2. Relación entre religión y arte, expresado en
manifestaciones gráficas.
Desde los tiempos antiguos como hemos visto, se han desarrollado los distintos tipos de fe
y creencias en un ser supremo, lo que hoy conocemos como religión. Así mismo desde que
existe una sociedad, la sociedad donde se desarrolla la religión, hábitat una cultura la cual
es todo aquello que produce y hace el hombre para vivir y sobrevivir; y el arte es tan solo la
expresión humana de los pueblos y que no es repetible. tan solo aquí se muestra la
estrecha relación que coexiste en todos los términos.
Entonces vemos que como toda necesidad de un pueblo, como toda cultura de una
sociedad, desde los pueblos primitivos hasta nuestra existencia, se encuentra la de
expresión. los diferentes tipos de expresión que son necesarios en un grupo de personas
para relacionarse y retroalimentarse .
Y así como existen los diferentes tipos de expresión , surgen las manifestaciones gráficas de la
religiosidad. esto es cuando una sociedad, un pueblo que tiene la fe, la creencia como parte de
su cultura, de su forma de vida, necesita expresarla para visualizarla y así tener un concepto
más claro de ella, porque la religión no existe visualmente sino conceptualmente. la religión no
se ve, no se toca, no se oye, es por ello que surge la necesidad de atribuirle forma, imagen, un
concepto para que su fe, vaya de lo que es el temor a lo desconocido, a la creencia infinita en el
ser supremo, en lo que nos rige.
3. Cuando el hombre se da cuenta de que necesita darle imagen y concepto a la religión, es allí
donde destacan el arte desde los tiempos más antiguos. se buscan las formas de expresión, la
forma en que por medio de la espiritualidad de el artista , se de a conocer como entiende su
fe .
Es así como surgen las manifestaciones gráficas religiosas, a través de la necesidad del
hombre de tener un elemento visual con el cual intensificar su fe y sus creencias , y entonces
parte de esto es el arte ya que a través de él se logra una única expresión gráfica de los
sentimientos del ser humano.
Desde los tiempos antiguos se expresaba gráficamente a los primeros seres supremos. así
como el hombre sucesivamente descubre el fuego, el sol, la luna y les rinde tributos a través
de rituales y las primeras pinturas (arte) para mostrarlas a su pueblo y alentarlos a creer en
su religión, así va conforme pasa el tiempo habiendo mas necesidades de expresión en
nuestra actualidad.
Todo lo que vemos ahora, las imágenes de las vírgenes, de los santos, los crucifijos, los
ángeles, las decoraciones de las iglesias, y todo todo aquello que nos rodeas que nos da
confianza y que nos invita a seguir en la fe, es resultado de cómo hay una relación entre las
manifestaciones gráficas, la cultura, la religión y las artes.
4. Introducción
Cuando entramos a una iglesia y nos preguntamos ¿qué es realmente la religión?, después de
analizar algunas cosas y estudiar un poquito lo que es historia del arte, nos daremos cuenta de
que la religión no seria nada o no tendría el mismo efecto e impacto si no fuera por las
imágenes, las estatuas, las decoraciones, que nos representan aquellos conceptos en los cuales
creemos y que necesitamos visualizar para tener más confianza en lo que estamos adorando.
Es bueno entonces investigar cómo es que surgen las manifestaciones gráficas en el aspecto
religioso de la cultura del hombre, ya que son parte muy importante de al respuesta a nuestras
dudas y que lo serán de muchas generaciones que están por llegar y que nostros les
transmitiremos qué y cómo hicieron nuestros antepasados con nosotros mismos.
Este es el resultado de la explicación surgida de las investigaciones y análisis de conceptos
como religión, cultura o artes, que tienen mucho en común y de cual, de dicha relación, surge
todo lo que hoy conocemos como signo de adoración y de alabanza.
5. Conclusiones
El trabajo realizado sobre la relación de las artes y la religión nos ha llevado a como
surge todo lo relacionado con las obras de artes de antiguos pintores y como va
evolucionando la religión con el paso de los años.
Ha sido bueno conocer como aquellos pintores intentaban plasmar sus ideologías con las
dificultades que les surgían en la época, poniendo así en riesgo sus vidas.
Para concluir nos hemos dado cuenta de que muchas veces una imagen vale más que mil
palabras, es decir, el tiempo empleado durante el trabajo hemos podido observar como
esas imágenes nos han llegado a transmitir sentimientos, emociones, el poder de la
ideología, en este caso la religión católica, además de nuevos conocimientos, etc.
6.
7. Nombre: El Entierro del Conde Orgaz
Autor: El Greco (Domenikos Theotokopoulos)
Estilo: Manierista
Fecha: 1586-1588
Localización: Iglesia de santo Tomé (Toledo)
Datos técnicos: Óleo sobre tela, 4,80 x 3,60 m.
Este gran cuadro está dividido en dos grandes zonas, por un lado en la parte alta se
observa una zona celestial en donde aparecen Cristo, la Virgen, ángeles, santos y otros
personajes ya fallecidos. En la parte inferior, la terrenal, se representa un entierro rodeado
de personajes, unos eclesiásticos y otros civiles.
