Apunte Marca Arq Hito 07

Gabriele Nivel 2

Unidad Didáctica 3 / Trabajo Práctico
Diseño de marca, gráfica en macro escala y
programa de alturas.

Marca.
Arquigrafía.
Hito urbano.

Apuntes de cátedra.

Diseño Gráfico Nivel 2
Carrera de Diseño Gráfico. Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo. Universidad de Buenos Aires. Año 2007 /1

Gabriele Nivel 2

Marca. Arquigrafía. Hito urbano Unidad Didáctica 3 /
Guía Trabajo Práctico

Comitente:
Será definido por cada alumno según su temática.

Temática:
Promoción de una exposición, muestra, relacionada a los siguientes rubros:
Transporte (Auto - Tren - Aviones - etc..), Alimenticio (Gourmet, Vino, Golosinas,
etc.), Casa / habitat, Turismo, Juguete / juegos, Ciencia y tecnología (computación,
comunicaciones, etc) / Deportes.

Objetivos:
• Resolución de una problemática comunicacional de mediana complejidad
utilizando un pensamiento sistemático.
• Generación de marca identificatoria, y de un recorrido visual espacial.
• Generación de un sistema gráfico a través de la articulación de sus elementos
en el espacio.
• Comprensión del espacio en función del hombre y su escala.

Metodología:
El trabajo práctico busca generar un sistema gráfico espacial de la Expo.
Las piezas que los componen son:
- Marca identificatoria
- Aplicaciónes arquigráficas en el predio destinado a la Expo.
- 1 hito tridimensional que contenga la información y presentación de la Expo en 3
niveles de lectura (lejano - medio y cercano), implementado en las cercanias de la
misma.

Se definirá un recorte conceptual a partir de la temática asignada, que establezca
una clara relación entre la totalidad de las piezas a diseñar.
Se establecerá un partido gráfico que permita establecer una relación visual entre
las diferentes piezas.

Sobre las Locaciones:
Se elegirá una de las 5 locaciones sugeridas a continuación, que sea coherente
con el partido conceptual y temática planteada.

- Planetario
- Rural
- Centro de Exposiciones de la Ciudad de Buenos Aires
- Museo de Ciencias Naturales
- Palais de Glace
- FADU

Se realizará un trabajo de campo del espacio elegido, relevando la información
necesaria para el emplazamiento final de las piezas.
Se considerarán las situaciones de emplazamiento (entorno): circulaciones,
accesos principales y secundarios, diferentes niveles de observación,
organización del recorrido visual, escala humana y proporciones ergonométricas.
Se tendrá en cuenta la inclusión en las piezas, de información institucional y de co-
municación en relación a distancias y alturas de lectura.

Carrera de Diseño Gráfico. Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo. Universidad de Buenos Aires. Año /2
2007

Gabriele Nivel 2

Marca. Arquigrafía. Hito urbano Unidad Didáctica 3 /
Guía Trabajo Práctico

Implementación:
El trabajo se realizará en forma individual.
Piezas a diseñar: Marca + Arquigrafía + 1 hito urbano.

Forma de entrega:

Etapa 1: Marca y Arquigrafía
En este ejercicio se abocará exclusivamente al diseño de marca como signo
identificatorio de la Expo, su aplicación arquigráfica y en soportes tridimencionales.
No pretende resolver una problemática de comunicación institucional global,
ejercicio que se desarrollará en Nivel III. Es por lo tanto un recorte pedagógico
parcial donde se incluye a la marca dentro de un sistema gráfico.

Cuadernillo de Normas Básicas
Formato A4 apaisado, que contenga:
- Tapa: Marca en color
- Pág. 1: Desarrollo conceptual
- Pág. 2: Marca
- Pág. 3: Grilla constructiva
- Pág. 4: Códigos cromáticos (RGB, CMYK, Pantone)
y Familia tipográfica institucional
- Pág. 5: Aplicación color y Aplicación blanco y negro.
- Pág. 6: Variables de Configuración
- Pág. 7: Apertura de Marca (Tramas, etc..)

Etapa 2: Marca, Arquigrafía e Hito

• Maquetas del hito a escala 1:10

• Cuadernillo anillado, formato A4 apaisado, que contenga los siguientes puntos:
- Tapa
A continuación del desarrollo de marca:

- Pág. 8: Desarrollo arquigráfico.
- Pág 9: Arquigrafía, fotomontaje a página completa de la grafica aplicada
en la entrada del predio elegido.
- Pág. 10: 4 vistas gráficas del hito y relación de la escala humana.
- Pág 11 : detalle del hito, escala 1:1 a página completa, de la información
tipográfica o cualquier otro detalle gráfico destacable incluído en el mismo.
- Pág 12: plano plantal de ubicación del hito, marcando sentidos de
afluencia del público y tránsito.
- Pág. 12 y 13: fotomontajes de todas las vistas necesarias del hito
implementados en el entorno.
- Pág. 14 Contratapa: datos del alumno, materia, cátedra, docente, año.


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Sistema de retículas Unidad Didáctica 3 /
Apunte Teórico
Josef Müller-Brockmann

La retícula en el diseño tridimensional

Al igual que en el diseño bidimensional, también en el espacial de tres dimensiones,
el sistema reticular es un auxiliar útil. Hace posible la organización objetiva y siste-
mática y la representación clara de los medios visuales; además, puede reportar ven-
tajas en los aspectos de tiempo, económico y estético.

El diseño con retícula para una exposición espacial comprende las cuatro paredes,
la superficie del suelo y la cubierta. Como en la resolución de problemas para una
superficie bidemensional, la estructura de la retícula, esto es, el tamaño de los cam-
pos reticulares depende:
a) de la magnitud del volumen,
b) del número de informaciones textuales y gráficas que deben colocarse,
c) del tamaño y número de los productos que deban presentarse,
d) del necesario amueblamiento del volumen: mesas, sillas, bastidores, pantallas protec-
toras, iluminado, etc.

