducidas, 24 x 33 cms.
Se trata de un óleo sobre lienzo que se custodia en The Museum of Modern Art
(MOMA) de Nueva York.
Es una pintura perteneciente al Surrealismo figurativo, que utiliza una técnica casi
fotográfica para imitar la realidad.

 Dalí representa un escenario onírico compuesto de
elementos reales y extraños: un paisaje costero y
rocoso, una figura amorfa tumbada en la playa, una
mesa o pedestal, un pequeño árbol seco, un reloj
cubierto de hormigas, otros tres de formas
extravagantes por su naturaleza blanda (como el
queso camembert según palabras de Dalí) y una
mosca posada sobre uno de ellos.
La composición está muy estudiada. Domina la
línea horizontal del mar al fondo encuadrado por la
luz, que divide el cuadro en dos tramos desiguales
pero armoniosos. Se complementa con la horizontal
de la rama seca del árbol, que con su tronco marca a
la izquierda una vertical que equilibra la
composición. Emplea Dalí dos diagonales (mesa,
cabeza) y las curvas (relojes, cabeza). Los tonos
cálidos nos acercan las formas, mientras los fríos las
alejan. Utiliza una perspectiva tradicional, pero el
espacio conseguido parece extraño. El punto de vista
del espectador es alto, aunque no en todos los
objetos.

 La luz juega un gran papel. El
cuadro se divide en dos partes no
simétricas: una tenebrista, en
primer término, con un foco de
luz a la derecha que ilumina
suavemente los objetos,
proyectando sus sombras que se
recortan en el espacio; y la otra,
muy iluminada, al fondo, con una
luz blanca, que parece irreal.
Los objetos están
representados con gran exactitud
y detallismo, sin embargo sus
dimensiones no son reales. Es de
líneas puras y muy académico.
Dalí manejó la línea de manera
magistral.

 El volumen y las sombras se consiguen a base de
pinceladas pequeñas y muy finas. Consigue un
efecto de profundidad gracias a la diagonal de las
mesas.
Obra perteneciente al surrealismo, en su
método paranoico-crítico. Esta vanguardia
aparece en 1924 tras el Primer Manifiesto
Surrealista de André Breton. Inicialmente fue
literaria, pero que con el devenir afectó a todas las
artes.
 Representa un paisaje onírico, pero reproduciendo el paisaje de la bahía rocosa
de Port Lligart, estableciendo un vínculo entre el autor y el entorno. En la playa, al
anochecer, se representan una serie de elementos que provocan asombro en el
espectador. En el centro destaca una extraña figura que parece una cabeza con una
enorme nariz y larga lengua que parece surgir de una cabeza sin boca. Su cuello se
pierde en la arena. Parece dormir plácidamente, pues vemos cerrado su único ojo
con grandes pestañas. La cabeza es, sin duda, un autorretrato del pintor,
muy similar al que podemos ver en “El gran masturbador”, obra de 1929.

 La cabeza ,tiene encima un reloj blando de bolsillo; a la izquierda sobre una
especie de mesa, aparecen otros dos relojes: uno de consistencia normal parece
devorado por las hormigas; el otro blando y alabeado, con una mosca encima,
marca casi las siete, y se escurre por el borde. Sobre la mesa nace un árbol, roto y
seco, con una sola rama de la que cuelga otro reloj blando. Al fondo, vemos una
cala recortada por un acantilado rocoso, fuertemente iluminado. El mar se
confunde con el cielo cubierto de nubes.
Evoca, en clave surrealista, el devenir, la putrefacción y la muerte (los relojes, los
insectos, el árbol); pero también la idea de permanencia (las rocas). La
contraposición entre lo duro y lo blando, aparte de las connotaciones sexuales que
encierra, alude a la relación entre el espacio y el tiempo.

La Última Cena, 1955. ( 2014)
Óleo sobre lienzo (167 x 268 Galería Nacional de Washington DC

 Pertenece al llamado periodo
"místico-religioso“, que fue uno de los
más productivos de Dali.
 Después de la Segunda Guerra
Mundial inicia una revisión de su fe y
refleja sus sentimientos en la pintura.
 Como culminación de este proceso,
en noviembre de 1949 es recibido en
audiencia por el Papa Pío XII.
 En esta obra se aprecia el recuerdo a los grandes pintores del pasado: en la
composición, Leonardo da Vinci; en la descripción minuciosa de las capas y de
los alimentos, a la Escuela española del Siglo de Oro.
El cuadro presenta una exagerada devoción a la geometría. En primer lugar,
en la habitación donde se celebra el acto, que sorprende por su diseño y por las
paredes transparentes; en los calculados pliegues del mantel se aprecia esa
voluntad de control absoluto de la realidad por parte del pintor. En paralelo a la
gloriosa representación de Jesucristo, el paisaje del fondo (recuerdo de las
costas de Cadaqués) también se ve bañado por una luz dorada, triunfal.