8. Nombre: San Francisco en meditación
Autor: Zurbarán
Estilo: Barroco
Fecha: 1658
Localización: Alte Pinakotheke, Munich
Datos técnicos: Óleo sobre lienzo, 64 x 53 cm
En el cuadro aparece la figura de San Francisco, reconocible
por el hábito que lleva quien lo elaboró él mismo con un saco
tratando de este modo de exteriorizar su pobreza, pero es
además un San Francisco orando a Dios como lo prueban esa
mirada hacia el cielo (con reminiscencias claras a la obra de
El greco) y esa mano en el corazón simbolizando así lo
sentido y sincero de sus ruegos. Los éxtasis y visiones
místicas del santo fueron comunes en su vida. Junto a él se
representa una calavera, símbolo característico de ese
abandono de lo material (y por tanto perecedero de la vida),
para dedicarse a un enriquecimiento espiritual de la
existencia. El conjunto se sitúa frente a un fondo
indeterminado oscuro que realza el sentimiento de la obra
además de intemporalizarlo.
9. Nombre: La incredulidad de Santo Tomás
Autor: Caravaggio
Estilo: Barroco
Fecha: 1602
Localización: Sanssouci, Potsdam
Datos técnicos: Óleo sobre lienzo, 107 x
146 cm
El lienzo con la Incredulidad de Santo Tomás fue pintado para la familia Giuliani, que lo mantuvo en
su colección hasta que pasó al Neue Palais de Postdam. La obra nos muestra el momento en que
Cristo Resucitado se ha aparecido a sus discípulos, pero Tomás aún no cree en su identidad, por lo
que Cristo mete uno de sus dedos en la llaga del costado. Este hecho, que podría parecer
exageradamente prosaico, es la mayor prueba física del reconocimiento de Cristo, la definitiva
demostración de su regreso desde el reino de los muertos. Caravaggio ha ejecutado una
composición que converge completamente en el punto de la llaga con el dedo metido, de tal modo
que la atención de los personajes del lienzo y la de los espectadores contemporáneos se ve
irremisiblemente atraída por esta "prueba" física.
10. Nombre: La coronación de espina
Autor: Caravaggio
Estilo: Barroco
Fecha: 1604
Localización: Cariprato Bank, Prato
Datos técnicos: Óleo sobre lienzo, 178 x 125 cm
Caravaggio realiza aquí una tensa composición, en la
que Jesús se retuerce indefenso entre tres verdugos
que lo maltratan y adornan con los símbolos de la
pasión. Cristo está atado por las manos con una cuerda
que sujeta fuertemente el esbirro que está de espaldas,
para impedirle defenderse. Un segundo esbirro le
sujeta con fuerza, hundiendo sus dedos en la carne de
Cristo, para obligarle a mantenerse quieto mientras
que el tercer hombre le ajusta la corona de espinas
haciendo palanca con una rama, para no herirse él
mismo con las manos. La escena resulta de una gran
crueldad y se inserta dentro de un grupo dedicadas
por Caravaggio a las diferentes torturas que sufrió
Jesús durante la Pasión. La intención del artista
probablemente tuviera raíces autobiográficas, puesto
que su propia situación personal era extremadamente
difícil, entre peleas, emboscadas y encarcelamientos.
11. Nombre: La Crucifixion
Autor: Pedro Pablo Rubens
Estilo: Barroco
Fecha: 1611
Localización: Cariprato Bank, Prato
Datos técnicos: Óleo sobre lienzo 219 x 122 cm
Este Cristo constituye un señalado ejemplo de la manera
rápida del maestro, en tanto que la simplicidad de su
composición es determinante del dramatismo de la obra.
La cruz aparece, aislada en un paisaje hostil, en cuyo
fondo se perfilan los edificios de Jerusalén; sobre la ciudad
planean nubes estratificadas a las que los últimos destellos
del crepúsculo conceden un aspecto siniestro. Por
contraste, posee la figura de Cristo una luminosidad
propia; su anatomía se halla descrita con una técnica de
grisalla que rinde el efecto de morbidez. Las sombras
profundas, así como las líneas de dibujo que describen los
contornos, fueron realizadas con una tonalidad rojiza,
característica de la manera del pintor.
12. Nombre: Descendimiento de la cruz
Autor: Pedro Pablo Rubens
Estilo: Barroco
Fecha: 1610
Localización: Vrouwekathedraal, Antwerp
Datos técnicos: Óleo sobre lienzo, 421 x 311cm
Rubens en esta obra representa:
• Una composición dinámica, con claro esquema
diagonal, propio del barroco, en aspa cuyo centro es la
figura de cristo que destaca sobre la sábana blanca
• La teatralidad y espectacularidad del conjunto: las
posiciones de las figuras, los gestos, las manos, los
ropajes… todo contribuye a dar la impresión de una
acción representada.
13. Nombre: La última cena
Autor: Leonardo da Vinci
Estilo: Barroco
Fecha: 1495 y 1497
Localización: Convento dominico de Santa María de las Gracias en Milán (Italia)
Datos técnicos: mural ejecutado al temple y óleo sobre dos capas de preparación
de yeso extendidas sobre enlucido. Mide 460 cm. de alto por 880 cm. de ancho
Para muchos expertos e historiadores del arte, La Última Cena de Leonardo es considerada como la
mejor obra pictórica del mundo. Representa la escena de la Última Cena de los últimos días de la
vida de Jesús de Nazaret según narra la Biblia. La pintura está basada en Juan 13:21, en la cual Jesús
anuncia que uno de sus 12 discípulos le traicionaría.