En exposiciones normalmente se limita al mínimo el mensaje textual y gráfico. Letras
e imágenes grandes y claramente legibles, una clara organización de los productos,
una coloración moderada y referida al tema y una concepción arquitectónica técnica
y funcional, con el auxilio todo ello de una disposición reticular sistemática, puede ha-
cer al visitante más fácil y convincente la recepción del tema. En la disposición de
texto e imágenes debe tenerse en cuenta la altura de los ojos del visitante. Puede
suponerse una altura media de 170 cm.

Los textos e imágenes situados a una altura excesiva fatigan a quien los observa,
puesto que tiene que mantener la cabeza inclinada hacia arriba, como también resul-
tan molestos los situados demasiado bajos. La tensión de los músculos es mínima
cuando la cabeza se mantiene ligeramente inclinada.

En la planificación de la retícula para un diseño tridimensional se procede en principio
como en la concepción de una retícula de dos dimensiones. Sin embargo, los proble-
mas referentes al material, la iluminación y la circulación de los visitantes son nuevos.

Mediante la división sistemática de la planta y de los alzados puede optimizarse la
superficie de la exposición para la presentación de productos o temas. También en
este caso debe cumplirse por parte del diseñador una serie de consideraciones im-
portantes para un efecto satisfactorio:
- estudio del problema,
- estudio de las dimensiones de la superficie de la exposición,
- estudio del entorno y de los factores que puedan influir en los resultados de la ex-
posición en cualquier sentido,
- estudio de los hábitos de los visitantes recorriendo una exposición con una oferta
desmesurada de sensaciones visuales,
- estudio de los desplazamientos de los visitantes, de la dirección de los movimientos,
- estudio de la disposición del iluminado,
- estudio de las distancias máximas desde las que aún pueden leerse los letreros,
- estudio de las distancias a los expositores vecinos, estudio de los problemas técni-
cos: agua, conexiones eléctricas, dispositivos de suspensión, naturaleza del terre-
no del recinto de la exposición.


Gabriele Nivel 2

Apunte Teórico

El nombre de la firma, el logotipo, el producto, la gama de prestación de servicios,
etc., así como los textos informativos, imágenes y colores deben destacarse, según
su importancia, de modo claro y sin posibilidad de equívoco.

Ejemplos de exposiciones

La arquitectura de exposiciones experimentó un cambio con la construcción del
Palacio de Cristal, en la Exposición Universal de 1856 en Londres, con consecuen-
cias que aún se hacen sentir. Entonces se concibió por vez primera toda la gigan-
tesca estructura con elementos prefabricados y se construyó en tiempo record. Es-
te paso revolucionario pasó inadvertido entonces para el mundo profesional del di-
seño gráfico o cuando menos, no se produjeron resultados visibles. Sólo después
de la segunda guerra mundial, en Italia, aparecieron configuraciones de exposicio-
nes que mostraban estructuras de tipo esquelético, similares a una retícula. Pero
en las disposiciones reticulares no estaban aún integrados el texto y los elementos
gráficos. Estos se concebían todavía con independencia de las medidas de los ele-
mentos de la exposición. Exposiciones sistemáticamente configuradas en las que
texto, imagen, producto, etc., constituían una unidad formal y proporcional apare-
cen por primera vez en las ferias suizas de los años cincuenta. Estos ejemplos en-
contraron imitación especialmente en Alemania entre diseñadores progresistas.

Pero tanto en las ferias nacionales como internacionales siguen constituyendo la ex-
cepción. Hay varias razones para ello: por un lado, el trabajo conceptual y práctico
cuando se emplea la retícula es más exigente y requiere más tiempo, aparte del he-
cho de que la mayor parte de los diseñadores de exposiciones carecen de los cono-
cimientos necesarios. Por otro lado, los trabajos para las exposiciones se llevan a ca-
bo casi siempre con gran premura de tiempo y los diseñadores no hallan tranquilidad
para el trabajo planificador y constructivo. Hay otro aspecto a considerar.


Gabriele Nivel 2

Apunte Teórico

Hoy se dispone de nuevos medios de publicidad y exhibición. Las presentaciones
con diapositivas, las demostraciones y degustaciones de productos han creado un
nuevo estilo. Los efectos acústico y lumínicos se han hecho más refinados. La pre-
sentación convencional de imagen, texto y producto ha sido relevada en muchas par-
tes por medios publicitarios más atractivos.

Pero los resultados notables y su gran duración en el tiempo tienen un efecto cons-
tante en la voluntad de lograr soluciones constructivas, bien organizadas, integrado-
ras de todos los elementos visuales.

El diseñador moderno que trabaja en tres dimensiones se enfrenta con múltiples exi-
gencias. Debe funcionar como constructor, arquitecto, tipógrafo, diseñador, fotógrafo
y conocedor del cine, psicólogo de colores y como asesor.

Como constructor debe tener conocimiento de resistencia de materiales y de estruc-
turas; como arquitecto, talento para la planificación y la configuración del espacio.

01. Union Central de Artes
Decorativas.
Programa de Identidad Visual
y Señalética del Museo de la
Moda y Textil, París, 1994.


Gabriele Nivel 2

Apunte Teórico

Como tipógrafo y diseñador gráfico tiene que disponer los instrumentos de la infor-
mación (texto, foto, dibujo, color) de forma lógica y funcional en relación proporcio-
nal a la arquitectura de la exposición; como arquitecto de interiores proyecta la ins-
talación de los elementos del alumbrado, de los bastidores y vitrinas, del mobiliario,
de las salas de conferencias, etc. Y finalmente, el diseñador es responsable de la or-
ganización del calendario de compromisos y de su cumplimiento, de los presupues-
tos y de los pagos. Con el crecimiento de las ferias nacionales e internacionales, y
con su creciente importancia económica, los diseñadores se han hecho auténticos
especialistas en exposiciones. En los últimos veinte años se ha desarrollado una
cantidad respetable de nuevos sistemas de exposiciones consistentes en elementos
combinables, de gran variación, con medidas unificadas (sistema de unidades unifi-
cadas de montaje). Tales sistemas simplifican en gran manera la construcción de las
exposiciones, reducen el tiempo de construcción y hacen posible que los mismos
elementos puedan usarse múltiples veces.


