1. 283
Revista Brasileira de História. São Paulo, v. 19, nº 38, p. 283-310. 1999
Entre retratos e cadáveres: a
fotografia na Guerra do Paraguai
AndréAmaraldeToral
Doutor em História Social pela FFLCH – USP
RESUMO
Oregistrofotográficodaguerrado
ParaguaicontraaTrípliceAliança
(1864-1870)foi,emtermosgerais,
umacontinuidadedotipodefoto-
grafiaquesefazianaépoca.Mas
foi, também, mais do que isso. A
cobertura in loco e a força do as-
suntotrouxerammaneirasinova-
dorasdeserepresentaroconflito,
oquecolaborouparaaconstitui-
çãodeumalinguagemfotográfica
comcaracterísticasprópriasemre-
laçãoàpinturaougravuradoperí-
ododedicadasàguerra.
Palavras-chave:GuerradaTríplice
Aliança;GuerradoParaguai;Fotogra-
fiadoséculoXIX;Foto-jornalismo.
ABSTRACT
Photographic registers of the
Triple Alliance War (1864-1870),
whichinvolvedBrazil,Argentina
and Uruguay against Paraguay,
were, in a general sense, part of
the same genre of commercial
photographyfromtheperiod.But
it were, also, more than this. The
work at the field, among armies
and corpses, brought new man-
nersofseeingthewaranddevelo-
ped the photography as autono-
mousvisuallanguage,withmany
differencescomparingwithpaint-
ingorengraving.
Keywords: Triple Alliance War;
Paraguay’sWar;XIXcenturypho-
tography;Photo-journalism.
A TRANSCENDÊNCIA AO ALCANCE DE TODOS
Apartirdainvençãododaguerreótipoem1839,impressãoda
imagememmetal,afotografiadeixoudeserapenasexperimenta-
çãoetornou-seatividadeprofissional.Jáapartirde1842,daguerreo-
tipistasnorte-americanosanunciavamseusserviçosnoBrasil;em
1847,oAlmanaqueLaemmertanuncioutrêsoficinasespecializadas
noRiodeJaneiro1
.
Odaguerreótipo,quesópermitiaumoriginalmontadocomo
jóiaemestojosespeciais,teve,noentanto,circulaçãorestrita.A

2. 284
técnica que permitiu a expansão da fotografia nas décadas de
1860 e 1870 foi a “dobradinha”, negativo de colódio úmido e
cópiasobrepapelalbuminado2
.Aelaboraçãodeumnegativoà
basedecolódiosobrechapasdevidrooumetaleapossibilidade
deproduçãodemúltiplasampliaçõessobrepapelagilizouapro-
duçãoereproduçãoderegistrosfotográficos,possibilitandoum
rentávelaproveitamentocomercial.
A reprodução de sua própria imagem, antes privilégio dos
quepodiamfazer-seretratarporumartista,amplia-separaum
públicomaisamplo.Apartirde1854,popularizam-sepequenos
retratos, chamados carte-de-visitepor terem o tamanho de um
cartãodevisita.Eramdestinadosaseremoferecidosaamigose
parentes com indefectíveis dedicatórias escritas no verso onde
apareciacomoprovadeamizade,despedida,saudaçãoousimples-
menteparamarcarumcompromisso.
O costume, comum nos dias de hoje, de se trocar retratos
compessoassignificativas,oudecolecioná-los,umavezquenão
haviapublicaçãodefotografias,formou-seexplosivamenteentre
1850 e 1870. A descoberta da disponibilidade da própria ima-
gem,paraumpúblicoquenuncatinhatidoacessoaumretrato,
eraumacoisaquasemágica,queiaalémdaquiloqueseconsidera-
vapossível.Porintermédiodafotografia,cadafamíliatinhapossibi-
lidade de construir uma crônica de si mesma, “coleção portátil
deimagensquetestemunhasuacoesão”3
.
BorisKossoyafirmaque“oretratoapresentadodessaforma
tornou-seamodamaispopularqueafotografiaassistiuemtodo
oséculopassado”.Seuamploconsumotrariaapadronizaçãodo
produtofotográficoedeseuconteúdo,estereotipandocenários
eposesdosretratados4
.
A troca de cartões e o problema de como acondicioná-los
dariainícioaosálbunsdefotografias,destinadosaostemasmais
diversoscomofamília,amigos,autoridadesepersonalidades,pai-
sagens,tiposhumanospitorescos,guerra,eróticoetc.
Comoresultadodapopularidadedoscarte-de-visite,multi-
plicavam-seosestúdiosnamaioriadascapitaiseuropéiase,princi-
palmente,nosEstadosUnidos.Paraseterumaidéiadarapidezdo
processo,nesseúltimopaís,ototaldefotógrafospassade938em

3. 285
1851 para 7.558 em 1870. Em Londres, os 66 fotógrafos de 1855
aumentarampara284em1866.EmParis,em1861,33milpessoas
viviamdaproduçãodefotografias5
.Chegandoaumtalgraude
desenvolvimentodomercadoprodutordefotografias,eradese
esperarquepelomenosumapartedessegrandenúmerodeprofis-
sionaissevoltasseàexploraçãodemercadosaindanãosaturados.
TodasascapitaisdospaísesenvolvidosnaguerradoParaguai,
eboapartedesuasprovíncias,receberamavisitadessesprofissio-
nais itinerantes vindos da Europa e dos Estados Unidos, que se
anunciavampelaimprensaepartiamdepoisde“fazerapraça”.
Aomesmotempoqueexecutavamseusretratos,procuravamregis-
trarcostumesoulugares,paraaproveitamentofuturo,comoma-
terial de gênero pitoresco, vendidas em álbuns ou foto por foto,
no seu retorno aos seus países de origem.
O Rio de Janeiro, embora em parâmetros mais modestos,
tambémexperimentouumcrescimentonoseunúmerodefotógra-
fos: 11 em 1857 e 30 em 18646
.Em1869,oprimeirocensonacio-
naldaArgentinaregistrou190fotógrafosnopaís,130dosquais
concentradosemBuenosAires7
.Montevideo,quelucravacomos
fornecimentosparaaguerra,tambématraiuumbomnúmerode
fotógrafosentre1863e1870.OParaguai,maisisolado,recebeu,
entre 1846 e 1870, cerca de sete fotógrafos itinerantes: norte-
americanos,franceses,italianoseingleses.Apenasumdeles,Pedro
Bernadet, ao que se sabe, chegou a estabelecer estúdio em
Asunción, entre 1865 e 708
.
DosmuitosestúdiosatuantesnoBrasilnasegundametade
doséculopassado,valedestacar,utilizando-seoslevantamentos
deBórisKossoy,emSãoPaulo,odeMilitãoAugustodeAzevedo,
Renouleau,CarlosHoenen;noRio,capitaldafotografianoImpé-
rio,osdeJoséFerreiraGuimarães,JoaquimInsleyPacheco,Car-
neiro&Gaspar,AlbertoHenschel&Cia.;emSalvador,Lindemann,
Wilhelm Gaensly, João Goston; no Recife, Augusto Stahl, João
FerreiraVillela,Labadie;emPortoAlegre,LuizTerragno,Virgílio
Calegari,entreoutros9
.
Movendo-se entre as capitais de províncias do Brasil e da
Argentina,essesfotógrafos,cujotrabalhoemboapartepermane-
ceanônimo,produziramconsiderávelquantidadederetratosde

