1. Modernisme català
Racionalisme i Funcionalisme
Arquitectura orgànica
Arquitectura dels gratacels
Neo-expressionisme
institut montsacopa. olot
2. El Modernisme és un moviment cultural que es produeix a Europa a finals del segle XIX i principis
del XX. Malgrat que aquest moviment cultural de recerca de noves formes i expressions afecta a
totes les manifestacions de l'art i el pensament, és en l'arquitectura i les arts plàstiques on es
mostra amb ple sentit.
A Catalunya el Modernisme té unes dimensions i una personalitat especial que fa que puguem
trobar manifestacions per tot arreu de la geografia catalana i en edificacions de molts diversos
tipus: fàbriques, cooperatives agrícoles, ateneus, mercats i habitatges.
Aquesta situació a Catalunya contrasta amb un moment especialment pessimista a Espanya, on la
pèrdua de les darreres colònies americanes posa en crisi el concepte de l'Estat espanyol i
manifesta de forma meridiana l'anquilosament de les estructures de l'estat i la manca de
modernitat en l'economia i la societat espanyoles.
L'arquitectura modernista a Catalunya significa, per una banda, la modernització de les tècniques
de construcció (ús del ferro en les estructures, utilització dels elements prefabricats), al mateix
temps que conserva elements tradicionals (construccions amb totxo vist) i enllaça amb l'estil
gòtic amb el que guarda un cert paralel·lisme. És una arquitectura decorativa, integradora en
l'edifici de totes les arts plàstiques. Els arquitectes són sovint decoradors també d'interiors i
dissenyen tots els detalls: el mobiliari, la marqueteria, les vidrieres, els mosaics, la forja, etc. Hi ha
una reivindicació de les artesanies en un moment de domini industrial.
Com a trets generals de reconeixement de l'estil modernista podem definir: el predomini de la
corba sobre la recta, l'asimetria, el dinamisme de les formes, el detallisme de la decoració en la
recerca d'una estètica per se, l'ús freqüent de motius vegetals i naturals i les figures de dona.
La cronologia exacta del Modernisme a Catalunya és difícil i sempre convencional. Podem situar-
lo entre l'any 1888, any de l'Exposició Universal de Barcelona i el 1906, amb un epíleg fins l'any
1926, data de la mort d'en Gaudí.
16. Detall de l’ornamentació Merchants
National Bank de Grennel, Iowa
Magatzems Carson, Pirie & Scott
17. Adolf Loos, Residencia i comerç Goldman &Salatch
a Viena, 1909-1911 i Vil·la Steiner, 1910
J. M. Olbrich, Torre del matrimoni a la Matildenhohe de
Darmstadt, 1908
18. Peter Behrens, Fàbrica de turbines AEG a Berlín, 1909
A. Perret, Església de Notre Dame du Raincy, París, 1924
35. Aquesta construcció (1908-1910),
a South Woodlawn, Chicago, és
paradigmàtica de l’anomenada
casa de la praderia. Implica una
gran innovació espacial però
també una gran solidesa
constructiva. La planta és oberta i
la xemeneia esdevé
el nucli entorn del qual
s’estructura tota la planta. És
damunt un podi alt i la distribució
dels volums
n’accentua l’horitzontalitat.
Wright era un entusiasta de
les noves tecnologies, i adaptà els nous
ARQUITECTURA ORGÀNICA. F. L. WrightARQUITECTURA ORGÀNICA. F. L. Wright
sistemes de calefacció central, llum elèctrica i un encara rudimentari aire condicionat, a diferència
de molts arquitectes del corrent Arts & Crafts.
37. PLANTA DE L’HOTEL
Construït entre el 1916 i el 1922, aquest edifici
presenta a la planta la influència que els elements
culturals autòctons exercien en l’obra de Wright.
Del 1916 al 1922 Wright sojornà al Japó, on
realitzà aquest hotel (concretament a Tòquio),
que realitzà amb decoració d’estil precolombí.
Estava perfectament preparat contra els
terratrèmols, tal com es demostrà el 1923.
38.
39. EXTERIOR DEL MUSEU
Aquest edifici de Nova York (1956-1959) és d’una gran
plasticitat gràcies al formigó; la forma fa que sembli
invertit i estava destinat a guardar la col·lecció de
Solomon R. Guggenheim, mecenes de l’art
contemporani.
INTERIOR DEL MUSEU
La forma helicoïdal de la planta permet de seguir el
recorregut de les exposicions sense obstacles a través de les
rampes, amb una concepció d’espai obert, suau i sense límits
40.
