Este documento presenta el trabajo de grado de Roger López titulado "Cambimbeando". El trabajo explora la propuesta plástica del autor y cómo está influenciada por su entorno geográfico de Caicara del Orinoco y por artistas e ideas que ha estudiado. La obra final, "Como Piedras Rodantes", usa materiales orgánicos como piel y huesos en series para expresar la memoria colectiva del lugar.
2. 2
REPÚBLICA BOLIVARIANA DE VENEZUELA
MINISTERIO DEL PODER POPULAR PARA LA EDUCACIÓN SUPERIOR
INSTITUTO UNIVERSITARIO DE ESTUDIOS
SUPERIORES DE ARTES PLÁSTICAS
“ARMANDO REVERÓN”
TRABAJO ESPECIAL DE GRADO
CAMBIMBEANDO
Trabajo Especial de Grado presentado como requisito para optar al Título de:
Licenciatura en Artes Plásticas
AUTOR:
ROGER JOSÉ LÓPEZ CAÑA
C.I.: 15.984.934
TUTOR:
VÍCTOR HUGO IRAZABAL
CARACAS
OCTUBRE DE 2008
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AGRADECIMIENTOS
A mi tutor: Víctor Hugo Irazábal.
A mi primo: Yul Goncalves.
A Francisco Brito, Luis Vicente González y Richard Contreras.
Y finalmente como dice: Mercedes Sosa.
Gracias a la vida que me ha dado tanto…
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DEDICATORIA.
A mi madre: Marina Amazona Caña.
A la memoria de mi abuela: María Angelina Caña.
Seres queridos que me dieron la vida. Mecieron mis sueños. Sin el apoyo
incondicional de mi madre jamás hubiese podido realizar esta meta. A ti muy
especialmente te doy gracias por jugártelas todas en mi transitar por el territorio del
arte. Angelina tu recuerdo me alimenta. Mi alma se hace nostalgia al no poder tenerte
a mi lado. Hoy, hecho “hombre macizo”, como en una oportunidad me catalogaste, te
sigo queriendo. Gracias Dios por estas mujeres que me formaron en valores y
principios.
A mis hermanos Ronnald, Frainy,Rober y Noel.
A Caicara del Orinoco. La embajada de la amistad. Allí reposan mis ancestros. Lugar
de gente noble rodeado por el padre rio Orinoco. Sus aguas viven en mí con toda su
magia y encanto. En ellas los antiguos, acompañados por duendes, plasmaron su
memoria con líneas grabadas sobre Piedras, Quien logre percibirlas vuela en su
imaginación.
Roger López.
6. 6
MARCO TEORICO………………………………………………………... 53
Cultura, cultura popular y folklore.………………………………………… 53
El folklore contiene lo arcaico y lo local………………….……………….. 54
Cinco veces folklore……………...………………………………………… 56
Folklore: influencia y distancia.……….…………....................................... 56
El impulso del mito…………………………………..…………………….. 57
Vuela la imaginación………………….……………………..……………... 58
Leyenda…...……………………………………..…………………..……... 59
Rumiando el Recuerdo …………………………...………………………... 60
¿Quienes viven en mí?........................………………………………...…... 62
Habla la memoria interna……………...…………………………………... 63
Memoria y otredad………………………………..……………………….. 64
Resonancia con el lugar………………………..…………………………... 65
El pasado habita el presente……….………………………………………. 66
Historia de la abuela………………………………………………………... 68
Hibridación en el lenguaje plástico ……………………………….………. 70
Lo extrapictórico……………………………….………………………….. 71
Interacción de los Sentidos…………..…………………………………….. 73
Del objeto………………………...………………………………………… 74
El objeto un archivo de memoria……….…………………………………. 75
Gracias al Puntum el objeto connota ..……………………………………... 78
Objeto transicional……………………………………………...………….. 81
El animal que también soy……………………………………………...….. 86
La vaca en el horizonte………………………………...………….……….. 87
La empatía con el material…………………………………….….………... 90
Escuchar lo que la materia dice…...……………………………………….. 92
Sobre la Piel……………………………..……………….….……………... 94
Cuernos potencia vital…………………………………………………........ 98
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Chocando con cuernos …………….…………………………………….... 100
La bosta……………………………………………..……………………… 103
Narración de recorridos: la bosta es memoria ………………………..…... 104
Mostrar los dientes………………………………….……………………… 105
La serialidad………………………………….…….……………………..... 110
La serialidad en el universo y la naturaleza……….……...……………….. 112
La serialidad en los ornamentos…………………....………………….….. 112
El herraje…………………………………….............................................. 114
Descripción del proyecto………………………………….......................... 117
Como Piedras Rodantes…………………………………………………… 118
La memoria rueda…………………………….…………............................. 119
Materiales y técnicas………………………………………......................... 122
La taxidermia como apoyo…...……………………………………………. 124
Esferas de piel y dientes............................................................................. 125
Esferas y anillos de huesos........................................................................ 125
Imágenes Como Piedras Rodantes............................................................. 126
De la candela sale humito.......................................................................... 133
CITAS....................................................................................................... 142
BIBLIOGRAFIAS…………………………............................................... 145
8. 8
INTRODUCCION.
“De la misma manera que el niño nos imita en sus juegos, el pintor imita el juego de las fuerzas que
han creado y crean el mundo.”
PAUL KLEE
El lenguaje refleja al hombre a través de la palabra. Existen palabras con magia y
personalidad que se siembran en una región o lugar para expresar una manera
especifica de ver, designar y comprender la vida. Son contenedoras de significados
simbólicos inherentes sólo a sus habitantes, pero que, no obstante, pueden ser
compartidas con otros. Ellas tienen la capacidad de viajar e insertarse en otras hablas.
Palabras que se hunden en el imaginario colectivo para dar nacimiento al léxico
popular de un espacio geográfico. Expresiones, de autores desconocidos, cuya
existencia esta necesariamente ligada a la historia de sus estructuras sociales y
culturales. Ya que tal como sentenció Martín Heidegger: “Únicamente donde hay
Palabra habrá Mundo”. Rafael Fauquié (1999, p.38.). 1
Guayana es rica en el uso de palabras bien particulares que dibujan la región.
Construyen la memoria del lugar. Definen signos para nombran y comprender ese
espacio y la conducta de su gente. Desde que era niño me han atraído una serie de
expresiones propias de Caicara del Orinoco. Me resultaban pintorescas, sonoras,
juguetonas, alegres. Allí las escuche por primera vez, Una de ellas la repetía mi
abuela con frecuencia: Cambimbiar. Producto de un arbitrario acuerdo de la
comunidad para designar a quien va de un lado a otro con libertad, al encuentro de las
experiencias que le regala la vida. Creo que durante la acción creativa hay momentos
en que el artista también Cambimbea, cuando convoca las intuiciones durante un
periodo de ocio aparente o de relajación, después de jornadas de intenso trabajo
intelectual o físico. Al cambimbear libremente veo moverme o vagar dentro del
terreno del arte, trabajando, apoyado por el juego, en diversas técnicas que
enriquezcan mi propuesta. Ya que el artista aprende a descubrir husmeando
insistentemente en cada lugar que encuentra abierto. Posiblemente este tipo de
9. 9
elucubraciones y connotaciones de la palabra me impulsaron a asumirla como nombre
para este Trabajo de Grado.
Cambimbeando constituye una reflexión sobre mi propuesta plástica. Parte de la
necesidad de juntar los fragmentos puntuales que componen y han marcado el andar
de mi existencia. De allí que me apoye, en parte, en la geografía del entorno, en el
cual se desarrolla mi vida, ya que la creación no existe en el vacío.
Estoy consciente del papel que juega la memoria colectiva, ese almacén común de
recuerdos. En la construcción de lo profundo, por tal razón la considero un aspecto
importante a considerar, un punto clave en la cartografía que dibuja el encuentro con
uno mismo. Ya que el concepto de memoria interior no se limita sólo a la experiencia
de la subjetividad individual en ausencia de lo que acontece en el entorno.
En este trabajo de grado recojo una diversidad de ideas y conceptualizaciones que de
alguna manera forman parte de mis planteamientos artísticos. Estas las extraigo como
objetos de estudio, de observación, que parten desde mis antecedentes. Descubro así
el camino que me permite reencontrarme con mi realidad como artista. Hurgar en la
llamada memoria interior, aquel gran baúl de recuerdos capaz de despertar y hacer
que el alma se manifieste.
Recojo en esta propuesta la presencia de artistas y movimientos que apelando a
conceptos y planteamientos fuera de la pintura ortodoxa, abrazan lo extrapictórico
como parte de su lenguaje conceptual y material., Ellos han sido determinantes en el
curso de mi desarrollo como estudiante de arte. En el marco teórico hago referencia a
la interacción de las culturas que da origen a lo que Néstor García Canclini denomina
Culturas Hibridas. Bajo esta perspectiva, y sin querer dar un orden estricto pero si
referencial, presento algunos temas como: el concepto de cultura, el espacio de lo
popular, el folklore, el léxico, el mito y la leyenda. Desarrollo la importancia de los
10. 10
materiales y la interacción de los sentidos. Hago hincapié en cuanto a la significación
de los materiales que utilizo en Como Piedras Rodantes…que es mi obra final en el
trabajo de especial grado.
En la propuesta plástica Como Piedras Rodantes trabajo la serialidad como un
recurso compositivo, donde la repetición o la disposición en serie puede alcanzarse
desde la progresión hasta la permutación regulada, es decir, agrupaciones uniformes o
mixtas, ascendentes, descendentes, con o sin intercambios o quiebres repentinos.
Utilizo piel, cuernos, dientes y la bosta de ganado como materiales orgánicos
precarios revalorizados en el terreno del arte bajo la influencia del arte povera; el
anime y la vela o parafina como materiales sintéticos industriales que empleo en las
piezas. Complementos o contraposiciones, muchas veces inevitables, entre los
diferentes elementos del lenguaje plástico. El herraje como signos que recogen un
lenguaje. Siluetas codificadas de la memoria de antaño, extracción hacia la impronta
en el arte. El objeto transicional, una dialéctica del pensamiento creativo, una visión
psicoanalítica del pensamiento consciente e inconsciente en la producción artística; el
objeto como manifestación e identidad cultural. Por último, presento una serie de
imágenes de la obra. En ellas sintetizo parte del recorrido que hice para su creación.
La experiencia global de lo escrito y las piezas en concreto, en especial Como Piedras
Rodantes, las propongo al lector, para su crítica, observación y entendiendo.
Roger López.
11. 11
PLANTEAMIENTO.