4. 286
autoridades,tiposhumanosutilizadosparafotografiasdegênero
pitoresco(muitopróximasdaspinturasedesenhosdemesmogê-
nero) como índios e negros, soldados e principalmente de ho-
mensemulheresdeclassesmédiasurbanas.NaArgentina,noUru-
guaienoBrasil,osestúdiosencontravam-se,emsuamaioria,nas
mãosdeestrangeiros,principalmentenorte-americanos,alemães,
portuguesesefranceses.
Além dos retratos, no mundo inteiro, um outro gênero de
fotografiasdepaisagensurbanasedanatureza,panoramas,tipose
lugarespitorescos,vendidasunitariamenteouemtiragensmonta-
dascomoálbunstambémtiveramgrandeaceitação.Seuformato
podiaserodecarte-de-visiteouocabinetsize,umpoucomaior.
Afotografiadesenvolveu-secomoatividadecomercialparticu-
lar, sendo muito poucos os casos em que foi subvencionada por
governantes.Oúnicotrabalhoquerecebeuapoiooficial,embora
nenhumasubvenção,foinoUruguai,ondeumafirmanorte-ame-
ricanateveapoioparadocumentaçãodaguerradoParaguai.
Surpreendentemente, mesmo no Brasil, onde o imperador
erafotógrafoamadorecolecionador,afotografiarecebeupouco
apoiooficial.D.PedroIIconheciaostrabalhosdosprofissionais
mais renomados estabelecidos no Rio de Janeiro ou que visita-
vam a cidade. Fez-se retratar por boa parte deles. Concedeu o
título “fotógrafo da Casa Imperial” a mais de duas dezenas de
fotógrafosentre1851e188910
.Todasuacoleçãoparticular,inti-
tulada Coleção Teresa Cristina, com mais de vinte mil fotos, foi
doada,apósaproclamaçãodaRepúblicaeoexílio,àBiblioteca
NacionaleaoMuseuNacionalprincipalmente.
Fala-se muito no “mecenato” do Imperador11
mas, além de
colecionador e entusiasta conhece-se apenas um fotógrafo que
D. Pedro II teria apoiado efetivamente como “mecenas”. Entre
1857 e 1862, gastou cerca de 12 contos e 27 mil réis por um
trabalhodeVictorFrond,umfrancêsquetinhaoprojetodefoto-
grafar os “cantos mais longínquos do Império”. Até hoje, não se
conhecenenhumoriginaldotrabalho,apenasaslitografiasfeitas
apartirdasfotosqueseencontramnoálbum“BrasilPittoresco”,
impressoemParis.

5. 287
O CARTE-DE-VISITE VAI À GUERRA
Énessequadrodecrescimentodaimportânciacomercialda
fotografiaquesedeveserbuscarasorigensdotipodecobertura
dadaàguerradoParaguai.Comosededuzfacilmente,amaior
partedadocumentaçãofotográficadaguerraérepresentadape-
losmilharesdecarte-de-visitedesoldadosageneraisfeitosentre
1864e1870.Asmelhorescoleçõesdematerialfotográficosobre
aguerrasãoosálbuns,formadosdecarte-de-visitededicadosao
tema,quesesalvaramnotempo.
Denovembrode1864atéofinaldoanoseguinte,asdeclara-
ções de guerra do Paraguai, seguidas de invasões ao Brasil e à
Argentina,causaramumaondadeindignaçãonaopiniãopública
dessesdoispaíses.Exigia-seumarespostamilitar.MitreeD.Pedro
IIexperimentaramumefêmeromomentodegrandepopularida-
de, como defensores de seus respectivos países, ameaçados por
umataque“traiçoeiro”,emboraperfeitamenteesperado.
Osfotógrafosaproveitavamesseclimadepatriotismoinicial
que imperava nas capitais dos países que formariam a Tríplice
Aliança.Empraticamentetodasascidadeshaviamuitaprocura
deretratosdossoldadosquepartiamparaaguerraouquejáse
encontravamemcampanha.
Diversos estúdios ofereciam retratos dos governantes que
formavamaAliança,oucarte-de-visitedepersonagenspolíticos
oucomandantesmilitares,vendidosseparadamente.Nosjornais
doBrasiledaArgentina,anunciavam-sedescontosespeciaispara
retratosdesoldados.
Esse clima contagiou até o severo D. Pedro II que, como
muitosoutrossoldados,fez-seretrataremtrajesmilitares,“unifor-
me de gala e traje de campanha”, em dois carte-de-visite feitos
porLuizTerragno,em1865,provavelmenteemPortoAlegre.Pro-
curandodaroexemplocomo“primeirovoluntáriodapátria”,o
imperador brasileiro tentava se identificar com o cotidiano de
soldados e oficiais, ao menos nos seus sinais exteriores, como
vestiruniformeetirarfotografias.
Aguerra,evidentemente,eraumgrandenegócioparaosfotó-
grafos.Enaquelemomento,eraamelhorcoisaaparecidadesdea
invenção do carte-de-visite.Oconflitoinaugurou umacompeti-

