Bakalarka final

Masarykova univerzita
Filozofická fakulta
Ústav hudební vědy
Teorie interaktivních médií

Lucie Benešová

Bakalářská práce

(NE)digitální ale virtuální realita

vedoucí práce: Mgr. František Kůst

FF MUNI BAKALÁŘSKÁ PRÁCE

PROHLÁŠENÍ

Prohlašuji, že jsem bakalářskou práci (NE)digitální ale virtuální realita vypracovala
samostatně pod vedením Mgr. Františka Kůse a uvedla jsem v seznamu literatury všechny
použité literární a odborné zdroje.

KS TIM 2 Lucie Benešová


Obsah
ÚVOD...................................................................................................................................................4
1. PROČ VIRTUÁLNÍ REALITA JINAK...........................................................................................7
2. DEFINIČNÍ RÁMEC A SOUČASNÁ DISKUZE.........................................................................11
3. ANALÝZA DÍLČÍCH VLASTNOSTÍ..........................................................................................15
3.0 Virtualita.....................................................................................................................15

3.1 Imerze.........................................................................................................................19

3.2 Interaktivita................................................................................................................22

3.3 Digitalita.....................................................................................................................26

3.4 Ostatní........................................................................................................................28

4. UMĚLECKÁ, NEDIGITÁLNÍ PERSPEKTIVA...........................................................................29
ZÁVĚR...............................................................................................................................................33
RESUMÉ............................................................................................................................................35
SUMMARY........................................................................................................................................36
SEZNAM PRAMENŮ A LITERATURY..........................................................................................37
OBRAZOVÁ PŘÍLOHA....................................................................................................................39



ÚVOD

Svět nových médií je v neustálém pohybu. Čas od času si některá témata žádají re-definici ať
již proto, že se technické možnosti a s tím i spojené teoretické koncepty posunuly na dříve
nereflektovanou úroveň, a nebo proto, že se naše vnímání a myšlení úspěšně adaptovalo na změny a
je potřeba se podívat na staré otázky novýma očima. Myšlenky, kterými se zabývám já, patří spíš do
druhé kategorie. Ve své bakalářské práci se věnuji tématu „virtuální realita“.

Uvažujeme-li o pojmu 'virtuální realita'1, patrně se nám nejprve vybaví moderní koncept
počítačem generovaného prostředí, do nějž se noříme pomocí brýlí či helem s displeji, a které
ovládáme rukavicemi plnými senzorů. Na druhé straně jsme zpravidla ochotni uznat, že virtualita -
a světy paralelní k tomu našemu reálnému - vznikala v uměleckých dílech a knihách prakticky
v průběhu celé lidské historie. Hledat přímé historické spojnice a kauzální návaznosti mezi
abstraktně-teoretickými, uměleckými a technologickými variantami virtuality (a její pomocí
tvořenými prostory) směrem k VR je sice možné, nicméně bezúčelné, neboť do hry zde v průběhu
tolika set let vstupuje příliš mnoho okolností zcela měnících rámec diskurzu. V kontextu této práce
jde zejména o přezkoumání definice VR. A to o takové přezkoumání, které si bere na přetřes
postupně všechny vlastnosti VR v jejich souvislostech a znovu určí, zda a za jakých okolností do
pojmu VR patří. Nevylučuji, že se v průběhu tohoto postupu dotknu historických forem celého
konceptu i dílčích pojmů, které mohou být zdánlivě překonané či mrtvé. Osobně považuji takovou
myšlenkovou recyklaci, dočasně opuštěných myšlenek a pojmů, za jednu z legitimních způsobů
teoretické vědecké práce

VR zkoumám, jak jinak, na platformě nových médií2 a s nimi souvisejících uměleckých
forem3. Kontext, ve kterém se VR nachází na začátku mé práce je nutně digitální. Tato souvislost
má sice své odůvodnění, nikoli však oprávnění. Již na začátku předesílám, že předmětem mých
analýz není VR coby komunikační prostor, ale imerzivní interaktivní prostředí. Tyto dvě úrovně
uvažování o VR se nevylučují, nicméně označují rozdílné množiny objektů. V souvislosti s
uměleckou VR se setkáváme spíše s již zmíněnými imerzivními interaktivními prostředími. Cílem
této práce je dosáhnou toho, aby se o virtuální realitě, v moderním slova smyslu (imerzivní,

1 Dále označuji zkratkou VR
2 viz. kapitola 2 a 3
3 viz. kapitola 4



interaktivní … ), dalo hovořit i v kontextu nedigitálních (převážně uměleckých) forem – a to jak v
historické perspektivě, tak i při pohledu do současnosti. Na cestě k tomuto cíli je potřeba odpovědět
si na 3 dílčí otázky:

1. Jaké jsou klíčové aspekty VR a v jaké míře jsou vrámci VR uznatelné?

2. Lze vyloučit technologickou stránku z definice VR coby otázku po
prostředcích?

3. Je tedy možné vytvářet VR analogovými stejně jako digitálními prostředky?

Textově se hledání nového pojetí VR opírá o těchto několik titulů, a částečně přejímá jejich
terminologický a argumentační rámec.

Z definičního hlediska se opírám o text M. Listera a kolektivu – New media: a critical
introduction4, jenž je obsáhlou kritickou reflexí nových médií. Z této knihy přejímám definiční
rámec v tom smyslu, že si půjčuji jejich rozdělení vlastností nových médií a snažím se jej napasovat
na VR. S touto strukturou a slovníkem pak můžeme snadno sestavit legitimní definiční rámec VR.

Pracuji také s textem Olivera Graua – Virtual art5. Tento text je pro tuto práci klíčový v tom
směru, že vede červenou nit virtuality skrz umění. Od raných po moderní formy. Autor taktéž
reflektuje na fakt, že přechod k digitalitě hrál jakousi zlomovou úlohu a vyvolal spíše, ale ne úplně,
kvalitativní změny než ty kvantitativní. Na příkladech konkrétních uměleckých technik a děl lze
sledovat vývoj vlastností virtuality.

Co se práce na pojmu virtuality týče, stavím terminologické základy své práce na textu
Wolfganga Shawa6. Jedná se o filozofický esej, ze kterého můžeme čerpat poznatky o historii pojmu
virtuality jako takovém, jeho vývoji, konotacích a vazbách s pojmem reality.

Jako reprezentanty současného definičního rámce jsem mimojiné zvolila knihy Reálně o
virtuální realitě od S. Aukstakalnise a D. Blatnera7, či text Josepha Nechvatala Immersive Ideals /
Critical Distances8.

Svoji práci začínám motivacemi pro redefinici VR (kapitola 1). Dále postupuji přes
rekapitulaci starých definic a schématických prostředků (kapitola 2) k rozboru jednotlivých
vlastností nových médií na médiu VR – virtuality (3.0), imerze (3.1), interaktivity (3.2), digitality
4 LISTER (2003)
5 GRAU (2003)
6 SHAW (2000)
7 AUSTAKALNIS (1994)
8 NECHVATAL (2009)



(3.3) atd.. Na závěr se, s již kompletním zrevidovaným definičním rámcem, obrátím do umělecké
sféry, kde teoreticky i na příkladech ukáži aspekty a konkrétní projevy konceptu VR i mimo
digitalitu (kapitola 4).



1. PROČ VIRTUÁLNÍ REALITA JINAK

MÉDIUM JAKO DRUH PRAXE

Lister a spol. ve své knize New media: critical introduction píší následující: „médium je víc
než technologie, na které závisí; je to také praxe, druh zručné práce s hrubým materiálem, která
užívá konvencí, struktur a znaků k tomu, aby udělovalo význam, vyjadřovalo myšlenky a vytvářelo
zkušenosti“.9 Tohoto postoje se tento text drží, protože lze snadno sledovat, že jednotlivá nová
média mění kontexty technologické, umělecké, kulturní a nezůstávají světem samy pro sebe.
Virtuální realita zajímá uměleckou obec, stejně jako širší veřejnost, již hezkou řádku let. Je
předmětem jak odborných analýz ze strany novomediálních teoretiků, tak i mytizována či
démonizována v novinách a televizi. S postupem času a s přibývajícími zkušenostmi, nejen z
vědecké aplikace VR v lékařství a různých simulátorech, ale i z umělecké praxe, přichází čas, kdy i
VR může začít sepisovat své dějiny.

S vývojem nových forem, ať již mediálních, uměleckých či jakýchkoli jiných, se stává, že se v
zájmu teoretického uchopení vznikajícího pojmu přistupuje k průběžným ad hoc definicím. Právě ty
totiž pomáhají nové formě se ukotvit a odrazit se k dalšímu vývoji. Tento přístup poprvé uplatnil
Immanuel Kant, když sepsal v roce 1784 stať Beantwortung der Frage: Was ist Aufklärung?, aby
definoval epochu v níž žil. Stejně tak jako jeho pohled musel být revidován v epochách
následujících po osvícenství s výhodou časového odstupu, tak by se i koncept VR měl po 30ti letech
své existence zrevidovat.

MEDIÁLNÍ GRAMOTNOST A JAK S NÍ NALOŽIT

Tato práce se při rekonceptualizaci snaží VR pojímat z tohoto širšího hlediska média; coby
praxe; a ne pohledu komunikačních teorií, pro které je médium prostředkem pro přenos informace.10
V dnešní době poměrně silné novomediální gramotnosti se lze na VR realitu dívat v obecnějších
termínech, identifikovat podstatné vlastnosti a dále se jimi zabývat. V průběhu toho zkoumání se

9 LISTER (2003), str. 108, vlastní překlad, „A medium is more than the technology it depends upon; it is also practice
It is a kind of skilled work on raw materials … which uses conventions, structures and sign systems to make sence
to convey ideas and construct experiences“
10 Viz. DeFleur, M.,Ball-Rokeach.S.: Teorie masové komunikace. Karolínum. 1996; PhDr. Jaromír Volek ve svém
Úvodu do komunikačních teorií o médiu uvažuje jako o prostředku schopném konvertovat sdělení do signálu, který
by bylo možné přenést; média rozlišuje podle kódu, který používají na prezentační (omezení na 'tady a teď', akt
komunikace), reprezentační (kulturní a estetické konvence, dílo komunikace), mechanická (jsou přenašeči
předchozích dvou)



ukáže, že se dají rozpoznané novomediální vlastnosti VR rozeznat i na jiných - například
uměleckých - formách a tím pádem o nich mluvit jako o virtuálních realitách. Možná také vyplyne
na povrch, že některé dříve zdánlivé definiční vlastnosti z dnešního pohledu již tak klíčové nejsou.
Nebo alespoň ne tím způsobem, jak se o nich vždy uvažovalo.