Planteo una propuesta plástica, “Piedras Rodantes”, que desde la pintura se abre a la
incorporación de conceptos y materiales tanto de orden pictórico como extrapictórico,
con el fin de asumir la pertenecía a un espacio geográfico, Caicara del Orinoco, sin
dejar a un lado la presencia del mundo. Para tal fin, construyo, desde la hibridación,
un imaginario que se apoya en el objeto, en el animal, en el dolor, en la cultura
popular y en formas expresivas propias del arte contemporáneo.
12. 12
ANTECEDENTES PERSONALES.
Una propuesta creativa no nace del vacío. Está solidamente atada, consustanciada,
interconectada, entre otros factores, con el entorno geográfico. Entendido éste, más
allá del territorio, como la realidad espiritual, material, histórica y social de las
particularidades de un lugar concreto sin que deje de estar sujeto al impacto de la
civilización universal. Me refiero al espacio geográfico heredado, que identifica una
tierra y un saber originario arraigado en la cultura de los habitantes de una región
portador de una esencia natural, humana, topográfica, climática, lumínica y tectónica,
muy específica que permite la generación de una cultura regional.
No debemos olvidar que cada comunidad tiene y ejercita un saber o conocimiento
práctico del entorno, de sus características físicas, de su componente humano y de su
memoria. El entorno es una especie de conocimiento territorial que incide en la
comunidad y el individuo. De allí su importancia como manifestación cultural
cargada de un conjunto de informaciones prácticas y representaciones simbólicas,
compartidas y transmitidas socialmente. Lo cual contribuye a crear señales de
identidad, formas de representación que la diferencian de las otras comunidades. De
allí que el entorno debe manifestarse como una densidad y resonancia expresiva en la
obra de arte auténtica de los creadores que lo habitan. Por tal razón acudo
necesariamente a la tierra donde germina el ser humano artista que soy. Es decir,
debo establecer pequeños puentes que conduzcan a la verdad y a la razón de lo que
hoy son meros resultados.
El imaginario que estimula y configura mi obra está compuesto por una diversidad de
información que emanan de mi entorno natal. Entre ellas tiene prioridad el mundo de
mi niñez: espacio y tiempo en los que, a través de los juegos, el escuchar historias
pertenecientes a la memoria local y familiar, los trabajos del campo, la particular
sonoridad de las voces que acunaron mis primeros latidos, los olores y colores de la
13. 13
tierra, los montes y los ríos, sigilosamente, fueron gestando el entramado que hoy
constituye la totalidad de lo que soy y expreso en mi propuesta.
“El clima, el paisaje donde nacemos, el vínculo físico y anímico con
nuestros padres y amigos va creando esa oscura linterna que orienta las
acciones”.
José Balza
Fig.1. Sobre las piedras de Cedeño
Autor: Roger López
14. 14
Caicara del Orinoco.
Muchas historias, otros cuentos, un clima en el que el sol quema el horizonte y
evapora las aguas que bordean el pueblo. Caicara… allí jugué de niño. Me hice
muchacho divirtiéndome en su naturaleza. Crecí adulto descubriendo y recorriendo en
excursiones cercanas a los diversos paisajes de la región, y escuchando la memoria de
los antiguos. No puedo obviar tocar el tema de Caicara ya que mis antepasados
nacieron y vivieron en esa tierra; en la que en carnavales sus calles se transforman en
verdaderos manantiales de aguas frescas. Aquella, de corridas de toros en el mes de
mayo. La tierra de la coroba. La de disfraces de locos que corren alegres con el diablo
enfrente. La que bebe aguardiente y la derraman en la tierra en homenaje a la
memoria de Marrero. Allí donde en Semana Santa las personas se transforman en pez,
aquella en la que no pasa nada aun cuando nunca dejan de suceder cosas.
Caicara del Orinoco es la parroquia capital del Municipio Cedeño, del estado Bolívar.
Fundada a mediados del siglo XVIII. Se ubica al este del estado Bolívar, en las orillas
del río Orinoco, existen también otras poblaciones satélites cercanas a esta región que
hacen comercios a los turistas, al igual que a pobladores de Caicara del Orinoco.
Su ubicación es muy positiva por el simple hecho de tener agua limpia del Orinoco,
que sirve para variados usos. Además de formar parte de la faja petrolífera del
Orinoco. Esta población está ubicada en el centro geográfico de Venezuela, además
de contar con muchas tradiciones, son muy pintorescas, las Ferias de la Coroba en
honor a la virgen Nuestra Señora De La Luz, celebrada en el mes de mayo y los
carnavales que se celebran en el mes de febrero.
Tres etapas históricas se distinguen en Caicara del Orinoco, el tiempo Prehispánico,
el tiempo Colonial y la era Republicana. El mundo Prehispánico caicareño, se
remonta a miles de años, tal como muestra su patrimonio arqueológico, donde se
15. 15
destacan formaciones y yacimientos que tienen edades comprendidas entre los mil y
doce mil años antes de cristo. Este es un período poco estudiado, pero tendría dos
momentos; la de cultura rupestre, con edades entre los ocho mil y doce mil años, y la
etapa barrancoide entre los mil y ochocientos años antes de cristo.
El segundo tiempo histórico es la colonia, que tiene dos fases; La conquista y el
asentamiento. La primera fase comenzó con el viaje de Diego de Ordaz y Alonso de
Herrera, suceso que se concretó en 1530, abarcaría un período de doscientos años de
1530 a 1730. Durante ese tiempo se recorre y explora el Orinoco; y los viajes más
impresionantes fueron los de Diego de Ordaz (1530), Alonso de Herrera (1535),
Antonio de Berrio (1587, 1589,1591), y los viajes de Marcel de Silva en el siglo
XVII. El otro período que compone esta fase abarcaría un tiempo de 80 años de 1728
a 1800. En esa etapa se produce el proceso de asentamiento y establecimiento de los
pueblos de misiones y pueblos hispanos en la antigua tierra de los Tamanacos.
La etapa conocida como el asentamiento comenzó en Caicara en 1732, cuando
Bernardo Rótela y José Gumilla establecen la ciudad real de Uyapi, en las orillas del
río Uyapi, territorio de las Bonitas. Más tarde en 1733, Rótela, Gumilla y Román
establecen el pueblo de misiones, nuestra señora de los ángeles, en el sector del
Guamo. Este pueblo de misiones es destruido en 1735, por un ataque masivo de los
indios Caribes. Años después en 1769, Pedro Bolívar, por órdenes de Centurión,
establece la reducción de Pan de Azúcar, y finalmente, el propio Centurión funda la
Villa de Caicara, el 27 de Septiembre de 1772. Los jesuitas también fundan en ese
tiempo los pueblos de La Urbana, Cabruta, Cuchivero, La Encaramada, y Capuchino.
Hay cuatro sucesos importantes en la historia de Caicara del Orinoco de finales de
siglo XVIII, la visita de la comisión de limites, en 1750, el paso del obispo Mariano
Marti en 1765, la visita del viajero Fray Iñigo Abad en 1773, y la visita del varón
Alejandro de Humbolt. En 1800 todos ellos dejaron datos y aportes para el estudio de
Caicara del Orinoco. El tiempo Republicano, comenzó en 1812, cuando Caicara es
16. 16
ocupada por las tropas de Francisco Orozco, y se convierte en apostadero naval
realista. En 1815, el Coronel Manuel Cedeño, ocupa los hatos de Guamalito, el Tigre,
la Orqueta y las Escudillas, desde allí ataca con sus guerrillas a los españoles por
espacio de varios meses, logrando la liberación del Alto Orinoco en Junio de 1815.
Por su parte el General Manuel Cedeño sabía que era necesario organizar el ejército.
A éste dedica el tiempo comprendido, entre finales de 1815 y Noviembre de 1816.
Cedeño, se hace fuerte en Alto Orinoco, y esto lo saben Llanos de Barcelona y el Alto
Apure, el 20 de Noviembre de 1816, llega a Tucuragua el general Manuel Piar, venía
a plantearle a Cedeño la ocupación de Angostura y de las misiones del Carona,
prepara durante los días finales de 1816 y a comienzos de 1817 parten para angostura.
Ya a finales de enero están combatiendo. Cedeño ataca, es la presencia de caicareños
combatientes, ya que Caicara aporto más de dos mil hombres y todo el material
logístico para la guerra.
Cedeño, se convierte así, en una referencia histórica de Caicara del Orinoco,
posiblemente sea el guayanés más prominente que engendró la emancipación. Sigue
esta actividad en el año 1820, participa también en combates en el Apure y en los
llanos de Caracas, en 1821 en la Batalla de Carabobo, La tierra Caicareña conquisto
con su muerte física un capítulo de Venezuela.
Caicara es quemada por el General Ambrosio Tapia, en la Guerra Federal, por no
encontrar aguardiente que satisficiera su vicio, fue refundada en el sitio donde
actualmente se encuentra ubicado el casco viejo de la población por sus habitantes,
entre los cuales podemos destacar al General Pablo Antonio Garrido, José de la Paz
Mendoza, General Juan Díaz Ramos, Pablo Golindano, Eduardo y Enrique Julia
García, los hermanos Riobueno. Para 1800 el Barón Alejandro Von Humbolt, visita
esta región, dejando sus datos e impresiones en la obra “Viaje a las Regiones
Equinocciales”. El General Manuel Cedeño, cuyo apellido ostenta el Municipio, pasó
su infancia y juventud en esta población donde organizó un ejército ayudado por los
17. 17
coroneles Víctor y Venancio Riobueno y en 1816 derrota al Teniente Coronel Cerruti
en las inmediaciones del río Cuchivero. En 1901, llega a Caicara del Orinoco, el Dr.
Manuel Salvador Gómez, abogado y en un sueño de patria grande, funda el Colegio
“Cedeño” donde los niños de la época van acudir en busca de conocimientos. Para
1902, se reconoce oficialmente la escuela y Don Manuel Salvador es nombrado
Maestro. La escuela en años siguientes va pasando de unitaria a graduada, hasta
transformarse en lo que es hoy, en el Grupo Escolar Manuel Manríquez.
Caicara, fundada a mediados del siglo XVII con el nombre indio “Pan de Azúcar”,
para ese entonces era un conglomerado indígena, integrado por un grupo de indios
panares, que son evangelizados por los Jesuitas, quienes fueron facilitando las bases
del pueblo, ya que eran ellos los encargados de administrar los recursos que ingresaba
a la comunidad.
Más tarde en 1773, en un acta registrada por la Gobernación de la Provincia de
Guayana, su magistrado Manuel Centurión, le da el nombre de “Villa de Caicara” y
continúa perteneciendo al cantón del “Alto Orinoco”, que tenía como capital Moitaco.