6. 288
çãoferoz12
entre os fotógrafos que disputavam o enorme merca-
do, representado pelos milhares de soldados. Durante todo o
períododemobilizaçãodetropas,essesprofissionaisfizeramex-
celentes negócios, fotografando os jovens soldados em seus fla-
mantesuniformes.
Aquantidadedecarte-de-visiteretratandomilitaresnomun-
dointeiro,apartirde1860,foitãograndequechegouamarcar,
segundoalgunsautores,osurgimentodafotografiamilitar.Nes-
seaspecto,aguerradoParaguaifoiamaisfotografadadaAméri-
ca,deformasimilaràguerradaSecessãonosEstadosUnidos13
.
Aguerra,deresto,jáserviacomotemaàfotografiahábastante
tempo. A produção de retratos e de paisagens, cenas do front e
outrostemasmilitaresiniciou-seprovavelmentecomosdaguer-
reótipos sobre a guerra entre México e Estados Unidos (1846-
48),prosseguindodepoiscomasguerrasSikh(1848-49)naÍndia
inglesa,guerradaBirmânia(1852),guerradaCriméia(1854-56),
ondeInglaterra,FrançaeTurquialutaramcontraaRússia,rebelião
dosCipaiosouIndianMutinynaÍndiainglesa(1857-59)efinal-
mente,aguerracivilnorte-americana(1860-65)14
.Corresponden-
tesfotográficosdoTheTimesedoIllustratedLondonNewsacom-
panharaminlocoasoperaçõesmilitaresdaguerradaCriméia,que
teveamaiorquantidadedeimagens.Osretratos,dadaaimpossibi-
lidadetécnicadeseremreproduzidospelaimprensanaépoca,eram
copiadosatravésdelitografiasepublicados.
Ointeressenaproduçãoedivulgaçãodematerialsobreguer-
ra,emgeral,foidescobertopelosfotógrafosepelaimprensailus-
tradanoBrasilemfunçãodoconflitocomoParaguai.Terminadaa
guerra,osjornaiscomeçaram,imediatamente,adivulgarimagens
sobreoconflitofranco-prussianoqueentãoseiniciava.Emtermos
deimagens,comoseverámelhornapartededicadaàimprensa
ilustrada,havianecessidadedeumaguerra,qualqueruma.
OregistrodaguerradoParaguaifoidepequenointeressepara
oswarcorresponsalseuropeusenorte-americanos.Apenasuma
firmanorte-americanasediadaemMontevideomandoucorres-
pondentespararegistraraguerra,enãosóparatirarretratoscomo
todososoutrosfotografosquefizeramacampanhadoParaguai.
Issonãoquerdizerquenãohaviainteresseemimagensdoconfli-

7. 289
tonaEuropa.Aocontrário.Revistasfrancesas,comoL’Illustration,
TourdeMonde,entreoutras,reproduziramemlitografias,entre
1864e1870,abundantematerialapartirdefotossobreaguerra.A
imprensainglesaenorte-americanapublicava,desigualeespora-
dicamente,litografiasfeitassobrefotos.
EM TENDAS E BARRACOS: OS FOTÓGRAFOS NO “TEATRO DE OPERAÇÕES”
Osfotógrafosseguiramosexércitosaliadospelosseisanosque
durouoconflito,de1864e1870,noBrasil,naArgentinaeinterior
doParaguai.Durantetodoessetempo,fotógrafosqueestiveramno
“teatrodeoperações”militaresatuaramapartirdeUruguaiana,
CorrienteseRosário,nafaseinicialdaguerra;depois,noextremo
suldoterritórioparaguaio,Tuiuti,PasodaPátriaeTuiu-cuê,acampan-
dojuntoaosexércitosaliados;estiveramemHumaitásitiadaeocupa-
dae,finalmente,emAsunciónnaúltimafase.
Devidoàitinerânciadosfotógrafoseàsdificuldadesdere-
gistrodesuaspassagens,nuncasesaberáaocertoquantosequais
profissionaisestiveramnaguerradoParaguai.Aidentificaçãodo
materialquechegouaosnossosdiastambéméproblemática.Uma
boapartedos carte-de-visitepermanececomautoriaanônima.
Autoresdosmaisconhecidos,comoEstebanGarciaesuaequipe
enviadosporBate&Cia.,têmdiversasatribuiçõesduvidosas.
Enquantoaguerradesenrolou-senoRioGrandedoSul,até
arendiçãodacolunainvasoradeEstigarríbiaemUruguaiana,em
setembrode1865,muitosfotógrafosgaúchoseuruguaiosforam
favorecidos pela proximidade com o front. É o caso, entre ou-
tros,deLuizTerragnoqueretratouoimperadoremPortoAlegre;
e, em Montevideo, de Saturnino Masoni, que editou uma série
de cópias com a imagem do Gal. Venancio Flores, presidente e
comandantedoexércitouruguaio.
Montevideo,comoportodepassagem,recebeumilharesde
soldadosdaAliançadurantetodaaguerra.OsestúdiosdeDesiderio
Jouant,Chutte&BrookseBate&Ciarealizaramcentenasderetra-
tos15
.Alémdisso,forammencionadosoutrosprofissionaisquetra-
balharamcomoretratistasnacapitalorientalduranteaguerra,como
Alfredo Vigouroux, Anselmo Fleurquin, Enrique Schikendantz,
MartínezyBidart,GeorgeBateeJuanWanderWeyde.