Gabriele Nivel 2

Instalaciones artísticas Unidad Didáctica 3 /
Apunte Teórico

Group Material
“Invitamos a todo el mundo cuestionar la cultura que consideramos como evidente.”

Cuestionar los postulados del arte y de la cultura fue el objetivo expreso de Group Miembros de Group Material:
Material, el colectivo de artistas neoyorquinos fundado en 1979 y disuelto en 1997. Doug Ashford, Julie Ault,
A partir de su insatisfacción con los criterios de selección, con la comercialización y, Thomas Eggerer,
sobre todo, con la alienación del público que sufre el arte, este grupo desarrolló un Felix Gonzalez-Torres,
intervencionismo en las exposiciones, cuyos métodos marcaron las pautas para en- Jochen Klein,
foques políticamente comprometidos del arte de los años noventa. Participación, Co- Mundy McLaughlin,
municación y Activismo cultural fueron los términos clave de su modo de actuación. Karen Ramspacher, Tim Rollins.
Group Material definió la fórmula de “exposición”, el proceso de su génesis y, al mis-
mo tiempo, su transgresión como el trabajo artístico en sí, y se abrió a cuestiones po-
líticas y sociales. De este modo, escenarios, socios, grupos destinatarios y temas
fueron muy variados: desde la participación cultural y política (“Democracy”,
1988/89), el sida (“Aids Timeline”,1989-1991), la etética del consumo (“Market”,
1995), hasta una crítica de la institucionalización de proyectos con lo que se deno-
mina grupos marginales, en “Three Rivers arts Festival”, 1996. Las exposiciones y
los proyectos de Group Material se caracterizaban por la equiparación de obras de
arte, documentaciones, objetos cotidianos, carteles publicitarios, películas, videos,
conferencias y discusiones, así como la cooperación en igualdad de condiciones en-
tre artistas y no artistas. Este entrecruzamiento de materiales y opiniones abrió nue-
vas relaciones semánticas culturales e hizo posible un acceso crítico a cada una de
las materias. En la heterogeneidad y combinación de materiales, en ocasiones con-
tradictoria, había un momento utópico. Sin embargo, anticiparon esas estructuras no
exclusivas y no jerárquicas a cuya realización Group Material quiso contribuir, tanto
en el ámbito artístico como a nivel político.

A. W.

02. Línea de tiempo
Una crónica sobre la intervención
norteamericana en América
Central y América Latina. Long
Island City, (NY) USA. 1984.


Gabriele Nivel 2

Apunte Teórico

Jenny Holzer
“Me encanta que mi material se mezcle con carteles publicitarios o con anuncios de
cualquier tipo... y que se confunda con ellos.”

Jenny Holzer utiliza las estructuras de los medios de comunicación y de la estética del
entorno para meter de contrabando sus mensajes en la opinión pública. La simplici-
dad y la presencia de los medios de comunicación son criterios de suma importancia
al elegir sus métodos. Frases fáciles de retener, se han convertido en su señal de
identidad; se encuentran en carteles, en T-shirts y en marcadores electrónicos. Así pe-
gó anonimamente, entre 1977 y 1979, sus “Truisms” en las calles de Manhattan; en
1982, hizo que centellearanen un marcador electrónico de Times Square. También co-
locó placas de metal con aforismos de la serie “Living”, 1980-1982, en un espacio pú-
blico. Lo provocador de las obras de Holzer no son sólo sus temas que —como dijo
la artista en la Bienal de Venecia 1990— siempre giran en torno a “sexo, muerte y gue-
rra”. Lo que desconcierta es su ambigüedad, resultado de una reivindicación feminis-
ta de identidades múltiples. Esa indeterminación semántica caracteriza también su
proyecto “Lustmord” (Asesinato sexual),1993, en forma de suplemento de periódico:
desde el punto de vista de los autores, de las víctimas y de los observadores descri-
bió, con frases breves y agresivas, las experiencias de la violencia sexual y de la
muerte. Desde entonces, Holzer a presentado variantes de ese trabajo , por ejemplo
en forma de instalación de “LED” tridimensional en Bergen, 1994, de escritura lumino-
sa en el monumento a la Batalla de las Naciones de Leipzig, 1996, o de arte sacro en
el museo de arte del cartón Thurgau (1996). Alineó meticulosamente huesos con car-
telas de metal... una alusión a su vigilancia de la muerte. Con su deseo de llegar emo-
cionalmente al observador, Holzer guarda un difícil equilibrio entre una franqueza
drástica, una superficie seductora y la necesidad de la reflexión distanciada.

A.W.