Para ese momento los Jesuitas transfieren la administración de la villa de Caicara para
dejársela a los Capuchinos, hecho éste que nos permite tener una fecha clara de la real
fundación de este pueblo.
En esta población guayanesa desde hace poco tiempo, parte de los habitantes vivían
de la minería de diamantes y oro, de la región de la pesca, la agricultura, y la cría de
ganado vacuno, en la actualidad está en proceso, la contracción de empresas
destinadas al procesamiento de la bausita para la obtención del aluminio y sus
derivados.
19. 19
“El hombre mágico
está en comunicación constante con el universo,
forma parte de una totalidad en la que se reconoce
y sobre la que puede obrar”.
Octavio Paz / El arco y la lira
Fig.3. El día de los locos en Caicara
Autor: Roger López
20. 20
Anécdotas y memoria oral.
La memoria oral, los mitos y las leyendas de un entorno contribuyen a pensar,
reproducir, sentir y transformar la realidad desde la cual es posible manifestarse.
Anécdotas y memoria oral, Forman parte de procesos psíquicos y mezclas sensoriales
que se han mantenido desde los orígenes del la humanidad hasta el presente. Pasan a
través del folklore, de una generación a otra, con el fin de satisfacer las necesidades
reales de comunicación dentro de una comunidad. Ellos son el origen de la visión
mágica del mundo, activan el imaginario del espíritu que sueña en la construcción de
una realidad preñada de irrealidades. No debemos olvidar que todo el entorno del
hombre está cargado de mitos, los cuales le ayudan a encontrar el significado a la
vida a través de las propias fabulaciones. Son cuentos que dan sentido a las vivencias
de una comunidad ya que informan y dan a la existencia a imaginarios.
Caicara, es una tierra maravillosa, de memoria oral, mitos, leyendas, cuentos, poesías
y narraciones. Compone una herencia que se remonta a miles de años, el primero de
sus mitos es la historia del dios Amalivaca, civilizador precolombino, que según las
tradiciones indígenas, era un hombre blanco que iba vestido y cubierto de adornos.
Los Tamanacos, lo describen como el creador del mundo y el padre del Orinoco.
“Amalivaca, implantador de la agricultura, de la astronomía incipiente, de las artes
manuales, de las creencias religiosas y de la escritura de jeroglíficos tallados y
pintados, luce el famoso “Sol de Caicara”, imagen cuyo origen se le atribuye”.
(Gilberto Antolinez. p. 93). 2
Cuando gran parte de las costas de Guayana está cubierto por el agua, navegando en
su canoa Amalivaca se movía, de un lado a otro, compartiendo su sabiduría entre los
Tamanacos. El nos legó el mundo gráfico que se manifiesta sobre las piedras pintadas
y en los petroglifos, nombrados como “Tepamereme” en dialecto tamanaco.
21. 21
Otro mito famoso es el mito del Cararampio, leyenda que narra la historia de un
animal mitológico que vive en las profundidades del Orinoco y tiene como actividad,
una vez que emerge, devorar costas e islas. El ciclo del Cararampio, está precedido de
unos fenómenos que anuncian el advenimiento, tales cosas son, calentamientos de las
aguas (ebullición) y penetrantes sonidos. Los pobladores lo contrarrestan lanzando
cuchillas, sal y oraciones.
El mito de Catala y Yaduly, son los dioses de las aguas masculino y femenino.
Catala, es el encantador de los jóvenes cuando están en su primer desarrollo, Yaduly
su consorte produce la famosa explosión de las taparas que anuncian el
encantamiento. Los jóvenes indígenas son impedidos de ir a los ríos en esta época. La
llegada de los españoles a tierra del Alto Orinoco, trajo la famosa leyenda del dorado,
que contaba la historia de una región donde todo era de oro.
Esta última leyenda citada, influye en la mente de los conquistadores por más de 300
años. La leyenda de las mujeres sin hombres, tiene su origen en Cuchivero y el
primero que la cuenta es el sir Walter Raleigt, más tarde el sabio alemán Alejandro
Von Humbolt, también hace la referencia. Estas amazonas, dominaban la región y
una vez al año se apareaban con un varón, si nacía una niña la criaban y la protegían,
pero si nacía un varón lo mataban.
Tenemos también historias residenciales, contemporáneas, tales como: El Hospital
Viejo, cuenta el primer centro de salud de Caicara, La Redoma del Mango; es la
historia de este viejo árbol que ha sido testigo de muchas historias, entre ellas la
quema de Caicara y la crecida del Orinoco de 1943. El mercado viejo cuenta la
historia donde se vendían las carnes en las madrugadas, lo cual convertía a esta
actividad en un verdadero festival. El hacendado del Orinoco, es otra leyenda
contemporánea, narra la vida del Sr. José Antonio Fuentes gran pescador de la
Urbana
22. 22
“El objeto antiguo es siempre,
en la aceptación rigurosa del término
un retrato de familia”
Jean Baudrillard.
Al traer a mi memoria a Caicara del Orinoco no puedo dejar de nombrar la figura de
Andrés Faramalla, mi bisabuelo, quien, según cuenta mi abuela, después de trabajar
en el conuco, o con el ganado, se dedicaba a raspar cachos con su cuchillo
“amolaito”. Él creaba con los cuernos de las reses, figuras con formas de pájaros,
flores negras que daban miedo y en el apacible letargo del monte también hacía
garzas. Sancochaba un rato con bastante leña los cuernos, para que se ablandaran y
así poderlos abrir y entonces buscar en ellos, como algo oculto. Imágenes que
guardaba la memoria. Ya la flor estaba allí… el gozo era hacerla aparecer. La labor
creativa de mi bisabuelo es un antecedente genuino, honesto y, si se quiere ingenuo y
hasta hermoso. De manera que podría decir que mi interés por materiales como: los
cachos, cascos, cueros, huesos, dientes y bosta del ganado, habitaban internamente
aún antes de la materialización de la pieza. Se trata de un verdadero contacto con el
ser o el soy a través de la obra; contacto originador de retornos constantes, hasta el
punto de hacer de lo transcurrido un signo claro de lo que hago en el presente.
Indudablemente el hacer de mi bisabuelo es un antecedente preciso: él trabajaba con
cachos y cascos de reses, transformándolos mediante el tallado, descubriendo figuras
en ellos; yo, usando los mismos materiales que él, creo formas pero a partir de las
formas que ya posee el material. Es decir, elaboro objetos que surgen del ensamblaje
de los cuernos, creando figuras mayores que se repiten a manera de esferas u otras
formas evocando un ritual y un interés por lo desconocido.
23. 23
“El arte no reproduce lo visible,
sino que confiere visibilidad”.
Paul Klee.
Rechazar, aprender, experimentar e intuir.
Audilio Sifuentes. Nace en 1961, en Caicara del Orinoco, Edo. Bolívar. Desde 1990
es profesor de pintura de la Escuela de Artes Plásticas Tito Salas de su pueblo natal;
institución a la que asistí como estudiante cuando contaba con diez años de edad. Aun
cuando fueron una semana de clases las que recibí, debido a mi rechazo hacia la
pedagogía del profesor; ese corto tiempo me sirvió para darme cuenta de mi poco
interés por una pintura o un dibujo que se encasilla en una copia fiel y exacta de la
realidad. El dialogo con los demás niños y jóvenes que soñaban con ser pintores,
sirvió para darme cuenta que si en realidad quería ser un artista no debía copiar o
imitar las enseñanzas de los compañeros mayores que yo, ni tampoco la enseñanza de
los demás pintores. Era preciso encontrar otra vía, en vista de que el profesor no
aceptaba mi manera de interpretar o deformar lo que veía, y yo que no soportaba la
idea de copiar una botella con todas la simetría y transparencia que ésta posee -
ejercicio obligatorio para todos los alumnos de dicha escuela- decidí renunciar
después de discutir varias veces con el profesor y con los alumnos que apoyaban su
pensamiento.
Luego, me dedique a aprender y experimentar la pintura de una manera autodidacta.
Guiado por la intuición. Esto me condujo a tomar la iniciativa de buscar libros y
revistas referentes al arte donde se mostrara lo que para mí era la mejor pintura del
mundo, aquella compuesta por manchas azarosas, líneas “desornadas” que
estructuraban la composición del cuadro. En medio de esa búsqueda me topé,
sorpresivamente, con un libro en el que vi por primera vez las pinturas de Jackson
24. 24
Pollock y Salvador Dalí, pintores a los que Audilio rechazaba, pero a quienes yo
consideraba grandes maestros. Pensaba que era imposible la publicación de una
pintura mediocre, por lo tanto estas tenían categoría, por lo que seguí en la búsqueda
de referentes sin escuchar los comentarios de los otros jóvenes caicareños.
En esos días, después de dejar la escuela, me dedique a imitar las obras de Salvador
Dalí. Dibujaba las hormigas que estaban en el patio de mi casa, observaba las nubes
para encontrar alguna figura extraña y pintaba todo lo que mi imaginación pudiera
crear, hasta el punto en que no necesité copiar objetos o imágenes reales o literales.
Me conformaba con encontrarlas, tal como lo recomendaba Leonardo Da Vinci: en
cualquier pared gastada por el tiempo y la intemperie, sobre la superficie de algún
pedazo de piedra o corteza de árbol, sólo el encuentro con mi imaginación me
bastaba para crearlas.
Viviendo en Caicara del Orinoco mi mayor admiración era la pintura de Pollock, aun
cuando sólo había visto pocas reproducciones de sus cuadros, en las que se mostraba
el “action painting”; esa manera de pintar sobre el soporte, literalmente hablando, con
la utilización del dripping –pintura fluida que deja caerse a chorro sobre la tela por
medio de la utilización de potes agujereados, o dejando que el pigmento se desplace
libremente por el pincel sin llegar a tocar la tela con dicha herramienta, todo era la
pintura y la libertad…-. Esta manera de abordar el problema de la pintura con una
fuerte emotividad y carga expresiva, me inquietaba a la vez que me invitaban a
detonar el hacer de mi pintura. A pesar de considerar a este artista como el más
inteligente y extraño de todos los pintores; nunca tuve la necesidad de imitar sus
obras, puesto que las consideraba demasiado “fáciles” en cuanto a la forma pero
advertía y reconocía en ellas una profundidad de espíritu y pensamiento que me
invitaban a admirarlas, contemplarlas y pensar en torno a ellas. La genialidad en la
obra de Pollock radicaba para mí en ese momento, en ser el único que no necesitaba
de ninguna excusa o modelo externo para su creación, (por supuesto desconocía a sus
25. 25
contemporáneos y demás pintores dentro de la corriente del expresionismo abstracto).