41. Propi de l’arquitectura de postguerra. Estil
internacional, postmodern. L’edifici Pirelli,
realitzat per Pier Luigi Nervi en col·laboració
amb l’estudi d’arquitectura de G. Ponti, és un
bloc d’oficines de més de trenta plantes,
encarregat per la companyia de cautxú Pirelli. És
elegant i bo de veure. L’estructura es basa en dos
murs diafragma de formigó armat que ocupen
tota l’amplada de l’edifici i que minven de
dimensions a mesura que s’eleven. Al voltant
seu, hi ha la façana de G. Ponti, dissenyada en un
sentit clàssic, d’una forma molt diferent de la
que tenen les del mur cortina, amb la seva
repetició arbitrària. La torre Pirelli, introduint
plans oblics, trenca amb la forma de
paral·lelepípede. Es convertí en un dels símbols
de la qualitat i l’elegància del nou disseny italià.
La fama de Nervi es deu a aquest edifici i als dos palaus d’esports per als Jocs Olímpics de Roma, magnífiques gestes de
formigó armat.
42. Construït amb vista als Jocs Olímpics d’aquesta ciutat, té cabuda per a uns cinc mil espectadors: El pes de la
cúpula, de 60 metres de diàmetre, el suporten trenta-sis puntals inclinats en forma de Y que descansen en
un anell de formigó armat a terra. La coberta és feta amb làmines de formigó armat; la cúpula, nervada,
acaba en ondulacions i façana vidrada. L’edifici té vuit entrades. En aquesta construcció coincideixen
brillants aportacions tecnològiques amb peces neo-monumentals.
44. Aquest enorme gratacel rectangular
de 90 metres d’alçària es va
construir per instal·lar-hi oficines.
En sobresurten les últimes sis
plantes, recolzades sobre cartel·les i
destinades a apartaments. Aquest
aspecte li dóna un perfil
inequívocament modern. Per la
referència que s’hi fa a les torres del
Renaixement florentí, alguns
arquitectes hi veien un historicisme
incompatible amb la modernitat.
45. Aquesta obra, situada a la plaça dels Tres Poders, a Brasília, és del. La planificació de la nova capital del
Brasil, Brasília, va ser obra de Lucio Costa. El Palau de Congressos s’aixeca com un punt de fuga al terme d’un
eix monumental de sis quilòmetres de longitud
46. És una construcció sorprenent per la concepció tècnica tan moderna que ofereix i per la força expressiva de les
cobertes en forma de veles inflades que dominen la zona del port.
Al gener del 1957, Utzon obtingué el primer premi del concurs de projectes convocat per construir l’òpera de
Sydney. Utzon, tot i haver-hi presentat uns esbossos, guanyà per la força conceptual de les seves idees. L’estructura
la realitzà entre el 1963 i el 1966; posteriorment, però, abandonà la direcció de l’obra per culpa dels canvis i dels
retards tan espaiats que la van afectar. Ell només admetia ser responsable de l’exterior de l’edifici, que va tardar
catorze anys a acabar-se, amb un pressupost deu vegades superior a l’inicial.
47.
48. La construcció consta d’un podi de tres pisos, que en
constitueix la base o suport, i de les cobertes enormes
de diferents mides. Els materials principals són el
formigó armat i pretensat, el vidre, la ceràmica i el
granit. Les parts més importants són dues sales
principals, una per a òpera i l’altra per a concerts, un
cinema (en principi, havia de ser un teatre) i un
restaurant. El color del podi, accentuat pel revestiment
de plaques de granit, és més fosc que el de les
cobertes, fetes de làmines que s’eleven a una altura de
seixanta metres i que consisteixen en nervis de formigó
desplegats en forma de ventall.
La forma de les closques de la coberta va plantejar
greus problemes d’acústica a l’interior, que exigí
diversos canvis i féu reduir el nombre d’espectadors de
les sales.
El valor més important de l’obra és en la força plàstica i
en el simbolisme, aspecte propi de l’arquitectura
orgànica i neoexpressionista.
Lluny del racionalisme arquitectònic, l’arquitecte donà
prioritat a l’aspecte exterior enfront de la funcionalitat
interior.
Els projectes d’Utzon es caracteritzen per uns principis
conceptuals molt clars que generen solucions senzilles i
que creen sovint un seguit d’objectes relacionats, per
la qual cosa es podria qualificar la seva arquitectura
d’additiva.