03. LED Sign
Solomon R. Guggenheim
Museum, New York, USA,
1989/90.


Gabriele Nivel 2

Apunte Teórico

Matt Mullican

La obra de Mullican tiene sus comienzos en los años setenta, cuando en el arte do-
minaba la sensibilización por la percepción, por el cuerpo y por el entorno. Resulta in-
teresante seguir la trayectoria, muy personal, de Mullican que pronto le condujo, des-
de las experiencias básicas, a las de signos y símbolos que transmiten los medios de
comunicación. El contenido concentrado con forma de señal, de pictogramas, bande-
ras, carteles indicadores o diagramas cotidianos es el elemento central de su trata-
miento de los esquemas geométricos o figurados y de sus colores, códigos de sus
mensajes verbales y no verbales. Partiendo del análisis de los signos, el concepto de
Mullican se amplió hacia las dimensiones espaciales: en primer lugar, con proyectos
para el espacio público, que pusieron las marcas inventadas por Mullican en medio de
la realidad urbana; después, más directo aún, con su “City Project” —que viene si-
guiendo desde hace muchos años— que bosqueja espacios urbanos virtuales en di-
bujos, instalaciones practicables y videos. Se pueden ver planes de urbanización des-
de la Antigüedad hasta la Edad Moderna. También aquí se trata de formas esquemá-
ticas, de modelos sencillos y proyectos claros y comprensibles con contenido simbó-
lico. Mullican habla de “cosmología”, “universo” y “símbolo”. Estos antiguos conceptos
del mundo y del cosmos, ilustrados por dibujos, proyecciones de diapositivas y docu-
mentos, se convierten en escenas ricas en facetas de la imaginación. Aparecen como
ideales utópicos y se mueven entre todos los tiempos; las simulaciones artificiales que
Mullican puede crear por ordenador hoy en día, están también marcadas por la me-
lancolía que supone la pérdida de fe en un orden global. S.T.

04. Sin título
Banners de nylon. Bahnhof
Alexandrplatz, Berlín, Alemania.
1995.

Carrera de Diseño Gráfico. Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo. Universidad de Buenos Aires. Año 2007 / 10

Gabriele Nivel 2

Apunte Teórico

Barbara Kruger
“Intento tratar las complejidades del poder y de la vida social, pero por lo que se re-
fiere a la presentación visual, me esfuerzo por evitar un mayor grado de dificultad.
Pretendo que la gente se sienta atrída a la obra.”

Publicidad, propaganda y discursos misioneros atraen como un imán. Tienen éxito, cap-
tan la atención de las masas y la cautivan. Barbara Kruger copia esos mensajes mano-
seados que se dirigen a los consumidores y al pueblo, a los que buscan el sentido de
sus vidas: “Reza como nosotros”, “teme como nosotros”, “cree como nosotros”. Esas
frases suenan siempre como una apelación, que Kruger compone con trazos duros, por
regla general blancos y rojos. Su combinación de tipografía y fotografía en blanco y ne-
gro, un símbolo del esquema positivo-negativo de los mensajes citados, se ha conver-
tido en su marca de fábrica. Hizo en masa pósters, t-shirts y bolsas de compra en for-
ma de artículos de producción industrial; pegó carteles en muros y espacios publicita-
rios. Desde que, en 1983, sus primeros textos dejaron perplejos a los neoyorquinos en
Times Square (“Yo no intento venderle nada”), el trabajo de Kruger es tan público como
político. Por ejemplo, se ocupó del proyecto del cartel para la manifestación feminista
celebrada en 1989 en Washington (“Your body is Battleground”) un manifiesto del femi-
nismo que se tradujo a muchos idiomas (“No necesitamos nuevos héroes”) y diversos
libros sobre la discriminación de minorías y el sida. En los años noventa, la resistencia
concreta ha dejado paso a la reflexión que ilustra, por ejemplo, la historia de la propa-
ganda de masas o nuevas estrategias de sugestión psicológica. Hoy en día, el trabajo
de Kruger es multimedial: completa los mensajes escritos con otros acústicos, la foto-
grafía con proyección de video. De vuelta al espacio de exposición, rodea al público
(“YOU”) con superioridad de fuerzas y lo ataca directamente. El enfrentamiento se con- 05. YOU
vierte en claustrofobia. En “Power Pleasure Desire Disgust”, 1997, Kruger ya no ataca Mary Boone Gallery, New York,
posturas de la opinión pública, sino zonas de la intimidad. S.T. Usa, 1991.


Gabriele Nivel 2

Apunte Teórico


Gabriele Nivel 2

Las ciudades invisibles Unidad Didáctica 3 /
Apunte Teórico
Italo Calvino

Las ciudades y los signos

El hombre camina días enteros entre los árboles y las piedras. Rara vez el ojo se
detiene en una cosa, y es cuando la ha reconocido como el signo de otra: una huella
en la arena indica el paso del tigre, un pantano anuncia una vena de agua, la flor del
hibisco el fin del invierno. Todo el resto es mudo e intercambiable, árboles y piedras
son solamente lo que son.

Finalmente el viaje conduce a la ciudad de Tamara. Uno se adentra en ella por calles
llenas de enseñas que sobresalen de las paredes. El ojo no ve cosas sino figuras de
cosas que significan otras cosas: las tenazas indican la casa del sacamuelas, el jarro
la taberna, las alabardas el cuerpo de guardia, la balanza el herborista. Estatuas y
escudos representan leones delfines torres estrellas: signo de que algo
quién sabe qué tiene por signo un león o delfín o torre o estrella. Otras señales indican
lo que está prohibido en el lugar —entrar en el callejón de las carretillas, orinar detrás
del quiosco, pescar con caña desde el puente— y lo que es lícito —dar de beber a las
cebras, jugar a las bochas, quemar los cadáveres de los parientes—.

Desde las puertas de los templos se ven las estatuas de los dioses representados
cada uno con sus atributos: la cornucopia, la clepsidra, la medusa, por los cuales el
fiel puede reconocerlos y dirigirles las plegarias juntas. Si un edificio no tiene ninguna
enseña o figura, su forma misma y el lugar que ocupa en el orden de la ciudad bastan
para indicar su función: el palacio real, la prisión, la casa de la moneda, la escuela 06. Señalizando el Cosmos
pitagórica, el burdel. Incluso las mercancías que los comerciantes exhiben en los (Detalle)
mostradores valen no por sí mismas sino como signos de otras cosas: la banda Producción: Fondation 93, 1993.
bordada para la frente quiere decir elegancia, el palanquín dorado poder, los
volúmenes de Averroes sapiencia, la ajorca para el tobillo voluptuosidad.