Esto lo hacia grande, en mi mente comparándolo con los demás pintores. Un día dije
viendo una de sus pinturas: viajaré y estudiaré pintura. Me dedicare toda la vida al
arte para, sin hablar ni copiar la realidad cotidiana, poder expresarme.
Fig.4. Pollock.
Autor: Pollock.
26. 26
De manera que entre esa admiración por la pintura abstracta, los juegos constantes en
la creación de imágenes ambiguas que aparecían y desaparecían entre las nubes o
sobre cualquier superficie, dibujando a diario, y contemplando el paisaje natural,
transcurrieron mis primeros años de inquietud en torno a la pintura.
Dentro de la búsqueda de los elementos plásticos para la realización de mi obra
escuché hablar de un pintor que vivía en las afueras de Caicara del Orinoco. Ya
estaba decidido mi viaje a Caracas para estudiar Arte. En vista de mi poco manejo del
color y la falta de técnicas que pudiera emplear para la culminación de la carpeta a
entregar el día de la prueba para ingresar al I.U.E.S.A.P.A.R .decidí visitar a ese
pintor de quien había oído hablar: Jaime García Norvone. Artista extranjero, casado
con una mujer nacida en Caicara. En aquella oportunidad su pintura por sus
soluciones cromáticas despertó mi interés. Una pintura paisajista de carácter
impresionista, en la que se observa un manejo de la pincelada, siempre con la
utilización de un trazo espontáneo. Mi necesidad por el color me motivo a buscarlo,
recibiendo tan sólo unas pocas clases, debido a su carácter mercantilista y a su poca
vocación pedagógica: en vista de que no podía atenderme con regularidad, tuve que
continuar con mí búsqueda autodidacta. Siempre recordando una frase que él me dijo
en uno de esos encuentros que sostuvimos. “la pintura no te la puedo enseñar. Eso es
haciéndola y ya”. El hacer y la confrontación con los resultados obtenidos, me
sirvieron para llenarme de voluntad y así poder concluir la carpeta de trabajo para
poder ingresar al Instituto Universitario de Estudios Superiores de Artes Plásticas
Armando Reverón.
Estos personajes me indicaron el camino que no debía seguir. Entonces comprendí
que la obra del artista se traza mediante pinceladas, en ocasiones mediante el
desapego momentáneo de nuestro lugar de origen para perderse en terrenos
desconocidos. Con este pensamiento decidí salir de Caicara, en busca de lo que sería
mi formación artística.
27. 27
“Cada hombre está en poder de su espectro
hasta que llega esa hora en que su humanidad se despierta
y arroja su espectro al lago”
William Balke.
Fig.5. Retrato de Roger López.
Autor: Jeser Ramírez.
..
28. 28
Reverón me despertó.
Primer año de lenguaje plástico: Antonieta Sosa. Durante el primer año de estudio
dentro del I.U.E.S.A.P.A.R., ella nos introdujo en el manejo de los lenguajes plásticos
contemporáneos. Planteó una serie de temas que respondían a una búsqueda que el
alumno debía emprender desde dos polos opuestos: lo interno y lo externo dentro de
una planteamiento autobiográfico, y una propuesta final donde se mostraba una
resolución totalmente diferentes en relación a las planteadas al principio, dando
soluciones plásticas a dichos conceptos por medio de una visión particular.
A través de discusiones grupales entre el alumnado y el profesor, visitas a museos y
galerías de arte, entrevistas con artistas, crearon en mi una visión plural en relación a
los planteamientos artísticos, donde se reafirmó mi concepto de la “obra de arte”, no
sólo entendiendo los problemas técnicos de la elaboración objetual, si no que se
establecía un encuentro con el “pensar el arte” desde una óptica más profunda y
reveladora.
Los trabajos que elaboré para cumplir con las propuestas del taller, se conectaban con
la búsqueda de resultados siempre ligados a lo experimental y la inclusión de los
espectadores en estrecho contacto con las piezas realizadas. Mi cuerpo se transformó
en soporte de la obra. Tortas en forma de esferas dispuestas a ser degustadas por los
compañeros de clases. Ropas de mi uso diario intervenidas y colgadas en el salón de
clase a manera de tienda. Lápices colgando en el espacio y líneas de papeles dispersos
en el piso, estos resultados según la profesora “evidencian el carácter de una obra, un
pensamiento inquieto en busca de una pluralidad de lecturas en el momento de
concebir la propuesta artística”. Considerando esta serie de actos ocurrentes, reflejos
de un momento en el que la búsqueda de respuestas y de nuevas preguntas,
enmarcaban mi exploración personal plástica y conceptual.
29. 29
Víctor Hugo Irazábal. El primer maestro en mi especialidad de pintura, quien con su
manera inteligente de abordar a cada alumno dependiendo de la necesidad particular
que éste pueda tener, aceptó la realización de mi pintura con la utilización de un tema
libre, pero con la condición de realizar dicha propuesta pictórica empleando una gama
de tonos derivados a partir de los colores primarios, estableciendo mezclas con el
color blanco, negro y el gris como neutralizante de las tonalidades, para de esta forma
paulatinamente ir agregando otros matices.
El primer semestre de la especialidad fue un “caos pictórico”. La mancha desbordada,
poco manejo de la pincelada, el asfalto trasformado en casi un vicio, posos de esmalte
sobre los soportes, no había cabida para la “reflexión”; sólo tenía el tiempo para
accionar y desbordar el ansia de pintar. El primer semestre de ese año no supe digerir
la frase con la cual Irazábal nos exigía constantemente: “acción, reflexión, acción”.
Una vez terminado ese primer semestre fui encontrando, mediante la lectura, la
investigación y la libreta de trabajo la manera de emplear el término “reflexión” en el
momento de analizar el hacer artesanal y creativo del taller. Fue un proceso de ensayo
y error propio del aprendizaje.
Con una manera de pintar un poco menos azarosa comienza una búsqueda de
resultados en la que el signo como imagen gráfica y la inclusión del objeto fueron
apareciendo sobre el soporte, aun cuando continuaba dentro de la búsqueda de una
pintura que se inscribiera dentro de los planteamientos del expresionismo abstracto.
Para la realización de esas primeras pinturas partí del collage, técnica que abandoné
al poco tiempo: para así crear la obra a partir de la acción misma de agregar la pintura
sobre el soporte, mediante empastes de color, variación de la pincelada, superposición
de manchas, el raspado por medio de espátulas, y el rasgado del papel. Esto sirvió
para construir los códigos, signos y símbolos de las calidades de la pintura que quería
realizar.
30. 30
Ese primer año fue de gran avance dentro de mi formación como pintor; más que
resultados de gran valor, obtuve la actitud y disciplina de trabajo. En definitiva, por
medio de esos ejercicios, entendí que el problema no radicaba sólo en el hacer de la
pintura, sino en el pensar para accionar, y si se quiere, hasta en meditar en torno a lo
que se quiere como resultado, comprendiendo así, que la inteligencia y el instinto del
pintor se manifiestan en el fin último: la Obra.
Luís Lizardo. Después de culminar satisfactoriamente el primer año de la
especialidad de la mano de las enseñanzas con Irazábal y el aprendizaje que alcance,
decido recibir clases con el maestro Lizardo, quien con una pedagogía bastante
particular, con su forma un tanto silenciosa y sutil de abordar a los alumnos, nos
plantea ejercicios de collage y continuar la investigación que ya veníamos realizando
en el primer año, con la finalidad de no interrumpir el proceso lineal de la búsqueda.
En el primer semestre de mi segundo año de especialidad continué en la indagación
de una pintura a partir de la utilización del pigmentos: esmalte, asfalto y barniz.
Pintura ligada al expresionismo abstracto, donde las manchas, la atmósfera y una
fuerte pincelada eran las características fundamentales. En cuanto a la linealidad del
proceso de la pintura de la que el profesor hablaba, tuve que luchar contra la falta de
continuidad en el uso de materiales para la resolución de mí hacer plástico. Durante
ese proceso prefería los saltos y los cambios repentinos para poder conseguir el
objetivo y así culminar satisfactoriamente mi investigación.
En el segundo semestre de ese año de la especialidad decidí buscar un taller fuera de
la institución, porque necesitaba mayor espacio. Comencé a establecer una serie de
asociaciones partiendo de esas manchas de color blanco y negro, marrón y tonos
ocres que caracterizan mi pintura, encontrando dichas señales en la piel de animales
como el ganado vacuno. Algunos espectadores relacionaban mi pintura con un
entorno natural ajeno al caraqueño. Lizardo, con su forma sutil de abordar a los
31. 31
alumnos, comenzó a hacerme preguntas que más que confrontar técnicamente mis
trabajos, buscaban explicaciones de orden existencial acerca del origen de los
mismos. Entonces comencé a contarle del paisaje de Caicara y los alrededores.
Siempre tratando de ser lo más descriptivo posible. En todas las conversaciones se
repetía las imágenes de las enormes piedras negras que se encuentran por todo el
paisaje, rocas del precámbrico, las corrientes de agua con incalculables formas
rítmicas, los pozos estancados y sombríos, cómo de noche se descubren los miles de
de puntos blancos en el cielo, el brillo o espejo que se forma sobre el Orinoco cada
día al atardecer, los enormes nidos de comejenes en la corteza de los árboles, el canto
de la chicharra y el fósil transparente de ésta que se va gastando una vez que estalla
después de tanto cantar. Así fui narrando hasta el momento que me preguntó acerca
de las flores y comencé a hablarle de la flor blanca de la coroba, con su olor que
invade grandes espacios del campo.
Fig.6. Serie: El fantasma y la mentira.
Autor: Roger López.
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“El fantasma y la mentira”. Esta frase surgió en un momento que hablaba en torno a
mi pintura. Describiendo esas imágenes que se alejaban de lo real, escurriéndose
entre ambigüedades. Pinturas a las que Lizardo bautizó como: “esqueleto de la
pintura”. Fue desde la elaboración del collage donde se me comenzó a revelar esa otra
manera de pintar- sin pigmento, sino desde la utilización del soporte y lo matérico-,
iniciando a partir de aquellos ejercicios (collages), la investigación de nuevas formas
de abordar la pintura, entrando en la disertación de lo que implica el concepto de lo
“pictórico” y empleando mecanismos que condujeran hacia variadas soluciones
artísticas a través de lo objetual, con el proceso de taxidermia, el curtido de pieles y el
empleo de materiales precarios.