8. 290
Osfotógrafosargentinos,ouqueapartirdaArgentinafaziam
seusnegócios,tambémforamfavorecidospelaproximidadecom
seusestúdiosnaprimeirafasedaguerra.Éocaso,dentreoutros,
emRosário,doalemãoJorgeEnriqueAlfed,eemCorrientes,de
PedroBernadet16
.
DepoisdarendiçãodacolunadeEstigarríbia,algunsprisionei-
rosparaguaiosforamlevadosaPortoAlegreefotografadospela
iniciativa de um oficial brasileiro, cujo nome se perdeu. O fotó-
grafotambémédesconhecido.Umadasfotostrazalegenda:“Sol-
dadoparaguaioAntonioGomes,prisioneiroemUruguaiana.Tem
21anosdeidade.NaturaldaviladeJaguarão,noParaguai.Man-
dei tirar este retrato em Porto Alegre, em 27 de abril de 1867”.
Comoarendiçãoparaguaiaocorreuem18desetembrode1865,
este e os outros que compõem uma série de aproximadamente
seisretratosdeprisioneiros,atualmentenaBibliotecaNacional
noRiodeJaneiro,esperaramsetemesesparaseremfeitos.
Oretratodeprisioneirosparaguaiosparecetersetornado
práticacomumentreosretratistasqueatuaramaoladodastro-
pasdaaliança.Diversosprofissionais,todosanônimos,retrata-
vamoficiaisesoldadosparaguaios,vendendoasfotosemforma-
to carte-de-visite.
ApósaderrotadosaliadosemCurupaití,emsetembrode1866,
aguerrasofreuumaparada,emqueosaliadostrocaramseusco-
mandantesereorganizaramseuexército.Asoperaçõesmilitares
decisivassóseriamretomadasapartirdesetembrode1867.Esse
período,emqueosaliadospermaneceramestacionadosemTuiutí,
representouumaverdadeirabençãoparaosfotógrafos:erammi-
lharesdepotenciaisclientesacantonados.Foigrandeaprodução
nesseperíodo.Centenasdecarte-de-visite retratamossoldados
aliados,comoacampamentocomofundo.Ocotidianodogrande
exércitoimobilizadofoiregistradopordiversosfotógrafosanôni-
mos:aruadocomércio,umaprocissãonoacampamento,aguar-
dadogeneralCaxias,soldadosaoredordofogoetc.
Outrasfotos,comoaquelevaalegenda“officiaesbrasileiros,
devoltadeumadescoberta”,apesardeevidentementearranjadas,
sãoumatentativadesechegarpertodaaçãonofront,aoretratar
homensqueretornamdeumapatrulhajuntoàslinhasinimigas.

9. 291
Após a conquista de Humaitá, em julho de 1868, a guerra
mudouseu curso:umasériedevitóriasaliadasfoi oprenúncio
dofimdoconflito.CarlosCesar,fotógrafodoRiodeJaneiro,esteve
emHumaitáocupadanesseano,fazendoretratosdeexteriore
interiordaigrejadestruídanaantigafortalezaparaguaiaenoacam-
pamentobrasileiroemTuiu-cuê,fotografandooficiaisbrasileiros
emsuasbarracaseranchos.
Ascriançasparaguaias,quedisfarçadasdesoldadoscombar-
bapostiçaeriflesdemadeiralutaramnaúltimafasedaguerra,
também foram retratadas. No Museu Histórico de Buenos Aires
conservam-seasduasfotografiasemformatocarte-de-visiteque
mostramcorposlaceradosdemeninos,aoquetudoindicainfan-
tessobreviventesdasbatalhasdeLomasValentinaseAcostañu.
Cuarterolo afirmaquesetratadoúnicoexemploque sobrevive
dousodaimagemcomo“instrumentopolítico”duranteaguerra
doParaguai17
.Issodevidoaoempregoquefoidadoaosretratos,
utilizados como “prova” de que o regime de López não tinha o
menorescrúpuloemsacrificarqualquerhabitantedoParaguai
parasemanternopoder.
Nofinal,numaAsunciónocupada,apareceuuminglêsradica-
doemMontevideo,JohnFitzpatrick,querealizoufotografiasda
cidade,dosprisioneirosetc.Numerosasvistasdacidadeforam
tambémproduzidasporfotógrafosanônimos,mostrandoaesta-
çãodetrens,acatedraletc.
Apartirde1869eaté1870,apareceumasériedefotostoma-
dasnoParaguai,deautoriaanônima,quemostravaopaísderrota-
do e os sinais do afastamento de López do poder: o palácio de
Lópezocupadopelainfantariabrasileiraecomumatorreamenos,
efeitodosbombardeiosdaesquadraimperial,apropriedaderural
demadameLynchemPatiño-Cuecercadadetendasdoexército
brasileiro,festasecomemoraçõesdemilitares,trincheirasaliadas
etropasbrasileirasemmanobraspróximasàcapitalparaguaia.
OfrancêsPedroBernadet,quetambémtrabalhouemCorrientes,
realizou,emAsunción,umasériedefotosdomarechalLópez,de
seufilhoPanchito,demadameLyncheoutrospersonagensentre
1865e187018
.UmaconhecidafotodeFranciscoLópez,taciturno,
poucotempoantesdesuamorte,tambémfoidesuaautoria.

10. 292
ESTEBAN GARCIA: FOTÓGRAFO DE BATE & CIA.
AdocumentaçãofotográficadaguerradoParaguai,apesardo
volumederetratosproduzidos,ficoumarcadapelainiciativado
estúdioefirmaBate&Cia.deMontevideo,quemandouEsteban
Garcia,umtécnicouruguaio,paraproduzirumasériedefotografias
sobreoconflitoentreabrilesetembrode1866.
ChegadosaoPrataem1859,osnorte-americanosBateestabe-
leceram-se como fotógrafos em Montevideo em junho de 1861.
O estúdio era de propriedade de George Thomas Bate e seu ir-
mão,doqualnãoseconheceoprenome.Aempresatinhasucur-
saisemLondreseemLaHavana,aoquetudoindicaacargodo
irmãodeGeorgeBate,queretornouàInglaterraem186119
.
No final de 1864 e início do ano seguinte, os fotógrafos de
Bate&Cia.registraramobombardeiodePaisandu,cidadeuru-
guaiaqueresistiaàsforçasdeFlores,apoiadoporbrasileirose
argentinos.Seisimagensforameditadascomotítulo“Paysandú,
2 de enero de 1865” e postas à venda. O “Álbum de Paysandú”,
noArquivoHistóricodelaArmadaArgentina,trazestasfotografi-
aseoutrasreferentesaoepisódio20
.
Alémdessaexperiência,certamenteosirmãosBateconheci-
amotrabalhodosfotógrafosbritânicosnaguerradaCriméiae
deMathewBradyesuaequipenaguerradeSecessão.Em1865,
Wander Weyde passou a ser o proprietário de Bate & Cia., que
continuoumantendoonomedosantigosproprietários.
FoiWanderWeyde,umquímicobelga,quemrealizouasges-
tõesjuntoaogovernouruguaioparaobtençãodesalvo-conduto
a fim de que seus fotógrafos pudessem presenciar as operações
dosudesteparaguaio.Apesardenãotercaráteroficial,aexpedi-
çãocontoucomauxíliodetransportedasautoridades,obtendo,
inclusive,aexclusividadedecomercializaçãodasfotosatéseis
mesesdepoisdefinalizadaaguerra.
Emboraaempresafosse,naépoca,propriedadedeWeyde,foi
inegávelaparticipaçãodosBatenoprojetodefazerumregistroda
guerra.EstebanGarcia,omaishábilprofissionaldafirma,chefiava
ostrabalhos,realizadosentremaioesetembrode1866,dezesseis
mesesdepoisdePaisandu21
.Naverdade,operíodoemqueGarcia
estevenaguerraéalgonebuloso.Diversasfotografiasquelhefo-

