Proposta de contabilização de público em espaços cineclubistas

1. PROPOSTA DE CONTABILIZAÇÃO DE PÚBLICO EM ESPAÇOS
CINECLUBISTAS
FERNANDO KRUM & GILVAN DOCKHORN
Salvador/Silveira Martins, julho de 2010.

2. 2
PRELIMINARES
1. Nós Somos o Público!
A contabilização de público em espaços que desenvolvem práticas cineclubistas
é uma forma de dar visibilidade às alternativas que se contrapõem aos estrangulamentos
do cinema contemporâneo no país, e não apenas o cinema “do” país.1
Os programas governamentais de distribuição de equipamentos (Cine Mais
Cultura) e de conteúdos (Programadora Brasil) deram origem (ou potencializaram a
atuação) de uma série de cineclubes, abrindo espaço de exibição para criações
audiovisuais diversificadas.
A contabilização de público em espaços que desenvolvem práticas cineclubistas
dialoga diretamente com o papel de organização e representação dos interesses do
público. Além disso, se pauta pela tarefa primordial do movimento cineclubista: a
radical transformação do modelo de cinema hegemônico que, ao fim, também
representa um mecanismo de emancipação do público e dos sujeitos.
A referência aqui essencialmente se dá pela produção audiovisual que não
encontra vazão na estrutura de distribuição das criações e, sobretudo, nos mecanismos
de acesso à circuitos comerciais. Ressalta-se que a premissa básica dessa proposição
está na compreensão do acesso aos produtos audiovisuais como um direito fundamental.
Mesmo com a introdução de um renovado conjunto de medidas com vistas à
uma política cinematográfica propriamente dita, e mesmo o cinema brasileiro sendo
concebido como um produto cultural, a distribuição e circulação desse produto obedece
critérios de mercado (oferta, demanda, lucro, consumo etc.).
Isso se deve ao fato de que onde o cinema não oferece lucros substanciais (leia-
se: criações com apelo comercial e padronização estética/narrativa definida nos moldes
“convencionias”) não há interesse na sua oferta, tendo assim, como resultado imediato o
desconhecimento de grande parte da população da produção audiovisual brasileira.2
A proposta aqui apresentada é produto de demandas históricas do movimento
cineclubista no país, qual seja, a do reconhecimento da atividade e da capacidade de
1
Aqui faz-se coro à Truffaut quando afirma que não existem cinematografias nacionais (salvo raras
exceções como produções locais de épocas específicas – neo-realismo italiano ou o cinemão impositivo
norte-americano) mas cineastas locais que mesmo sendo expressão de culturas locais, criam obras que
transcendem essa questão.
2
Deve ser destacado o papel da Riofilme na política cinematográfica nacional. Ver Gatti (2003).

3. 3
socialização de bens culturais imateriais junto às instâncias estatais (ANCINE,
Secretaria do Audiovisual), profissionais (cineastas, técnicos e produtores) e entidades
de profissionais da área (CBC por exemplo) e da defesa incondicional dos direitos do
público (Carta de Tabor).
A justificativa dessa proposição se dá pela necessidade de mapeamento da
abrangência e das possibilidades de distribuição e acesso à criações culturais que esses
espaços, e somente eles, garantem. A circulação de conteúdos audiovisuais de média,
longa e curta metragem, ficcionais e documentais em suas várias possibilidades não
encontra guarida no atual modelo de distribuição audiovisual implantado no país.
Não se questiona aqui os avanços que as políticas de Estado produziram na
distribuição de estruturas de compartilhamento de conteúdo e equipamentos, mas sim,
que a prática cineclubista engajada requer mecanismos de sustentabilidade, de
reconhecimento junto às estruturas estatais, da criação de mecanismos de distribuição de
filmes e da própria compreensão do papel político do movimento cineclubista em
relação à própria estrutura sócio-econômica e cultural do país.
Partimos da premissa de que, atualmente, a produção, a distribuição e, de certa
perspectiva, o consumo de criações audiovisuais articula-se com os processos de
desenvolvimento. Contemporaneamente há uma conexão entre processos sociais e
desenvolvimento tecnológico e comunicacional e de mercado mediados pela cultura.3
Na proposta que aqui apresentamos, nos debruçamos sobre a estrutura que
envolve todos os aspectos da pós produção da imagem e da narrativa, ou seja, nas
formas de distribuição e socialização de bens culturais imateriais mediados pela
linguagem audiovisual. Adentramos em um complexo ambiente de entrelaçamento entre
políticas governamentais, estruturas de Estado, políticas culturais, modelos de gestão
econômica, concepções acerca de público/privado, estratégia comerciais, desigualdades
de acesso, hegemonia cultural, formas de fomento e de financiamento etc.
3
Como apontam as discussões acerca da Economia Criativa. As indústrias criativas seriam hoje um dos
setores mais dinâmicos do comércio mundial. Segundo a Conferência das Nações Unidas para o
Comércio e o Desenvolvimento (Unctad), entre estas indústrias destacam-se: o design (moda, jóias
brinquedos, etc.), edição e impressão (literatura, jornais etc.), novas mídias (software, games, animação
etc.), serviços criativos (arquitetura, publicidade etc.) e audiovisuais (filmes, teledifusão e radiodifusão).