Llegada la hora, Jesús se sentó a la mesa con los apósteles y les dijo «Yo tenía gran deseo de comer
esta pascua con ustedes antes de padecer. Porque les digo que ya no la volveré a comer hasta que sea
la nueva y perfecta Pascua en el Reino de Dios, porque uno de ustedes me traicionará».
14. Nombre: La Anunciación
Autor: Sandro Botticelli
Estilo: Renacimiento
Fecha: Data hacia 1490, aunque no es segura.
Localización: Museo Kelvingrove de Glasgow.
Datos técnicos: Temple sobre madera 49,5 cm de alto y
58,5 cm. de ancho
Sobre la parte posterior de la tabla hay una nota que señala que
provenía de la iglesia florentina de San Bernabé.
Se logra el ambiente por la sucesión de las columnas y de los
cuadros del suelo, que sirven también para evidenciar el esquema
perspectivo. Esta solemne arquitectura domina a las figuras.
Tanto el ángel como la Virgen se sitúan en posturas algo forzadas,
remarcando el movimiento a través de los paños. Sus manos son el
elemento fundamental de la composición, acercándose pero
manteniéndose quietas a la vez, colocándolas en el lugar más
observado de la tabla. El ángel quiere tocar a María y ésta admitir el
mensaje que le transmite pero Botticelli parece haber detenido el
tiempo. Los dos personajes tienen un sensacional aspecto escultórico
reforzado por esos amplios paños que cubren sus cuerpos.
15. Nombre: Auto de fe
Autor: Pedro Berruguete
Estilo: Renacimiento
Fecha: 1490
Localización: Museo del Prado
Datos técnicos: Óleo sobre tabla, 154 x 92 cm.
Estilo:
Esta obra procede de la Iglesia de Santo Tomás de Ávila, aunque
su origen puede proceder de otro retablo. Mediante su amplia
perspectiva Berruguete logra acentuar el dramatismo de la
escena, la quema de los herejes por el tribunal de la Inquisición.
El santo se encuentra sobre una tribuna con dosel y está rodeado
por seis jueces, uno de ellos viste el hábito dominico, mientras
que otro sostiene el estandarte del Santo Oficio; otros doce
inquisidores completan el grupo. Hay dos herejes desnudos que
ocupan a la derecha su sitio en la pira mientras otros dos
aguardan su turno al pie de la misma. Los letreros enuncian
"condenado herético". La realidad se plasma con gran precisión.
16. Velazquez
Nombre: Cristo en casa de Marta y María
Autor: Velazquez
Estilo: Gótico Español
Fecha: 1618-20
Localización: National Gallery de Londres
Datos técnicos: Óleo sobre lienzo, 60
x 135 cm
Estilo:
Cristo en casa de Marta y María forma parte de las escenas de cocina o bodegón que tienen en el fondo una imagen
religiosa. Fue también realizada durante la etapa sevillana, representando en primer plano a la joven Marta
machacando unos ajos, acompañada de una anciana que la señala. Al fondo podemos contemplar otra escena,
supuestamente reflejada en un espejo, en la que aparecen Cristo y María -escuchando atentamente la palabra del
Salvador- junto a otra anciana. Se piensa que podría ser un espejo porque Cristo habitualmente bendice con su
mano derecha; aquí lo hace con la izquierda ya que el espectador contempla el reflejo. De nuevo llama la atención el
excelente detallismo del bodegón del primer plano con los huevos, los ajos o la guindilla, así como el realismo de la
joven y de la anciana, caracterizadas como si se tratara de mujeres populares del Barroco. El empleo de la luz
refuerza aun más esta sensación de realismo, recurriendo a los contrastes lumínicos tan del gusto de Caravaggio.
Los colores empleados son también habituales entre los naturalistas, abundando los marrones, sienas y pardos,
mientras que el blanco sirve para contrastar. También es destacable la influencia de algunos grabados flamencos,
llegados a la ciudad de Sevilla gracias a su importancia comercial en el siglo XVII. Desconocemos el significado
exacto de la composición, considerándose como una referencia a la moralidad y a la espiritualidad del ser humano.
El católico debe alimentar su espíritu como hace María, dejando de lado las riquezas de la vida terrena. Por eso la
anciana señala con su dedo acusador a Marta, indicando lo que no debemos hacer. Este tipo de imágenes iría
destinado a un público culto que frecuentaba la tertulia literaria de Pacheco a la que también asistía Velázquez.
17. La composición se inscribe en un triángulo, figura muy empleada en el Barroco
italianoque posiblemente utilizara el maestro para no diferenciarse en exceso de las
restantes obras con las que compartiría espacio, todas ellas de manos de Vaccaro. Hay
que hacer una especial alusión a los angelitos pintados por Velázquez, que no tienen
nada que envidiar a los que han hecho tan famoso a Murillo. La técnica resulta
bastante libre ya que el maestro pronto se va a acercar a sus mejores escenas, Las
Meninas y Las Hilanderas.
Nombre: La coronación de la Virgen
Autor: Velázquez
Estilo: Barroco
Fecha: 1641/44
Localización: Museo del Prado
Datos técnicos: Óleo sobre lienzo, 1764 x 124cm.