Cílem této práce je virtuální realitou nazývat trojrozměrné prostředí interaktivní imerze do
virtuálního obrazu. Posléze se ukáže, že moment bezprostřední 3D imerze a interaktivity jsou pro
VR klíčové, samozřejmě stejně jako rozměr virtuality. Pozorný čtenář se nicméně zastaví nad tím,
že je vynechávána digitalita. Od definice Jarona Laniera11, přes Pierra Lévyho12 dále, se setkáváme s
VR coby počítačem generovaným prostředím, tím pádem digitálním médiem. Historicky se to,
čemu se běžně říká VR, objevilo s technologickým rozvojem počítačů. Možnost generovat v
reálném čase výsledky složitých algoritmických operací a převádět je do vizuálně uchopitelných
objektů na monitoru či projekčním plátně otevřela nové pole působnosti. Tehdy také odborníci
formulovali potenciál této technologie vytvářet imerzivní virtuální interaktivní světy. A také tehdy
začalo nerozlučné přátelství digitality a virtuality; za účelem dosáhnout požadovaného efektu.
Počáteční utopické představy, že díky VR se z kyberprostoru stane imerzivní souvislý svět
informace, se samozřejmě nenaplnily v takovém rozsahu, jak nám bylo slibováno. Nicméně se
dosáhlo jistých kompromisů a pojem VR se usadil.

VR - KTERÁ , PROČ A JAK

Mluvíme-li o virtuální realitě, je potřeba si uvědomit, že v dnešním kontextu tento termín
používáme ve dvou rozměrech. Jeden poeticky nazýváme jako to místo, na kterém se nacházíme,
když telefonujeme.13 Tento úhel pohledu na VR tedy zahrnuje chat-roomy, instant messaging -
zkrátka všechna ta proměnlivá pomyslná místa a prostory vznikající vrámci komunikačních sítí.14
Nicméně v rámci tohoto textu je třeba o VR mluvit v jejím původním rozměru; jako o imerzivní
interaktivní zkušenosti poskytnuté novými formami obrazových a simulačních technologií.15
Uznávám, že v současné době, co se rozšířenosti VR týká, jednoznačně převládají VR jako
komunikační prostory nad VR, jako prostorem interaktivni obrazové a simulační imerze. Nicméně
tento rozměr není v našem kontextu nezajímý, protože sice je virtuální realitou, ale v takovém
mírně přeneseném slova smyslu. Je to místo, do kterého se myslí dostáváme - ne že bychom do něj

11 AUSTAKALNIS (1994), str. 11
12 LÉVY (2000)
13 LISTER (2003), str. 35
14 LISTER (2003), str. 35
15 tamtéž



byli ponořeni. Minimálně intenzita zážitku imerze se výzmaně liší. V kapitole o imerzi jsou
důkladně zformulovány nároky na úroveň a způsob imerze. V kontextu nedigitálního obrazového
imerzivního umění, které vykazuje známky VR a v této práci aspiruje na to být nazýváno VR, je
třeba si specifikovat nároky na úroveň a intenzitu jednotlivých aspektů, abychom o VR mohli
mluvit. V této souvislosti je také zajímavé sledovat fakt, že na sebe jistý druh umění převzal
inspirace a nároky VR.

IMITACE VS. SIMULACE

Při výkladu VR se pracuje s pojmy imitace a simulace, je nutné si určit mantinely, v jejichž
rámci s nimi pracuje tento text. V zásadě se zjednodušeně dá říci, že imitace realitu následuje a
simulace jí v jistém slova smyslu předchází16. Simulace je jeden z významných aspektů VR, kterou
se snažím definovat. S ní totiž teprve otvíráme dveře virtualitě v Bergsonovském slova smyslu.17
Imitace jako kopie, či pokračování reality (například v iluzivních antických freskách) 18 usiluje o
vytvoření iluze reality. Napodobuje skutečnost, více či méně dokonale, s cílem reálnou realitu
následovat a zpodobnit ji, aniž by v daném bodě musela být aktuální. Simulace se od imitace liší
tím, že její virtualita předchází realitě. Simulace se nesnaží převést reálné reálné do virtuálního
reálného jako imitace ale chce virtuální virtuální učinit reálným virtuálním.19 V konečném důsledku
je pro VR klíčové to, že bez ohledu na to, jestli je zpodobňované reálné či virtuální, není účelem VR
vytvářet kopie reality, ale realitu specificky formovat.

(NE)DIGITALITA20 SVĚTŮ 'JAKO KDYBY'

VR jsou prostředí 'jako kdyby', jako kdybychom byli uprostřed pouště, chodili po vodě, řídili
vesmírnou loď... . Nicméně souběžně s digitálními VR vznikaly a vznikají pokusy vytvářet takovéto
virtuální světy přijímajíc výzvu analogových prostředků. Toto počínání se projevuje různě a je
motivováno různými důvody. Může jít o současnou touhu aktualizovat něco virtuálního
specifickými analogovými prostředky, jako v případě knižních instalací Mateje Kréna. Tento autor
pracuje různým způsobem s knihou jako materiálem a využívá ji i pro stavbu virtuálních prostorů.

16 LISTER (2003), str. 113
17 Viz kapitola 2.0
18 GRAU (2003), str. 26
19 V tomto bodě se omlouvám za zdvojování výrazů virtuální a reálné nicméně jsem motivována potřebou rozlišit řád
zpodobňovaného a zpodobněného. Situaci také komplikuje fakt, že zde přecházíme mezi dvěma řády a to jak ideově
tak fyzikálně. Zpodobňované může být reálné i virtuální a zpodobněné je vždy obojí. Pojmy, které používám jsou
kombinacemi: reálné reálné = fyzikální realita, virtuální virtuální = oblast neaktualizovaných idejí, virtuální reálné a
reálné virtuální – jsou v případě imitace zpodobnění neaktuálního reálného a v případě simulace aktualizací
virtuálního.
20 Forma zápisu '(NE)digitální ' používaná v názvu mé práce odvolává právě k slovnímu spojení ne nutně digitální



Další zajímavou možností a v tomto analogově virtuálním kontextu jsou kombinace digitálních a
analogových principů vrámci jednoho a toho samého díla. Např. v projektu Places Jeffreyho Shawa
autor počítá s tím, že procházející účastníci vrhají stín na promítané a tento efekt úmyslně
konceptualizuje. Osoba Jeffreyho Shawa je pro nás význámná také kvůli dalšímu nedigitálně
virtuálnímu úkazu – již dávno než se mu naskytla možnost využívat digitálních médií ke
ztělesňování virtuálních prostorů, za pomoci různých analogových prostředků takové prostory
stavěl. Fakt, že s nástupem počítačové techniky do hry se jí ihned chopil a využil jí k tvorbě
virtuálních prostorů, nám jenom dokladuje, že přechod od analogu k digitalitě není u VR
přechodem od jednoho konceptu k druhému, ale přechodem mezi prostředky.

V této fázi bude zapotřebí tedy prozkoumat dílčí vlastnosti konceptu VR. Vzhledem k tomu,
že půjde o relativně vágní pojmy jako imerze, virtualita atd. Musíme si určit míru uznatelnosti
každého toho jednotlivého atributu a také se zamyslet nad tím, zda je nahodilým, i když třeba
častým, elementem, nebo nutným definičním pojmem. Na závěr nám tímto nově upleteným sítem
mohou propadnout umělecká díla, která opravdu považujeme za VR, protože splňují všechny nutné
atributy. A možná i některé z těch nahodilých. Tato práce aspiruje dokázat, že tímto sítem mohou
propadnout jak díla digitální, tak nedigitální. Digitalita je totiž jednou z těch vlastností, které se v
souvislosti s VR objevují často, ale ne nutně. Takto se nám tedy podaří zrevidovat koncept VR na
kýžené (ne nutně digitální) trojrozměrné prostředí interaktivní imerze do virtuálního obrazu.



2. DEFINIČNÍ RÁMEC A SOUČASNÁ DISKUZE

„ „Virtuální realita“ ve svém nejsilnějším významu popisuje zvláštní druh interaktivní
simulace, ve které má průzkumník tělesný pocit, že je ponořen do situace definované datbází“.21

Takto popisuje Pierre Lévy evropské radě zkušenost virtuální reality v pravém slova smyslu.
O slabších formách interaktivity zde - v našem případě - není řeč. Jak již bylo předesláno v minulé
kapitole, pohybujeme se vrámci rozdělení virtuální reality z minulé kapitoly na poli imerzivní
interaktivní zkušenosti poskytnuté novými formami obrazových a simulačních technologií. Ne ve
virtuálních komunikačních prostorech jako jsou chat roomy a instant messaging. K zúžení tématu
jsem přistoupila z jednoduchého důvodu. Toto pojetí historicky i koncepčně předchází VR jako
komnikačnímu prostoru. Zároveň, pokud se dále bavíme o principech VR ztělesňovaných v
uměleckých VR, pak jde o ve valné většině o virtualitu imerzivně interaktivního prostředí.

DEFINICE OD LANIERA AŽ ...

Lévyho definice tedy je brána jako výchozí bod naší analýzy. Objevují se v ní klíčové pojmy
jako simulace, interakce, tělesný pocit ponoření a databáze. Intuitivně nám toto vyjádření prozatím
stačí. Pro srovnání si lze vzít první definici od průkopníka a otce pojmu virtuální reality Jarona
Laniera22 z roku 1989 a zjistit, že byla ještě úspornější: VR = počítačem vytvořené trojrozměrné
prostředí do něhož se člověk totálně ponoří.23 Zde jsou na první pohled zřejmé pojmy 3D prostředí,
počítačem generované, totální ponoření. Jaron Lanier v době, kdy mu v hlavě uzrál tento koncept
pracoval na ne-textovém rozhraní mezi člověkem a počítačem. V počátcích tedy byla virtuální
realita provázána s digitalitou nevratně právě proto, že se měla stát lepším až nejlepším rozhraním
pro komunikaci člověka a počítače. Nicméně již v té době se dalo tušit, že kreativita umělců a
novomediálních nadšenců tyto mantinely přesáhne. Principy interakce, tzv. tělesnosti ponoření a
simulace - které nalézáme u Lévyho navíc, jsou jenom zlomkem toho, co se v mezičase v pojmu
VR vykrystalizovalo.

V knize Davida Austakalnise24 nacházíme rozdělení VR na pasivní, aktivní a interaktivní. To i
odpovídá posunu od původního Lanierova vizuálního rozhraní, přes světy, které se dají svobodně
procházet, až po světy, které můžeme měnit. Uvedeme jednu poslední definici: „Pojem 'Virtuální
21 LÉVY (2000), str. 64
22 Vycházím z článku Jana Kapouna o osobnosti Jarona Laniera v časopisu Bussines World
24 Tamtéž, str. 21



realita' odkazuje k trojrozměrné zkušenosti v níž uživatel … s pomocí hlavových displejů, datových
rukavic, a tělesných obleků zažívají simulovaný svět, který se zdá, že reaguje na pohyby
uživatele“.25 V této definici jsou považovány i technologické prostředky za součást definice,
podobně jako u Lévyho poznámka o definici databází. Tato práce usiluje o to takováto implicitní
technologická omezení, ať již vyslovená nebo zamlčená, vyloučit. Jednotlivé další aspekty, jako
například interakce a imerze, jsou detailně probrány v jim příslušných kapitolách, v této následuje
ještě několik obecných poznatků.

REALITA NEBO PROSŘEDÍ?