4. 4
2 - Breve Histórico: Um curta-metragem dos últimos 30 anos
Desde os anos 90 foi constituída uma agenda de questionamentos aos modelos
de gestão de Estado que transformaram questões culturais/políticas em debates
econômicos (fruto da implantação de políticas neoliberais) e foram viabilizados projetos
culturais, instituídas políticas de financiamento, adotadas tecnologias avançadas, houve
um maior aprimoramento técnico de profissionais da área, foi ampliado o mercado de
consumo de bens culturais imateriais, a produção acadêmica voltada ao audiovisual foi
intensificada (com linhas de pesquisa que ligam o cinema à educação, à psicologia, à
história, à filosofia, a publicidade etc.) e cursos de pós graduação em cinema e cultura
em geral (em 2006, o Conselho Nacional de Educação instituiu as diretrizes curriculares
para os cursos de graduação de cinema e audiovisual).
O avanço da televisão e da cultura de massa nos anos 80, a individualização do
consumo de bens culturais (fins de espaços coletivos como cinemas de calçadas), o
apartamento social (fruto da crise dos valores ditos “modernos” ou “iluministas”), a
ausência de espaços de sociabilidade para a formação cultural de maneira geral e o
avanço do acesso à tecnologia (com aparelhos de vhs e depois dvds, locadoras, com a
possibilidade de cópias privadas, produção sem intermediários, armazenamento e troca
de arquivos) somaram-se à adoção de um modelo neoliberal de gestão de Estado.
Esse modelo incluiu formas de incentivar a produção cultural, bem como sua
distribuição e possibilidades de fruição, e a transformação do público em privado,
notem, público, não comum, pois o fomento à produção audiovisual no país e sua
posterior distribuição e possibilidade de acesso nunca foi comum à todos.
Como lembra Marson, depois de meados dos anos 80, tanto o “cinemão”
produzido pela EMBRAFILME quanto o “cineminha” das produtoras independentes,
entraram crise fruto de uma conjunção de fatores:
Crise econômicas (nacional e internacional), que deixaram a
Embrafilme sem caixa e abalaram a autossustentabilidade dos
produtores independentes; a populatrização do videocassete; a
enorme penetração da televisão no cotidiano brasileiro; e
principalmente, o aumento dos preços os ingressos de cinema,
fazendo com que este deixe de ser uma forma de entretenimento
popular e se torne cada vez mais elitizados.4
4
MARSON, Melina Izar. Cinema e Políticas de Estado – Da EMBRAFILME à Ancine – Indústria
Cinematográfica e Audiovisual Brasileira Vol. I. São Paulo: Escrituras, 2009, p. 19

5. 5
Mesmo assim não se pode alegar que a produção audiovisual tenha entrado em
declínio, pois a crise de longas de ficção não representou a inércia ou a inatividade dos
profissionais da área. Todo esse potencial foi canalizado para a produção de curtas e
médias metragens, videoclipes, programas de televisão, comerciais etc, que de alguma
forma auxiliaram a forjar uma nova leva de profissionais do cinema, não apenas na
experiência prática, mas em uma nova estética, sem mencionar o capital acumulando
nessas atividades que foram investidos em novas produções audiovisuais.
Destacar a “retomada” da produção cinematográfica no país nos anos 90, de
certa maneira remete ao mesmo raciocínio que credita o “início” do cinema no país na
captação de imagens – com Afonso Segreto, em 19 de junho de 1898, a bordo do
paquete francês Brésil e a realização da primeira filmagem "Fortaleza e Navios de
Guerra na Baía da Guanabara". Surge o cinema brasileiro privilegiando a produção em
detrimento de outros aspectos, como distribuição, formação de público e exibição.5
Essa ênfase em um aspecto da cadeia produtiva do audiovisual, mais ainda, a
não convergência entre a produção cinematográfica e os demais ramos da cadeia
audiovisual, explica em parte tanto o precário desenvolvimento da indústria
cinematográfica brasileira quanto a deficiência do cinema nacional em garantir
minimamente uma estrutura de sustentabilidade e reconhecimento junto ao público do
país todo.
A partir da década de 90, foi intensificada a política de gestão privada de
recursos públicos através de uma legislação que passava a incentivar indiretamente os
projetos, como a Lei de Incentivo à Cultura (Lei Rouanet) de 1991 e a Lei do
Audiovisual de julho de 1993 e distribuição de verbas residuais da Embrafilme ainda
em 1993 e pelo modelo de agências reguladoras da atividade.
Mas se ao mesmo tempo se retomou a produção de longas de ficção, pouco se
fez para resolver o vácuo de distribuição e, mais grave ainda, a falta de espaços de
exibição.
3 - Um país sem tela, um país que não se vê...
Mesmo com o aporte de políticas públicas, essencialmente nos últimos quatro
anos, os espaços coletivos de troca e compartilhamento de bens culturais imateriais
5
Ao contrário da “invenção” do cinema europeu que centra o marco na primeira exibição, pública, paga e
que deu certo, protagonizada pelos irmãos Lumiére em 28 de dezembro de 1895, em Paris.