La mirada recorre las calles como páginas escritas: la ciudad dice todo lo que debes
pensar, te hace repetir su discurso, y mientras crees que visitas Tamara, no haces
sino registrar los nombres con los cuales se define a sí misma y a todas sus partes.
Cómo es verdaderamente la ciudad bajo esta apretada envoltura de signos, qué
contiene o esconde, el hombre sale de Tamara sin haberlo sabido. Fuera se extiende
la tierra vacía hasta el horizonte, se abre el cielo donde corren las nubes. En la forma
que el azar y el viento dan a las nubes el hombre se empeña en reconocer figuras:
un velero, una mano, un elefante...

07. Señalizando el Cosmos
Coproducción: Nes pas plier,
Fondation 93, Marc Toitou, 1995.


Gabriele Nivel 2

Segundo diario mínimo Unidad Didáctica 3 /
Apunte Teórico
Umberto Eco

Cómo organizar una biblioteca pública

1. Los catálogos deben dividirse lo más posible: debe ponerse mucho cuidado en
separar el catálogo de los libros del de las revistas, y éstos del catálogo por mate-
rias, por no hablar de los libros de adquisición más antigua. Posiblemente, la ortogra-
fía, en dos catálogos (adquisiciones recientes y antiguas), debe ser diferente; por
ejemplo, en las adquisiciones recientes, armonía empieza por A, en las antiguas por
H; Chaikovski, en las adquisiciones recientes por Ch, mientras en las adquisiciones
antiguas por Tch, a la francesa.
2. Las materias deben ser decididas por el bibliotecario. Los libros no deben lle-
var en el colofón una indicación sobre las materias bajo las que deben enumerarse.
3. Las signaturas deben ser intranscribibles, posiblemente muchas, de manera
que quien rellene la ficha no tenga nunca sitio para poner la última denominación y la
considere irrelevante, y luego el empleado pueda devolverle la ficha para que la vuel-
va a rellenar.
4. El tiempo entre solicitud y entrega debe ser muy largo.
5. No hay que entregar más de un libro a la vez.
6. Los libros entregados por el empleado, al solicitarse mediante una ficha, no
pueden llevarse a la sala de consulta, es decir, hay que dividir la propia vida en dos
aspectos fundamentales, uno para la lectura y otro para la consulta. La biblioteca de-
be desalentar la lectura cruzada de libros porque produce bizquera.
7. Debe haber, posiblemente, ausencia total de máquinas fotocopiadoras; de to-
das maneras, si existe una, el acceso debe ser muy largo y laborioso, el gasto supe-
rior al de la papelería, los límites de copias reducidos a no más de dos o tres páginas.
8. El bibliotecario debe considerar al lector como un enemigo, un haragán (si no,
estaría trabajando), un ladrón potencial.
9. La oficina de información debe ser inasequible.
10. El préstamo no debe fomentarse.
11. El préstamo entre bibliotecas debe ser imposible; en cualquier caso, debe lle-
var meses. Mejor, de todas formas, garantizar la imposibilidad de conocer qué hay
en otras bibliotecas.
12. A consecuencia de todo esto, los robos deben ser facilísimos.
13. Los horarios deben coincidir absolutamente con los de trabajo, concertados


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Apunte Teórico

previamente con los sindicatos: cierre total los sábados, los domingos, después de
las seis y a las horas de las comidas. El mayor enemigo de la biblioteca es el estu-
diante trabajador; el mejor amigo es el manzoniano don Ferrante, alguien que tiene
una biblioteca propia, que, por lo tanto, no tiene necesidad de ir a la biblioteca y
cuando muere la deja en herencia.
14. No debe ser posible ingerir ningún tipo de comida o bebida en el interior de
la biblioteca, de ninguna de las maneras, y en cualquier caso, no debe ser posible
tampoco tomar nada fuera de la biblioteca sin haber depositado antes todos los li-
bros que se tenían en custodia, de forma que haya que volverlos a pedir después de
haber tomado el café.
15. No debe ser posible encontrar el mismo libro al día siguiente.
16. No debe ser posible saber quién tiene en préstamo el libro que falta.
17. Preferiblemente, ausencia total de letrinas.
18. Idealmente, el usuario no debería poder entrar en la biblioteca; si se diera el
caso de que ntrara, usufructuando de manera puntillosa y antipática un derecho que
le fue concedido según los principios del 89, pero que no ha sido asimilado todavía
por la sensibilidad colectiva, no debe, y no deberá jamás, exceptuando rápidos cru-
ces de la sala de consulta, tener acceso a los santuarios de las estanterías.

NOTA RESERVADA. Todo el personal debe estar aquejado por minusvalías físicas, por-
que es obligación de una institución pública ofrecer posibilidades de trabajo a loos
ciudadanos minusválidos (está en estudio la extensión de tal requisito también al
Cuerpo de Bomberos). El bibliotecario ideal debe, en primer lugar, cojear, para que
se retrase el tiempo que transcurre entre la aceptación de la ficha de petición, la ba-
jada a los subterráneos y la vuelta. Para el personal destinado a alcanzar mediante
la escalera de mano los estantes que estén a más de ocho metros, se requiere que,
por razones de seguridad, el brazo que falta sea sustituído por una prótesis de gar-
fio. El personal totalmente privado de extremidades superiores entregará la obra lle-
vándola entre los dientes (la disposición tiende a impedir que se entreguen volúme-
nes mayores al formato en octavo).


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Apunte Teórico

Sobre la imposibilidad de construir el mapa del imperio 1 a 1

En aquel Imperio, el Arte de la Cartografía logró tal perfección que el Mapa de una
sola Provincia ocupaba toda una ciudad, y el Mapa del Imperio toda una Provincia.
Con el tiempo, estos Mapas Desmesurados no satisficieron y los Colegios de Cartó-
grafos levantaron un Mapa del Imperio, que tenía el tamaño del Imperio y coincidía
puntualmente con él. Menos adictas al Estudio de la Cartografía, las Generaciones
siguientes entendieron que ese dilatado Mapa era inútil y no sin impiedad lo entrega-
ron a las inclemencias del Sol y de los Inviernos. En los Desiertos del Oeste perdu-
ran despedazados Ruinas del Mapa habitado por Animales y por Mendigos; en todo
el País no hay otra reliquia de las Disciplinas Cartográficas.