V definicích VR, které jsou zde uvedeny (ale i jinde v literatuře)26, se mluví o tom, že VR
nevytváří reality ale prostředí. V čem zde spočívá takový rozdíl mezi pojmy realita a prostředí?
Realita označuje celek vztahů, možných míst, objektů, zkrátka 'celek toho co je'. Jako takový
obecný a fundamentální pojem patrně odstrašuje ontologickými implikacemi, které by nevědomky
mohly být zataženy do hry. Zároveň si však myslím, že důležitějším důvodem proč se volí spíš
termín prostředí než realita, je fakt jisté lokalizace VR. I kdyby nám nešlo o - v descartovském
smyslu - rozprostraněné prostředí, pak stejně VR - jak jsme se s ní zatím setkali, nabízí místně
omezené pole působnosti a prožitku. Nikoli totalitu toho, co jsme zvyklí nazývat světem. Proto je
přirozené používat v souvislosti s VR spíše termín prostředí.

PROSTŘEDKY VIRTUÁLNÍ SIMULACE

Je třeba určit, jakými teoretickými principy dosahují virtuální obrazové prostory své
iluzivnosti a tím umožňují úspěšný průběh simulace. Oliver Grau rozlišuje 2 úrovně iluzivnosti u
VR27.

1. Zaprvé jde o hravé estetické uspokojení iluzí. Něco jako vyšší 'level' nezainteresovaného
zalíbení u Kanta. Vyšší proto, že ve VR divák zainteresovaný/zapojený uvnitř díla je, ne
však na účinnosti jeho estetickém působení.

2. Za druhé VR přemáhá vnímání a schopnost rozlišování mezi kouzelným světem imaginace a
realitou.

Z těchto dvou bodů vyplývá, že nás na VR na jednu stranu přitahuje nová estetika a na druhou
25 RUSH (1999), str. 121, vlastní překlad z „The term ‚virtual reality‘ refers to a three dimensional experience in which
user … with the help of head-mounted display, data gloves, or bodysuits experiance a simulated world that appears to
respond to the user’s movements.“

26 LISTER (2000), str. 121; AUSTAKALNIS (1994), str. 23
27 GRAU (2003), str. 17



stranu skutečnost, že jsme vtaženi. U VR platí, že čím nápadnější technologie a čím méně zkušený
či ochotný divák, tím se výsledný působící efekt snižuje. Nicméně, jak říká Lévy: „Od virtuálního
umění často očekáváme, že nás bude fascinovat výpravností, že mu okamžitě a intuitivně
porozumíme, bez kultivace, bez kultury. … Jenže právě kyberkultura není kulturou televizního
přijímače … než najdeme to, co hledáme, je třeba naučit se navigovat a téma dobře znát“.28 Tato
poznámka trochu souvisí s rozlišováním imitace a simulace, které bylo přiblíženo v předcházející
kapitole. Pro pochopení imitace není nutný trénink. Ovšem jen pokud je udělána alespoň tak
úspěšně, že opravdu zpodobňuje realitu. Nicméně základní myšlenky a moment působení na diváka
v simulaci vyžadují jistou dávku zkušeného dekódování. Například již dříve zmíněná instalace
Places z dílny Jeffreyho Shawa nám nabízí exemplární umělecké dílo, které je chápáno
nedostatečně gramotnými diváky ve smyslu imitace, kdežto informovanými jako simulace. Jeffrey
Shaw v tomto díle nainstaloval do válcového prostoru 11 promítacích válců, kde každý z nich
spuštěný a zaměřený promítal různé panorama – horami počínaje a industriální oblastí konče.
Obyčejný návštěvník, toto bere jako imitaci; pouze jako do prostoru nějak umístěný obraz krajiny.
Avšak člověk vybavený pojmovým aparátem postřehne, že každý z válců přináleží jedné
kabalistické sefiře, a že krajiny, které byly promítány, zpodobňuje každá jedna svou sefiru; že tímto
způsobem tedy Jeffrey Shaw provádí simulaci kabalistického božství. Na základě těchto Lévyho
poznatků a příkladu lze tedy usuzovat, že i pro četbu/vnímání simulace je potřeba jistá mentální
operace a zkušenost. Přestože by měla být besprostřední,

ALBERTIHO OKNEM DO VR OBRAZU

V této práci je využíváno slavného schématu pro malbu perspektivy, tzv. Albertiho okna, jako
znázorňujícího prostředku. Perspektiva v ohledu pohledu na prostor obrazu způsobila ve své době
revoluci. Nestala se pouhým schématem, prostředkem a mechanikou, jak malbu učinit lepší, ale
začala od základu měnit kontext, ve kterém byl viděn prostor za obrazem/uvnitř obrazu. Jak píše
Lister,29 přinesl s sebou tento vynález i nové problémy a otázky, po prioritách a důležitých
aspektech obrazu – chceme realistické barvy ve chvíli, kdy máme reálný prostor? Nebo
potřebujeme zůstat u schematických barev a klasických ikonických póz? V tomto směru perspektiva
doslova způsobila revizi výstavby významu obrazu. Albertiho okno a perspektiva - coby
mechanický úkon - sehrálo svou úlohu jako agent symbolické změny v obrazovém médiu. Nebude
mít vizualita a zobrazovací konvence VR, dříve nebo později, stejně signifikantní vliv na současná

28 LÉVY (2000), str
29 LISTER (2003), str. 130



obrazová média. Myslím, že odpověď je více než zřejmá. Vzhledem k pokračujícím tendencím
(minimálně v 3D filmu) se dá očekávat čím dále větší intezita, hloubka, a vícerozměrné interakce
obrazů nejen na monitoru či displayi.

Albertiho okna lze využít pro schématické znázornění pozic, vztahů a poměrů mezi
jednotlivými elementy obrazového média: mezi malířem/divákem/imerzantem, povrchem a rámem
obrazu a světem za obrazem. Tohoto schématu se drží některé z dalších kapitol jako rámce právě
pro sledování styčných ploch interakce (viz. kapitola 3.2) či situace imerze a pod.30

30 viz. obrazová příloha (A)



3. ANALÝZA DÍLČÍCH VLASTNOSTÍ

Při rozhodování, jakým způsobem provést analýzu jednotlivých vlastností, vychází tato práce
z faktu, že VR, jak ji známe, patří mezi nová média. Martin Lister a kol.31 se podrobně zabývají
identifikací typických a definičních vlastností nových médií. Zformulovali 6 vlastností nových
médií: virtualitu, imerzi, interakci, digitalitu, disperzi a hypertextualitu. Já se tohoto rozdělení
držím, protože vyhovuje kontextu mého bádání. V následujícím textu se nacházejí charakteristiky
vlastností virtuality, imerze, interaktivity i digitality. Okrajově také disperze a hypertextuality v
rámci VR.

3.0 Virtualita

Pojem virtuality je nejstarší a asi nejproblémovější částí pojmu virtuální reality při pokusu o
jeho precizaci. Komplikace ve výkladu způsobuje především jeho dlouhá historie. Tento pojem
prošel vícero vývojovými fázemi, které na sebe jistým způsobem navazují, ale zároveň se částečně i
popírají. Zjednodušeně řečeno; problémy patrně působí značný rozdíl mezi dnes intuitivně, ale
vágně, chápaným pojmem virtuality a filozofickým pojetím virtuality. Cílem této kapitoly je projít
si vývoj pojmu virtuality a tím pádem odhalit, které postoje zamlčovaně formovaly obecné
povědomí o virtualitě. Na závěr bychom měli získat, nakolik je to možné, konkrétní představu o
tom, co si pod tímto pojmem představit. Ať již obecně nebo pod virualitou jako součástí VR.

OBECNÉ POVĚDOMÍ

V běžném slova smyslu si lze pod pojmem 'virtuální' vybavit slovní spojení jako 'skoro tak
dobré jako'. Něco 'co je téměř skutečné'. Něco, co se skutečnému přibližuje.32 V anglofonním
kontextu navíc slovo 'virtually' doslova znamená zmíněné 'téměř', 'skoro', 'prakticky'. Ve shodě s
tímto výkladem nacházíme i technologický počítačový slovník. Slovní spojení jako virtuální disk,
přesně znamená 'prakticky totéž jako disk'. Welsh mimojiné upozorňuje i na fakt, že se v současné
době (vrámci utopistických vizí computerizovaného světa) neopatrně a nereflektovaně spěje k
převracení naznačeného vztahu virtuálného a reálného; směrem k virtuálnímu coby kompletnější
verzi reálného.33
31 LISTER (2003)
32 WELSH (2000), část 1.1
33 tamtéž



OD ARISTOTELA K MICHELANGELOVI

Počátky pojmu virtuality, jako jednoho z důležitých filozofických pojmů, nacházíme v
kolébce západní vzdělanosti - v antice, konkrétněji u Aristotela. Ve své teorii kategorií činí pojmy
virtualita a realita ekvivalentními s pojmy potencialita a aktualita, dynamis a energeia. Pro
znázornění jejich vztahu lze využít otřepaný příklad: semínko je potenciálním stromem, to znamená
stromem virtuálním. Ve chvíli, kdy zakoření a vyroste, přejde ze stavu potenciality do aktuality, čili
reality. U Aristotela na jednu stranu funguje vztah mezi aktuálním a potenciálním (od reálného k
virtuálnímu) jedna ku jedné: to, co je aktuální, vždy bylo dříve potenciálním.34 Na druhou stranu tu
existuje nevyčerpatelný prostor potenciálního, který může - ale nemusí - být aktualizován. Takto
vidíme, že na počátku své historie byly virtuální a reálné dvěma póly jednoho řádu, dva kauzálně
propojené stavy toho, co je - substance.

Aristotelova logika a s ní i pojmy virtuality a reality našly svou aktualizaci ve středověké
filozofii. Samozřejmě došlo i k jejich mírnému vzájemnému posunu. Středověká filozofie virtuální
a reálné již nevnímá jednoduše jako dva různé stavy. Pro ni je virtualita silou, a potencí, stát se
aktuálním. V tomto směru se dalším krokem kupředu stal přístup Michelangela,35 kdy pro něj
umělecká práce s materiálem (zvláště třeba sochařství) je, spíše než tvorbou, osvobozením již
inherentní formy. Jako by ta konkrétní socha byla již od vždy (zamlčeně) vetkána v žilkách
mramoru a údělem sochaře bylo její virtualitu vidět a dát průběh procesu aktualizace. V tomto
postoji ke vztahu virtuálního a reálného se nám obě strany významě přibližují. Virtuální pak vlastně
vnímáme skoro jako 'vždy polo-skutečné'.

SUBSTANCIÁLNÍ DUALISMUS

S počátkem novověku dochází k velkým přemetům ve filozofii a tak ani pojem virtuality není
ničeho ušetřen – můžeme se zde zmínit o dvou přístupech: Leibnizovu a (Descartem ovlivněnému)
Kantovu přístupu. Zatímco Descartes vesele zapálil požár substanciálního dualismu – rozbroj a
distanci rozprostraněného (hmoty) a nehmotného (duše), Leibniz se s tímto vyrovnal po svém.36
Prohlásil celý svět za systém nehmotných mentálních entit (monád) s tím, že každá monáda v sobě
obsahuje obrazy všech monád a strukturu vztahů ke všem ostatním monádám. V potenci (virtuálně)
tedy zahrnuje obraz celého světa. Proces aktualizace je pouhým procesem od nevědomého k
vědomému. Ne nadarmo si ledaskdo v současnosti při četbě Leibnize vybaví utopickou

34 tamtéž, část 1.2.1
35 WELSH (2000), část 1.2.3
36 G.W.F. Leibniz, New Essay on Human Understanding



kyberkulturní vizi odtělesněného propojení všech myslí, kdy by všechny buňky měly hypertextové
propojení se všemi ostatními. Všechny tyto Matrixu podobné imaginace jsou sice, co se Leibnize
týče, při nejlepším vtipným schématismem. Jeho mentální substance totiž v žádném případě, na
rozdíl od našich představ, nedisponují prostorovostí. Nás však u Leibnize zajímá ten posun, který se
odehrál s pojmen virtuality: posun z oboru ontologie do epistemologie, z potenciality 'být' do
potenciality 'být poznán'.