11. 293
ramatribuídastêmdatasposterioresaesseperíodo.Éocasoda
foto que registra a saída do comboio do Marquês de Caxias de
Tuiu-cuê,ondeosaliadossóchegariamemjulhode1867.
Garciadeixouregistradaacruezadavidadetrincheira:ossol-
dadoseoficiaisuruguaios,brasileiroseargentinos,hospitaise
missas,prisioneirosparaguaios,bateriasdeartilharia,ofrontcom
aslinhasinimigasaofundo,cadáveresparaguaiosabandonados
etc.ValemençãoespecialumafotodaLegiãoparaguaia,formada
porFloreseintegradaporparaguaiosadversáriosdeLópez.
Também dedicou atenção especial às paisagens que servi-
ram de palco para os combates, como as ruínas da tomada de
Itapiru(18deabrilde1866)oudabatalhadoSauce,ouBoqueirão
(18 de julho de 1866).
Garciaconseguiutambémoprimeiro“instantâneo”daguer-
ra,aoretratarocoroneluruguaioLeónPallejanoexatoinstante
que,feridomortalmentenabatalhadoBoqueirão,foilevadonuma
macaparaaretaguarda.Soldadosnegrosdobatalhãouruguaio
Floridaapresentamarmasaorespeitadooficial,umdosmelho-
rescronistasdaprimeirafasedaguerra.
Mas a foto mais impressionante do conjunto, e de toda a
guerratalvez,éaqueseintitula“montóndecadáveresparaguayos”
equeretratouprecisamentecorposressecadosdesoldadosmal
cobertosporpanos,provavelmentevítimasinsepultasdoscomba-
tes de 24 de maio de 1866. Esta foto e a que mostra as crianças
paraguaias sobreviventes dos combates de Lomas Valentinas e
Acosta-ñu, de autoria desconhecida, são, sem dúvida, os regis-
trosfotográficosmaisdramáticosdaviolênciadaguerra.
Garciatrabalhavacomgrandesnegativosdecolódioúmido
sobreplacadevidrode20por14cm,emprecárioslaboratórios
montadosemtendasdecampanha.Acampavajuntoàstropasuru-
guaias.Aocontráriodeseuscolegas,nãoparecetertiradoretratos
desoldados,dedicando-seexclusivamenteàs“vistasdaguerra”.
Nofinalde1866,aprimeirasériededezfotografiasfoiposta
àvenda,emcópiasnotamanhooriginaldonegativo.Aoquetudo
indica, o empreendimento não teve muito êxito. Depois de
Curupaiti (22 de setembro de 1866) e da morte de milhares de
jovensnastrincheirasparaguaias,“aguerraseconverteuemum

12. 294
assuntoimpopularparaasociedaderioplatense”22
.Seasfotosnão
venderamcomooesperado,pelomenospareceteremsidorepro-
duzidasemvolumeconsiderável,inclusiveemformatocarte-de-
visite,atémuitotempodepoisdavendadoestúdio.
Rarascoleçõesparticularesdaépocanãotrazempelomenos
uma das fotos tiradas por Bate & Cia. As coleções pessoais de
Mitre e de D. D. Pedro II, por exemplo, não são exceções. A últi-
mapossuioálbum“LaguerracontraelParaguay.Bate&Cia.W,
Montevideo”, com 12 fotos.
Em fevereiro de 1867, Weyde anunciou a venda do estúdio.
O novo proprietário, de posse dos negativos do Paraguai e
Paisandu,anunciouumanovacoleçãode21vistasdaguerra.Os
atoresmudavam,osnegóciosprosseguem.
O FOTÓGRAFO NO ACAMPAMENTO
Anovidadeparaosfotógrafositinerantesenvolvidosnacober-
turadaguerra,era,digamos,asituaçãodecampo.Acostumados
àscondiçõesdevidaemcidades,tiveramquesetransportareao
seuequipamentoemcarrosdeboipormilharesdequilômetros
atéosacampamentosdastropas,ondeseacomodavamcomopo-
diamemtendasouemdesmanteladosbarracosdepalha,meio
cobertosporlonas.Umalitografia,feitasobrefotografia,epubli-
cada na Vida Fluminense em 1866, dá uma imagem das duras
condiçõesdevidadosfotógrafosnopobreranchodescritocomo
“EstabelecimentodeErdmann&Catermole”,nailhaSerrito.
Osprofissionaisdoscarte-de-visiteestabeleciam-sepróximos
às“ruasdoComércio”,existentenosacampamentosdastropasda
Aliançadurantequasetodaaguerra.Recebiamaclientelaemseus
precáriosestúdiosouindoatésuastendasebarracas.Àsfotosfei-
tasemestúdio,comcortinascomdesenhos geométricosgregas,
colunasebalaustradasgreco-romanas,agorasesomavamaquelas
feitascomfundonaturaledeinspiraçãoguerreira:tendas,foguei-
ras,sarilhos,espadaspenduradas,enfim,oacampamentoesuas
rústicascondições.Outrosfotógrafos,comoosenviadosporBate
& Cia. de Montevideo em 1866, montaram sua tenda em pleno
acampamentodetropasemTuiuti,juntoaumpostodeobserva-
çãoelevado,mangrullo.