18. Nombre: Cristo en la cruz
Autor: Francisco de Goya
Estilo: Barroco
Fecha: 1780
Localización: Museo del Prado
Datos técnicos: Óleo sobre lienzo, 255 x 154cm.
Goya sentía grandes deseos de ingresar en la Academia de Bellas
Artes de San Fernando, la institución artística más importante
en el momento en España. Para solicitar ese ingreso presentó a
los miembros este Cristo Crucificado en 1780, para que su
pintura fuese sometida al insigne juicio de los académicos.
Todos ellos alabaron la obra de Goya, siendo admitido como
miembro de Mérito por unanimidad. El Cristo de cuatro clavos
con los pies encima de un supedáneo y con una tablilla sobre la
cruz que contiene la inscripción en tres lenguas. Su inspiración
más inmediata es el Cristo de Mengs ya que ambos tienen una
postura similar, con una pierna avanzada, eligiendo el momento
en el que Cristo alza su mirada al cielo. Goya logra una excelente
expresión de humanidad a la imagen. Incluso el hecho de apenas
colocar sangre hace más bello este Cristo.
19. Nombre: La última cena
Autor: Pedro Berruguete
Estilo: Gótico Español
Fecha: 1493-99
Localización: Museo Provincial de Segovia
Datos técnicos: Óleo sobre tabla, 186 x 131 cm.
El cuadro está muy relacionado con el número doce. La sala donde se encuentran Jesús y sus apóstoles es un
dodecaedro. Al fondo de esta se vislumbra un paisaje al amanecer, aún cuando la cena fue de noche. Cristo, en el
centro, parece estar predicando ante los discípulos, los cuales inclinan sus cabezas y rezan. Las apariencias de los
discípulos son distintas entre sí. Cada uno porta una túnica distinta e inclusive parecen ser personas de distintas razas
y países. Los trece personajes rodean una mesa de piedra sobre la cual hay un vaso de vino y un pan partido en dos.
Cristo no es representado como se acostumbra. Su pelo es claro y no tiene barba. Su túnica es la única que deja al
descubierto su pecho. Observando con más detalle, vemos que Cristo es transparente en su parte inferior, ya que la
barca que se encuentra en el paisaje puede verse a través de él.
Sobre todo el conjunto está el torso de Cristo, símbolo de su entrega al hombre, de su carne. Extiende sus brazos y al
igual que el Cristo que se encuentra abajo, se difumina poco a poco.
Replica Exclusiva: Oleo sobre tela finamente detallado, en bastidor de museo (5 cms)
Medidas: 60 x 40 cms.
20. Nombre:Crucifixion
Autor: Salvador Dalí Domènech
Estilo: Cubismo
Fecha: 1954
Localización: Metropolitan Museum
Datos técnicos: Óleo sobre lienzo 194,5 x 124 cm.
Dalí nos descubre a la figura de Cristo crucificado muy joven a pesar de no desvelarnos su
rostro. La imagen, con una postura de modestia y humildad, se presenta ante el Padre. Sin
duda se trata de un Cristo moderno en un cubismo de forma clásica. La cruz cúbica está
formada por ocho cubos espaciales a diferencia de otras cruces, formadas por siete o seis
cubos, que presentan toda una simbología. Sin embargo, Dalí se aparta de toda esa
simbología para centrarse en la importancia del cubo. El protagonismo de las figuras
geométricas en el arte, en concreto el del cubo, se puede encontrar en arquitectos como
Juan de Herrera en el Monasterio de El Escorial en Madrid quien, a su vez, está inspirado
en las investigaciones del filósofo y alquimista del siglo XII, Ramon Llull. Se trata del cubo
como piedra filosofal de todo, en especial, de la Iglesia católica. Es el símbolo por
excelencia de la construcción que para Dalí representa no sólo una nueva imagen de la
cruz, sino también de la figura de Cristo. Es decir, Dalí nos ofrece un nuevo Cristo no
herido: por esta razón no existen las huellas de los clavos ni de la lanza. La representación
de Gala es fundamental para simbolizar a la madre Tierra pero, sobre todo, a la madre de
los hombres en un sentido muy espiritual. Gala representando a la Virgen mira a su hijo.
Dalí nos muestra todo un juego de palabras donde están presentes la Iglesia, la luz, la
Tierra, el cielo, la Madre, el hombre, los genes o el espíritu. De forma ingeniosa Dalí
quiere ofrecer una clave para entender la génesis del hombre, el nacimiento del espíritu.