Kant, coby následovník ale zároveň i překračovatel Descartovské filozofie, se také musí
vypořádat s odkázaným problémem spolupráce dvou separátních řádů (hmoty a duše). Na rozdíl od
Leibnize se nevydal cestou popření jednoho z řádů, ale cestou jejich syntézy. Pojem virtuality pak
pověřil rolí zprostředkovatele existence předmětů jednoho řádu v řádu druhém. Pro Kanta je, v
silném slova smyslu, reálným aktuální hmotný svět v prostoru. V opozici k tomuto je ve světe
přítomná netělesná duše pouze virtuálně; 37 jako jakýsi náznak druhé strany.

BERGSON

Bergson se jako moderní francouzský filozof velmi zaobírá problematikou vnímání. Díky
přesunu kategorie virtuálního do oblasti epistemologie je jasné, že se tím pádem bude muset nějak
vyrovnat s virtualitou. Když si ještě jednou zrekapitulujeme, jak se zatím pojem virtuality vyvíjel,
uvědomíme si, že až teprve s Kantem se z virtuality a reality staly disparátní třídy. Od dob
Aristotela byly tyto dvě třídy na sobě závislé – jedna nebyla možná (či úplná) bez druhé. To Kant
změnil. Nicméně Bergson ve své filozofii zaujímá o něco komplexnější postoj než Kant. Nesnaží se
totiž tvrdit, že tyto dva řády jsou na sobě nezávislé. Podle něj se oblasti reálného a virtuálního
částečně překrývají. Zároveň ale nejsou jedna na tu druhou převoditelné. Pro Bergsona jsou naše
virtuální obrazy klíčem k vnímání reality. A to proto, že sérií interakcí mezi virtuálním tvarem a
fyzikálními vjemy působícími na smysly vznikají konkrétní smyslové tvary. Nikdy se ovšem
aktualizace virtuálního virtuálnímu samotnému nerovná. A nikdy také nemůže být virtuální
vyčerpáno svou aktualizací38 . Jsou prostě dvojího řádu, které se při příležitosti vnímání potkávají.
Až s Bergsonem tedy virtualita získává svou cenu sama o osobě, ne jen jako přívažek reality (ať již
jako předchůdce reality, síla reálným se stát, vždy již poloreálné, či nereálné ale realitě přítomné).

ELEKTRONICKÁ VIRTUALITA

V kontextu nových médií se o virtualitě bavíme ve smyslu technologickém, internetově-

37 WELSH (2000), část 1.2.5.1
38 tamtéž, část 1.2.5.2



komunikačním a enviromentálním. Welsh se nás snaží varovat před relativně obecně rozšířenou
démonizací/glorifikací virtuality – jakožto řádu, který v budoucnu nahradí realitu, jak ji známe.
Vzhledem k tomu, že již před sto lety přišel Bergson s komplexnějším pojetím poměru virtuality a
reality, odráží tento postoj jen neznalost kontextu. Takový postoj, jak Welsh zmiňuje, odpovídá
Aristotelskému vztahu k virtuálnímu; převrácenému pro dnešní elektronické podmínky o 180º.
Raději bychom se prý měli v dnešních podmínkách připravit na pluralitu realit 39 – každodenní,
vědeckou, virtuální, umělou, uměleckou, … i třeba umělecky virtuální. Byla by chyba si myslet, že
vliv elektronické virtuality na naše vnímání fyzikální a každodenní reality ji automaticky činní
virtuální.

Jaká je tedy virtualita, která je touto prací legitimizována za součást pojmu virtuální reality?
Je to úroveň idejí, obrazů, vztahů neodvislých na aktuálním stavu reality – na jejich aktuální či
vůbec možné fyzické přítomnosti. Je to ta část VR, která předchází její aktualizaci. Je to to, co jí,
narozdíl od imitace, drží pohromadě. I když zobrazované nemá existenci mimo simulaci, mimo VR.

39 WELSH (2000), 1.3.3.



3.1 Imerze

Za další velmi důležitý aspekt virtuálních prostředí se považuje imerze – coby vnoření se do
média. V kontextu tohoto výkladu imerze do obrazového média. V případě úspěšné imerze se
účastníkovi mohou přihodit různé zvláštní zážitky, jako například dočastná ztráta původního pojmu
o sobě samém, nebo pojmu o čase. Ztrácí se i pojem o faktu obklopení technologií, či obrazem.40

360º PROSTORY

Vždy a prakticky ve všech alespoň částečně konceptuálních přístupech k umění se dá říci, že
divák je do jisté míry předmětem designu tvůrce41. Pokud malíř maluje obraz či sochař sochá, tak
také (i když ve volnějším slova smyslu) předkládá, kde a jak bude dílo sledováno. V jistém, i když
slabém, slova smyslu tak vlastně designuje a vymezuje prostor diváka. V silnějším slova smyslu
pak umělci/architekti produkují své prostory pro fyzickou a totální lidskou imerzi. Zde lze již bez
problému uznat, že divák je do jisté míry předmětem, se kterým umělec/architekt zachází. Jak
argumentuje Grau: „myšlenka postavit pozorovatele do hermeticky uzavřeného obrazového prostoru
iluze se neobjevila poprvé s vynálezem počítačem zprostředkovávaných virtuálních realit“.42
Imerzivní imitační obrazové prostory lze sledovat třeba již v antice. Na příklad u takovéto strategie
na zachovalých freskách ve Vile Mystérií nedaleko Pompejí43 lze sledovat jasný záměr uživatele
lázní/diváka doslova obklopit a vyvolat v něm pocit, jako kdyby byl uprostřed zobrazovaných
orgií.44 Takovéto (a jiné další podobné archtektonicky či technologicky specifické obrazy) integrují
pozorovatele do 360ti stupňového protoru iluze (simulace) obrazu v jednotě místa a času.45 Díky
faktu, že je obrazové prostředí okolo diváka uzavřeno a není již pouhým výsekem (průhledem za/na
čtvercové plátno), se prožitek ze sledování mění a začíná se projevovat potřeba zabývat se dříve
neproblematickými pojmy, jako jsou rám obrazu (a v příští kapitole jeho povrch).

ZKUŠENOST IMERZE

Změněný pocit ze sledování 360ti stupňového - namísto plochého rámem omezeného -
prostoru, o kterém se mluvilo v minulém odstavci, se skrývá převážně v dojmu, že 'jsme tam/tady

40 VARNEY (2006)
41 LISTER (2003), str. 122
42 GRAU (2003), str. 5, vlastní překlad: „the idea of installingan observer in a hermetically closed-off image space of
illusion did not make its first appearance with the technicalinvention of computer aided virtual realities.“
43 viz. obrazová příloha (B)
44 GRAU (2003), str. 27



uvnitř'. Oproti obyčejnému obrazu, který při nejlepším vyvolává dojem, že se díváme skrze okno na
realitu obrazu, nabýváme ve VR dojmu, že se nacházíme přesně tam, kde ty obrazy; že jsme
součástí obrazového média a jsme s nimi časově a místně lokalizováni. S tímto také přichází
rozdílný 'náhled na' a změna 'vztahu vůči' obrazovému médiu. Divák, který má stanoviště uvnitř
obrazu, najednou přechází od jednoduchého statického pohledu směrem k pohyblivým souvislostem
trojrozměrného prostoru.46 V imaginacích nejsou vlastně prožívány (dekódováním) žádné (fixní)
vzdálenosti. Spíše se předpokládají. Nekonečné množství perspektiv dává možnost nekonečných
nestatických pohledů47 a tím i proměnlivých aktuálních vzdáleností. Můžeme si je nazvat
dynamickou perspektivou. Tak jako musel být v klasickém obrazu prostor zprostředkován v jistém
slova smyslu plochou - fixovanou perspektivou48 (v tom slova smyslu – že pro 2D obrazy určí
parametry zobrazení, a tím parametry perspektivy, jednou a pro vždy malíř na začátku tvorby), tak u
imerzivních obrazových prostorů není potřeba prostor nijak dekódovat, protože jeho působení
nabývá na bezprostřednosti.

TRANSCENDENCE

Ne nadarmo se o imerzivních realitách mluví jako o vstupování do obrazu, chůzi dovnitř … .49
V momentu imerze totiž nejen teoreticky, přecházíme hranici pozorování plátna s odstupem směrem
k nereflektovanému vtažení. Jak uvádí Rush, „tato zahrnutí celého těla vyžaduje … aby pozotovatel
opustil rezervovanou zkušenost umění z dálky a místo toho se oddal excentrické, mysl rozšiřující a
na mysl útočící zkušenosti obrazu“.50 V jistém slova smyslu se toto vtažení koná i při četbě knihy
nebo sledování filmu. Zdá se mi ale, že lze argumentovat tím, že rozdíl mezi zážitkem vstupu do
virtuálních imerzivních prostorů, je kvalitativně - spíše než jen kvantitativně - odlišnou zkušeností
od četby (viz. níže). Joseph Nechvatal ve své knize definuje VR s ohledem na aspekt imerze, jako
kdyby byla „kulturním médiem, v nemž jsme úplně ponořeni do dat, a kde se cítíme být přepraveni
do jiné sféry (místo toho, abychom se na ni pouze dívali)“.51

46 Morse v LISTER (2003), str. 125
47 GRAU (2003), str 69
48 Viz. kapitola 3.2 - ALBERTI A VR
49 LISTER (2003), str. 115
50 RUSH (1999) str. 200, vlastní překlad: „this full-body inclusion demands … that the observer relinquish distant and
reserved experience of art and, instead, embrace eccentric, mind-expanding – mind assiailing- experience of
images.“
51 NECHVATAL (2009), str. 34, vlastní překlad: „ … any cultural media where one is completely immersed in the
data, where one feels transported to another sphere (and not just looking to one).“



VTAŽENÍ A IMEDIACE

Podle Graua52 může být vnoření intelektuálně stimulujícím a mentálně absorbujícím
procesem, protože vymazává kritický odstup vůči tomu, co je ukazováno. Klíčem k intelektuálnímu
vtažení je nicméně nejen prostorová lokace diváka dovnitř díla, ale i centrální úloha vstupujícího
„já“. To se totiž tím, že ztrácí orientační body rámu a povrchu obrazu, může a musí ustanovovat
jedině vrámci imerzivního prostoru obrazu.53 Nechvatal dále také uvádí, že v estetické imerzi jde o
simulaci skrze exces našich vnitřních cyklů vnimání.54 Toto mě přivádí zpět k Bergsonovskému
pojetí virtuality, kdy aktualizace virtuálních forem probíhá právě skrze takovéto mentální cykly.