13. 295
Se,paraprofissionaisbrasileirosouqueatuavamnoBrasil,a
situaçãodefotografarnumaguerraeraumanovidade,omesmo
nãopodeserditodosargentinos.Existia,naArgentina,umatradi-
çãoderegistrosfotográficosdeconflitosinternos,anterioràguerra
doParaguai23
.De1853a1862,durantealutadosestadosargentinos
(comosFederalistasdaConfederaçãoArgentina,comcapitalnacida-
dedeParaná,disputandoocontroledanaçãocomosUnitáriosdo
EstadodeBuenosAires,sediadosnacidadedemesmonome),da-
guerreotipistasefotógrafosregistraramcontinuamenteretratosde
caudilhos,montonerosinsurretoseexércitosregulares.
AsprimeirasfotografiastomadasemBuenosAiresjápodiam
serconsideradasfotografiasmilitares,vistoqueumadelasmos-
traoexércitodeUrquizaentrandonacidadeapósaderrotade
Rosaseoutraéoretratodovencedor24
.Oformatocarte-de-visite
veioacentuaraproduçãoderetratosmilitares,masnãofundouo
gênero, como no Brasil.
Alémdesaíremdoestúdiodascidadesedesetransportarem
paraosacampamentosmilitares,osfotógrafosdaguerrasoube-
ramincorporarnovidadesnacomposiçãodeseustrabalhos,que
ganhavamemrealismo,deixandodeserapenas“retratos”.Atéo
maisprosaico carte-de-visitepassava,porforçadomomento,a
adquirirsignificadoespecialcomoumdocumentohistórico.
OS RETRATOS DA GUERRA
Até a guerra do Paraguai, nunca se tinha visto imagens de
tropasdoBrasilcombatendo,muitomenosnoexterior.NaArgen-
tinaenoUruguaijáseconheciamdaguerreótiposefotografias
de episódios militares da conturbada vida política desses dois
paísesentreasdécadasde1840a1860.Opúblicodessespaíses
podia ver, por meio das fotografias, não só as tropas nacionais
mastambémo“inimigo”.
Mesmoexplorandogênerosetemasdefotografiasjáconsoli-
dados, como retratos e paisagens sobre temas militares, o con-
juntodematerialproduzidoapresentasignificativasdiferenças
emrelaçãoàproduçãoanterioroudostemposdepaz.Qualquer
quefosseoassunto,aguerracomoquetransformouaqualidade
domaterialproduzido.

14. 296
Astentativas,aindaquehojenospareçamprecárias,desecap-
tar a ação nas linhas de combate são significativas. As fotos de
“officiaesbrasileiros,devoltadeumadescoberta”,deumoficial
argentino,pretensamenteemcombateearmadodesabreerevól-
ver,ouoretratodamortedocoronelPallejasãotentativasdefazer
oregistrofotográficoganharagilidade,escapandodaprevisibilidade
eimobilidadedoestúdio.
Osfotógrafosabandonaramumacertarigideznacomposição
dasfotosemambientesfechadosepassaram,dadasascondições,a
fazerretratosemcampoaberto,emmeioatendas,bateriasdeca-
nhões,cadáveres,barracasesoldados.Muitasfotos,infelizmente
anônimas,fizeramdocotidianodoacampamentoguerreirooseu
fundo. Temos fotos que, ao contrário do que era feito na época,
cultivavamumarealidadesemretoques,comospersonagensem
situaçõesapresentadascomoespontâneas,nãoemposesrígidas.
Paraafotografiadaépoca,cujoenquadramentoecomposi-
çãoeramregidospelalógicadecomposiçãodapinturaacadêmi-
ca,aquiloeraumamudança.Nãoeraumaalteraçãonopanora-
mainternacionaldafotografia,umavezquetrabalhoscomoode
MathewBradysobreaguerracivilnorte-americanajátraziammui-
tasdessas“novidades”.Eraumainovação,noentanto,notipode
fotografiaquesefazianoconesulnasdécadasde1850e60.
Emtermosformais,aguerradoParaguaiarejouascomposi-
çõesdasfotosmasoassuntotornou-asmaispesadas,mais“históri-
cas”.Dequalquerforma,osprofissionaisenvolvidos,pelascondi-
çõesepeloassunto,foramforçadosaadotarsoluçõesoriginais
paraumasituaçãonova,queamaioriadelesnuncahaviafotografa-
do: retratar civis em trajes domingueiros num estúdio era bem
diferentederetratarsoldadosnocampodebatalha.
Asparticularidadesdoacompanhamentodaguerrafaziam
osfotógrafos,principalmenteosqueatuavampróximosaofront,
arepensaremalgunsdosfundamentosdoofício:comotrabalhar
comoinstávelcolódionocaloreumidade,comofazeracomposi-
çãodasfotosforadoestúdio,comofazerretratos“naturais”de
soldados e paisagens, como fotografar novas poses e assuntos
pedidos pelos próprios soldados etc.