(De Viajes de Varones Prudentes de Suárez Miranda, libro IV, cap. XIV, Lérida, 1658.
Citado por Jorge Luis Borges, Historia Universal de la infamia <Etc>.)

1. Requisitos para un 1/1 m

Se discute aquí la posibilidad teórica de un mapa del imperio uno a uno (1/1 m)
partiendo de los siguientes postulados:
1. Que el mapa sea efectivamente uno a uno, y, por lo tanto, coextensivo al terri-
torio del imperio.
2. Que sea un mapa y no un calco: no se considera, pues, la posibilidad de que
la superficie del imperio sea recubierta por material maleable que reproduzca los
más mínimos relieves del mismo; en ese caso, no se hablaría de cartografía sino de
embalaje o pavimentación del imperio y sería más conveniente declarar por ley al im-
perio mapa de sí mismo, con todas las paradojas semióticas que se seguirían.
3. Que el imperio del que se habla sea ese x del cual nihil majus cogitari possit y
que, por lo tanto, el mapa no pueda producirse y extenderse en una zona desértica
de un segundo imperio x2 tal que x2 > x1 (como si en el Sahara se extendiera el ma-
pa uno a uno del Principado de Mónaco). En ese caso, la cuestión carecería de cual-
quier interés teórico.


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Apunte Teórico

4. Que el mapa sea exacto y que, por lo tanto, del imperio represente no sólo los
relieves naturales, sino también los artificiales, además de la totalidad de los súbditos
(esta última es una condición de máxima que puede ser desatendida por un mapa em-
pobrecido).5. Que se trate de un mapa y no de un atlas de hojas parciales: nada pro-
hibe, en teoría, que en un lapso de tiempo razonable se realice una serie de proyec-
ciones parciales sobre hojas sueltas de uso individual, para referirse a porciones par-
ciales del territorio. El mapa puede producirse sobre hojas sueltas pero a condición de
que se suturen y puedan así constituir el mapa global de todo el territorio del imperio.
6. Que, por último, el mapa resulte un instrumento semiótico, es decir, capaz de
significar el imperio o de permitir referencias al imperio, sobre todo en aquellos ca-
sos en los que el imperio no puede percibirse de otra forma. Esta última condición
excluye que el mapa sea en una hoja transparente extendida establemente sobre el
territorio y en la que se proyecten punto por punto los relieves del territorio mismo,
porque, en ese caso, cualquier extrapolación efectuada sobre el mapa se efectuaría
al mismo tiempo sobre el territorio subyacente y el mapa perdería su función de gra-
fo existencial máximo.
Es necesario, así pues, que (i) o el mapa no sea transparente o que (ii) no yazca so-
bre el territorio o, por fin, que (iii) sea orientable de manera que los puntos del mapa
yazcan sobre puntos del territorio que no son los representados.
Se demostrará que cada una de estas tres soluciones conduce a dificultades prácti-
cas y a paradojas teóricas insuperables.

2. Formas de producción del mapa

2.1. Mapa opaco extendido sobre el territorio
En cuanto opaco, este mapa sería perceptible en ausencia de la percepción del
territorio subyacente pero crearía un intersticio entre territorio y rayos solares o pre-
cipitaciones atmosféricas. Alteraría, por lo tanto, el equilibrio ecológico del territorio
mismo, de suerte que representaría el territorio de forma diferente de como efectiva-
mente es. La corrección continua del mapa, teoricamente posible en caso de mapa
suspendido (cf. 2.2), es en este caso imposible, porque las alteraciones del territorio
resultan casi imperceptibles a causa de la opacidad del mapa. Los habitantes, por
consiguiente, sacarían inferencias sobre un territorio desconocido a partir de un ma-
pa inexacto. Si, por fin, el mapa debe representar también a los habitantes, resulta-
ría por ello mismo, y una vez más, inexacto, en cuanto representaría un imperio ha-
bitado por súbditos que en realidad viven sobre el mapa.

2.2. Mapa suspendido
Se instalan en el territorio del imperio palos de altura igual a sus máximos relie-
ves, y se extiende sobre la sumidad de los palos una superficie de papel o madera
sobre la que se proyectan, desde abajo, los puntos del territorio. El mapa podría
usarse como signo del territorio, ya que para inspeccionarlo hay que alzar la vista,
apartando la mirada del territorio correspondiente. Sin embargo (y es condición que
valdría también para el mapa opaco extendido si no fuera imposibilitada por otras y
más urgentes consideraciones), cualquier porción concreta del mapa podría consul-
tarse sólo residiendo sobre la correspondiente porción de territorio, luego el mapa no
permitiría obtener información sobre partes de territorio diferentes de aquellas sobre
las que se lo consulta.
La paradoja se podría superar sobrevolando el mapa por encima: pero [aparte (i)
la dificultad de salir con cometas o globos, frenados por un territorio cubierto integral-


