1. IMPOSTACIÓN DE LA
VOZ
Teorías y técnicas acústicamente
direccionales

2. Para qué impostar la voz:
 Proteger y fortalcer las funciones
de la laringe
 Mejorar la sonoridad de la voz
 Evitar inflamaciones laríngeas,
faríngeas y de amígdalas.
 Evitar la fatiga de las cuerdas
vocales y su derivación en
lesiones.

3. Vías de propagación para sonidos
laríngeos:
 NATURAL (suena): No utiliza los resonadores.
Total indefensión del sistema
rinofaríngeolaríngeo. Sonoridad pobre.
 INCOMPLETO: concientemente o no, usa de
manera deficiente algunos resonadores. Soporta
las emisiones de la voz hablada para una
comunicación cotidiana moderada sin
pretensiones de sonoridad.
 ARTIFICIAL: (resuena) Utiliza correctamente
todos los resonadores y se apropia de las
técnicas de manera conciente.

4. Sectores
 Sector 2: Cornetes
nasales, senos, con
ductos
rinofaríngeos, suelo
de la nariz y cavum.
 Sector 1: Salida
bucal, dientes, lengu
a, maxilares, paladar
duro.

5. Colocación incorrecta
 Es tan mala una colocación por debajo del
cavum, como la que utiliza el extremo nasal
como apoyo sonoro.
 En la primera posición hallaremos un sonido
fatigoso que determinará inflamaciones en la
musculatura, con ronqueras e inconvenientes
varios y graves.
 En la segunda tendremos un sonido nasal
desagradable, como de resfriado.

6. Caja amplificadora de
resonancia

7. Teoría “de los caños”

8. Influencia de la posición
corporal
Estas tres posiciones
son las bases
gestuales sobre las
que sustentaremos
continuamente las
teorías futuras, razón
por la cual las
veremos
repetidamente a lo
largo de toda nuestra
técnica.

9. Influencia de la posición
corporal
 Posición 1: El líquido mantiene la
horizontalidad en ángulo recto con el tarro.
 Posición 2 Mirada al techo: El sonido se
volcará hacia la zona posterior, sonando la
voz “abierta” y “añiñada”
 Posición 3 Mirada al piso: El sonido se
“colocará” en la zona anterior, detrás de la
nariz, permitiéndonos experimentar los
beneficios de la “impostación”

10. Ejercicio 1:
En esta posición emitamos una A bien
“abierta” sobre una nota central
cualquiera y, con este sonido,
comencemos a inclinar el torso hacia
adelante muy lentamente, sin dejar de
cantar la A y evitando, al bajar el
cuerpo, que se modifique demasiado la
posición inicial de los músculos faciales.
Recordemos que la “mirada al techo” será más o menos
exagerada de acuerdo con la necesidad que tenga cada uno
de experimentar la sensación física de sonoridades
“abiertas”.

11. Ejercicio 1:
Se advertirá de inmediato que la A
“abierta” emitida en la posición de
“mirada al techo” se va
modificando junto con la
inclinación del torso, cuya
culminación será la “mirada al
piso”, en la cual podremos
experimentar una sensación de
oscuridad en el sonido, algo
nasalizada al principio y un poco
de calor en las mejillas por efecto
de la penetración de vibraciones a
través de las estructuras
óseas, poco acostumbradas a este
tipo de circulación fonal.
Antes de llegar a esta posición
final se deberá sentir dentro de
la cabeza la correlación de
modificaciones sonoras, durante
el transcurso de la inclinación
torsal realizada muy lentamente
y sin brusquedades.

12. Conclusión
 El resultado de este ejercicio
que utiliza las “cañerias 1 y 2”
se llama IMPOSTACIÓN, y es
la forma más elemental de
“protección” de los sonidos
laríngeos, a partir de un
movimiento del cuerpo en el
sentido de “gran
reverencia”, movimiento éste
que muy pronto dejará de ser
necesario cuando la voz se
“coloque” en el “caño”

13. Ejercicios de práctica
 Vocalizar un arpegio octavado, con la letra A
partiendo de la zona vocal más cómoda de cada
uno, una vez con la “mirada al techo” y otra vez
con la “mirada al suelo”.
 Repetir en el semitono superior siguiente las dos
veces.
 Repetir utilizando para “mirada al techo” la letra L
y para “mirada al piso”
la letra M.

14. Conclusión de la práctica
 A medida que vayamos ascendiendo las
escalas con este ejercicio duplicado,
notaremos que la primera de ellas ofrece cada
vez mayor resistencia, apreciándose una
emisión tirante y con tendencia al grito,
especialmente cuando nos aceramos a los
“accidentes” fisiológicos. Mientras que la
segunda escala repetida, por el contrario,
resonará con mayor seguridad cada vez,
exigiendo un esfuerzo mucho menor en
relación a la primera.

15. Bibliografía
 El maestro de canto – Sergio Tulián
 La técnica vocal hablada y cantada – Eder
Noriega Torres