15. 297
Mesmoossimplesretratosganhavamdramaticidade.Muitos
dosretratados,amaioriaoficiaisquepodiampagarparaterem
suaimagemimortalizada,morriampoucotempodepoisemcom-
bate ou por doenças. A imprensa ilustrada, principalmente no
BrasilemenosnaArgentinaenoUruguai,reproduzialitografias
dosbravosquemorriambaseadosemcópiasdecarte-de-visite.
Os heróis agora tinham um rosto e os mortos deixavam de ser
anônimos.Aindividualizaçãodasvítimasdaguerrafaziaseuscus-
toshumanospareceremmaiores.
Afotoganhavaimportância,enfim,comoúltimaimagemdos
muitosquenãovoltaram.Oscarte-de-visitetransformaram-seem
testemunhos de que aquelas pessoas, tão comuns, conviveram,
no entanto, com algo extraordinário. Seu valor como objeto de
afetoedocumentohistóricomuda,secomparadoaosrealizados
em tempo de paz.
Osretratostransformaram-seemalgonovo.Asfotosdeprisio-
neirosparaguaios,feitasemPortoAlegreemencionadasatrás,são
umexemplodisso.Avisãodo“inimigo”,subitamentetransforma-
doemserhumano,tocavaatéosmaisdurosdefensoresdaguerra.
Ocarte-de-visitetransforma-seemdocumentohistórico,emteste-
munhoedenúncia.Comonestecaso,muitosdosoutrosregistros,
deretratosapaisagens,feitosporevidenteinteressecomercial,
tornaram-se,involuntariamente,documentosdecríticadaguerra.
Isso porque, ao mesmo tempo que registravam o heroísmo
doscombatentes,registravamtambémoacampamentomambem-
be, a precariedade dos exércitos, os homens desmazelados, os
milhares de mortos, a miséria, enfim, de todos os contendores.
Avisãocríticatrazidapelosregistrosfotográficoseaimpopu-
laridade do conflito devido ao número de baixas, ausência de
vitóriaseoiníciodosrecrutamentoscompulsórios,jáapartirde
setembrode1865,ajudamaexplicaropoucosucessodeedições
defotosexclusivamentededicadasàguerra,comodeBate&Cia.
Jábastavamasnotíciastextuaisdoconflitointerminável.
Asimagensdaguerranãopermitiamufanismo,mesmoasde
sua fase inicial. Vendo o inimigo prisioneiro, ou em pilhas de
cadáveres, só se conseguia sentir pena. Longe de emularem os
espíritosguerreiros,asfotosfaziamdesejarapaz.

16. 298
Asfotosdoconflitotambéminauguraramapossibilidadede
suautilizaçãocomopropagandadeguerra.Osregistrosdaguer-
radoParaguai,mesmoaquelesqueforamutilizadosempropa-
gandaanti-López,iammuitoalémdosseusfinsideológicosime-
diatos.Denunciavamaestupidezdaguerra.
Nãosedevesubestimaraimportânciadoregistrofotográfi-
co,emformatocarte-de-visiteoupormeiodesuacópiaepublica-
çãoemlitografiaspelaimprensadaépoca,naformaçãodeuma
opiniãopúblicacontráriaàcontinuidadedoconflitonospaíses
daAliança,apenasumanodepoisdeseuinício.
Acruezadoassunto,emresumo,fezcomquegênerosdefo-
tografiasjáconhecidos,comoretratosepaisagens,setransformas-
sememalgonovo.Aguerra“arejou”afotografiaemtermosformais,
dando-lheliberdadedecomposiçãoeescolhadeassuntosnovos.
Aotrazerafotografiaparaocampodonoticiário,fezcomquedeixasse
decircularapenascomoprovadeafetoentrepessoas.
AguerradoParaguaiestabeleceuaimportânciadautilização
jornalística da fotografia de guerra, mesmo por intermédio de
cópias, em litografias, dos originais, no Brasil, na Argentina e,
numgraumenor,noUruguai.Aimprensailustrada,agravuraea
pinturadevemmuitoàfotografiadoperíodo,utilizadaporquase
todos os autores do período como referência.
Masafotografiatambémdesenvolveuumalinguagempró-
pria,pormeiodosálbuns,baseadanaagilidadedoregistroede
suarentabilidadecomercial.Enquantoassunto,deixoudeseruma
coisafamiliareprivadaetransformou-seemcoisadeinteresse
público.Aguerra,semdúvida,ampliouoslimitesdeproduçãoe
consumodafotografianoconesul.
AguerradoParaguaicomaTrípliceAliançaocorreucontem-
poraneamenteàdescobertadeprocessostécnicosquepermitiram,
noperíodo,umaofertadeimagensatéentãoinédita,pormeioda
imprensailustradaedagravura,dapinturaedafotografia.
Resultado de projetos nacionalistas oficiais e do próspero
mercadodeimagens,aiconografiadaguerradoParaguainão
inovouapenasemtrazeraguerraparajuntodaopiniãopública.
Arentabilidadecomercialdoassuntoinaugurouacoberturavi-
sualdeconflitos,aomesmotempoquelançoueviabilizouastéc-

17. 299
nicas,afotografiaealitografia,quepossibilitariamsuacontinuida-
de.Apintura,apesardasaltastaxasdevisitaçãodasexposições,
estevelongedepoderacompanhararapidezcomqueseproduziam
imagensemestúdiosfotográficosouemredaçõesdejornais.Tor-
nava-seimpossível,aosgovernos,evitara“subversãoimagística”
trazidapelafotografiaepelaimprensailustrada.Agora,asocieda-
detinhaoutrasimagensparacontraporàiconografia“oficial”.
Diante da massa desordenada de informações e de novos
assuntostrazidospelafotografia,aspinturasacadêmicastransfor-
maram-seemalegoriasdestinadasaprédioserepartiçõespúbli-
cas.Nãoestiveramaoalcancedopúblicoduranteaguerraanão
seremexposiçõesnacorteeemfeirasinternacionais.
Talvezamaiorherançadeixadaporessa“febredeimagens”
do período foi, primeiramente, esta possibilidade do seu uso
jornalístico,ocorridasimultaneamentecomumacerta“laicização”,
nosentidodasuamaiorindependênciaemrelaçãoàsrepresenta-
çõesquaseoficiaisdapátria.Nãoeramsóosgovernos,afinal,os
responsáveispelaformulaçãodoqueseriamascaracterísticasna-
cionaisdessespaíses.
ApinturaacadêmicasubvencionadapeloEstadoperdeusua
hegemoniadeumaformabrusca,comoformaderepresentação
danação.Extratosmédiosdapopulaçãourbana,tecnicamente
qualificadosepoliticamenteexcluídos,buscavam,comonocaso
brasileiro,formasderepresentatividadeecidadanianumpaísreal,
longedasidealizaçõesclassicistasouromânticas.O“realismo”
pretendidopelafotografiacombinavacomatarefadelevantar,
cientificamente,osproblemasnacionaisaquepretendiaopensa-
mentoprogressistadaépoca.
NOTAS
1
KOSSOY,Bóris.OrigenseexpansãodafotografianoBrasil.SéculoXIX.Funarte,
Rio de Janeiro, 1980, p. 29.
2
VASQUEZ,Pedro.D.D.PedroIIeaFotografia.RiodeJaneiro,FundaçãoRoberto
MarinhoeCompanhiaInternacionaldeSeguros/EditoraIndexImprinta,Rio
de Janeiro, 1986, p. 19. VASQUEZ, Pedro. “A Fotografia no Brasil do século
dezenove-doParáaSãoPaulo”.InAFotografianoBrasildoséculoXIX.São
Paulo,PinacotecadoEstadodeSãoPaulo,1993.