21. Nombre: Inmaculada la Grande, Inmaculada Concepción
Autor: Murillo
Estilo: Barroco español
Fecha: 1650
Localización: Museo BB.AA. Sevilla
Datos técnicos: Óleo sobre lienzo 436 x 292
Hacia 1651 los franciscanos de Sevilla encargan a Murillo una Inmaculada para
situarla en el arco triunfal de su iglesia. Cuando el artista presentó su trabajo a los
monjes, éstos no encontraron a su gusto la obra ya que la hallaron tosca y poco
acabada, negándose a aceptarla. Murillo solicitó permiso para colocar el lienzo en su
lugar correspondiente y una vez situado en el arco triunfal de la iglesia fue de absoluto
agrado para sus clientes. La tradición dice que Murillo en ese momento se negó a
separarse de la Inmaculada a menos que le pagaran el doble de lo estipulado, aumento
que fue admitido por los monjes sin oposición. Desde ese momento la obra siempre
estuvo colocada en su lugar original hasta que en 1810 sería requisada por los
franceses y depositada en el Alcázar. Su enorme tamaño -de ahí que sea conocida
como "La Grande"- la salvó de ser trasladada a Francia por lo que en 1812 fue devuelta
al convento donde permaneció hasta la Desamortización de 1836.Murillo muestra en
esta obra uno de sus primeros intentos por renovar la iconografía de la Inmaculada,
incluyendo el dinamismo y el movimiento característico del Barroco. Posiblemente el
sevillano contempló algún grabado de la Inmaculada realizada por Ribera en 1635
para las Agustinas de Salamanca en la que aparecen elementos claramente
innovadores. La Virgen se muestra en actitud triunfante, apoyando su pie derecho
sobre la luna y su rodilla izquierda en una nube sostenida por querubines. Viste
amplia túnica blanca y manto azul -siguiendo la visión de Beatriz de Silva-, siendo sus
ropajes pesados y voluminosos aunque dan muestran de movimiento, especialmente
el manto, en sintonía con la cabellera. Los querubines que acompañan a la Virgen aún
no gozan de la gracia de obras posteriores. La ubicación original del lienzo, a elevada
altura y a gran distancia del espectador, condicionó la composición ya que Murillo tuvo
en cuenta que la obra tenía que ser vista de abajo a arriba y en oblicuo, consiguiendo
un excelente resultado y demostrando su gran capacidad para adaptarse a las
necesidades de la clientela.
22. Nombre: Virgen entregando el rosario a Santo Domingo
Autor: Murillo
Estilo: Barroco español
Fecha: 1638-40
Localización: Palacio Arzobispal (Sevilla)
Datos técnicos: Óleo sobre lienzo 201 x 162 cm.
Hasta el presente se considera esta obra como la más
temprana que conocemos de Murillo. Procede del
convento de los Padres Dominicos de Santo Tomás en
Sevilla y en su composición y técnica el pintor se presenta
heredero de maestros de generaciones anteriores. Murillo
todavía no ha creado un estilo personal y por eso en el
dibujo muestra evidentes influencias de su maestro, Juan
del Castillo, especialmente en los rasgos delicados y finos
con los que describe los rostros y las sonrisas insinuadas.
En el rompimiento de Gloria que aparece en la zona
superior -formado por ángeles mancebos que tocan
música y cantan mientras que angelitos arrojan flores a
santo Domingo- se constata la influencia de Juan de
Roelas. Los ropajes que cubren a los personajes estarían
inspirados en Zurbarán, sobre todo el modelado recio de
los pliegues. Quizá por esta amalgama de influencias,
algunos especialistas consideran, injustificadamente, que
no se trata de una obra salida de los pinceles de Murillo.
23. Autor: Francisco Camilo
Estilo: Barroco
Fecha: 1651
Localización: Museo del Prado
Datos técnicos: Óleo sobre lienzo 205 x 249 cm.
El tema es el martirio de San Bartolomé, que fue desollado vivo. Lo más frecuente es
representar al santo antes o después de la tortura, no durante la misma. Sin
embargo el pintor ha elegido el momento en el que los verdugos comienzan a
arrancar la piel del santo. Los martirios eran un tema frecuente en la España de la
Reforma, puesto que excitaban la reflexión del fiel y la penitencia. Camilo muestra
una composición muy barroca, en la cual las actitudes de los personajes se
contradicen en movimiento y dirección, sesgados por la gran diagonal que plantea el
cuerpo desmesurado del mártir. Esta composición sugiere una tensión de fuerzas
enfrentadas, ideal para soportar el efecto dramáticamente violento de la escena.
24. Nombre: Magdalena
Autor: El Españoleto
Estilo: Clasicismo
Fecha: 1645
Localización: Museo del Prado
Datos técnicos: Óleo dobre lienzo 181 x 195 cm
La composición se inscribe en un triángulo, iluminando un fuerte haz de luz la bella figura. La Magdalena viste un traje
azul muy escotado que permite ver su hombro, una especie de tela de arpillera para exculpar sus pecados y un precioso
manto rojo. Se apoya sobre dos sillares perfectamente tallados en los que aparece el tarro de los afeites y el cilicio, sus
atributos. El pasado de prostitución de la Magdalena se muestra en el hombro al descubierto y en el bote de los afeites
con el que también ungió los pies a Cristo. La bella mirada elevada hacia Dios es también un rasgo característico de
muchos de los mártires pintados por el Españoleto. Formaba parte de una serie junto a Santa María Egipciaca en la que se
contraponía la belleza y la juventud frente a la vejez. San Juan Bautista y San Bartolomé representaban la contraposición
en el sexo masculino.