 El cuadro está relacionado con el número doce. La sala donde se encuentran
Jesús y sus apóstoles es un dodecaedro. Doce son las caras pentagonales del
dodecaedro y doce fueron los Apóstoles. Las proporciones que rigen esta
composición se rigen por el número áureo.
 Al fondo de esta se vislumbra un paisaje al amanecer, aún cuando la cena fue
de noche. Esa escena refleja un paisaje típico de la costa ampurdanesa
recordando al mar y las rocas que podría ver el propio Dalí en Cadaqués.
 Cristo, en el centro, parece estar predicando ante los discípulos, los cuales
inclinan sus cabezas y rezan.

 Las apariencias de los discípulos son distintas entre sí. Cada uno porta una
túnica distinta e inclusive parecen ser personas de distintas razas y países. Los
trece personajes rodean una mesa de piedra sobre la cual hay un vaso de vino y
un pan partido en dos; curiosamente no aparece ningún cáliz antiguo sino un vaso
de cristal de apariencia moderna conteniendo vino, el pan y el vino están tratados
como un auténtico bodegón.
 Cristo no es representado como se acostumbra. Su pelo es claro y no tiene
barba. Su túnica es la única que deja al descubierto su pecho.

 Observando con más detalle, vemos que Cristo es transparente en su parte
inferior, ya que la barca que se encuentra en el paisaje puede verse a través de él.
 Sobre todo el conjunto está el torso de Cristo, símbolo de su entrega al
hombre, de su carne. Extiende sus brazos y al igual que el Cristo que se encuentra
abajo, se difumina poco a poco.
 A diferencia de otras representaciones de la última cena, el gesto de Cristo no
es meditabundo ni melancólico, sino que refleja fuerza y serenidad, además, no
aparecen representadas las actitudes de los discípulos descritas en los Evangelios
por ejemplo, no puede distinguirse quién es Judas Iscariote ya que todos los
discípulos en el cuadro aparecen reclinados en actitud de duelo y no hablando
entre sí.

P. Gargallo. El Profeta, (2010)
 A principios del siglo XX, los escultores llevaron a
cabo una de las más revolucionarias conquistas de
la escultura actual: la introducción del vacío en sus
obras.
 El profeta de Gargallo es una muestra exquisita
de esta nueva manera de entender la corporeidad, y
que el artista aragonés utilizó para conseguir una
mayor expresividad.
 Gargallo nació en Maella (Zaragoza) y pasó su
juventud en Barcelona. Fue alumno en la Escuela de
Bellas Artes de La Lonja y frecuentó el café ELS
Quatre Gats, donde entabló amistad con Picasso y
Casas. Viajó con frecuencia a París, donde se
estableció en 1923.

• El profeta fue concebido en yeso en 1933,
pero en 1936 se realizaron siete ejemplares
en bronce.
• En la escultura de Gargallo era habitual
invertir los conceptos, es decir, que el
original que constaba de relieve acabara
siendo liso o vacío en la obra definitiva
•La vehemencia del personaje se concentra
en la cabeza, con los vacíos de la boca, que
nos permite “ver” el grito, y de la mejilla
izquierda.
• Se estructura en torno a un eje central
formado por la cabeza, la columna vertebral
y la pierna izquierda; a partir de este eje
crecen los diferentes elementos del cuerpo
mediante un juego de curvas y contracurvas.

•El vacío, “la transparencia de la masa”, la
llamaba Gargallo, es mucho más expresivo
que los volúmenes tradicionales.
• El cayado, que sostiene con la mano
izquierda es el símbolo del profeta, del
guía.
• Aparece un equilibrio compositivo entre
las zonas cóncavas y las convexas.
• El profeta invita a seguirlo con el gesto
firme de su brazo derecho, que condensa
en su cuidada línea sinuosa una gran fuerza
expresiva.

Richard Rogers y Renzo Piano. París. 1972-1076.
Centro Cultural Georges Pompidou, (2012 y 2013)
La High tech, fue afín al Movimiento Moderno, buscando la exhibición de los
componentes tecnológicos del edificio, mostrándolos nítidamente gracias al
innovador diseño.
Hunde sus raíces conceptuales en el Futurismo de principios de siglo XX.

Centro Cultural Georges Pompidou, París. 1972-1076.
Richard Rogers y Renzo Piano
Esta propuesta de dos jóvenes radicales impactó por su estética de “refinería
de petróleo”. Sus formas rompían con la tradición arquitectónica.
Al exterior el esqueleto de un andamiaje metálico recubierto de cristal, da
cobijo a todos los servicio e instalaciones.
El interior de la planta es diáfano, libre y transformable según las
necesidades expositivas.

Centro Cultural Georges Pompidou, París. 1972-1076.
Richard Rogers y Renzo Piano
En las fachadas, la envoltura tecnológica es su propia decoración. Las
escaleras mecánicas que comunican los distintos niveles del inmueble parecen
serpientes transparentes.

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