18. 300
3
SONTAG, Susan Apud Amaral, Aracy Abreu. “Aspectos da comunicação visual
numacoleçãoderetratos”.InMOURA,CarlosEugênioMarcondesde(org.).
Retratos quase inocentes. São Paulo, Ed. Nobel, 1983, p.118.
4
KOSSOY. op. cit. p. 42.
5
Idem. p. 38 e VASQUEZ. op. cit., p. 20.
6
KOSSOY. op. cit., p. 38 e VASQUEZ. op. cit., p. 20.
7
Cuarterolo,MiguelAngel.“UnaGuerraenelLienzo-Lafotografiaysuinfluenciaen
laiconografíadelaGuerradelParaguay”.InElArteentreloPúblicoyloPrivado.
VIJornadasdeTeoríaeHistoriadelasArtes.BuenosAires,1995,p.95.CASABALIE,
AmadoBecquereCUARTEROLO,MiguelAngel.ImágenesdelriodelaPlata.
Crónicadelafotografiarioplatense.EditorialdelFotografo,BuenosAires,1985.
8
GESUALDO, Vicente. Historia de la Fotografia en America. Desde Alaska hasta
Tierra del Fuego en siglo XIX. Cap. Paraguay. Buenos Aires, Editorial Sui
Generis, 1990, p. 234.
9
KOSSOY. op. cit.
10
FERREIRADEANDRADE,JoaquimMarçal.“AColeçãodoImperador”.InBiblio-
teca Nacional, AColeçãodoImperador:fotografiabrasileiraeestrangeira
no século XIX (catálogo). Biblioteca Nacional e Centro Cultural Banco do
Brasil,RiodeJaneiro,1997,p.02.
11
Idem e VASQUEZ, op. cit.
12
CUARTEROLO. op. cit., p. 98.
13
LUQUI-LAGLEYZE,JulioM.“Uniformologíayfotografiaantigua:unafelizalianza
recíproca”.InIIo.CongresodeHistoriadelaFotografia.OrganizadoporelComite
EjecutivoPermanentedeCongresosdeHistoriadelaFotografiaenlaArgentina
conelauspiciodelaFederacionArgentinadeFotografiaF.A.F.yelCirculoMedi-
codeVicenteLopez.Ed.MundoTécnicoS.R.L.,BuenosAires,1994,p.150.
14
LUQUI-LAGLEYZE. op. cit., p. 150.
15
CUARTEROLO, Miguel Angel. “Iconografía de Guerra- Fotografías de la Triple
Alianza 1865- 1870”. In Memoria Io. Congreso de Historia de la Fotografia.
23-24mayo1992.Florida-Pcia.BuenosAires,p.57.
16
CUATEROLO. op. cit., p. 95.
17
CUARTEROLO. op. cit., p. 58.
18
GESUALDO. op. cit., p. 234.
19
CUARTEROLO. op. cit., p. 55.
20
LUQUI-LAGLEYZE, Julio M. e LUX-WURM, Mirta S. Larrandart de.El álbun del
bombardeodePaysandúdelacoleccióndelComodoroD.JoséMurature(1864-
1865),CongresodeHistoriadelaFotografia.OrganizadoporelComiteEjecutivo
PermanentedeCongresosdeHistoriadelaFotografiaenlaArgentinaconel
auspiciodelaFederacionArgentinadeFotografiaF.A.F.yelCirculoMedicode
Vicente Lopez. Ed. Mundo Técnico S.R.L., Buenos Aires, 1994, p.129.
21
CUARTEROLO. op. cit., p. 55.
22
CUARTEROLO. op. cit., p. 97.
23
LUQUI-LAGLEYZE. El álbun..., Uniformologia..., op. cit., p. 150.
24
Idem.
Artigo recebido em 08/98 e aprovado em 06/99.

19. 301
1.Litografia
de Daumier
inBoulevard
nº 06 de 25/
05/1862
2. Autor desc.
(circa 1860):
carte-de-visite
com retrato
em albúmem
deFranciscoS.
López. IHGB
RJ.

20. 302
3. Autordesc.(1867):carte-de-visitecom
retratodoparaguaioAntonioGomes.Bi-
bliotecaNacionalRiodeJaneiro.
4.Autor desc. (circa 1867): dois cartes-de visite mostran-
dosoldadoeoficialparaguaioscapturadosporoficiaisbra-
sileiroeargentinorespectivamente.BibliotecaNacionalRio
deJaneiro.

21. 303
5.Autor desc. (circa
1867): procissão no
acampamento em
TuiutíBibliotecaNaci-
onalRiodeJaneiro.

22. 304
6.Autordesc.(circa1867):oficiaisargentinosemTuiutí.BibliotecaNacionalRiodeJaneiro.

23. 305
7.Autor desc.
(circa1869):pa-
lácio dos López
ocupadoportro-
pas brasileiras.
BibliotecaNacio-
nalRiodeJanei-
ro.

24. 306
8.EstebanGarcia(1866):amortedocel.LeónPalleja.BibliotecaNacionalRiodeJaneiro.

25. 307
9. Esteban
Garcia (1866):
montón de ca-
dáveres para-
guayos. Biblio-
teca Nacional
Montevideo.

26. 308
10.EstebanGarcia
(1866): grupo de
prisioneirospara-
guaios.Biblioteca
Nacional Monte-
video.

27. 309
11.Esteban Garcia
(1866): tenda da
equipe de fotógra-
fos de Bate & Cia.
Junto a um posto
deobservaçãomili-
tar.BibliotecaNaci-
onalMontevideo.

28. 310