25. Nombre: Virgen adorando al Niño
Autor: Botticelli
Estilo: Renacimiento Italiano
Fecha: 1490
Localización: National Gallery (Washington)
Datos técnicos: Témpera sobre madera 59´6 cm. diámetro
Una de las más importantes novedades de las pinturas realizadas
por Botticelli en la década de 1490 es el desproporcionado tamaño
de las figuras más importantes, siguiendo las teorías góticas. La
Virgen se convierte en una figura descomunal, ocupa la mayor
parte de la superficie del lienzo debiendo agacharse para no chocar
con la estructura de madera que aparece sobre su cabeza. El Niño
se encuentra a sus pies, sobre los pliegues de la túnica, siguiendo la
iconografía bizantina. Ambas figuras reciben un potente foco de luz
que deja en penumbra el resto del espacio, donde hay elementos
arquitectónicos clásicos y un paisaje, en referencia a su admiración
hacia la Antigüedad y a sus compañeros del Quattrocento. Sin
embargo, el concepto general del cuadro tiene un cierto aspecto
primitivo aunque Botticelli haya incorporado una mayor dulzura a
sus trabajos
26. Nombre: Panel del tríptico del Jardín de las Delicias,
Creación de Adán y Eva.
Autor: El Bosco
Estilo: Pintura flamenca
Fecha: 1503-04
Localización: Museo del Prado
Datos técnicos: Óleo sobre tabla, 220 x 97
El tríptico más conocido de El Bosco tal vez sea el Jardín de las Delicias. Esta
pintura es el ala lateral izquierda del tríptico, mientras que al otro lado
encontraremos el Infierno musical. Las razones de la fama de esta obra están sobre
todo en la brillantez imaginativa de la que El Bosco ha hecho gala en los tres
paneles que constituyen el tríptico. En esta escena podemos contemplar una
organización que El Bosco va a repetir básicamente en casi todas sus escenas del
Paraíso: en la parte inferior, Dios presenta a Adán la Eva recién creada a partir de
su costilla. Ambos representan la pareja ideal de seres humanos, en perfecta
armonía y unidad que sólo puede producirse por mediación de Dios. Y El Bosco
deja muy claro este punto: la felicidad de la pareja humana tiene su único
desarrollo en Dios. Más arriba está la fuente de la vida, construida con un extraño
material rosado que recuerda los caparazones de algunos crustáceos, pero que
podría ser cualquier otra cosa. Pero incluso en el paraíso se encuentra agazapado
el peligro, y en el ojo que constituye el cuerpo central de la fuente vemos cómo se
asoma una lechuza, símbolo de la herejía y de la desviación de la fe. El Edén se
encuentra repleto de animales, buenos y malos. Alimañas, sapos y figuras de
aspecto demoníaco conviven con unicornios, ciervos, garzas, una jirafa y un
elefante, que el Bosco no debió de haber visto nunca en vivo. Unos animales se
cazan a otros, pero la sensación de armonía es total. Como un espejo, el otro panel
representa la exacta antítesis de este mundo de felicidad y comprensión, al que
conduce el panel central, la desviación del hombre de la enseñanza de Dios y la
práctica de los vicios, que es el camino más seguro hacia el Infierno musical
presentado por El Bosco.
27. Nombre: Reverso del Jardín Delicias, Creación del Mundo
Autor: El Bosco
Estilo: Pintura flamenca
Fecha: 1503-04
Localización: Museo del Prado
Datos técnicos: Óleo sobre tabla, 220 x 195
El Bosco pintó un tríptico, titulado como El Jardín de las Delicias. Las
dos alas laterales cierran el tríptico, y al hacerlo, nos muestran en sus
reversos las dos mitades de un fantástico paisaje ideal. Este paisaje es
el de la Creación del Mundo, una tabla, típica de la pintura
flamenca en la cual resulta interesante destacar algunos elementos. El
primero que se nos ofrece es el de la concepción circular del Universo,
que encierra en sí mismo los cuatro elementos de la creación y al ser
humano. El conjunto está observado por la figura divina desde un
ángulo y está cerrado en sí mismo, como un círculo perfecto sin
principio ni final, en medio de una nada de color indefinido.
29. ORIGEN DEL CUADRO:
El origen del cuadro hay que situarlo en el encargo que Andrés Nuñez de Madrid (Párroco
de Santo Tomé) realiza a El Greco en 1586 para que pinte un lienzo que iba a ir situado en una
capilla lateral de la citada iglesia parroquial.
Ese cuadro tendría que representar el milagro que en 1323 ocurrió en aquella iglesia
cuando se iba a enterrar a Gonzalo Ruiz de Toledo, señor de Orgaz: En ese momento bajan del
cielo San Agustín y San Esteban y lo entierran ellos mismos con sus propias manos. Por lo tanto el
cuadro ha de representar esta escena con el fin de informar al visitante el hecho extraordinario
que ocurrió en ese lugar, a la vez que le recuerde que ciertas virtudes como la caridad o el rezo a
los santos son razones de peso para poder alcanzar la vida eterna, motivo por otra parte de que se
produjese el milagro.
Las razones de que este encargo se realizase en 1586 habría que buscarse el pleito que
años atrás mantuvo el párroco Nuñez con los vecinos de Orgaz al negarse éstos a continuar
beneficiando a la iglesia de Santo Tomé, tal y como lo había dejado escrito su señor antes de
morir; este pleito es ganado por Nuñez, quien a partir de ese momento decide levantar una capilla
sobre la tumba, encargar un epitafio al humanista Alvar Gómez de Castro con el fin de recordar de
una manera más directa al fiel la necesidad de la caridad para lograr la salvación, y encargar de la
misma forma un lienzo que rememorare el hecho milagroso y la lectura que se ha de extraer de él.