6. 6
estão cada vez mais restritos, incrementando uma prática que remete à décadas
(exemplo maior são os cinemas de calçada que estão em processo de fechamento desde
meados dos anos 80 cedendo espaço à especulação imobiliária).
Isso é um paradoxo, pois, o avanço da tecnologia de produção, armazenamento,
cópia, circulação e distribuição de conteúdos por um lado ampliou, sem precedentes, a
possibilidade de acesso às produções culturais sem intermediários e mais precisamente
acesso à informação. Por outro lado, criou um mecanismo de fruição individualizada,
estéril de debate, sendo, o debate e a troca, a base de construção de conhecimento. O
fechamento de salas de cinema de calçada é um triste exemplo dessa realidade.6
Em recente estudo do Ministério da Cultura (MinC) em que o consumo e a
oferta de bens culturais no país foram analisados, foi revelado que os estados de São
Paulo e Rio de Janeiro concentram 1002 salas comerciais de cinema (acumulam o maior
número de salas no país), enquanto Alagoas, Rondônia, Tocantins, Amapá, Roraima e
Acre somam ao todo 25 salas (são os 6 estados com menor números de salas). Da
mesma forma, a região sudeste possui 1244 salas comerciais de cinema, a região norte
60. 7
A distribuição da produção audiovisual no Brasil demonstra como a socialização
da cultura segue os mesmos parâmetros das demais desigualdades observadas no país. O
mapa da distribuição da produção audiovisual se evidencia desigual na medida em que
90% dos 5.564 municípios brasileiros não possuem salas comerciais de cinema. O
Brasil todo possui aproximadamente 2.200 salas comerciais que estão concentradas
principalmente nas regiões Sul/Sudeste 48%, sendo que 1.000 delas estão nos estados
de São Paulo e Rio de Janeiro.
A concentração de salas de cinema nas regiões economicamente mais
desenvolvidas do país está diretamente relacionada à questões de mercado. As salas são
inviáveis – na perspectiva do audiovisual como mercadoria – em municípios pequenos
(com menos de 100.000 habitantes) e em regiões distantes dos eixos industriais do Rio
de Janeiro e São Paulo (onde também se concentram as grandes produções em cinema e
televisão e grande parte dos incentivos culturais).
Como demonstrativo da desigualdade na garantia do direito fundamental de
acesso à cultura temos: no Rio de Janeiro 41,30% e em São Paulo 22,33% dos
6
ZANELLA, Cristiano. The End – Cinemas de calçada de Porto Alegre (1995 – 2005). Porto Alegre:
Ed. Idéias a Granel, 2006.
7
Cultura em Números: Anuário de Estatísticas Culturais. 2ª Edição. Brasília: MinC, 2010, pp. 39-40.
Todas as tabelas abaixo foram retiradas dessa publicação.