Aby bylo možné si nějakým způsobem přiblížit nuance mezi 'pocitem přepravení se dovnitř' a
pouhým 'pohledem na' z předcházejícího tématu, je třeba si uvědomit, zda je pro naši zkušenost
klíčové, aby se zprostředkovávající aparát stal průhledným či nikoli. V knize Remediace mluví
Bolter s Grusinem55 o strategiích práce médií s mediálními obsahy a uvádí pojem imediace –
bezprostřednosti. Tento způsob práce se snaží maximalizovat zmizení média ve prospěch
bezprostředního prožitku obrazu. Právě prvek bezprostřednosti (minimálně alespoň projektované)
je v konečné instanci pro tuto práci tím hraničním kamenem mezi narativní56 imerzí a imerzí do
virtuálních obrazových prostředí. U nich je potřeba zachovat maximální úroveň iluzivnosti a to
skrze přirozené, intuitivní a psychicky blízké rozhraní. Jedině tak umožní pozorovateli fůzi se
světem obrazu v jeho totalitě, a násilně nepřerušují vzrůstající emoční zapojení diváka do toho, co
se dějě.57 Pokud se tvůrci uměleckého díla podaří účinně navrhnout design simulačního prostředí
pro diváka tak, aby viděl skrz aparát (skrz povrch média a nevnímal jeho omezení), pak je prožitek
immerzanta dokonalým vnořením do simulace.

Jakou imerzi lze tedy v souhrnu považovat za součást VR? Jde o pocit 'být uvnitř' způsobený
záměrným designem tvůrce. V takto navrženém, a tedy imerzivním, prostoru mizí (fyzicky,
technologicky či mentálně) pojem o zprostředkovávajícím aparátu. Pro správné vtažení do simulace
je potřeba intelektuální a emoční stimulace; umocněné faktem, že se 'já' diváka ustanovuje vrámci
totality imerzivního světa. V ideálním případě by ideální imerze vypadala jako totální fyzické či
technologické obklopení světem obrazu, v němž jsme intelektuálně a emočně angažováni,
neuvědomujíc si zprostředkovanost tohoto zážitku.

52 GRAU (2003), str. 13
53 NECHVATAL (2009), str 382
55 BOLTER-GRUSIN (1998)
56 ADAMS (2004)
57 GRAU (2003), str 13 a 14



3.2 Interaktivita

Pojem interaktivity úzce souvisí s pojmem imerze, protože intelektuální stimulace a emoční
angažovanosti se dá docílit víceméně jen pomocí nějaké formy interakce mezi člověkem a
obrazovým prostředím. Zároveň se jedná o pojem velmi široký. Ostatně stejně jako obě dvě
předchozí definiční vlastnosti. Tato kapitola začíná od všeobecného Lévyho pohledu a pokračuje k
pro VR důležitým detailům, aby se podařilo připravit si kompletní platformu pro výstavbu VR i
mimo digitalitu.

OBECNĚ

Dle Lévyho se obecně pojmem interaktivita myslí víceméně jen aktivní účast na informační
transakci.58 Nicméně tato formulace je příliš otevřená na to, aby se dala použít pro definiční účely.
Proto Lévy dál specifikuje a sumarizuje různé kategorie, podle nichž můžeme interaktivitu měřit: 59
dle personalizace sdělení, dle reciprocity komunikace, dle PC virtuality (výpočet reakcí v reálném
čase), dle implikace účastníka do sdělení, dle teleprezence. Lévy představuje komplexní tabulku60
konkrétních forem interakce právě z těchto hledisek – od jednosměrné a lineární (v případě televize
a knihy) až po videohry ve virtuální realitě s množstvím imerzantů. V rámci zkoumání VR v
kontextu uměleckých imerzivních prostorů přijímáme stejný požadavek na interaktivitu jako
Nechvatal: „Toto je důležité v dosahování pokročilých nároků na interaktivní umění, tehdy pro mě
interaktivita není pouhou schopností manipulovat a modifikovat virtuální svět, ale také podstatnou
schopností pozorovatele sám modifikovat (sebe-re-programovat) své ponětí o sobě samém“.61 Z
tohoto úhlu pohledu opradu jde (v Lévyho slovníku) především o implikaci účastníka do sdělení,
včetně reakcí prostředí, v reálném čase na chování účastníka a reakcí účastníka v reálném čase na
fakt vnoření. Grau tvrdí, že tvorba obrazových, mnohosmyslových a interaktivních prostorů, které
umožňují prožívat takovéto procesuální situace, dává nový význam hrám a herním teoriím. A to
proto, že dynamické změny, které se udály v obrazech, byly umožněny právě novými možnostmi
real-time interakce.62 Rush uvádí: „Otevřené dílo, které je závislé na interakcích s přítomným
publikem, nebo pokročilejší varianta, která následuje herní teorie – dílo je postulováno jako hra a
58 LÉVY (2000), str. 72
59 tamtéž, str. 75
60 tamtéž, str 76, viz obrazová příloha (C)
61 NECHVATAL (2009), str. 375-6, vlastní překlad: „This is important in pursuing an advanced inquiry into the
interactive arts, in that interactivity is to me not merely the ability to manipulate and modify a virtual world, but
substancial ability of viewpant to self-modify (relf-re-program) his or her sence of self.“
62 GRAU (2003), str. 9



publikum na základě 'stupně svobody' jako hráči – účinně způsobuje, že obrazy ztrácí svou
schopnost být historickou pamětí a důkazem“.63 Tento aspekt – nemožnosti být historickým
poselstvím v podobě artefaktu - se však u novomediálních forem objevuje relativně často, a tak se
nelze nikterak divit

RÁM, POVRCH, ROZHRANÍ

Poznámky o rámu, povrchu i rozhraní byly uvedeny již na předchozích stránkách. Ač se na
první pohled jedná o jednoduché pojmy, v uměnovědných disciplínách jsou do jisté míry zkoumány
jako netriviální. Jeden z důvodů, proč tomu tak je, uvádí Lister: „Klíčem ke kulturním formám
obrazu, který využívá perspektivy jsou rám a povrch – okraj mezi reálným a virtuálním světem“.64
Ve VR se tato situace záměrně problematizuje. To proto, že podmínkou úspěšné imerze do VR je
fakt, že zprostředkovávající aparát (tzn. rám, povrch, rozhraní) úmyslně mizí,65 jak jsme si uváděli v
kapitole o imerzi.

Pokud lze o vstupu do virtuálního prostoru či kyberprostoru přemýšlet jako o průchodu
dveřmi; jako o fyzikálním překračování rozšířeného prostoru66, pak nám těmito dveřmi jsou právě
rám a povrch/rozhraní virtuálního obrazu. Lze uplatnit jistý obrazný příměr pro rozlišení funkcí
rámu a povrchu u obrazu malovaného klasicky na plátně a imerzivního obrazu VR. Zatímco u
klasického plátna funguje povrch a rám jako okno pro pohled z dálky; pohled na povrch, z něhož
dekókujeme onu realitu za obrazem, u VR obrazu mizející rám a povrch fungují jako dveře pro
vstup dovnitř. Takže rozdíl mezi spojením, které vzniká s obrazem na zdi a s VR obrazem, je
rozdílem mezi 'pohledem na' a 'kontaktem s'. Tento 'kontakt s' lze definovat jako spojení s povrchem
VR obrazu. Toto spojení může probíhat různými způsoby – od opravdového vkročení do prostoru
imerze, přes pohyb datových rukavic, dotek s ovládacím panelem apod. „Rozhraní ve virtuální
realitě funguje do velké míry jako klíč k digitálnímu uměleckému dílu a ovlivňuje obojí, jak vnímání
tak dimenzi interakce“.67 Tato myšlenka nachází v kontextu této práce uplatnění, jelikož i úroveň a
způsob interakce se může u jednotlivých děl VR lišit; a to v závislosti na vlastnostech onoho
rozhraní, na zvolených výrazových prostředcích, ať již jsou digitální či analogové. Stále zde však
63 RUSH (1999), str. 207, vlastní překlad: „An open work, which is dependent on interaction with a contemporary
audience, or its advanced variant that follows game theory – the work is postulated as a game and the observers
according to the „degrese of freedom“, as player – effectively means that image lose their capability to be historical
memory and testimony.“
64 LISTER (2003), str. 111, vlastní překlad: „Key to the cultural forms of the image that utilise perspective are the
frame ant the surface, the edge between real world and virtual world, …“
66 tamtéž, str, 122
67 GRAU (2003), str. 198, vlastní překlad: „the interface in virtual reality functions pervasively as the key to the digital
art work and molds both the perception and the dimension of interaction.“



mizející rám a povrch fungují k rozeznání fiktivního a okouzluje nás oscilace mezi viděním povrchu
a pohledem skrze něj.68

ALBERTI A VR

V první kapitole bylo předesláno, že nám pro znároznění vztahů mezi divákem, obrazem a
světem obrazu pomůže schéma zvané Albertiho okno. Jedná se o první sytematicky a prakticky
pojednaný postup z patnáctého století, jak docílit v obraze reálné perspektivy.69 Základem schématu
jsou malíř/divák, zobrazovaný předmět a plátno obrazu. Tyto tři body propojuje paprskovitě se
rozvíjející pyramidový prostor vidění s vrcholem v oku malíře/diváka. Tento prostor vidění protíná
plátno a dělí ho na prostor malíře/diváka a prostor obrazu. Procesem tvorby se z materiálního
povrchu plátna stává okno do světa obrazu. Zobrazované je na plátno zobrazené malířem na
počátku stanového úhlu pohledu – pyramida vidění se během tvorby ani během sledování díla
nemění. Plátno – Albertiho okno – je „bod, ve kterém se reálný prostor diváka potkává s (a stává
se) prostorem obrazu, tam je soustředěna pozornost umístěním (vymalováním) ... části obrazu ...,
jako by byla umístěna na samé hranici obrazu – spíše se předpokládá, že má své místo v obou“.70
Takto lze tedy sledovat, že plocha plátna - povrch obrazu, je opravdu styčnou plochou interakce
mezi světem obrazu a reálným světem. Jediná potíž v případě malovaného obrazu nastává v tom, že
tato interakce proběhne jen při tvorbě. Moment počátku malby na rozdíl od momentu sledování
obrazu je oním kontaktem s plátnem, kdy ještě malíř disponuje dynamickou perspektivou – tou na
kterou jsme se odvolávali v kapitole o imerzi. Samotný namalovaný obraz již má perspektivu
zafixovanou, je díky fixaci perspektivy pouhým záznamem.

Ve VR se mění poměry mezi jednotlivými parametry Albertiho okna, nicméně klíčové pozice
zůstávají. Zrak uživatele VR je rovnou ponořený prostřednictvím plátna/rozhraní do stimulů světa
imerzivniho obrazu. Vzdálenost mezi divákem a povrchem je nyní nulová. Status diváka se mění na
imerzanta. To díky tomu, že kontaktem s rozhraním/povrchem se stává oslepeným vůči světu, ve
kterém stojí a tím pádem není schopen ustanovit svůj vztah vůči virtuálnímu světu, který vidí.71 V
kontextu dříve uvedených Nechvatalových definic, lze nicméně říci, že si imerzant buduje svůj
vztah k sobě i k imerzovanému světu skrze své mentální či fyzické interakce s ním.