El Greco por tanto tiene que representa una pintura conforme al contrato y encargo de
Nuñez, origen más directo de la obra, pero además el pintor tiene otras fuentes como son la obra
de Pedro de Alcocer o de Hierónymo Román de donde extraer elementos o inspirarse.
30. ANÁLISIS ICONOGRÁFICO DE LA OBRA:
La intención del cuadro era pintar el milagro. Para ello el artista pintará el entierro tal y como se le ha
mandado, pero también una visión divina del mundo celestial ha donde irá el alma del difunto.
En esta visión divina se representa el cielo. Un cielo dominado por la figura central de Jesucristo
Resucitado (vestiduras de blanco) que sentado en un trono juzga como rey del universo a todas las almas.
Cristo como Señor del mundo ha de juzgar esta nueva alma del difunto que sube hacia él. Por eso con la
mano derecha señala hacia San Pedro (portador de las llaves del cielo tal y como lo atestigua su atributo
pictórico), indicándole que ha de abrir las puertas para esta alma que sube.
Bajo la figura central aparece la Virgen María (vestida de rojo y azul como lo demanda la tradición; rojo
porque es coopartícipe de la Pasión de Cristo y azul como color de la esperanza en el cielo) María, está en
disposición de acoger el alma que sube “ayudando” por medio de un gesto a que ese alma se eleve. Esta posición
de la Virgen como intercesora ante su Hijo, en el papel de Madre será uno de los argumentos contrareformistas
más utilizados en el Barroco unos años después, ya que con el fin de contrarrestar las doctrinas protestantes, se
hará hincapié en la función de quien recibe un culto de hiperdulía.
A la izquierda de Cristo (derecha del cuadro) aparecen toda una serie de personajes que miran
adorantemente a Dios. Entre ellos y reconocibles a través de sus atributos, cabe destacar en primer lugar a San
Juan el Bautista, reconocible por su vestimenta de piel de camello, que quien por se “el primero entre los hijos
nacidos de mujer” (como dice el Evangelio) se encuentra en un primer lugar. Junto a él dos mártires: San Pablo
Apostol (con la espada de su martirio) y Santiago el Mayor patrono de España, con indumentaria que asemeja la
de un peregrino y con la concha. En segunda fila de este grupo aparece Santo Tomás y el resto de los apóstoles al
lado de Felipe II. En último lugar aparecen una serie de santos sin identificar que forman el coro celestial
alrededor de la Figura de Cristo. Bajo ellos, en la esquina derecha de la parte celestial de la composición, sí se
pueden identificar a María Magdalena (cabellos despeinados) y a San Sebastián con las saetas de su martirio,
ambos santos con una devoción particular en el lugar.
31. En la parte izquierda del cuadro aparecen diversas figuras del Antiguo Testamento como el rey David con su
arpa, Moisés con las Tablas de la Ley o Noé al lado de su arca. En definitiva toda una serie de personajes
importantes a quienes se presupone un lugar destacado en la otra vida.
En la parte terrenal de la pintura, tal y como hemos indicado aparece el cuerpo inerte del noble
difunto que es recogido por San Agustín con su vestimenta de obispo y San Esteban, diacono de la Iglesia y
primer mártir. En las casullas y estolas de ambos personajes decora El Greco algunos personajes bíblicos y
otras escenas; ropajes por demás contemporáneos al autor del cuadro, pero no así a los de la época de las dos
figuras retratadas. A este entierro asisten anacrónicamente el párroco que encarga el cuadro que preside las
exequias leyendo el ritual de los oficios y otros clérigos de su entorno. En la parte opuesta, un fraile
franciscano, otro agustino y un fraile dominico. En la fila del centro una serie de personajes contemporáneos
de El Greco, y el mismo Greco que nos mira de frente, invitando a entrar al espectador en el misterio y milagro
que está ocurriendo, de la misma manera que hace el niño del primer plano hijo de El Greco señalando con su
dedo al personaje central.
Entre la parte terrenal y la celestial aparece el alma del difunto que es ascendida ayudada por un ángel,
personajes que también aparecen por toda la composición distribuyéndose conforme a la disposición en
jerarquías propuesta por el mismo San Agustín. De esta forma los ángeles serían los más cercanos a los
personajes vivos y por tanto más parecidos a los mortales, los serafines y querubines alrededor de los
personajes espirituales, representados como pequeños amorcillos y finalmente tronos, potestades y poderes al
lado de Cristo en Majestad, entidades sin forma, por lo que el pintor los detalla a base de colores difuminados
que rodean la Figura de Jesús.
En líneas generales podemos hablar de una composición en donde además de relatarnos un milagro, tal
y como se le pide al pintor, éste, ayudado de las indicaciones de los clérigos, va más allá y nos presenta una
visión beatífica del Cielo en todo su esplendor, dándonos así una lección teológica del mismo. Esto es, que las
almas al morir se desprenden del cuerpo y se dirigen a la otra vida. Éstas serán juzgadas por Dios en la
persona de su Hijo, determinando a quien se les abre el cielo o quienes son condenados para toda la eternidad.
De la misma manera la Virgen y los ángeles conforme a sus distintas jerarquías, sirven de intermediarios,
“ayudando” al alma a elevarse y poder integrase en el Cielo al lado de todas aquellas personas que a lo largo de
la Historia se han hecho merecedoras de Él.