49. ACCÉS I PODI
El podi consta de tres pisos connectats per una escalinata ben generosa. Dintre del podi amb estructura de
formigó hi ha les instal·lacions auxiliars (cuines, oficines, etc.). Els espais principals (sales de música, vestíbuls...) hi
són al damunt, fet que permet gaudir d’una bona vista del port. El revestiment del podi és fet de plaques de granit
que contrasten amb les làmines de la coberta, revestides de rajoles ceràmiques esmaltades de blanc
A partir de mitjan segle XX, tot i que el funcionalisme es trobava en plena vigència, s’observa una tendència a
construir edificis singulars i que fossin emblemàtics d’una ciutat que, així, seria capaç d’atraure l’atenció de futurs
visitants. Aquests plantejaments es poden relacionar amb l’obra de Wright i la seva concepció dels edificis com a
formes orgàniques. La figura europea més representativa d’aquest organicisme desenvolupat entre els anys 1950
i 1970 és el finès Alvar Aalto (1898-1976), la influència del qual és evident en l’obra d’Utzon analitzada aquí. En la
mateixa línia hi ha també l’arquitecte d’origen finlandès Eero Saarinen, que utilitza formes corbes a la manera de
grans organismes vius.
50. REVESTIMENT CERÀMIC
Les rajoles mats i brillants estan col·locades de manera que accentuen el caràcter radial de
l’edifici i brillen al sol com si fossin les escates d’un peix
51. SUPERFÍCIES VIDRIADES
Els extrems oberts de les «closques» es tanquen mitjançant plafons de vidre
CLOSQUES LAMINADES
Les làmines són fetes d’elements de formigó. Els nervis prefabricats, en forma de Y, es van unint de
forma radial, recolzats sobre els pedestals de la base. Es connecten amb barnilles d’acer pretensat i
s’enganxen als extrems en unes bigues de formigó.
52. INTERIOR
La sala de concerts principal és dins de la closca més gran. Té una capacitat per a 2.900 espectadors. Es va
haver de cobrir amb plafons de fusta contraplacada per modificar el temps de reverberació. Els plafons de
plàstic sobre l’escenari es poden apujar i abaixar i serveixen de superfícies de reflexió i projecció del so.
53.
54. Golden Gate. St. Francisco.
1933-37. 227 m. Alçada
6 carrils d’amplada.
1280 m. llargada
55. Construïda entre el 1956 i el 1962, aquesta terminal té el sostre format per
quatre voltes espectacularment tallades cadascuna de les quals recolza en dos
punts; a més, les puntes en què acaben són al centre de la nau. La majestuosa
coberta exterior en forma d’ocell és, conscientment o no, una metàfora dels vols
amb avió.
Aquest edifici, construït entre el 1955 i el 1958 per encàrrec d’uns sindicats, el formen una gran sala i un bloc d’oficines. La paret
posterior de la sala segueix la línia de les butaques. Gràcies als petits maons quadrats Aalto aconseguí de donar una forma convexa molt
exacta als murs.
72. Escenari des del costat de la música
culta
Lucernari central i finestres laterals
Voltes de vano , amb 7 plomes de
paó
Bust d’Anselm Clavé i el salze
Sota un salze seguda una nina / trena joiosa son ric
cabell d’or; és son mirall fresca flor cristalina / són sos
adornos violetes de bosc...
77. Coberta de les golfes.
Arcs parabòlics que van ser recuperats
després de l'eliminació dels apartaments
que s'havien construït a les golfes durant
el franquisme. Material: maó.
78. Menys és més: actualització del classicisme adaptat al llenguatge contemporani
85. Secció de la Casa de la Cascada a Run Bear, Pennsilvània, o casa Kaufmann L'alçat permet
d’apreciar clarament
els tres nivells de
construcció de la
casa.
El punt de
coordinació de les
complexes capes
horitzontals és la
torre de pedra
natural amb el grup
central de la
xemeneia.
LA CASA KAUFMAN *, 1938
86. La Casa Kaufmann o Casa de la
Cascada està situada als boscos de
Pennsilvània, damunt d’una roca
sobre una cascada natural. És
edificada en voladís i construïda en
tres nivells, que li permet
d’adaptar-se als desnivells del
terreny. L’eix vertical, que neix els
voladissos horitzontals i asimètrics
de formigó armat, és la xemeneia,
feta de pedra natural i aixecada des
de la roca.
Les façanes de les terrasses i de la sala principal són de vidre, element que permet la il·luminació i
unifica l’interior amb la natura.
S’accedeix a la Casa a través d’un pont i les rampes o les escales permeten comunicar els diferents
nivells de terrasses. L’orientació respecte al sol és l’adequada, i la planta interior és lliure.