Interaktivita, kterou lze tedy vrámci hledané definice VR uznat, implikuje diváka do díla VR
68 LISTER (2003), str. 135
69 Alberti Leon Battiste v LISTER (2003), str. 126
70 LISTER (2003), str. 127, vlastní překlad: „ … the point where the real space of the spectator meets (and becomes)
the picture space is drawn attention to by placing (depicting) … as if it were located at the very edge existing
between the spectator's ant the painting's worlds – it is suggested that it occupies both.“



skrze kontakt s rozhraním, ať již tím rozhraním jsou digitální rukavice, hlavové displeje, zrcadla či
fyzické vstoupení do imerzivního prostoru. Kontaktem se světem obrazu nejen, že imerzant mění
podobu imerzovaného světa, ale zároveň ustanovuje svůj vztah vůči sobě coby součásti VR.



3.3 Digitalita

V předcházejících třech oddílech se podařilo shrnout tři důležité aspekty VR – virtualitu,
imerzi a interakci. Prozatím ještě chybí vyrovnat se se čtvrtým obvykle připisovaným atributem,
kterým je digitalita. Počátky toho, co my nazýváme VR datujeme do konce osmdesátých let, kdy se
Jaron Lanier, rozhodl vytvořit estetické, uživatelsky přijatelné, rozhraní pro pohyb v počítačovém
prostředí. Stejně tak Austakalnis s Blatnerem považují VR za klíč k pochopení, řízení a využití
kvant dat.72 Od dob svého vzniku VR nabyla dalších funkcí. Převážně uměleckých či jako
prostředek zábavního průmyslu. Úkoly a existence VR (coby přehledného rozhraní pro práci s
množstvím dat, či posléze imerzivních interaktivních prostorů) se od konce osmdesátých let úzce
vázal s digitalitou.

Digitalizace má obecně jisté výhody. Díky specifickému převodu analogových záznamů
(vzorkováním) se dají snadno a nenáročně uskladňovat velká množství dat. Další výhodou
digitalizované informace, je fakt, že ji lze podrobovat relativně snadné algorytmické manipulaci za
účelem významných změn a reakce digitálního média v reálném čase na příkazy zadané uživatelem.
Při tvorbě imerzivních digitálních prostředí jsou uložená numerická data zobrazována do
technologického prostředí VR pomocí tzv. polygonů (plošek o třech vrcholech). 73 Čím komplexnější
je digitální model, tím více polygonů je třeba zobrazovat. Velmi záleží na výkonu počítače, je-li
schopen zobrazovat požadovaná data dostatečnou rychlostí.

Multimédií se v zábavních a imerzivně interaktivních prosrotech využívá proto, že jsou
skvělým prostředkem pro docílení rozmělnění odstupu, který si divák drží od obrazového média
čímž se zajistí maximální efekt.74 Nicméně, ač zatím zvládl technologický vývoj dříve nevídané,
stále lze sledovat rozpor mezi ideou a realizací. Většina současných virtuálních realit coby
imerzivních interaktivních prostorů je nedokonalá, právě díky technologickým nedostatkům.
Kupříkladu nedostatečně důvěryhodná vizuální stránka, nespojité pohyby, pomalé generování
reakce nebo náročné technologické prostředky, jejichž nošení vytrhává uživatele z imerze. Dojem
také může kazit prozatímní nemožnost splnit náročný úkol simulovat nekonečné možnosti reálného
světa v digitálním umělém prostředí.75 Oproti počátečním technologickým prostředkům se současná

73 NECHVATAL (2009), str. 39
74 GRAU (2003), str. 17
75 AUSTAKALNIS (1994), str. 20; LISTER (2003), str. 117



zobrazovací a PC technika pro vytváření virtuálních imerzivních prostředí a generování jejich
reakcí v reálném čase se výrazně vylepšila. Přesto však nám nečiní problém i původní projekty z
80tých let minulého století považovat za virtuální reality.76 Z toho lze usoudit, že technologická
stránka těchto projektů je pouze prostředkem pro uskutečnění záměru - záměru vytvořit 3D
(bezprostředně) imerzivní interaktivní prostředí. Jsme-li ochotni uznat, že i nedokonale technicky
provedená 3D instalace, která však má jasný záměr a koncept VR, je VR, pak tím ovšem uznáváme
technologickou stránku/digitalitu za prostředek a nikoli definiční vlastnost. Toto tvrzení nijak
nezpochybňuje fakt, že technologické prostředky ovlivňují fantazie tvůrců/umělců. Nezpochybňuje
ani to, že zrovna některé (a ne jiné) umělecké záměry dojdou realizace, nebo fakt že přes 90% 3D
imerzivních instalací opravdu digitální jsou. Otvírá se zde však sice nepatrný, ale významný,
prostor pro koncepcí VR, nicméně prostředkově analogová díla.

V následující kapitole 4 se tato práce kromě umělecko-reálného pohledu na VR zabývá
tvorbou například Jeffreyho Shawa – pro nějž přechod od analogu k digitálu při tvoření VR nebyl
otázkou konceptu, ale prostředků; či příkladem Matěje Kréna – který sice tvoří imerzivní virtuální
prostory, avšak ne digitálními prostředky (ač jeho díla mají digitální konotace). Ve světle
identifikování digitality jako prostředku lze nakonec i tuto nedigitální (koncepčně však VR) za VR
považovat.

76 Viz. obrazová příloha (E) – Jeffrey Shaw – schéma jedné computergrafické instalace, obrazová příloha (D)
fotografie 3D digitální instalace z počátku 90tých let



3.4 Ostatní

V kontextu definičních vlastností nových médií, jak je vyjmenovává Lister, zbývají disperze a
hypertextualita. Vzhledem k tomu, že se tato práce nezabývá VR jako komunikačním prostorem,
nelze se o těchto pojmech v naší souvisloti nijak výjimečně bavit.

Co se disperze interaktivních imerzivních prostorů týče, lze shledat jisté rozpaky, protože
tyto prostory fungují místně omezeně a zatím z pravidla nevytvářejí síť drobných center, která by
mohla být zároveň přijímačem i vysílačem. Aspekt teleprezence se částečně uplatňuje v některých
imerzivní 3D prostorech při vědeckých pokusech. Například sonda Path Finder z marsu pomocí
stereopanoramatického systému kamer přenáší do laboratoří NASA obraz, který je zobrazován jako
imerzivní virtuální realita.77 Vzhledem k původním utopistickým představám první vlny VR selhává
zatím v působení na masy neodpovídající infrastrukturou a dostupností.78 Nicméně v současnosti se
objevující tendence a lepší technologická řešení slibují daleko širší využití a výskyt. Samozřejmě
nechávají ve hře i možnost na vzájemně síťovatelné 3D imerzivní interaktivní prostory.

Hypertextualita se vrámci některých VR může objevit jako způsob interakce s prostředím, či
jako přídavný myšlenkový koncept v kontextu toho, že VR počítáme mezi nová média. Nicméně si
lze relativně snadno představit trojrozměrné virtuální imerzivní interaktivní prostředí bez
stromovitého uspořádání informace a přecházení mezi texty pomocí odkazů.

77 ČERNÝ (2010)
78 LISTER (2003), str. 118



4. UMĚLECKÁ, NEDIGITÁLNÍ PERSPEKTIVA

Klíčovou pro smýšlení o VR je jak metafora o virtualitě jako o součásti současného myšlení
tak jako o materiálním a technologickém kontextu pro tělo a způsoby koukání se na svět okolo
sebe.79 Fakt, že se tyto myšlenkové fromy dostaly do povědomí svědčí přesně o tom, že se pojem
VR před nějakým časem vyvinul na samostatnou teoretickou úroveň a již není jen ad hoc
definovaným rámcem pro vznikající počítačové a počítačem generované koncepty. Lister se dále
také o VR vyjadřuje tak, že: „pokud se na ni díváme jako na technologii, či proto-médium, pak se
nejedná o symptom světa, který ztratil styk s realitou, je to zkrátka materiální technologie, která je
využívána, aby vytvářela situace, které mají některé z kvalit reality“.80 VR zkrátka není nikdy (jak
již vlastně i samotné to slovní spojení napovídá) odtržená od reality a reálného kontextu, i když
odkazuje velmi intenzivně k prostorům jinde a mimo.

Kontext této práce může působit jako digitální virtualitě nepřátelský, nicméně tomu tak úplně
není. Cílem je přehodnotit úlohu digitality ve VR tak, abychom kromě digitálních projevů mohli za
VR považovat i analogové instalace, které splňují všechna ostatní (dle této práce definiční) kritéria.
Welsh se o podobných protipozicích vůči digitální VR zmiňuje: „neodmítají fascinaci
elektronickými světy, ani neřeší otázku návratu k smyslové zkušenosti, jaká mohla být v pre-
elektronických dobách. Revalidace reálného jsou ovlivněny zkušeností elektronických médií;
hodnoty hmoty, unikátnosti a těla a toho být znovuobjevován v kontrastu k virtuální zkušenosti a
jako protiváha s vzrůstající derealizací běžné reality, která se dnes objevuje díky vlivu médíí na
realitu“.81 Tento text směřuje právě k této kýžené revalidaci imerzivních interaktivních prostorů
virtuálního obrazu mimo elektronický/digitální rozměr VR. Ale ani umělecké přístupy, které si dále
v této kapitole představíme, se nevyvíjely nezávisle na elektronické stránce VR. Jeffrey Shaw je
ztělesněním konceptu VR jednoho z průkopníků VR, i té digitální, avšak z let, kdy se počítače ke
generování VR ještě nedaly úspěšně využívat. Matej Krén v soušasné elektronickými médii
nasycené společnosti vytváří imerzivní prostory informace, Ovšem ne pomocí digitálních
79 LISTER (2003), str. 120
80 tamtéž str. 119, vlastní překlad: „From the point of view of VR as a technology, or as a proto-medium, it is not only
a symptom of a world whichhas lost touch with reality, it is simply a material technology that is used to produce
situations that have some qualities of reality.
81 WELSH (2000), část 2.4, vlastní překlad: „The counter-options do not deny the fascination of electronic worlds; nor
is it simply a matter of returning to sensuous experience, such as this might have been in pre-electronic times.
Revalidation is also tinted by the experience of electronic media; the values of matter, uniqueness, and the body are
being rediscovered in contrast to virtual experience and as a counter-weight to the increasing derealization of
ordinary reality that is currently proceeding under the influence of the medias.“



prostředků. Toto jsou příklady přístupů, které měl partně Welsch na mysli. Přístupy, jež se
vypořádávají s odkazy elektronických médií po svém - v analogové realitě.