33. Análisis de la obra de Mateo Cerezo:
JUICIO DE UN ALMA
• Esta obra de Mateo Cerezo, se encuadra hacia 1660-1670, actualmente
expuesta de cara al público en el museo del prado de Madrid, y estilo
del barroco español según fuentes consultadas,
Época: Siglos XVI y XVII. Barroco. Descripción: Lienzo. 145 x 104 cm.
Museo del Prado. Madrid. España.
• Una pintura al óleo sobre lienzo, se puede observar como el artista crea
una sensación de estar flotando, ya que este envuelve en nubes todos
los personajes y crea una composición que como bien hemos
aprendido totalmente organizada, ya que este rellena todo el lienzo sin
dejar espacios que den sensación de estar vacío. Observo también que
los personajes están situados en dos planos de profundidad y en
diagonal. Su estilo es de acabados rápidos pero vistosos, empleando
colores cálidos azul, rojo, naranja, junto a las tonalidades oscuras tan
habituales en la época del artista. Los rostros de los personajes tienen
bastante expresión, parecen estar cada uno situado en su “papel”.
34. Análisis de la obra de Mateo Cerezo:
JUICIO DE UN ALMA
• En este bello lienzo, poniendo Cerezo de manifiesto sus excelentes
dotes como pintor. La temática del juicio de un alma tiene sus orígenes
en el teatro religioso popular, encontrándose pinturas del siglo XV con
este asunto. Sin embargo, Cerezo ha incorporado novedades respecto a
la iconografía tradicional al emplear las dos santos intercediendo por el
joven. Así, en la zona superior, encontramos la figura sedente de Cristo
juez, con el torso desnudo, la bola del mundo sobre su pierna izquierda
y el brazo derecho alzado. Junto a Jesús contemplamos a la Virgen
María, vistiendo manto blanco y túnica marrón, como el hábito del
Carmelo. En la zona inferior se halla el alma cristiana representada
como un joven semidesnudo que eleva su mirada hacia Dios y se lleva
los brazos al pecho en actitud suplicante. A su derecha se sitúa santo
Domingo de Guzmán - portando en su mano el rosario que le entregó
María - y a su izquierda apreciamos a san Francisco de Asís -
mostrando un pan -; ambos visten el hábito correspondiente a su
respectiva orden.
35. La incredulidad de Santo
Tomás
Juan José Rodríguez Carrasco
AUTOR: Caravaggio
36. La incredulidad de santo tomás
• Caravaggio realiza este cuadro (óleo sobre tela, 107x146 cm) para el
marqués Vincenzo Giustiniani alrededor de 1601, en el momento en que
la fama del pintor se difundía por los palacios y las calles de Roma tras el
éxito de San Luis de los Franceses y Santa María del Popolo.
• Vincenzo Giustiniani fue, junto con el cardenal Del Monte, el mayor
coleccionista de obras de Caravaggio. Le pertenecieron entre otras, Amor
vencedor, que el marqués escondía detrás de un cortinaje al fondo de su
galería, para mostrarlo sólo a algunos visitantes que quedaban
boquiabiertos ante la atrevida y repentina aparición.
• . Giustiniani, rico banquero, admiraba la Incredulidad de santo Tomás,
tanto su intensa fuerza religiosa como la planta monumental y estatuaria
de las figuras, sobre todo los apóstoles, semejante a la de los modelos
clásicos. De hecho, el marqués no ocultaba su preferencia por las
esculturas clásicas de las que poseía una conspicua representación.
37. • La Incredulidad debió suscitar el interés de otros linajes romanos, como
atestiguan algunas copias contemporáneas, algunas de tal calidad que han
provocado desafortunadas confusiones. Hasta el ilustre historiador del arte
Roberto Longhi se vio inducido al error cuando en los años 50 se obstinaba en
certificar la autenticidad de una copia que se encontraba en Florencia,
negando la paternidad de la versión que comentamos, que hoy se encuentra
en Postdam.
• El cuadro llegó a Alemania a comienzos del siglo XIX, cuando fue adquirido por
el káiser junto con el resto de la colección Giustiniani. Sin embargo, no se llegó
a exponer por ser considerado de escasa envergadura, quedando encerrado
en un depósito durante años. Hoy es considerado como una de las obras
cumbre del periodo de madurez de Caravaggio y es admirable el realismo con
el que el pintor imaginó la veloz sucesión de los gestos en el episodio post-
pascual.
• En el rostro ceñudo de santo Tomás se dibuja un sentimiento de maravilla
simultáneo a su meter el dedo en la llaga del costado de Cristo, operación que
Caravaggio describe con precisión casi quirúrgica. Para implicar emotivamente
al espectador, pensó que el propio Cristo ayudara al apóstol titubeante
tomándole del brazo. También los demás apóstoles comparten su asombro,
dejando espacio a la hipótesis de que cierta incredulidad era una debilidad
común.
38. • El habitual naturalismo descarnado de Caravaggio se vuelve aquí casi de
sentido científico: la luz fría cae en fogonazos irregulares sobre las figuras,
iluminando el cuerpo de Cristo con un tono amarillento, que le hace
aparecer como un cadáver, envuelto aún en el sudario. El pecho todavía
está hundido y pareciera que la muerte se resiste a dejarlo marchar al
mundo de los vivos, manteniendo sus huellas en el cuerpo de Jesús.