Hurgando en lo estable de la materia y en lo amorfo del pigmento diluido, en la
asociación con imágenes reales contrapuestas con las inventadas entre signos
variados, fui organizando códigos y maneras de “hacer pintura”, creando un órgano,
un pensamiento que se engrándese en la medida que se engrana con lo aleatorio de
otros pensamientos y se sintetiza en lo concreto del objeto artístico.
Teresa Gabaldon. Un último año dentro de los talleres del Armando Reverón. Cada
vez más, día tras día iba rechazando los talleres de pintura que la institución brinda al
alumno para que labore y se sienta a gusto. Mi pintura y mi búsqueda pedían un
espacio más íntimo, silencioso y si se quiere lejos de aquellos ojos que merodean por
los talleres del instituto. Entonteces opté por conseguir ese nuevo taller, y lo logré.
Gabaldon atenta y confiando en mi capacidad de respuestas, permitió que me moviera
dentro del espacio del taller asignado por la institución y aquel que mi capacidad y mi
espíritu prefirió, el de fuera, aun cuando cumplí con toda la pauta del taller de pintura,
con resultados que hoy considero satisfactorios. Mi búsqueda no se detuvo allí, en la
mera pintura-pigmento. Por el contrario fue en este tercer año de la especialidad de
pintura, donde logré las piezas que considero más contundentes dentro de mi proceso
artístico, logrando en ellas trasladar conceptos: lo que antes eran líneas y manchas
33. 33
sobre soporte bidimensional, tomo cuerpo macizo, peso y volumen. Donde antes
había atmósferas hechas por el pincel, aparecen pieles que recolectaba en mataderos,
objetos recogidos en el entorno. La disciplina del estudio del color y las pinceladas,
se complementaron y en casos fueron sustituidos por el estudio de la taxidermia, el
blanco del esmalte mutó a la blancura de los huesos, las líneas hechas sobre papel se
transformaron y sintetizaron en herrajes marcados sobre pieles mediante el fuego.
Toda esa búsqueda de materiales y soluciones extra-pictóricas se dieron debido a la
experimentación y a la no limitación de mi búsqueda.
Hoy agradezco la amplitud que posee Gabaldon al momento de evaluar y guiar sin
limitaciones y encasillamientos, lo que la hace ser una maestra que sabe de las
inquietudes e interrogantes del alumno, dejando que éste improvise y especule hasta
el punto de encuentro con su yo: la obra.
Fig.7. Pañete.
Autor: Roger López.
34. 34
ANTECEDENTES HISTÓRICOS.
Jannis. Kounellis. Nació en El Piero, Grecia 1936. Kounellis inicia su carrera
artística en una coyuntura socio-política marcada por guerras, como él mismo lo
determina: en el período de post-guerra. Los artistas modernos que le llamaron su
atención fueron Burri y Fontana, aunque sus verdaderos maestros eran Wols,
Fautrier, Schwitters y en especial Jackson Pollock
La yuxtaposición de los materiales sin precedentes de Kounellis contra el violento
consumismo en Italia durante la década de 1950 y 1960 hizo que su obra se
hermanara dentro del Arte Povera.
En alguna ocasión, Kounellis afirmó, “soy un pintor” que no necesita lienzo, que
utiliza el espacio entero y no sólo la forma, el dibujo, sino los colores, las texturas y
otras cualidades de los materiales y de los cuerpos. Considera que la idea de cuadro
de la pintura, no es algo superficial sino algo de fondo: “hay que ver el espacio que se
encuentra delante y la posibilidad que ofrece una centralidad; desde el momento que
la hay, ya existe un cuadro”. Además declara: "soy pintor, pues etimológicamente
este término significa dibujo de la vida”. Esto supone una relación con la vida y el
entorno.
Cabe destacar que en las obras de Kounellis se subraya el carácter social del arte y el
papel que juega el artista en la sociedad como divulgador de las expresiones que ella
misma produce, y no como mero artesano que trabaja sin base filosófica alguna, para
satisfacer un voraz mercado, ansioso de regodearse en su propio sinsentido.
Su hacer, afianzado dentro del “arte povera”, lo configuran obras hechas con
materiales humildes y cotidianos, organizados de acuerdo a un ritmo en un
determinado espacio. Justamente es en este aspecto donde establezco la relación de la
obra de Kounellis con mi propuesta artística, en la que llevo una materia como el
35. 35
estiércol de las reces, con todo el carácter mísero que ésta posee, a formar parte del
cuerpo y estructura definitiva del objeto estético, (esto en el caso específico de
algunas de mis obras). En la mezcla entre el estiércol, resinas naturales y sintéticas
logro crear una masa compacta, en la que el estiércol se solidifica, quedando con
características similares a las piedras. En tal sentido se puede decir que trabajo con la
pobreza del recurso sin importar qué tan perdurable pueda ser la obra, esto sin entrar
directamente en consideraciones en torno al arte efímero, debido a que las piezas aun
cuando han sido elaboradas con material precario, pueden llegar a durar años sin
perder las características originales. Esta utilización del cuerpo de la materia con toda
su fuerza expresiva, es propio del planteamiento del arte povera. Si bien es cierto que
en este arte se utiliza, en la mayoría de los caso, material-precario, no es éste el único
objetivo de la propuesta de dicho movimiento artístico, puesto que lo realmente
importante en este movimiento, es la carga sensorial y el poder evocador que posea el
material, sin importar que sea tan duradero como el acero, el plomo, el oro, o tan
perecedero como la carne, u otras materias orgánicas.
Kounellis en sus estrategias artísticas empezó a combinar distintas obras, para así
crear (en sus composiciones) nuevos significados y nuevos caminos de arte. Creó una
barrera ante la invasión del pop-art estadounidense, presentando nuevas e inéditas
opciones estéticas que se extenderían e influirían inclusive hasta los artistas en la
actualidad.
Los soportes y la materia que utiliza para la elaboración de su obra, como por
ejemplo: rieles de ferrocarril, bolsas de carbón, piedras, animales, plantas y otros
elementos extraños, son trasgresores, si se comparan con los empleados dentro del
arte académico; de estos materiales le interesa: el peso, densidad, impacto con el que
llegan al espectador siempre que éste los reconozca en un encuentro dialéctico de
conocimiento. Para enfrentarse a esta disparidad de elementos, ajenos a las obras que
habitualmente se presentan en un museo, el espectador debe preparar su sensibilidad
36. 36
y entendimiento, abrir la mente para que se de una nueva experiencia estética, con la
mínima utilización de los prejuicios, dejar que sea lo obra quien dicte y seduzca
nuestros sentidos.
¿Cómo mantener la vida, la fuerza poética del arte en un mundo en el que la
repetición obsesiva, agobiante, de signos y representaciones ha terminado por
arrebatarle su potencia inmediata, su capacidad de impacto?
La trayectoria entera de Jannis Kounellis es un intento persistente de dar respuestas a
esa interrogante. Un intento en el que la memoria de la civilización, el recuerdo
atesorado de la cultura material, se proyecta en el arco de la utopía. Kounellis activa
huellas: rastros, índices, indicios, hurga en el tránsito de las cosas, transformando el
mundo en metáfora, tratando de construir un discurso no literal aun cuando la
inclusión del signo, del cuerpo y del objeto sea directa en apariencia.
Jannis se convierte en un rastreador, en una suerte de arqueólogo de la experiencia
vital de una civilización, buscando fósiles, rescatando objetos y en muchos casos
llevándolos a un estado casi sacro - si el arte poseyera algo de esto. Éste es otro de los
aspectos en el que mi propuesta artística guarda relación con la obra de Jannis
Kounellis. Respetando las distancias, esa misma necesidad de recuperar objetos,
rastrear fósiles con el fin de usarlos como cuerpo principal para la realización de la
obra, es lo que caracteriza y fundamenta mi hacer. Dentro de este encuentro con
objetos gastados por el tiempo se establece un diálogo con la memoria que ellos
guardan, revalorizando lo que la sociedad desecha, acto en el que se develan verdades
simples de lo que somos y tenemos en común: una cama desmantelada por el
transcurrir del tiempo, ropas que han perdido el colorido inicial y en ocasiones pasada
de moda; es en ese “volver a ver” y repensar lo cotidiano donde se origina mi obra
plástica, no sólo utilizando las técnicas de la pintura, la escultura , la fotografía, el
dibujo, entre otras, sino más bien en el encuentro con la definición de lo pictórico,
37. 37
donde todas la herramientas y los medios se ofrecen con el fin último de expresar la
necesidad del artista. Este no tener prejuicios ni limitación en el momento de diseñar
y construir una pieza de arte constituye mi mayor empatía con el planteamiento de
Kounellis.
Fig. 8 Sin título.
Autor: Jannis Kounellis.
38. 38
Gran parte de su obra no pertenece ni a "la pintura" ni a "la escultura", aun cuando se
nutre de ambas. Como ejemplo de esto, cito una de sus piezas: “sin título, 1969”. En
ella el artista se apropia del objeto “cama” despojándola de todo ornamento para
quedarse sólo con la estructura metálica, mostrando la frialdad industrial del material
con que está hecha, contraponiendo dicha estructura a la sensualidad y el carácter
extraño de un “órgano” creado por medio de la aglomeración de lana de oveja,
presentando lo natural sometido a la manipulación del hombre: su "rastro", las huellas
de su vida en la tierra, el signo que imprime sobre todo lo que manipula, fabrica o
utiliza. A partir de allí crea un proceso plástico de organización dramática, - teatral y
performántica-; punto donde se sitúa el carácter intensamente melancólico de toda la
obra de Jannis Kounellis que él mismo ha hecho explícito al hablar de "la melancolía
como propuesta”.
El pasado y las imágenes entre-vistas de un tiempo de plenitud, nos dicen que el
mundo no está aún terminado, que a partir de sus partes se logran construir otros
posibles mundos, y seguir en la búsqueda permanente del arte y la vida: asumiendo
riesgos, soñar lo posible o lo “irrealizable”, andar por el mundo entre perfumes de
flores hermosas y la putrefacción de cadáveres, jugar con la fertilidad del cuerpo de
una mujer desnuda sobre la que reposan pequeñas plumas negras de algún ave de
rapiña probablemente ya muerto, sólo jugando, poetizando, creyendo y viviendo en el
proceso mismo de la creación.
Kaisu Koivisto. Nació en Seinajoki, Finlandia, 1962. Su obra se podría inscribir
dentro de la corriente del arte llamado pos-conceptual o pos-minimal, pero a su vez
ella parte de una revisión histórica de los elementos y conceptos que componen a
dichos movimientos, haciendo una especie de corriente transgresora del
constructivismo y el arte netamente conceptual. Es una artista que se auto define
escultora, que se nutre de lo local y de la relación entre personas y animales
domésticos en toda su extensión, haciendo del animal un ser cercano. Cree que la
39. 39
mascota reúne una energía acumulada que posee diferentes niveles, otorgándole la
propiedad de simbolizar una fuerza energética por medio de la cual revalida la
metáfora al mismo tiempo que define una vía para su presentación. Para esto emplea
diferentes técnicas en su trabajo: escultura, fotografía, dibujo.