7. 7
municípios possuem cinemas ao passo que no Piauí somente 1,79% e no Maranhão
apenas 1,38%; 28,26% dos municípios do Rio de Janeiro realizam mostras ou festivais
de cinema enquanto o Piauí tem 2,24% e Roraima ostenta índice 0. Se observarmos a
formação acadêmica direcionada ao audiovisual percebemos que no país existem apenas
8 estados que mantém cursos de graduação em cinema.
Talvez isso explique o fato de que somente 13% da população brasileira
freqüenta salas comerciais de cinema ao menos uma vez ao ano (25 milhões de pessoas)
e que da população brasileira com idade entre 15 e 29 anos (28,5% ou mais de 50
milhões) 60% desses nunca foram ao cinema. O perfil de quem freqüenta salas de
cinema no país também reflete o cenário de exclusão social e econômica: homem,
branco, com curso superior, jovem (entre 20 a 24 anos), que assiste longas de aventura
ou comédia, o que dá a entender que na formatação do atual modelo de distribuição e
acesso do cinema no país, fazer e ver filmes é coisa de acadêmico!
E com todas as dificuldades, quando é possível freqüentar salas de cinema, o
produto exibido não reflete a produção nacional.
Os dados também podem traduzir o fato de que de junho de 2004 a março de
2006, foram finalizados 350 filmes brasileiros, mas apenas 120 foram lançados até o
fim de 2008 (32%). Temos, portanto, apenas no ano de 2008, cerca de 230 filmes
nacionais prontos, realizados em sua maioria com recursos públicos, que não chegaram
à população. Dos que chegaram, poucos tiveram público expressivo: dos 72 filmes
brasileiros lançados em 2006, 32 não atingiram a marca de 10 mil espectadores. Mas se
temos um aumento gradativo de público em filmes nacionais, temos outro fator
importante que é a padronização das produções, vinculados à Globo Filmes. Estes
filmes impõem uma uniformização estética e narrativa que poucos espaços deixa para
produções alternativas.
Devemos pensar ainda na desproporcionalidade entre o número de longas de
ficção lançados em 2009, 319 em salas comerciais (leia-se: longas de ficção), com um
público total de 112.665.601, destes apenas 16.070.368 assistiram produções nacionais
(com apenas 84 filmes nacionais lançados). Esse número representa apenas 14% do
público total.
Contudo se há escassez de salas comerciais de cinema, existe uma grande oferta
de filmes em vídeolocadoras; no Espírito Santo, por exemplo, 98,72% e em Alagoas
98,04% dos municípios possuem (o estado com o menor índice é Roraima e ainda assim
são 53,33%); cada vez mais o único contato do público com os filmes se dá pelo vídeo

8. 8
(dvds). Logo, é fato que as pessoas assistem filmes, consomem as criações audiovisuais,
se relacionam com a linguagem e a narrativa audiovisual, porém não vão aos cinemas,
ou melhor, não vão à salas comerciais de cinema.
A maior janela do audiovisual continua sendo as de consumo doméstico, são 924
obras nacionais e estrangeiras lançadas em vídeos domésticos no Brasil em 2009. Vale
lembrar que o país possui 53.384.000 domicílios com aparelhos de televisão e logo
teremos a possibilidade de filmes para celulares (que hoje chegam a cerca de
170.400.000 aparelhos).
4 - É o cineclube que faz a gente se ver!
É nesse momento que as sociabilidades proporcionadas pela atividade
cineclubista se afirmam como elemento diferencial para minimizar as desigualdades de
acesso à bens culturais imateriais.
Estas mesmas sociabilidades proporcionadas pela prática cineclubista se
estabelecem para além da educação do olhar e do reconhecimento do cinema (das
imagens em movimento), através de sua fruição, como manifestação cultural, e meio de
viabilizar a formulação de políticas públicas para garantir a manutenção da socialização
de bens culturais imateriais.
Como é sabido, a idéia cineclubista se pauta por três princípios que definem a
própria prática cineclubista: 1) o cineclube não possui fins lucrativos; 2) o cineclube
procura manter uma estrutura democrática; 3) o cineclube tem um compromisso com o
respeito à diversidade cultural.
Somam-se à essas características o associativismo, a periodicidade regular de
sessões, a ênfase no diálogo, troca e construção de conhecimento através do debate e da
“voz” do público, a apropriação crítica da obra audiovisual, a teorização sobre a cultura
e a prática audiovisual e o engajamento contra a hegemonia da cultura e das
subjetividades.
Essas características singularizam a atividade cineclubista das outras formas de
exibição audiovisual pautadas pelo mercado, lucro e ausência de reflexão e debate. O
cineclube, além, disso propõe produzir, distribuir e modificar a cultura, devolver aos
sujeitos sua capacidade de controlar seus meios de produção simbólica.