90. 1.-DOCUMENTACIÓ GENERAL
Títol: Museu Guggenheim de Bilbao
Autor: Frank O. Gehry (Toronto, 1929)
Cronologia: 1991-1997
Estil: Deconstructivista
Tipologia: museu
Materials: Pedra calcària, vidre i titani
Localització: Bilbao
Context: Frank O. Gehry va estudiar arquitectura a la Universitat de Califòrnia del Sud i urbanisme a
Harvard. En 1962 va fundar la seva pròpia empresa en la qual molt aviat la seva obra va mostrar una
actitud totalment oposada a les formes del modernisme arquitectònic, rebutjant postulats
funcionalistes com “la forma segueix a la funció”. A finals dels vuitanta la seva arquitectura es
vincula a les teories deconstructivistes desembocant en un llenguatge expressiu molt personal que
considera al propi edifici una obra d'art, com si fos una escultura.
2. ANÀLISI FORMAL
L'edifici ofereix una visió exterior creada a partir de dos tipus de volums interconnectats: els
ortogonals recoberts de pedra calcària, i els corbats i recargolats coberts de làmines de titani. Tots
ells es combinen i s'uneixen a través dels murs cortina de vidre que doten de transparència al museu
relacionant interior i exterior-, destacant la vidriera de la part posterior del vestíbul, realçada per
una impressionant marquesina que fa de terrassa, que se sustenta en una gegantina columna de
pedra.
92. L'entrada principal, resolta a través d'una escalinata descendent que estàlvia el desnivell
respecte a la plaça, queda amagada, per la qual cosa l'arquitecte aconsegueix crear una
visió global del conjunt, i no un únic punt focal dominant.
L'interior es vertebra a partir de l'enorme vestíbul de 50 metres d'altura, al voltant del
qual s'articulen els tres nivells de sales expositives, connectades mitjançant passarel·les
curvilínies, ascensors envidriats i torres d'escales. La superfície expositiva total és
d'11.000 m2, distribuïts en un total de 19 galeries: deu de planta ortogonal, i nou de
planta irregular, configurant-se totes elles amb les formes marcades a l'exterior, en les
que sobresurt la gran sala o sala del peix de 30 metres d'ample i 130 de llarg. Situada a la
planta baixa el seu gran espai lliure de columnes li permet acollir grans peces i suportar el
seu enorme pes. Gairebé totes les sales reben una il·luminació natural zenital a través de
lluernes.
ENTORN I INTEGRACIÓ URBANÍSTICA
El colossal museu s'eleva en un dels marges de la ria del Nervión, 16 metres per sota de la
cota de l'eixamplament de la ciutat. Aquesta diferència, permet que malgrat els seus 50
metres d'alt, l'edifici no sobrepassi l'altura de les construccions circumdants de la ciutat.
La seva construcció no només ha servit com a eix vertebrador en la urbanització de la
zona, sinó que ha aconseguit una integració urbanística total en el seu entorn, gràcies al
seu atractiu reflex en les aigües i el color metàl·lic dels seus murs d'acord amb la tonalitat
atmosfèrica del lloc. En l'actualitat, el museu és, sens dubte, imatge essencial de la ciutat
bilbaïna.
93. 3. FUNCIÓ, CONTINGUT I SIGNIFICACIÓ
En Museu Guggenheim de Bilbao és un dels diversos museus que la Fundació Salomon
R. Guggenheim té a tot el món, i la seva principal missió és poder exposar a les seves
sales qualsevol manifestació i format artístic contemporani, a partir d'un fons propi i
de les exposicions temporals itinerants entre la resta de museus de la fundació. No
obstant això, hi ha qui diu que la millor obra d'art és el propi museu.
Vistes donis del riu les seves formes orgàniques han estat identificades amb un vaixell,
rendint així homenatge a la ciutat portuària que li acull; i seguint el símil marí, els
brillants panells de l'exterior recorden a les escames d'un peix.
MODELS I INFLUÈNCIES POSTERIORS
Encara que construït amb posterioritat, en el disseny de la Sala de concerts Walt
Disney de Los Angeles realitzat en 1989, Gehry apunta les bases estructurals i
estètiques del Museu Guggenheim de Bilbao, vinculades a les teories
deconstructivistes de finals dels anys vuitanta del filòsof francès Jacques Derrida,
centrades en la fragmentació de la forma.
La seva complexitat va fer que l'arquitecte utilitzés un programa de simulació per
ordinador, capaç de calcular les estructures necessàries per aguantar l'edifici,
l’impacte mediambiental i els costos totals, obrint noves portes a l'arquitectura a
partir dels avenços tecnològics.