KONSTRUKTIVISTICKÝ CHARAKTER REALITY

V kapitole o virtualitě bylo v závěru uvedeno Welshovo doporučení, abychom se připravili na
akceptaci různých druhů reality. Dle Welshe si právě díky vlivu elektronického virtuálního
začínáme být ve zvýšené míře vědomi konstruktivistického charakteru reality. Díky tomuto přístupu
lze pak, v základech toho co je vnímáno jako reálné, nacházet předchozí životní zkušenosti,
smyslové vzory, konceptuální posudky, ikonické modely, emocionální očekávání apod.82 V
kontextu našeho bádání se tímto otevírá možnost, že by v některých analogově reálných – ne
digitálně iluzivních – uspořádáních a instalacích mohlo být zakódováno dost z virtuality, navrženo
dost imerze a umožněno dost interakce na to, abychom je mohly považovat za VR. Naše (mentální)
obrazy jsou virtuální, jsou pouhou imaginací, dokud nenabudou nějaké aktualizace. Teprve jsou-li
tedy zapojeny do práce při konstituci reality, stávají se reálnými, myšleno aktuálními.83 Takto se
virtualita dostává skrze fikci do reality a v případě VR se virtualita dostává do aktuální reality skrze
simulaci. Lister uvádí,84 že existují přístupy, pro které není hlavním potenciálem VR simulovat
fotorealismus – jinými slovy imitovat materiální realitu. Ve VR spíše konstruují fantazijní světy, či
zkoumají jiné smyslové stavy, témata a konvence již vícekrát v dějinách umění tázané.

Pro rozlišení reálného a virtuálního Welsch nabízí vodítko: připisuje realitě vlastnosti jako
přirozené a spolehlivé, kdežto virtuálním fenoménům aspekty 'umělého' a koexistujícího. Zároveň
vyznačuje prvky prostoru, času a těla, které jsou aktivní jak v prožívání virtuálního, tak vytvářejí
reálné85 Lze nalézt způsoby, jak uměle vrámci onoho přirozeného a spolehlivého nainstalovat
okolnosti prostoru, těla a času tak, abychom byli imerzanty onoho koexistujícího.

Na následujících řádcích se představí 2 umělci, kteří právě toto zmíněné uspořádání
přirozeného, spolehlivého – reálného – za účelem vytvoření virtuálního imerzivního prostoru
úspěšně provedli. Jejich umělecká tvorba nedigitálních VR vznikala za různých okolností. Jeden z
nich představuje autora nedigitálních VR z historie (jejich nedigitalita byla historicky podmíněná).
Druhý je představitelem současných tendencí vyrovnávat se s odkazem elektronických konotací
mimo ně samotné. Matej Krén tedy své instalace vytváří jako díla VR v současné době; Jeffrey
Shaw je vytvářel před 30ti lety. Zatímco u Mateje Kréna se setkáváme s imerzivní prostory vrámci
82 WELSH (2000), část 3.1, 3.4
83 Tamtéž, část 3.3
84 LISTER (2003), str. 124
85 WELSH (2000), část 3.5.5



tázání se po povaze informace (po úloze knihy a dalších), Jeffrey Shaw se v této své tvorbě usiloval
o konceptuální ztělesnění VR v době, kdy digitální prostředky nebyly dostatečně dostupné.

JEFFREY SHAW

Tento umělec původně vystudoval architekturu a dějiny umění86. Již od šedesátých let vytváří
umělecké instalace, v nichž kombinuje právě architekturu s uměním. Jeffrey Shaw se dostal do
povědomí svými uměleckými díly, které jedno po druhém posouvaly hranice umělecké virtuální
reality. Z těch nejtypičtějších lze ve zkratce uvést například Legible city87 či conFIGURING the
CAVE88. V roce 1993 se o tom, co vytváří, vyjádřil jako o: nemateriální digitální struktuře
obklopující syntetické prostory, do kterých můžeme sotva vstoupit“.89 Prozatím uvedená díla jsou
klasické digitální virtuální reality, nicméně ještě před tím než mohl využívat výhod počitačem
generovaných reakcí Jeffrey Shaw stejně usiloval o tvorbu alternativních obrazových protorů:
„zkušenost, kterou hledáme, je když určité strukturování umění/architektury/spektáklu/technologie
vytváří operativní a rozšířenou arenů vůle a akce otevřenou každému“.90

V kontextu předchozích zjištění, kdy se VR definovala skrze aspekty imerze, interakce a
virtuality obrazu a ne nutně digitality, lze nalézt právě v tvorbě Jeffreyho Shawa (před počátkem
využívání počítačové techniky) taková díla, která lze za VR považovat.

Na příklad lze zmínit jeho akční instalaci Waterwalk91, kterou představil v roce 1969 v
Amsterodamu. Technicky se jednalo o několik průhledných plastových a vzduchem plněných
balónů ve tvaru čtyřstěnu, do nichž byli diváci zazipováni a puštěni na hladinu jezera. Konceptuálně
se v tomto počinu objevuje mnoho konotací. Jeffrey Shaw ve shodě se svými pozdějšími, ač již
digitálními, výroky92 vytváří uměle prostor do něhož bychom jinak sotva vstoupili. Prostřednictvím
balónů simuluje divákovi chůzi po vodě; uzavírá ho do prostoru 360ti stupňové imerze; zatímco
zprostředkovávající aparát je designován jako neviditelný; a pohyb po vodě je umožněn zkrze
interakci imerzantů kontaktem s průhlednou stěnou čtyřstěnu. Tento příklad je zvolen zcela záměrně
pro svůj důsledně analogový charakter a pro fakt, že i přes to již v roce 1969 účinně rozehrává hru
VR: simulace virtuálního prostřednictvím imerzivního mizejícího média a interakce s prostředím.

86 Medienkunstnetz.de (2004)
87 viz. obrazová příloha (G)
88 viz. obrazová příloha (F)
89 SHAW (1992), vlastní překlad: „an immaterial digital structure synthetic spaces which we can literally enter“
90 SHAW (1969), vlastní překlad: „The event we look for is when a particular structuring of
art/architecture/spectacle/technology makes operational an expanded arena of will and action open to everyone.“
91 viz. obrazová příloha (H)
92 viz. citace v pozn. 89



MATEJ KRÉN

Od devadesátých let tento slovenský rodák pracující v Praze, problematizuje ve svých dílech
(mimo jiné) médium knihy. A to ve smyslu tom, že pomocí netradičních uměleckých přístupů s ní
zachází jako s materiálem. Například doslova rozemele stránky knihy a výrobou kamenů z této
hmoty dotváří virtuální zahrady93. Nebo vizualizuje dějiny umění tím, že ředidlem vymyje tisk ze
série knih Dějiny umění94, nebo je využívá coby stavební materiál. Artefakt knihy pro něj
představuje implikovanou (uvnitř uzamčenou) informaci, a tak když pomocí knihy coby cihly staví
prostorové instalace. Staví informační světy, jejichž imerzivnost není jen vyvolána fyzickým
vstupem, ale zpravidla zprostředkovávána pomocí zrcadel. Takovými prostorovými instalacemi je
například Idiom95 či Gravity mixer.

Pro nás důležité aspekty lze demonstrovat na jednom z nejsoučasnějších projektů – Pasáž96,
instalované v Bratislavě. Jedná se o knižní prostorovou instalaci, kdy je z knih vystavěn koridor od
podlahy ke stropu, a na podlaze a stropě jsou nainstalována zrcadla. Výsledný efekt při průchodu
diváka touto uličkou vyvolává pocit, že jsme se ocitli v nekonečném prostoru knižní trhliny světa.
Zrcadlo jako takové (jako médium) je prakticky neviditelné a divák nejen imerzuje do tohoto
prostředí. Díky tomu, že je doslova fyzikálně obklopen, ale i tím, že mizí zprostředkovávající
aparát. Imerzant také interaguje, nejen tím, že jeho vstoupením do prostoru se zákonitě mění
odrážený obraz, ale i tím, že si musí v nově nastalé situaci a vrámci rozporuplných obrazových
vjemů nově ustanovovat svou identitu a identifikovat realitu a simulaci. Zrcadla zde slouží jako
průchod/průhled do virtuálného, které je fyzicky intenzivně prožíváno. Z reakcí návštěvníků lze
odvodit, že opravdu průchod pasáží způsobuje krizi roslišování reálného a virtuálního, a vyvolává
pocit vnoření a odhmotnění, s čímž se setkáváme u klasický VR.

Pomocí těchto - sice ne zcela vyčerpávajících, ale výmluvných - příkladů se ukazuje, že
umělecké tendence, které vytvářejí virtuální imerzivní, interaktivní obrazová prostředí analogovými
prostředky, existovala a existují. Díla, která jejich prostřednictvím vznikají, splňují touto prací
definovaná kritéria pro označení za VR.

93 Matej Krén, Virtuálna kamenná záhrada 1995-6
94 Matej Krén, Dejiny umenia 1991
95 viz. obrazová příloha (I)
96 viz. obrazová příloha (J)



ZÁVĚR

Tato bakalářská práce si dala za cíl definovat VR (imerzivní prostory virtuálního obrazu)
mimo digitalitu tak, aby mohla být analogová umělecká díla splňující definiční rámec VR za VR
považována. Na cestě k tomuto cíli se musely splnit dílčí úkoly: definovat klíčové aspekty VR
(virtualitu, imerzi a interaktivitu) a vyloučit technologickou stránku z definice VR coby otázku
prostředků, nikoli konceptu.

Onen druhý cíl se podařilo prokázat mimo jiné na příkladu osobnosti a tvorby Jeffreyho
Shawa, který je neoddiskutovatelně průkopníkem klasické VR, ale stejné koncepty naplňoval i v
dobách, kdy počítač jako médium nemohl ve svých dílech využít. Dále úlohu technologie jako
prostředku ne součásti konceptu také dokazuje ochota prvotní i když dnešního pohledu
technologicky nedostatečné VR považovat za virtuální reality.

Ve střední části textu se podrobně věnuji jednotlivým definičním vlastnostem. Z mého
zkoumání vyplynulo následující: legitimizuji virtualitu coby úroveň idejí, vztahů a obrazů
ztělesňovaných prostřednictvím simulace bez ohledu na jejich vůbec možnou existenci mimo VR.
Imerzi vrámci VR definuji designovaným vtažením a pocitem 'být uvnitř', přičemž
zprostředkovávající aparát se stává průhledným, a tak se imerzované já usnanovuje právě vrámci
360ti stupňového prostoru obrazu. Za dostatečnou úroveň interakce ve VR považuji kontakt s
rozhraním, jehož následkem se imerzovaný svět mění a díky tomuto kontaktu se mění i imerzantův
pohled na sebe sama coby součásti VR.

Umělci nalezli v průběhu historie VR způsoby jakými uplatnit všechny tyto tři prvky naráz.
Většina využívajíc pomoci počítačem generovaných objektů a výpočtů. Nekteří vrámci výzvy
analogu. Tato práce otevírá oběma těmto skupinám stejnou možnost vytvářet VR. VR jenž je
prostorem simulace virtuálního obrazu, do kterého se divák noří prostřednictvím obklopení
obrazem, aniž by ho rušilo nyní neviditelné rozhraní; prostor, který imerzant svým kontaktem s ním
mění a mění sám sebe vrámci toho prostoru.

Tuto práci uzavře shrnující pohled na VR umělkyně Char Davies, autorky vydařené VR
Osmose,97 se kterým se ztotožnuji. Její postoj považuji za klíčový pro úspěšné VR.