En sus obras más recientes, según sus propias palabras, considera que ha
profundizado en el dibujo. Este dibujo planteado por Koivisto demuestra su interés
por el retorno de la forma, es decir, por recuperar la figura definida, al tiempo que
redimensiona los conceptos de lo real. Como muestra de esta profundización citaré
una de sus obras escultóricas, en la que se agrupan y sintetizan conceptos e ideas
esenciales de su propuesta: “Cuerno de Vaca”. Honeyhorn, 153 x315 x120 cm.
1997. Colección particular.
Fig.9. Cuerno de Vaca.
Autor: Kaisu Koivisto.
40. 40
Esta pieza realizada con cuernos de reces ensamblados, demuestra que su obra
escultórica tiene un elevado componente de dibujo, al plantear una interacción del
material biológico en consecuencia con una linealidad orgánica que, además de
activar el espacio, construye un recorrido mental desde una perspectiva material y
rítmica compuesta por la acumulación de un mismo elemento. En este caso los
cuernos de las reces, abren una lectura que va más allá de lo que se ve; por eso la
corporeidad de la obra.
En el momento que Koivisto introduce la materia orgánica “cuerno” con toda su
volumetría, peso, y dimensiones naturales que lo integran, elabora un “dibujo
tridimensional”, dando de esta forma carácter más denso y contundente a la propuesta
dibujística, llegando a integrar una espacialidad y logrando a su vez una lectura en la
que el espectador puede hacer un recorrido físico alrededor de la obra, logrando de
esta manera los límites del dibujo elaborado mediante técnicas tradicionales, como lo
es el caso del dibujo a lápiz, carboncillo, tinta, entre otros materiales similares,
utilizados sobre una superficie bidimensional como por ejemplo: papel, cartón,
lienzo, y todos aquellos soportes que entren dentro de las características
bidimensionales. Esta pieza trae referencias inmediatas del arte povera, ya que en ella
se muestra la sensibilidad de lo bruto de la materia, impactando con toda la fuerza
sensorial que trasmite por medio de lo concreto del “cuerno”. Es una obra donde la
contundencia de la forma muestra cómo elementos tan rudimentarios y simples se
imponen dentro del llamado arte contemporáneo; es precisamente en este punto
donde mis piezas comulgan con dicha propuesta, ya que aun cuando mis obras han
sido elaboradas en tiempo y espacio diferentes, en relación a la obra de Koivisto, y
sin poseer ningún tipo de referencias previas a cerca de ésta, mis objetos poseen esa
misma conexión con la irracionalidad de la forma, y de igual manera en mi caso, al
construir con estos elementos fosilizados: “cuernos”, se crea una obra atemporal,
debido a lo arcaico de la materia con que se construye.
41. 41
En el trabajo de Koivisto el animal se vuelve motivo conceptual, las relaciones entre
el hombre y los animales en pro de la consolidación de una evolución. La
representación del animal construye una doble interpretación, donde entran aspectos
de nuestra vida social: la muerte, la memoria y la naturaleza como agentes
generadores de contenidos mordaces y siniestros, descubriéndose la idea de que el
arte produce siempre, cuando es arte, un efecto que colinda con lo asombroso.
La materia “muerta” se refiere a la muerte y a sus diversas maneras de representación.
En el arte ese término no parece tener sentido, debido al nacimiento de lenguajes y
formas de expresión producto de la descomposición o la completa desaparición de los
cuerpos. Este sacrificio de animales trae consigo un mutar de elementos que crean y
consolidan nuevos “órganos” con la única función que poseen dentro de su inutilidad,
la de ser contemplados y examinados desde una perspectiva artística, por lo que crea
de esta manera, una referencia al control que ejercemos sobre la energía proveniente
de la naturaleza. Koivisto señala como este control, o la falta de él en el momento de
la realización de la obra, causan sorpresa en el artista y en los espectadores. Esto es
característico de toda gran obra de arte.
Lo ancestral es otra característica fundamental que me relaciona con la obra de
Koivisto y los Dibujos que nacen de una reflexión interna, no desde la copia de
estereotipos externos, sino buscando un diálogo con la memoria, con signos que
nacen del imaginario personal y hablan con el colectivo.
Mario Merz. Nació en Milán, 1925. Con 20 años, casi al final de la Segunda Guerra,
fue detenido por su militancia en un grupo antifascista. En la cárcel, rodeado por un
espacio hostil y por la falta de recursos, comenzó a dibujar sobre todo tipo de
material que le proveía el entorno, y comienza a crear un lenguaje desde la
precariedad y el límite de las posibilidades de ese momento. A la edad de veintiún
años hizo su primera muestra individual en Italia. El tema de esas obras estaba
42. 42
relacionado con la ecología: esto sucedía un par de décadas antes de que esta
problemática alcanzara un status político y militante.
Dentro de sus primeros años en el campo de las artes plásticas se preocupa por salir
de la pintura clásica, ya que pensaba que ésta se agotaba o no respondía a las
inquietudes que demandaba su pensamiento. Esto originó que saliera a la búsqueda
de soluciones más allá del lienzo creando obras que se inscriben en los conceptos de
la instalación.
A mediados de los años 60 Karl Ruhrberg señala que: “Merz proponía una mitología
personal”. Creando mediante la presentación del objeto y la materia que ésta
contiene, metáforas que replantean la cotidianidad y originan nuevas lecturas;
ampliando de esta manera la forma de entender e interpretar los conceptos artísticos.
Trabajó el concepto de lo “pictórico”, incorporando objetos volumétricos que se
transforman en la estructura definitiva de la pieza con una fuerza igual o mayor a la
que puede tener una pincelada o un trazo hecho de tinta sobre el plano, resaltando y
dando el carácter antropológico del material: “un arte tridimensional pobre en
materiales y rico en significados”, como escribió Celant, Creador del concepto Arte
Povera en el año de 1967.
Lo que Germano Celant había llamado “Arte Povera”, fue el espíritu de la época, un
movimiento contracultural, de estética anti-comercial y una apuesta a valores no
tradicionales. Para Celant el Arte Povera es una operación de delimitación estética,
muy ligada al discurso del arte conceptual, que reniega a las formas y géneros
tradicionales y también se opone a los espacios convencionales por los que circula el
arte. Este movimiento representa un enfoque trivial y anti-formal, cuya máxima
preocupación son las cualidades físicas del medio y la mutabilidad de los materiales.
Esto no por simple capricho o crítica, sino por una necesidad de búsqueda en la que
43. 43
se amplié la idea de arte, produciendo así un tejido cada vez más intimo entre los
procesos artísticos y la cotidianidad de nuestra vida.
Merz, se apropia de conceptos que extrae de diferentes ámbitos de la sociedad; con
pensamientos de las artes militares como por ejemplo: “si el enemigo se concentra
pierde terreno, si se dispersa pierde fuerza”, evidenciando como discursos “ajenos” al
arte abren caminos y expanden los planteamientos estéticos. Es un apegarse y alejarse
de las ideas ya establecidas y a la vez profundizar en una búsqueda a partir de la
improvisación de asociaciones extraordinarias en el momento de la elaboración del
pensamiento artístico. Desde entonces esa idea se repetirá a lo largo de su producción,
instalándolos en diversas partes del mundo.
En 1968 Mertz tuvo -como el mismo lo denomina- una iluminación y produce su
primer iglú. “Hice el iglú, declaró el artista, por tres motivos convergentes, el
primero, el abandono del plano mural, la idea de crear un espacio independiente del
hecho de colgar cosas en la pared, o bien de descolgarlas de la pared y ponerlas sobre
la mesa. Entonces surge la idea del iglú como idea de espacio absoluto en sí mismo,
debido a que es simetría apoyada en la tierra; y por último, al iglú se sumó el trabajo
de la escritura como generadora de conceptos aleatorios al objeto y de identidad del
artista. En el iglú Merz encuentra un motivo artístico dentro de su propuesta. Le
interesaba que la semiesfera no fuese de una geometría perfecta, a tal punto que la
forma semiesférica creada por una estructura de metal, cubiertas por bolsitas o pedazo
de material informe, demuestra una obra que refleje la búsqueda de un concepto de
totalidad.
Justamente dentro de esa necesidad de buscar una obra que salgan del plano
bidimensional, en la creación del volumen utilizando materiales humildes, está mi
mayor conexión con la obra de Merz. Obras que se nutren del reciclaje, que burlan lo
nuevo para crear lo original dentro del objeto artístico.
44. 44
Fig.10. El Iglú
Autor: Mario Merz
Estas propuestas muestran el valor de la creatividad más allá del valor monetario que
poseen los materiales con los que se construye la obra. Mi búsqueda apuesta de igual
forma a una resolución artística con la utilización de materiales humildes,
traduciendo a la vez el concepto a materia, para que se de lo trascendente y sorpresivo
del objeto artístico.
Emilia Azcarate. Nació en Venezuela, Caracas, 1.964. Su experiencia vital en
diferentes partes del mundo, ha incidido profundamente en lo que es ella como ser
humano, a la vez que entraña su trabajo. Fundamentalmente sus temporadas en la
India, incidieron decisivamente tanto en su forma de pensar y su filosofía de vida,
como en la aplicación de nuevos conocimientos y prácticas espirituales al terreno de
45. 45
su trabajo creativo. En su obra se cuela la filosofía hindú: su visión de la realidad, sus
motivos y prácticas espirituales que valoran los remanentes del mundo material. Es
una artista cuya obra parte del uso de materias residuales orgánicas con intención de
resaltar su sentido espiritual.
Azcárate realiza un tipo de trabajo en el que se acentúan simultáneamente el carácter
procesual del mismo, el quehacer manual de recogida, intervención y reciclado, los
aspectos sociales, filosóficos y espirituales de su discurso y las conexiones entre el
arte y la vida cotidiana. Los objetos, los materiales de desecho, son recogidos por la
artista en un proceso de su trabajo cotidiano. Son reciclados como materiales y
objetos artísticos. Aunque, según la opinión de la propia artista, este tipo de trabajos
origina un cierto rechazo al espectador por la materia que se usa, sin que esto detenga
su criterio y su obra.