9. 9
Segundo dados do Conselho Nacional de Cineclubes Brasileiros (CNC), através
de uma outra perspectiva a realidade assume outros contornos nos 6 estados com menor
número de salas comercias de cinema. A outra possibilidade é dada pela atuação de
cineclubes e o impacto que causam nas suas regiões de atuação.
O Acre mantém atualmente potencialmente 36 cineclubes (antigos e novos que
foram contemplados em editais de políticas públicas que fornecem equipamento,
conteúdo e formação, como o Programa Cine Mais Cultura), Alagoas mantém 36
cineclubes, Rondônia 10, Roraima 8 e Tocantins 15. Ou seja, 107 cineclubes que
garantem o acesso de populações excluídas à produções audiovisuais através do cinema,
experiência única muito distinta de outros suportes para a exibição de filmes – TV
aberta e fechada, o VHS e o DVD. O dado que voltará a ser mencionado no decorrer
desse artigo é de não há uma queda de público para filmes, e sim, que é o que os
números evidenciam, um esvaziamento de fruição coletiva em salas comerciais de
cinema.
Se o público decresce nas salas comerciais, a potencialidade dos cineclubes se
revela: no período de referência de Janeiro a Outubro 2009 (10 meses portanto), o
Programa Cine Mais Cultura (atuando com 80 cineclubes, sendo que em 78 houveram
atividades), realizou 3.255 sessões, sendo que foram exibidos 3.132 filmes brasileiros.
O público total das sessões foi de 106.390 com uma média de público por sessão de 32
pessoas, não apenas espectadores, mas interlocutores da criação audiovisual.
Ou seja, o agente que viabiliza a consecução do direito fundamental à cultura e à
educação, organizando o contato de espectadores com os filmes (viabilizando a
distribuição destes) é o cineclube. Ou seja, cumpre seu papel histórico, forma e organiza
o público.
É a atividade cineclubista nesses estados que se pauta não como alternativa ou
uma forma menor de exibição, mas sim como outro modo que não a apropriação do
imaginário pelo cinema que objetiva unicamente o lucro via entretenimento –
ressaltando o cunho ideológico desse através dos processos de fetichismo, alienação e a
reprodução de visões de mundo. No cineclube, o modelo hegemônico é a alternativa
secundária.
5 - Propostas para próxima década

10. 10
Os números do investimento público na produção e despesas de lançamento dos
filmes nacionais, através de incentivos indiretos, isenções e renúncias fiscais, atingiu de
1995 a 2005, em números atualizados até 2005, o valor de aproximadamente R$ 1,5
bilhão de reais, segundo dados da ANCINE (Agência Nacional de Cinema).
7
No Brasil,
a principal fonte de financiamento da produção audiovisual nacional provém de
recursos públicos, isenções fiscais e investimentos estatais (principalmente em longas
metragens). Ainda segundo a ANCINE, entre 1995 e 2005 foram investidos cerca de 1,5
bilhão de reais na produção audiovisual, valores que sendo públicos deveriam ser
revertidos ao público, porém, dado o tratamento comercial dado à essas criações
culturais bem como os contratos de exploração comercial das obras que o Estado sede
aos produtores dos filmes, poucos foram os felizardos que tiveram acesso à essa
produção.
Contudo, mesmo que estes valores provenientes dos cofres públicos tenham ao
fim gerado produções culturais, seus resultados não foram convertidos em bem culturais
comuns à sociedade, não beneficiaram o público, na medida em que o acesso a estas
obras, além de juridicamente não estar regulamentada a exibição, não foi possibilitado
ao público (pelas razões já mencionadas: falta de salas, monopólio de grandes
distribuidoras, falta de políticas de distribuição de bens culturais, falta de recursos...).
Cinema como expressão artística e cultural somente se realiza quando encontra o
público e isso não ocorre nas salas comerciais país afora.
A construção de commons, ou seja, aquilo que é comum, base de produção e
socialização compartilhada, está no núcleo da idéia do cineclubismo. Para além de um
mero clube de apreciadores da imagem em movimento, o cineclubismo permite uma
forma única de construção e troca de conhecimento, contemporaneamente, através das
novas tecnologias de informação e comunicação, a efetivação desses espaços comuns
deram uma nova dimensão à prática cineclubista. Este processo é mediado pela produção
audiovisual que pode ser percebida enquanto memória coletiva. Assim criam-se
potenciais canais para a compreensão e interferência na realidade em que os sujeitos
estão inseridos.
Liberdade, criatividade e descentralização do acesso a bens culturais estão sendo
reiterados pela ação dos cineclubes. Esse processo assumiria um outro patamar se
políticas públicas definissem o cineclube como espaço fundamental no exercício dos
direitos do público. Por exemplo, durante a última Jornada Nacional de Cineclubes