„Přemýšlím o imerzivních virtuálních prostorech jako o prostorovo-časových arénách, v nichž

97 viz. obrazová příloha (K)



může být dáno virtuální ztělesnění myšlenkovým modelům a abstraktním strukturám ve třech
rozměrech a pak kinestheticky a synestheticky prozkoumávány skrze celkovou tělesnou imerzi.“98

98 GRAU (2003), str. 200, vlastní překlad: „I think of immersive virtual space as a spatio-temporal arena, wherein
mental model or abstracts constructs can be given virtual embodiment in three dimensions and then kinesthetically,
synaestethically explored throught full-body immersion. …“



RESUMÉ

Tato bakalářská práce zkoumá pojem virtuální reality. Zaměřuje se výhradně na imerzivní
interaktivní prostředí a vynechává virtuální realitu coby prostor při komunikaci z dálky. Usiluje o
otevření prostoru pro definici virtuální reality mimo digitalitu. Identifikuje 3 základní definiční
vlastnosti: virtualitu coby úroveň ztělesňovaných idejí, které virtuální realitu odlišují jako simulaci
od imitace; imerzi coby obklopení světem obrazu, zatímco zprostředkovávající aparát vizuálně
mizí; a interakci coby implikace diváka do díla prostřednictvím kontaktu s rozhraním (imerzant
mění prostředí a ustanovuje si skrze interakci s prostředím svůj vztah sám k sobě). Digitalitu tento
text představuje jako historicky a kauzálně důležitý prvek virtuální reality, nicméně revaliduje ji
coby možný prostředek a nikoli součást definice virtuální reality. S virtuální realitou se lze setkat
vždy jen za reálných (fyzikálních) podmínek. Pokud se povede v uměleckých dílech nainstalovat
okolnosti prostoru, těla a času tak, aby zprostředkovával virtuální obrazové prostředí imerze a
interakce, tak je můžeme nazývat virtuální realitou i bez přítomnosti digitality. V závěru jsou
uvedeny příklady 2 umělců – Matěje Kréna a Jeffreyho Shawa, jejichž umělecká díla jsou příklady
právě definované (NE)digitální ale virtuální reality.



SUMMARY

This Bachelor's thesis investigates concept of virtual reality. It focuses mainly on immersive
interactive enviroments and leaves out virtual reality as a place os communication from distance. It
tries to open space for defining virtual reality apart from digitality. It identificates 3 substantional
definitional attributes: virtuality as a level of embodied ideas, which make virtual reality as a
simulation different from immitation; immersion as a surrounding by image world meanwhile the
media aparatus disappears; and interaction as an implication of the spectator into a work of art
throught contact with interface, the imerssant changes the enviroment and also constitute throught
the interaction with the enviroment his relation to himself. Digitality is introduced by this text as
historicaly and causally important aspect of virtual reality, nevertheless is introduced as possible
instrument and not the part of the definition of virtual reality. Wirtual reality is just to be met in the
conditions of real (physical) conditions. If somebody manages in his pieces of art to install the
conditions of space, body and time so, that it mediates virtual image enviroment of immersion and
interaction, so we can call them virtual reality even without digitality. At the end there are
mentioned 2 examples of artists – Matěj Krén, Jeffrey Shaw, whose pieces of art are examples of
just defined (NON)digital but virtual reality.



SEZNAM PRAMENŮ A LITERATURY

WELSH, Wolfgang. Virtual to begin with?. In SANDBOTHE, Mike, MAROTZKI, Winfried.
Subjektivität und Öffentlichkeit : Kulturwissenschaftliche Grundlagenprobleme virtueller Welten. Köln :
Herbert von Halem Verlag, 2000. s. 22-60. Dostupný z WWW: <http://www2.uni-jena.de/welsch/>.

GRAU, Oliver. Virtual art : From illusion to immersion. [s.l.] : Massachusetts Institute of Technology,
2003. 408 s. Dostupný z WWW: <http://books.google.cz/books?
id=7OYaXjE5_lcC&dq=grau+virtual+art&printsec=frontcover&source=bn&hl=cs&ei=ZW1sS4KZBY_Em
wPsyNTMBA&sa=X&oi=book_result&ct=result&resnum=4&ved=0CBkQ6AEwAw#v=onepage&q=&f=fal
se>. ISBN 0-262-57223-0.

AUKSTAKALNIS, Steve, BLATNER, David. Reálně o virtuální realitě. Jan Klimeš. Brno : Jota,
1994. 285 s. ISBN 80-85617-41-2.

LISTER, Martin, et al. New Media: a critical introduction. 2nd dotisk edition. [s.l.] : Routledge, 2003.
390 s. Dostupný z WWW: <http://books.google.cz/books?
id=zEnWP_fQ8_EC&printsec=frontcover&dq=lister+-
+new+media&source=bl&ots=Dm1gQJ_dwO&sig=PKS7lzpqkuXc7-KdPrs-
jMFHKuU&hl=cs&ei=qnVsS9G0BYWUnwOhy-
XJBA&sa=X&oi=book_result&ct=result&resnum=2&ved=0CBMQ6AEwAQ#v=onepage&q=&f=false>.
ISBN 0-415-22377-6.

LÉVY, Pierre. Kyberkultura : Zpráva pro radu evropy v rámci projektu "nové technologie:
kulturní spolupráce a komunikace". Praha : Nakladatelství Karolinum, 2000. 230 s. ISBN 80-246-
0109-5.

ZAVADIL, Karel. Rozhovor: Tomáš Ruller. Art&antiques . 2006, duben, s. 54-65. Dostupný také z
WWW: <www.ruller.cz/interview.pdf >.

RUSH, Michael. New Media in Late 20th-Century Art. Reprinted 2003. London : Thames & Hudson
Ltd, 1999. 224 s. ISBN 0-500-20329-6.

KAPOUN, Jan. Jaron Lanier: : první hráč ve virtuálním světě. Bussines World [online]. 2005, 5, [cit.
2010-04-25]. Dostupný z WWW: <http://businessworld.cz/veda-a-historie/jaron-lanier-prvni-hrac-ve-
virtualnim-svete-3902>.

ROBBINS, Stephen E. Bergson´s virtual action. In Virtual Reality: Cognitive Foundations,
Technological Issues & Philosophical Implications . Frankfurt am Mein : Peter Lang, 2001. s. 262. Dostupné
z WWW: <http://openpdf.com/viewer?url=http://www.stephenerobbins.com/talks/Virtuality.pdf>. ISBN 3-



631-38345-2.

VARNEY, Allen. Immersion Unexplained. The Escapist [online]. 8 August 2006, 57, [cit. 2010-05-01].
Dostupný z WWW: <http://www.escapistmagazine.com/articles/view/issues/issue_57/341-Immersion-
Unexplained>.

ZRNEČKOVÁ, Veronika. Nová realita v umění [online]. Brno : Masarykona Univerzita, 2009. 62 s.
Bakalářská práce. FF MUNI. Dostupné z WWW: <http://is.muni.cz/thesis/>.

ADAMS, Ernest. Postmodernism and the Three Types of Immersion. Gamasutra.com [online]. July 9,
2004, -, [cit. 2010-05-01]. Dostupný z WWW:
<http://designersnotebook.com/Columns/063_Postmodernism/063_postmodernism.htm>.

NECHVATAL, Joseph. Immersive Ideals / Critical Distances : A Study of the Affinity Between Artistic
Ideologies Based in Virtual Reality and Previous Immersive Idioms . - : LAP Lambert Academic Publishing,
2009. 592 s.

BOLTER, Jay David; GRUSIN, Richard. Remediation: : Understanding New Media. Cambridge : The
MIT Press, 1998. 295 s. ISBN 0-262-02452-7.

ČERNÝ, Michal. Ponořte se do dat. VTM [online]. 4.2.2010, -, [cit. 2010-05-07]. Dostupný z WWW:
<http://www.vtm.cz/clanek/ponorte-se-do-dat>.

SHAW, Jeffrey. Modalities of Interactivity and Virtuality : Extract from a lecture at XXVIII.
International Conference on Art History, Berlin, July 1992. In GAEHTGENS, Thomas W. . Artistic
Exchange. Berlin : -, 1993 [cit. 2010-05-08]. Dostupné z WWW: <http://www.jeffrey-
shaw.net/html_main/frameset-writings.php3 >.

SHAW, Jeffrey. Concepts for an Operational Art . Art and Artists [online]. January 1969, 10, [cit.
2010-05-08]. Dostupný z WWW: <http://www.jeffrey-shaw.net/html_main/frameset-writings.php3 >.

Medienkunstnetz.de [online]. Nov 3, 2004 [cit. 2010-05-08]. Jeffrey Shaw. Dostupné z WWW:
<http://www.medienkunstnetz.de/artist/shaw/biography/>.

Jeffrey-shaw.net/ [online]. Jan 20, 2001 [cit. 2010-05-08]. Www.jeffrey-shaw.net. Dostupné z WWW:
<http://www.jeffrey-shaw.net/>.

KRÉN, Matej, et al. Knižní příbytky/Book dwellings. Praha - Bratislava : -, 2004. 121 s.

Matejkren.cz [online]. Oct 15, 2004 [cit. 2010-05-08]. Matej Krén. Dostupné z WWW:
<http://www.matejkren.cz/>.



OBRAZOVÁ PŘÍLOHA

(A) Albertiho okno; http://www.webexhibits.org/arrowintheeye/i/elements2_large.jpg; [online]
[cit. 2010-05-01]

(B) Vila Mystérií; http://all-history.org/Pompei-villa_dei_misteri01.jpg; [online] [cit. 2010-05-01]



(C) Různé druhy interaktivity podle Lévyho, LÉVY (2000), str. 76;



(D) Maurice Benayoun, «World Skin», 1997; http://www.medienkunstnetz.de/works/world-
skin/images/1/; [online] [cit. 2010-05-05]

(E) Jeffrey Shaw, Points of View II – Babel;http://www.jeffrey-shaw.net/images/068_001.jpg;
[online] [cit. 2010-05-05]



(F) Jeffrey Shaw, conFIGURING the CAVE, http://www.jeffrey-
shaw.net/images/097_001.jpg, [online] [cit. 2010-05-08]

(G) Jeffrey Shaw, Legible city, http://www.jeffrey-shaw.net/images/083_001.jpg, [online] [cit.
2010-05-08]



(H) Jeffrey Shaw, Waterwalk, http://www.jeffrey-shaw.net/images/026_003.jpg, [online] [cit.
2010-05-08]

(I) Matej Krén, Idiom, http://pixdaus.com/pics/1222568892JspKawW.jpg, [online] [cit. 2010-
05-08]



(J) Matej Krén, pasáž, [online] [cit. 2010-05-08]

horní obrázek: http://www.matejkren.cz/show.php?p=passage24&t=jpg&x=386&y=500,

dolní obrázek:
http://www.obnova.sk/modules/fotoalbum/gallery/nezaraditelne/clanky/clanky2004-03-15/2004-06-
09-passage.jpg



(K) Char Davies, Osmose, http://www.medienkunstnetz.de/works/osmose/images/7/,[online]
[cit. 2010-05-08]


Bakalarka final

Empfohlen

Empfohlen

Weitere ähnliche Inhalte

Ähnlich wie Bakalarka final

Ähnlich wie Bakalarka final (9)

Mehr von Karlos Svoboda

Mehr von Karlos Svoboda (20)

Bakalarka final