Dentro de los objetos reciclados por la artista están las chapas de botellas,
recolectadas en diferentes países y localidades: éstas son aplastadas y recortadas en
ocho puntas. Posteriormente se colocan, normalmente en la pared, formando
mándalas geométricos. Mándalas que conformen una serie de círculos concéntricos
que giran uno alrededor del otro. Poseen el símbolo de la cultura local, a su vez son
una suerte de nuevos mapas cartográficos desde ópticas distintas, donde se manifiesta
el reciclaje como elemento esencial en el trabajo de Azcarate. Estas formas circulares
describen visiblemente la evolución de la energía a la materia, formas circulares
como símbolo mandálico de perfección y unidad.
Otras obras dentro de las propuestas de Azcarate, esta vez utilizando la instalación, en
la que rompe con la bidimensionalidad de la pintura, llevándola a una instalación
objetual de cualidades extra-pictóricas son por ejemplo: telas bordadas con objetos
recogidos en las calles y expuestas sobre el piso. Ellas muestran el interés por
subvertir la pintura a una producción objetual, saltando al espacio tridimensional y
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expandiendo los límites de pintar. O en el caso de la obra en la cual presenta en una
sala de exposición, una serie de mesas de madera que contienen múltiples objetos, o
fragmentos de ellos, desechados, y recogidos en los mismos lugares y países que las
chapas, recuerda a los mercadillos de pulgas donde cualquier objeto, por chico, e
inservible que sea, vuelve a cobrar valor, y que Azcarate interviene efectuando
dibujos sobre ellos con tipex blanco.
Otro material que emplea es el cabello. Hace el ritual diario y rutinario de peinarse y
limpiar el cepillo. Con los residuos que quedan en él forma esferas o bolas de
cabellos que va guardando. Eso hace una especie de diario personal, un conteo de la
rutina.
También es frecuente la repetición de los elementos. Para Azcarate se ha convertido
en una especie de obsesión, una necesidad que determina gran parte de su trabajo.
Sean huellas digitales o huellas de la mano, sea pincel, lápiz, puntos o líneas,
constantemente siguiendo al punto que hizo anteriormente, sigue un patrón que tiene
que ver con una matemática o geometría flexible y que se relaciona más bien con la
teoría del caos, en la cual aunque se vean repeticiones uniformes desde lejos, de cerca
hay irregularidades que crean diversidad. Empieza a trabajar con esto a partir de las
huellas digitales pensando en la práctica y devoción hacia el Maha Mantra y en la
necesidad de cantarlo y hacerlo sentir... ella pensaba: “¿por qué únicamente cantarlo
con sus yapas? ¿Por qué no cantarlo mientras pintaba?”. Le gusta la concentración y
admira la paciencia, ya que es imposible este ejercicio sin esta ultima. Y pinza que
básicamente, todo el trabajo artístico no es más que una herramienta para vivir en este
mundo.
Emilia Azcarate recupera en su arte lo que el cuerpo excreta: cera de abejas, bosta de
vaca, leche materna. Su obra medita en el reciclaje y la recuperación, en el desecho
como una bendición natural compleja.
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"La bosta es un elemento espiritual: abono para la tierra, medicina para
enfermedades de la piel, materia prima para la fabricación de inciensos, carbón de
fogatas, adobe para viviendas, defensa contra los malos espíritus, entre otras cosas."
En un catálogo de exposición de Emilia Azcarate (2002, p.14) 3, se cita:
La forma de penetración en lo profundo de las estipulaciones
substanciales de la justificación del material y la adecuada elección de
temas para los medios de expresión han sido en la expresión de la historia
del arte claramente corporales al uso de ciertos materiales y colores en el
arte cristiano temprano y en arte medieval donde el material
independientemente de su forma final como un símbolo envuelve una
intensa capacidad de radiación espiritual. (Joseph Beuys life and works).
La artista comenta que no ha hecho análisis psicológicos al respecto, pero sabe que la
figura materna es esencial en ella, artísticamente hablando. Los círculos que hace en
sus trabajos son femeninos, la madre Tierra, el globo. En la India, hace saber que el
círculo es Parvati, la consorte del dios Shiva.
Soy muy romántica con la bosta; sólo utilizo la de ordeño: una bosta
limpia y fresca se produce en el momento en que el becerro se pega a la
vaca y ésta sufre una serie de contracciones que la incitan a cagar.
Después de ordeño la recojo para evitar que las moscas se posen en ella y
crezcan sus larvas. Es importante la limpieza, la pureza; aunque la
veamos como excremento, la bosta es perfecta, pero puede contaminarse.
(Azcarate, p.58)2.
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Es justamente en este aspecto escatológico del arte donde encuentro la más estrecha
analogía con las propuestas de Azcarate. Las esferas que yo elaboro con bosta de
ganado se hermanan con sus ruedas de bosta modeladas con las manos, que logran
formas concretas e insinuantes. Justamente estas piezas y en las ruedas estampadas
sobre el lienzo o en la pared directamente, es donde nuestras búsquedas se conectan.
Un ritual por lo natural, por el paisaje, por lo que se moldea a mano; una estética de
lo precario y de la obra de arte como organismo vivencial; la bosta con toda la carga
sensorial, la sensualidad de la textura y a su vez los significados que ésta encierra.
Recuerdo la muy conocida frase de Reverón “el arte se hace con azul y mierda” aquí
la frase se ve de manera literal, mostrando una estética de lo precario…el abono, lo
primitivo dentro de lo contemporáneo efectuando la obra sin importar el tiempo que
ésta se sostenga como objeto, ambos evitamos agregar pigmentos. La sustancia.
Meditando ahora intuyo que la razón anterior del uso de este material se origina en el
más innato de los comportamientos. Los seres vivos toman objetos de la naturaleza,
allí donde la materia pueda abundar con el único fin de darle uso, aprovechando los
recursos, aun en situaciones de escasez. Los nidos de pájaros hechos de pajas y fibras
de hojas; el barro de los nidos de comejenes; la cera y saliva de las abejas y avispas
para construir sus panales; la ceda y segregaciones corporales en la tela de araña y en
el capullo de las larvas: son sólo unos pocos ejemplos, del uso noble de recursos
orgánicos naturales por parte de seres vivos. Estas manifestaciones pueden ser unas
sublimes y primogénitas obras artísticas de la naturaleza. Nosotros, como parte de la
naturaleza, llevamos implícitamente el ancestral uso de los recursos naturales, el
artista como ente de expresión plástica recurre a este principio de forma a veces
innata.
Ha continuación presento un fragmento de una entrevista que le realizaros a Azcarate
en el diario El Nacional, cuenta la experiencia, de cómo su obra realizada con bosta
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afectó al publico que visitó una de sus exposiciones, de igual manera expresa algunas
de sus relaciones con la bosta desde su niñez y su vida adulta.
EL NACIONAL - LUNES 23 DE JULIO DE 2001
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CULTURA A FUEGO LENTO CON Emilia Azcárate"La semana pasada en un taller para niños que
di en el Ateneo de Valencia un muchachito de 9 años me dijo: 'Emilia, la experiencia me
gustó mucho porque todo era asqueroso pero rico'. Un guía del museo, un adolescente, me
dijo: 'Esta experiencia fue maravillosa para mí, estás rompiendo programas'. Sí, se trata de
romper programas. Se trata de que te hayan dicho toda la vida que la mierda no se toca.
Cuando era niña me encantaba el olor de la bosta y cuando fui a la India vi cómo las mujeres
trabajan con ella. Me gusta porque es un proceso en el que la elaboración no es un acto
propiamente de pintar. Me gusta el hecho de que puede ser utilizado para muchísimas cosas.
Mis mejores recuerdos de la niñez están mezclados con el olor de la bosta. Luego descubrí
que tiene unas cualidades pictóricas impresionantes. No es lo mismo la huella de la bosta que
la huella de cualquier otro pigmento".
Otro punto de encuentro con esta artista es en la impronta. En muchas de sus obras
utiliza el estampado de huellas, primero con marcas ornamentales de procedencia
hindú, posteriormente con sellos de decoraciones aborígenes de la etnia Panares. Su
intención es encontrar una escritura pictórica guiada por una investigación
antropológica-cultural y mezclada con lo místico y espiritual de sus experiencias. En
mis obras la impronta se recoge en los herrajes, como una escritura, si bien no
aborigen, si pintoresca de la idiosincrasia de hombres recios de los campos y de las
sabanas, que se pasan sus símbolos y leyendas de generación en generación. Mientras
esta emblemática artista usa telas yo uso la piel del animal, papel o madera, para nada
antagónicas. Superficies de expresión con fines del enunciado artístico.
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Cambimbear.
A través de sus creaciones lingüísticas una comunidad establece las diferencias
regionales con el resto del país al cual pertenece y, en un sentido más amplio, con el
mundo. Lo cual da origen al léxico popular de un espacio geográfico. “El léxico es
definido como el vocabulario de una lengua, de una región, de una persona o de una
disciplina. Este conjunto de palabras refleja la manera de ver y comprender el mundo,
las influencias sociales, culturales y las relaciones con los demás”. Fundación Polar y
Últimas Noticias (2000, p. 4)4. Forma parte de sus estructuras sociales y culturales.
Abarcando sus tradiciones y costumbres que la identifican.
La región de Guayana es rica en el uso de palabras bien particulares que le permiten
nombrar y comprender su entorno. Maneras distintas de decir lo que otros dicen con
diferentes palabras. Muchas de ellas resultan incomprensibles para otros hispanos
parlantes. Tal es el caso de la palabra Cambimbear. Expresión guayanesa que muy
bien dibuja, en su sonoridad y repetición de letras, el andar de un lado a otro sin un
propósito definido. Según D iego Ro ja s Aj mad (Valera-Trujillo, 1974).
Licenciado en Letras y Magíster en Literatura Iberoamericana por la Universidad de
Los Andes (Venezuela), nos muestra un comentario; “El habla, ya lo había dicho
Saussure, es constante metáfora y movimiento”. Rojas, relata que una vez se
aventuró, con libreta en mano, y se paseó por las calles y avenidas de Puerto Ordaz
para tomarle el pulso al habla guayanesa. Y escribió:
Aquí les obsequio lo anotado:
… Cambimbear: vagar, andar sin oficio. “Seguro andas cambimbeando”.5
Como toda expresión popular nace con la libertad del anonimato. Se trata de una
palabra propia de la región guayanesa, de allí que como el viento, no extraña que
haya llegado a Caicara del Orinoco, donde la escuché por primera vez, y donde se le
ha dado otros calificativos que ya explicare. Dentro del área urbana de la ciudad es
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utilizada para connotar a una persona que va de un lugar a otro buscando
experiencias que enriquezcan la vida, tratando de encontrar otros aires de desahogo
para calmar inquietudes. Investigando con las personas mayores de la ruralidad
extraigo una segunda connotación, la cual se aplica cuando un ejemplar del ganado
muere o es sacrificado, las demás reses de la manada se ponen inquietas y braman.