11. 11
realizada em Belo Horizonte no ano de 2008, foi discutida a proposta de revisão dos editais
públicos de financiamento para a produção de filmes: filme orçado com parcela (ou a
totalidade) de recurso público (inclusive renúncia ou isenção fiscal) está
automaticamente liberado para exibições em cineclubes, sendo inclusive garantida a
distribuição de cópias pelos editais.
Em dezembro de 2007, a ANCINE publicou sua Instrução Normativa nº 63 a
qual reconhece a atividade e prática cineclubista sem nenhuma restrição legal em
relação à questão da distribuição de conteúdo protegido por direitos patrimoniais
(direitos de exploração comercial da obra).8
A proposição do texto da nova Lei dos
Direitos Autorais contempla a atividade cineclubista em seu Art. 46. “Não constitui
ofensa aos direitos autorais a utilização de obras protegidas, dispensando-se, inclusive,
a prévia e expressa autorização do titular e a necessidade de remuneração por parte de
quem as utiliza, nos seguintes casos:
VI – a representação teatral, a recitação ou declamação, a exibição audiovisual e a
execução musical, desde que não tenham intuito de lucro e que o público possa
assistir de forma gratuita, realizadas no recesso familiar ou, nos estabelecimentos de
ensino, quando destinadas exclusivamente aos corpos discente e docente, pais de
alunos e outras pessoas pertencentes à comunidade escolar;
XV – a representação teatral, a recitação ou declamação, a exibição audiovisual e a
execução musical, desde que não tenham intuito de lucro, que o público possa assistir
de forma gratuita e que ocorram na medida justificada para o fim a se atingir e nas
seguintes hipóteses:
a) para fins exclusivamente didáticos;
b) com finalidade de difusão cultural e multiplicação de público, formação de
opinião ou debate, por associações cineclubistas, assim reconhecidas.9
8 Art. 1º Os cineclubes são espaços de exibição não comercial de obras audiovisuais nacionais e
estrangeiras diversificadas, que podem realizar atividades correlatas, tais como palestras e debates acerca
da linguagem audiovisual. MINISTÉRIO DA CULTURA. AGÊNCIA NACIONAL DO CINEMA.
INSTRUÇÃO NORMATIVA Nº 63, de 02 de outubro de 2007, In.: www.cineclubes.org.br. Acessado
em outubro de 2009.
9
Ver: http://www.cultura.gov.br/consultadireitoautoral

12. 12
Essa regulamentação é fundamental quando se leva em consideração que
gradativamente a concepção de cultura como mercadoria preponderou sobre a
concepção de bens culturais construídos coletivamente. Os cineclubes garantem que
esses bens culturais imateriais possam ser fruídos.
Nesse sentido, algumas questões se postam como essenciais no atual cenário
político:
1) A luta pelo reconhecimento por parte do Ministério da Educação de que
cineclubes são também espaços de construção do conhecimento, educação do olhar e
formação de público crítico (questão que se soma à discussão da regulamentação do
projeto apresentado pelo Senado Cristóvam Buarque sobre obrigatoriedade de exibição
em escolas);
2) A luta pela adoção do CNPJ Social bem como a diminuição da carga
tributária, a isenção de IPTU em espaços que abrigam cineclubes, um sistema de
utilidade pública para cineclubes e imunidade tributária (questão essenciais no processo
de sustentabilidade cineclubista).
3) Alterações na IN 63;
4) Formação de um Banco de Projetos diretamente ligados à Diretoria de
Formação e de Produção do CNC;
5 – Defesa de Projetos de Leis de Cultura: meia-entrada para cineclubista,
isenção na aquisição de livros sobre cinema etc.;
6) Elaboração de um calendário nacional de atividades cineclubistas como
encontros estaduais, regionais e nacionais;
7) Mobilização para que CTAv, SAv e MinC se responsabilizam por validar a
contabilização do público cineclubista.

13. 13
NECESSIDADE DE CONTABILIZAÇÃO
O número de pessoas que se reúnem em práticas cineclubistas apontaria para a
viabilidade da constituição de espaços e redes de sociabilidade através da socialização
da produção audiovisual, ou seja, um espaço fruto da organização e constituição de um
público.
Contudo, ainda não formulamos (o movimento cineclubista) uma ferramenta e
uma metodologia na abordagem do público que freqüenta práticas culturais mediadas
por cineclubes apesar de algumas iniciativas exitosas de Pernambuco e Rio de Janeiro
(que estão em anexo).
A contabilização incide também no uso das novas tecnologias da comunicação e
informação com aspectos renovados do processo de identidades culturais midiáticas na
medida em que propicia a efetivação de um diagnóstico a respeito da distribuição e
circulação de conteúdo audiovisual no país não atendido ainda em sondagens oficiais
(públicas e de mercado).
Com o número de freqüentadores de cineclubes, bem como seu perfil e as
formas distintas que a prática cineclubista adquire em diferentes regiões, é possível
investigar o impacto cultural do Cineclubismo no país.
Nos espaços cineclubistas onde o caráter político da organização do público está
no núcleo da atividade, se tornará possível analisar o alcance de produções audiovisuais
na formação da cultura do tempo presente e da memória coletiva em espaços
cineclubistas.
Deve-se ressaltar o fato de que não são apenas armazenados os freqüentadores,
mas todo o processo que leva às sessões cineclubistas, assim, surge outra tarefa de uma
ferramenta de relato: organizar, publicizar e armazenar os dados referentes ao público
em sessões cineclubistas.
Essa característica dialoga com a questão da memória cineclubista, pois
possibilita manter um acervo de materiais de divulgação e arquivo de sessões dos filmes
exibidos nos cineclubes filiados ao CNC;
1 - METODOLOGIA
Para fins de contabilização de público em sessões cineclubistas um primeiro
elemento está na periodicidade regular da ação de exibição audiovisual, porque sem esta