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Apunte Teórico

mente por una superficie de papel o madera; (ii) el problema de hacer que el mapa
sea igualmente legible desde arriba y desde abajo; (iii) el hecho de que el mismo re-
sultado cognoscitivo podría alcanzarse fácilmente sobrevolando un territorio sin ma-
pa] cualquier súbdito que sobrevolara el mapa, abandonando por eso mismo el terri-
torio, convertiría automáticamente el mapa en inexacto, porque representaría un te-
rritorio que tiene un número de habitantes superior por lo menos en uno respecto del
número de los residentes efectivos en el instante de la observación aérea. La obser-
vación sería, por lo tanto, posible sólo en el caso de un mapa empobrecido que no
representase a los súbditos.
Vale, por último, para el mapa suspendido, en el caso de que sea opaco, la mis-
ma objeción que vale para el mapa mismo: al impedir la penetración de los rayos so-
lares y precipitaciones atmosféricas, alteraría el equilibrio ecológico del territorio,
convirtiéndose por ello mismo en una representación inexacta.
Los súbditos podrían obviar el inconveniente de dos maneras: produciendo cada
parte individual del mapa, una vez izados todos los palos, en un solo instante de tiem-
po en todos los puntos del territorio, de suerte que el mapa resultara exacto al menos
en el instante en el que se ultima (y quizá durante muchas horas después); o si no, pro-
cediendo a la corrección continua del mapa según las modificaciones del territorio.
Pero en este segundo caso, la actividad de corrección de los súbditos los obliga-
ría a desplazamientos que el mapa no puede registrar, volviéndose así, una vez más,
inexacto, salvo ser un mapa empobrecido. Además, ocupados en registrar continua-
mente el mapa, los súbditos no podrían controlar la degradación ecológica del terri-
torio, y la actividad de corrección del mapa llevaría a la extinción misma de todos los
súbditos y, por lo tanto, del imperio.
No sería diferente la cuestión, si el mapa fuera de material transparente y per-
meable. Resultaría inconsultable de día por el deslumbramiento de los rayos solares,
y cualquier zona de color que redujera el deslumbramiento reduciría fatalmente la ac-
ción del sol sobre el territorio, produciendo igualmente transformaciones ecológicas
de menor alcance pero no de diferente impacto teórico sobre la exactitud del mapa.
En último lugar, se omite el caso de un mapa suspendido, plegable y desplegable
según una orientación diferente. Esta solución llevaría, sin duda, a la eliminación de
muchas de las dificultades expuestas más arriba, pero, aunque técnicamente diferen-
te de la del plegamiento de un mapa del tercer tipo, resultaría físicamente más traba-
josa y, en cualquier caso, estaría expuesta a las paradojas del plegamiento que valen
para el mapa del tercer tipo, de suerte que las objeciones expuestas para uno valdrían
también para el otro.

2.3. Mapa transparente, permeable, extendido y orientable
Este mapa, trazado sobre material transparente y permeable (como, por ejemplo,
gasa), se extiende sobre la superficie y debe poder ser orientable.
Sin embargo, después de haber sido trazado y extendido, o bien los súbditos se
han quedado en el territorio debajo del mapa, o bien se han quedado subidos al mis-
mo. Si los súbditos lo hubieran producido por encima de sus cabezas, no sólo no po-
drían moverse, porque cualquier movimiento alteraría las posiciones de los súbditos
que representa (salvo recurrir a un mapa empobrecido), sino que al moverse queda-
rían enmarañados en la finísima membrana de gasa que los domina, procurándose
serias molestias y volviendo inexacto el mapa, porque adoptaría una configuración
topológica diferente, al producir zonas de catástrofe que no corresponden a la plani-
metría del territorio. Se debe suponer, por lo tanto, que los súbditos han producido y
extendido el mapa quedándose encima.
Valen, en este caso, numerosas paradojas ya examinadas para los mapas pre-


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Apunte Teórico

vios: el mapa representaría un territorio habitado por súbditos que, en realidad, viven
sobre el mapa (excepto el mapa empobrecido); el mapa resulta inconsultable porque
cada súbdito puede examinar sólo la parte que corresponde al territorio sobre el cual
tanto súbdito como mapa yacen; la transparencia del mapa le quitaría función semió-
tica porque funcionaría como signo sólo en presencia del propio referente; al residir
sobre el mapa, los súbditos no pueden cuidar el territorio, que se degrada haciendo
el mapa inexacto. Es necesario, pues, que el mapa sea plegable y, a continuación,
desplegable según una orientación diferente, de suerte que cada punto x del mapa
que representa un punto y del territorio, pueda consultarse cuando el punto x del ma-
pa yazca sobre un punto z cualquiera del territorio donde z ≠ y. El acto de plegar y
desplegar el mapa permite, por último, que durante largos períodos de tiempo el ma-
pa no se consulte y no recubra el territorio, permitiendo entonces los cultivos y la reor-
ganización del territorio de modo que su configuración efectiva sea siempre igual a la
que el mapa representa.

2.4. Plegamiento y desplegadura del mapa
Hay que postular, en cualquier caso, algunas condiciones preliminares: (i) que los
relieves permitan el libre movimiento de los súbditos encargados del plegamiento; (ii)
que exista un vasto desierto central donde pueda colocarse y girarse el mapa plega-
do a fin de extenderlo según una orientación diferente; (iii) que el territorio tenga for-
ma de círculo o de polígono regular de suerte que el mapa, se lo oriente como se lo
oriente, no rebase sus confines (un mapa uno a uno de Italia, girado noventa grados,
desbordaría sobre el mar); (iv) que se acepte, en ese caso, la condición fatal por la
que habrá siempre un punto central del mapa que yacerá siempre sobre la misma
porción de territorio que representa.
Una vez satisfechas estas condiciones, los súbditos pueden desplazarse en ma-
sa hacia los límites periféricos del imperio a fin de evitar que el mapa sea plegado
con los súbditos dentro. Para resolver el problema de la aglomeración de todos los
súbditos en los márgenes del mapa (y del imperio) es necesario postular un imperio