Caminan de un lado a otro sin un norte definitivo, en una especie de llanto hacia su
semejante desaparecido. Sorprendidas deambulan, quizá buscando explicación al
extraño acontecimiento. Entonces se dice que está desahogándose, cambimbeando.
Tal vez por eso, utilice esta palabra, por mis andanzas entre lugares, por mi dolor, por
utilizar partes del ganado que fue cambimbero en mis obras, estimulando el impulso
artístico que subyace dentro de mis inquietudes.
Me atrevo a considera que el cambimbiar juega un papel muy importante en la
creación artística. La inspiración creativa, como flash instantáneo, es incapaz de
manifestarse sin esos momentos en que nos abandonamos, después de duras horas de
trabajo y reflexión, a vagar, a andar sin oficio, olvidándonos conscientemente del
tema que estamos procesando. Hasta que se dispara una idea que nuestro
subconsciente ha estado procesando en silencio. El cambimbear es una forma de
despertar la imaginación y provocar ideas. Su práctica ayuda a despertar el niño
interno. Al cambimbear libremente me veo mover o vagar dentro del terreno del arte,
trabajando, apoyado por el juego, en diversas técnicas que enriquezcan mi propuesta.
Ya que el artista aprende a descubrir husmenado, insistentemente en cada lugar que
encuentra abierto.
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MARCO TEORICO.
Cultura, cultura popular y folklore.
“(…) la masa dispersa sumerge en sí misma a la obra artística”.
Walter Benjamín.
El hombre, de todos los tiempos, en el proceso de domesticar su entorno natural lo ha
modificado generando lo que conocemos como cultura. La cual está constituida por
los diversos saberes, especulativos y prácticos, de carácter material o espiritual de la
humanidad. A través de la cultura se establecen las bases, el sistema de creencias que
rigen a una comunidad. En gran parte la cultura justifica, con el apoyo de la economía
y la política, el orden social del espacio geográfico en el cual se manifiesta.
Algunos investigadores establecen categorías en la producción cultural y su relación
con sus hacedores y receptores, respecto al público se señala que puede ser burguesa,
de clase media o de pocos recursos. En cuanto a la naturaleza de su producción se
habla de obras de arte, folklore, bienes y mensajes de uso masivo, entre otros.
Cualquiera de estas manifestaciones está enmarcada dentro de los parámetros de
gustos conocidos comúnmente en un extremo como culto, y popular en el otro.
El conocimiento popular o cultura está fundado en los saberes experienciales que
nace del pueblo. Hace referencia a los códigos que se contraponen a la llamada
cultura culta, por tal razón se le conoce como una cultura de resistencia frente a la
cultura hegemónica. Ella es la base y el fundamento de lo que somos y nos identifica
como comunidad dentro de un espacio geográfico regional. Aporte tradicional, moral
e intelectual que arrastramos de nuestros ancestros, el cual se enriquece con el paso
del tiempo y con la interacción con otras herencias culturales foráneas. Este tipo de
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saberes se manifiesta y arraiga, entre otras expresiones, a través de las tradiciones
entre ellas el folklore, las artesanías, la música local y la gastronomía. Sin embargo,
la tradición folclórica y la popular se solapan, las formas populares utilizan de modo
continuo formas genuinamente folclóricas para inspirarse. Por otra parte, el
conocimiento popular a veces llega a ser tan conocido que los grupos folclóricos lo
adaptan a su tradición oral. Es de mi interés, dentro de las categorías que abarcan la
cultura popular y la culta, el punto en que ellas se encuentran, interactúan e hibridan.
En ese espacio sitúo el área de acción dentro del cual se manifiesta mi propuesta. Mi
planteamiento creativo se instaura en un espacio abierto donde el folklore como parte
de lo popular tradicional, producción oral y visual de una comunidad, tienen cabida.
Al igual que el arte como parte de la sensibilidad individual y culta que nos permite
aproximarnos a la realidad. No puedo negar que en mi formación como creador
incide la cultura mundial, con la presencia de la tecnología, el progreso y la
liberación, como elemento de civilización universal. Acudo a los valores esenciales
presentes en el folklore y en la artesanía dentro de planteamientos que implique una
mirada contemporánea. Una concepción donde lo tradicional y lo contemporáneo se
dan la mano, busco en el territorio aquello que genera una dialéctica entre lo popular
y lo culto, lo urbano y lo rural que faciliten la dinámica de los intercambios
simbólicos. Propongo una yuxtaposición de discursos de diferentes campos de
referencias. “Las expresiones artísticas de nuestro tiempo pegotean estilos, copian
otras obras o fragmento de otras obras, traspasan los límites de los géneros clásicos,
aglutinan o expanden los espacios y aceptan tiempos múltiples. Constituyen así un
presente que remite al futuro desde el pasado”. Esther Díaz (2008, p. 49) 6.
El folklore contiene lo arcaico y lo local.
El término folklore fue acuñado en 1846 por el arqueólogo británico William John
Thoms, para sustituir el concepto de antigüedades populares, en un artículo publicado
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en la revista Atheneum. A partir de ese momento el término fue aceptado y se
expandió rápidamente consolidándose a finales del siglo XIX. Palabra constituida por
dos expresiones inglesas: folk, „pueblo‟ y lore, „conocimiento‟. El término define el
cuerpo de expresión de una cultura depositaria del patrimonio cultural popular
tradicional, costumbres, creencias, artesanías, mitos y leyendas, creado a lo largo de
la historia por una sociedad determinada. Los sociólogos acostumbran a relacionarlo
con trasmisiones que se manifiestan por vía oral, visual o corporal, contenedores de la
esencia de lo arcaico y lo local. Este conjunto de material se conserva y transmite de
generación en generación con algunos cambios según la memoria y el tiempo en se
expresan. Los estudiosos consideran que el folklore no se limita a las comunidades
rurales, sino que también aparece en las ciudades y que, en vez de extinguirse,
continúa siendo parte activa del aprendizaje de todos los grupos, desde las unidades
familiares a las nacionales, aunque con formas y funciones diferentes. El folklore
como actividad recreativa y conjunto de afirmaciones y creencias no verificables
sigue vivo. Los diferentes objetivos y procedimientos de investigación de
antropólogos, sociólogos, psicólogos, lingüistas y escritores han modificado
considerablemente la tendencia anterior a pensar la literatura y las costumbres
folclóricas como algo extravagante y romántico o como algo inferior a la cultura
tradicional. El folklore ha llegado a ser tomado como parte del proceso de aprendizaje
humano y como fuente importante de información para la historia de la humanidad
No debemos considerar al folklore como una expresión fosilizada, ya que las culturas
tradicionales asimilan sincreticamente la influencia de las culturas urbanas y
masivas, lo cual genera formas hibridas en las manifestaciones populares. Igualmente
la llamada cultura clásica recibe la influencia de lo popular representado por el
folklore en algunas composiciones de Haydn, Mozart, Chopin, Liszt y Wagner, entre
otros. El folklore ha sido una inagotable fuente de inspiración en todas las corrientes
artísticas en general. Lo cual se ha incrementado después de la modernidad y en la
contemporaneidad, cuando muchos artistas y movimientos han apelado a expresiones
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de las culturas populares para enriquecer sus planteamientos. Permitiendo la
hibridación de lo hegemónico.
Cinco veces folklore.
El material folclórico puede clasificarse en cinco grandes áreas: creencias,
costumbres, relatos, canciones, refranes, y arte popular. Las creencias populares
engloban todo tipo de ideas sobre los temas que por tradición han preocupado al
hombre, desde la causa y curación de enfermedades hasta la especulación sobre la
vida después de la muerte, así como supersticiones, magia, adivinación, brujería y
apariciones fantasmales o de criaturas fantásticas y mitológicas. Las costumbres
comprenden todo el material relativo a modos en festejos, juegos y danzas, aunque
también se refieren a las relativas a cocina y vestimenta. Los relatos abarcan baladas
y diferentes formas de cuentos tradicionales y música tradicional, basados a veces en
personajes reales o acontecimientos históricos. Entre las canciones y refranes se
encuentran nanas y rimas infantiles, trabalenguas y acertijos. El arte popular, con
presencia de la pintura, la escultura, el objeto y el corporal, abarca cualquier
manifestación artística creada por el pueblo de forma anónima y que expresa el
carácter de su vida en comunidad y del entendimiento del mundo.
Folklore: influencia y distancia.
El impulso del mito.
“El mito es la abertura secreta a través de la cual las inagotables
energías del cosmos se vierten en las manifestaciones culturales
humanas”.
Joseph Campbell.
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El impulso del mito.
Cada individuo y comunidad tiene un rico sistema de historias y rituales que lo
diferencian de otras y los hacen únicos. Esto se manifiestan a través de los mitos y
leyendas, dándole un fuerte legado cultural el cual imponen un cierto sentido de
identidad, continuidad y seguridad a la existencia. Haciendo de cada individuo un
depósito de historias que marcan su andar. Ya lo sentencio Santayana al expresar:
“Aquellos que no recuerdan la historia están condenados a repetirla”.
La palabra mito deriva del griego mythos, que significa "palabra" o "historia". Un
idóneo concepto de mito tendrá un significado diferente para el creyente, para el
antropólogo, o para el filólogo. Esa es precisamente una de las funciones del mito:
consagrar la ambigüedad y la contradicción. El mito es una narración maravillosa
situada fuera del tiempo histórico y protagonizada por personajes de carácter divino o
heroico. Con frecuencia interpreta el origen del mundo o grandes acontecimientos de
la humanidad. Es una historia ficticia de personaje literario o artístico que condensa
alguna realidad humana de significación universal. Son personas o cosas rodeadas de
extraordinaria estima, que se les atribuyen cualidades o excelencias que no tienen, o
bien una realidad de la que carecen.
Carl G. Jung decía que los mitos eran los relatos de la raza humana que cargamos con
nosotros desde el pasado en la búsqueda del futuro. Consideraba que existían
analogías “…entre las imágenes oníricas del hombre moderno y los productos de la
mente primitiva, sus imágenes colectivas y sus motivos mitológicos”. Carl G, Jung
(1966, p. 67)7. Todo lo relaciona Jung con lo que denomino “arquetipos” o “imágenes
primordiales”. Ellos constituyen una especie de memoria biológica común a todos los
seres humanos depositada en nuestro inconsciente colectivo.
Joseph Campbell seguidor de las ideas de Jung, e investigador de innumerables mitos