14. 14
a própria atividade não se configura como cineclubismo. Essa atividade também não
possui fins lucrativos, o que não representa impedimento na cobrança de taxas de
manutenção ou cotas de associados desde que não condicione a entrada do público a
qualquer forma de pagamento, contribuição ou troca.10
Aqui há um primeiro obstáculo referente à contagem de público em espaços que
não visam o lucro na perspectiva de órgãos governamentais ou associação de
profissionais do cinema: não há borderô, tickets ou ingressos pagos que gerem nota
discriminatória de mercadoria ou produto consumido, nem mesmo valor de entrega na
forma de extrato de operação comercial. Para as instâncias formais e institucionalizadas,
o informante deve cobrar para que seus dados tenham credibilidade.
Deve-se ressaltar que o ambiente cineclubista garante a democratização do
acesso à cultura por meio do cinema porém não se posta como concorrencial à
exploração comercial das obras audiovisuais. O cineclube se posta como viabilizador do
exercício do desenvolvimento da personalidade e vida digna através das imagens em
movimento.
Assim, o cineclubismo é um agente de exercícios dos direitos culturais – este
sendo um dos direitos fundamentais ao promover através de sua série de atividades a
inclusão, cidadania e o exercício da democracia, com respeito à diversidade cultural e
aos espaços da espontaneidade cultural.
A viabilidade e o pleno funcionamento de uma ferramenta de contabilidade de
público cineclubista, necessita invariavelmente do comprometimento dos cineclubistas
na medida em que todas as ações e atividades desenvolvidas nesses espaços
necessariamente terão de ser reportadas. Através desses dados será formada a base da
contabilidade dando credibilidade e legitimidade às informações que serão
disponibilizadas posteriormente. Com essa base de dados e com a possibilidade de
acesso aos indicadores de contabilização, se avança também no caminho da preservação
da memória e da sustentabilidade cineclubista.
Oferecer um diagnóstico da abrangência de público da ação cineclubista
facilitará a relação entre cineclubes e diretores/criadores, possibilitará um leque de
apoios e fortalecerá as redes já criadas e outras que se estabelecerão como contraponto
ao modelo empresarial da produção, distribuição e do acesso ao audiovisual. Ainda
10
Entende-se por Taxa de Manutenção a contribuição voluntária do público, cujo fim único e exclusivo
é a manutenção e a viabilização das atividades do Cineclube, não representa cobrança de ingresso ou
condição para a entrada do público

15. 15
poderemos ter um equilíbrio na distribuição de recursos via associações e/ou federações
estaduais.
A base de dados se pautará a priori pelas informações fornecidas pelos
cineclubes, que é também a base dos relatórios das instituições contempladas ou
usuárias da Programadora Brasil e do Programa Cine Mais Cultura. Mesmo o estudo
Cultura em Números – Anuário de Estatísticas Culturais do MinC se pautou pelos dados
informados pelas prefeituras; o censo que baliza inúmeras aplicações de políticas
públicas se pauta pela veracidade das informações prestadas pelos entrevistados. Os
números são acolhidos com base na credibilidade do Instituto Brasileiro de Geografia e
Estatística. Assim, a credibilidade das informações é garantida pela instituição que os
apresenta!
Da mesma maneira que programas frutos de políticas governamentais se
baseiam em informações geradas a partir de números fornecidos sem comprovação para
além da boa fé dos informantes, o circuito cineclubista também poderia utilizar esses
dados para os mesmos fins, desde que esses fossem avalizados pelo CNC e pela SAv.
Um exemplo prático é o CIRCUITO ASCINE-RJ e o bilhete cineclubista, onde
as sessões dos cineclubes filiados dão origem ao Circuito ASCINE-RJ, que dá
publicidade às atividades e organiza – em cada um dos 33 cineclubes - uma vinheta
própria que compila todas as sessões mensais do Circuito antes das exibições.
O bilhete cineclubista é distribuído gratuitamente na entrada das sessões e forma
a base da contabilização do número de espectadores. Mesmo assim, o bilhete é um
registro simbólico, da mesma forma que o caderno de presença utilizado em grande
parte dos cineclubes. Porém, esse registro será a base material de uma contabilização
pois um bilhete padronizado emitido pelo CNC e por parcerias estaduais darão um
suporte concreto que servirá como comprovação da plataforma on-line que divulgará os
indicadores.
Nas salas comerciais de exibição, a metodologia empregada na coleta de dados
apresentados se dá pelo Sistema de Acompanhamento da Distribuição em Salas de
Exibição – SADIS e compilados pela equipe da Coordenação de Cinema e Vídeo –
CCV da Superintendência de Acompanhamento de Mercado. As empresas
distribuidoras são obrigadas a fornecer informações, estas são cadastradas e registradas
na ANCINE, exibições gratuitas, mostras, festivais e atividades cineclubistas estão fora
desse cômputo.