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habitado por un número de súbditos no superior al número de unidades de medida
del perímetro total del mapa, correspondiendo la unidad de medida perimetral al es-
pacio ocupado por un súbdito de pie.
Supóngase ahora que cada súbdito agarre un borde del mapa y lo pliegue recu-
lando progresivamente: se alcanzaría una fase crítica en la que la totalidad de los
súbditos se encontraría apiñada en el centro del territorio, encima del mapa, soste-
niendo los bordes plegados sobre la cabeza. Situación denominada de catástrofe a
escroto, en la que toda la población del imperio permanece encerrada en una bolsa
transparente, en situación de impasse teórico y de grave incomodidad física y psíqui-
ca. Los súbditos deberán, por lo tanto, a medida que se produce el plegamiento, ir
saltando fuera del mapa, sobre el territorio, y seguir con el plegamiento desde el ex-
terior, hasta que las últimas fases del plegamiento se produzcan cuando ya ningún
súbdito yace en la bolsa interna.
No obstante, esta situación llevaría a la situación siguiente: el territorio consistiría,
una vez realizado el plegamiento, en el propio hábitat, más un enorme mapa plegado
en el propio centro. Por ello, el mapa plegado, aunque inconsultable, resultaría inexac-
to, porque se sabe, con toda seguridad, que representaría el territorio sin él mismo ple-
gado en el centro. Y no se ve por qué se debería extender, en orden a la consulta, un
mapa que se sabe a priori que es inexacto. Por otra parte, si el mapa se representara
a sí mismo plegado en el centro, sería inexacto cada vez que se extendiera.
Se podría asumir que el mapa está sujeto a un principio de indeterminación, por
el cual es el acto de desplegarlo el que hace exacto un mapa que plegado es inexac-
to. Con estas condiciones, el mapa podría extenderse todas las veces que se pre-
tendiera hacerlo exacto.
Queda (si no se recurre al mapa empobrecido) el problema de la posición que de-
berán adoptar los súbditos después que el mapa haya sido desplegado y extendido
con una orientación diferente. Para que sea fiel, cada súbdito, una vez terminada la
desplegadura, tendrá que adoptar la posición que tenía, en el momento de la repre-
sentación, sobre el territorio efectivo. Sólo a este precio, un súbdito residente en el
punto z del territorio, sobre el cual, pongamos, yace el punto x2 del mapa, resultaría
representado exactamente en el punto x1 del mapa que yace, por hipótesis, sobre el
punto y del territorio. Al mismo tiempo, cada súbdito podría obtener informaciones
(gracias al mapa) sobre un punto del territorio diferente de aquel en el que reside y
que podría englobar a un súbdito diferente de sí mismo.
Aunque de laboriosa y dificil practicabilidad, esta solución designa al mapa trans-
parente y permeable, extendido y orientable, como el mejor y evita el recurso al ma-
pa empobrecido. Así y todo, también él, como los mapas precedentes, es sensible a
la paradoja del mapa normal.

3. La paradoja del Mapa Normal

Desde el momento en que el mapa está instalado y recubre todo el territorio (ya
sea extendido o suspendido), el territorio del imperio se caracteriza por ser un territo-
rio integramente recubierto por un mapa. De esta característica el mapa no da razón.
A menos que, encima del mapa, no se coloque otro mapa que representa el territorio,
más el mapa subyacente. Pero el proceso sería infinito (argumento del tercer hom-
bre). En cualquier caso, si el proceso se detiene, tenemos un mapa final que repre-
senta todos los mapas colocados entre sí y el territorio pero que no se representa a
sí mismo. Llamamos a este mapa, Mapa Normal.


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Un Mapa Normal es sensible a la paradoja Russell-Frege: territorio más mapa fi-
nal representan un conjunto normal en el que el mapa no es parte del territorio que
define; pero no son concebibles conjuntos de conjuntos normales (y por lo tanto, ma-
pas de territorios con mapas) aunque estuviéramos considerando conjuntos de co-
juntos de un solo miembro como en nuestro caso. Un conjunto de conjuntos norma-
les debe concebirse como un conjunto no normal, en el cual, pues, el mapa de los
mapas es parte del territorio cartografiado, quod est impossibile.

De aquí, los siguientes corolarios:
1. Todo mapa uno a uno reproduce siempre de forma inexacta el territorio.
2. En el momento en el que realiza el mapa, el imperio se vuelve irrepresentable.

Se podría observar que con el corolario segundo el imperio corona sus propios
sueños más secretos, volviéndose imperceptible para los imperios enemigos pero,
en virtud del corolario primero, se volvería imperceptible también para sí mismo. Ha-
bría que postular un imperio que adquiere conciencia de sí mismo en una especie de
apercepción transcendental de su mismo sistema categorial en acción: pero eso im-
pone la existencia de un mapa dotado de su autoconciencia, el cual (si fuera conce-
bible) se convertiría, a esas alturas, en el imperio mismo, de modo que el imperio ce-
dería su propio poder al mapa.

Corolario tercero: todo mapa uno a uno del imperio sanciona el fin del imperio co-
mo tal y, por lo tanto, es mapa de un territorio que no es un imperio.


Gabriele Nivel 2

Bibliografía Unidad Didáctica 3 /
Apunte Teórico

• Sistemas de Retículas. Un manual para diseñadores gráficos
Josef Müller Brockman - Editorial Gustavo Gilli, Barcelona, 1982.

• The Rodchenko Family Workshop
Carrell et alt. - New Beginnigs, Glasgow, 1989.

• Diseñar programas
Karl Gestner - Editorial Gustavo Gilli, Barcelona, 1979.

• El lenguaje de la visión
Gyorgy Kepes - Ediciones Infinito, Buenos Aires, 1969.

• Manual de tipografía
Ruari MacLean - Editorial Hermann Blumme, Madrid 1987.

• The Bauhaus
Gillian Naylor - Studio Vista, Londres, 1968.

• Graphic Style: from Victorian to Post-Modern
Steven Heller and Sigmund Chwast - Harry N. Abrahams, New York, 1986.

• Asymmetric tipography
Jan Tschichold - Reinhold, New York, 1967.

• Art at the turn of the Millennium
Burkhard Riemschneider - Uta Grosenik, Editorial Taschen.

• Constructions - Design Integral
Ruedi Baur & Associes, Lars Müller Publishers, Suiza.

• Revista Eye
Nº 27, Inglaterra, 1998.

• Creative Review
Inglaterra, Agosto 2000.


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