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Ora, se as salas comerciais assim informam seus dados e há um cadastro via
ANCINE, o CNC, com a credibilidade que possui, poderia aferir e atestar as
informações. Mesmo assim, as parcerias locais, regionais ou estaduais seriam os
avalizadores de tais informações. ( Como por exemplo: o CNC encaminharia os
números para o CTAv/SAv/MinC que poderia reunir os dados de todo o cinema
cultural: cineclubes, festivais, mostras, etc).
As sessões cineclubistas são comumente divulgadas e documentadas pelos
próprios participantes ou pelos organizadores das exibições. O meio mais utilizado de
difusão deste material é a internet, através de sistemas de manutenção de conteúdo
como os blogs, ou através das redes sociais como orkut, facebook, twitter, para citar
algumas. A popularidade destes serviços, a crescente facilidade de acesso à rede e o
incentivo ao uso e aprendizagem destas ferramentas são motivos para acreditar que o
uso de uma ferramenta online seja a melhor opção disponível quando aliada ao
comprometimento individual de cada cineclube.
2 - FUNCIONAMENTO DA FERRAMENTA:
A ferramenta proposta terá um funcionamento parecido com os sistemas atuais
de gestão de conteúdo, com acesso mediante informação de usuário e senha. Cada
cineclube terá uma ficha de cadastro onde informará seus dados principais (correio
eletrônico, página de internet, dentre outros) e o cadastro das exibições.
Uma vez planejado o funcionamento do sistema, podem-se realizar o
cruzamento de dados para avaliar os dados inseridos pelos usuários, criando gráficos e
as análises estatísticas necessárias gerando os indicadores e diagnósticos.
A organização dessa ferramenta necessita do engajamento dos cineclubes
filiados ao CNC – daí a necessidade de uma campanha de politização e de formação
política - dado que a contabilização parte do constante alimento ao banco de dados -
disponível para visualização.
Assim será possível estabelecer um ranking onde apareçam os filmes exibidos,
onde a atividade cineclubista se mostra mais ativa, qual programação predomina, o
número de vezes que filme foi exibido, em que estados ou regiões do país, e
principalmente, qual o público total.
Contudo, e aqui insistimos: partimos pela veracidade dos dados a partir de dados
sem comprovação “oficial”, ou seja, o informante atesta os dados enviados.

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Como parceiros locais, além dos festivais e mostras de cinema (cujo público
também pode ser contabilizado), os “avalizadores” dos dados seriam o triângulo:
cineclube-CNC-SAv.
A contabilização de público também está relacionada com a sustentabilidade da
atividade, na medida em que, com esses dados registrados e reconhecidos, um conjunto
de apoiadores - não apenas o poder público - poderão se somar à atividade cineclubista
em outro patamar de negociação.
Obviamente, qualquer proposição de contabilização de público somente se
tornará viável com o envio das informações por parte dos cineclubes. Alimentar esse
programa seria o compromisso primeiro de todo o cineclube vinculado ao movimento.
Assim, a politização da atividade com o reconhecimento que existe uma disputa
político-ideológica no campo cultural seria base da formação de novos cineclubistas
vinculados à organização política dos cineclubes.
De posse de dados unificados e contabilizados, seria atestado que o principal
canal de socialização da produção audiovisual nacional (não apenas de curtas
metragens) está nos cineclubes, ainda mais que esse público se refere à uma única
exibição por sessão (raros são os cineclubes que apresentam uma mesma programação
em horários diferenciados).
Beneficia-se da mesma forma a manutenção do acervo cineclubista, pois o envio
de informações atualizadas contribuirão na manutenção da memória cineclubista
fazendo parte do patrimônio cultural audiovisual sendo ainda fonte de consulta e de
pesquisa.

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ANEXOS:

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Dados retirados em 5 de julho de 2010: Boletim ANCINE - Informativo da Agência Nacional do
Cinema, n° 34, 10. In.:
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