1. Las imágenes incluidas en este material tienen un propósito estrictamente didáctico. Esta presentación contiene animaciones configuradas en el programa Power Point versión Office 2003. Se recomienda visualizarlo con dicha versión.

2. e CUERPO HUMANO s c u l t u a r Bloque 5. 2° grado EL EN LA

3. Desde tiempos muy remotos podemos encontrar representaciones escultóricas del cuerpo humano, las cuales han sido producidas en los más diversos materiales, formas y técnicas. Sus creadores les han dado diferentes usos y significados: rituales, conmemorativos, didácticos y estéticos, entre otros.

4. En cada cultura los artesanos y artistas representan al cuerpo de maneras diferentes, pues su concepción de las formas va ligada muchas veces a la idea que cada pueblo tiene de la corporeidad. En este bloque observaremos esculturas del cuerpo humano procedentes de África central, India, Japón, Egipto, América y Europa, que abarcan cerca de cinco mil años de historia.

5. Aprenderemos a observar y a diferenciar las formas, los estilos, las técnicas y los materiales en que fueron elaboradas. También conoceremos algo acerca de sus significados culturales y de los artistas que las realizaron. Prepárate para un fascinante recorrido por el arte de representar el cuerpo humano en la escultura.

6. CONTEXTO Las imágenes de mujeres de exuberantes formas son comunes en la estatuaria hindú pues representan el estereotipo de la perfección y la fertilidad. Esta obra muy probablemente procede de la región de Rajasthán en el norte de India. Hacia el siglo IV a. C. la expansión del imperio de Alejandro Magno llevó a India las formas y principios del arte clásico griego, lo cual reforzó la tendencia naturalista del arte hindú. LENGUAJE ESCULTÓRICO Esta escultura fue realizada en piedra hacia el siglo XI d. C. y es muy probable que haya estado adosada a la arquitectura de algún templo hindú como parte de la decoración exterior, colocada dentro de un nicho. Las formas de esta obra son claras gracias a los volúmenes contundentes y espacios vacíos que las dibujan con nitidez. La proporción se acerca a la de un cuerpo humano real aunque ciertos rasgos parecen exagerados. En la obra existe una variedad de texturas representadas por la tersura de la piel en contraste con la rugosidad del atavío. REPRESENTACIÓN Esta escultura probablemente representa un ser celeste, su movimiento sinuoso tanto como sus amplias formas femeninas sugieren sensualidad. Es la representación del cuerpo entero de una mujer, ataviada con ricas ropas que sin embargo se adhieren de tal forma al cuerpo que percibimos todos sus detalles anatómicos. La escultura presenta una postura desequilibrada por la notoria inclinación del torso hacia la izquierda. Los brazos parecen estar en movimiento y no hacer contrapeso al torso. Una de las piernas apenas se flexiona levemente por lo que hay un contraste entre el marcado movimiento de la parte superior y el reposo de la inferior. S ENSUALIDAD EN P IEDRA Diosa Hindú , s. XI d. C., piedra, Col. Museo Británico, Londres

7. REPRESENTACIÓN A primera vista, la representación de las figuras de este grupo escultórico pueden parecernos naturalista, sin embargo, son idealizadas. La estatuaria egipcia siguió dos principios centrales de composición: la frontalidad y la simetría; ambos producto de la búsqueda de claridad y orden. Al parecer fueron los egipcios el primer pueblo en establecer un canon o regla de proporción para la representación del cuerpo humano. Es interesante observar aquí cómo fueron sugeridos los hombros y sus clavículas en la figura del faraón, lo que demuestra un amplio conocimiento de la anatomía humana, aunque el resto del cuerpo presenta menos detalle. Asimismo, los rasgos del rostro no suelen estar individualizados. LENGUAJE ESCULTÓRICO La piedra es el material común para la estatuaria egipcia, en este caso la obra ha sido realizada en esquisto. Los egipcios obtenían sus materiales de las diversas canteras que abundan a lo largo del Nilo, los talleres de los escultores solían ubicarse cerca de ellas y luego la escultura era trasladada en barco a través del río hasta su destino. En este altorrelieve sobresale la figura del faraón casi como si formara un volumen exento. La frontalidad así como los brazos que corren paralelos al cuerpo dotan a estas figuras de gran rigidez, sin embargo en el caso del faraón las piernas no están paralelas sino que una se adelanta, lo que dota de un leve movimiento a la figura. CONTEXTO Los egipcios creían en la vida después de la muerte y por eso daban mucha importancia a la conservación del cuerpo e imagen del faraón. El arte egipcio es básicamente funerario y gira entorno a la figura del gobernante quien es considerado un ser divino. Aquí aparecen el faraón Micerino (ca. 2530 a. C.-2500 a.C.), acompañado de la diosa Hathor, diosa del amor, de las artes musicales, del baile, que alimenta a los muertos y protege a los ebrios, y una personificación de una región del Alto Egipto. F ORMAS PARA LA VIDA E TERNA Triada de Micerino , Imperio Antiguo IV dinastía, granito, Col. Museo Egipcio, El Cairo.

8. LENGUAJE ESCULTÓRICO El relieve es un medio escultórico que se encuentra a medio camino entre la pintura y lo plenamente tridimensional, pues a pesar de que tiene volumen, siempre está sujeto a un plano bidimensional. El dibujo es una parte sustancial que permite separar las figuras del plano, a través de la línea que forma con claridad los perfiles, como se observa en las siluetas bien recortadas de los personajes. La técnica del alto relieve permite sugerir el volumen de las figuras que sin embargo son planas. Esto lo puedes observar en la pierna derecha de Escudo Jaguar. A su vez, en esta lápida se utilizaron diversos puntos de vista, de perfil y de frente, y se puso especial cuidado en plasmar las texturas de los distintos materiales. Mira el labrado de sus vestiduras y la semejanza con los bordados que aún se utilizan en la zona maya. REPRESENTACIÓN En este relieve aparecen el rey maya Escudo Jaguar II y su esposa K’ab’al Xook en un rito sacrificial. Escudo Jaguar sostiene una antorcha encendida sobre su esposa, que está hincada traspasando una cuerda espinosa por su lengua. Por las fechas que han sido escritas en la lápida la escena se ubica en el año 709 de nuestra era. El arte maya tendió en muchos momentos hacia el realismo en la representación, hecho observable a través de los numerosos detalles que fueron captados por el escultor, especialmente en el atuendo de los personajes. Aunque los rostros no presenten rasgos de individualidad, las proporciones de los cuerpos son cercanas a lo real, aspecto que distingue al arte maya del de otras zonas mesoamericanas. CONTEXTO En la arquitectura de varios pueblos mesoamericanos el relieve fue utilizado como elemento decorativo de templos y palacios. Los mayas lo emplearon con profusión no sólo en los muros de sus edificios, sino también de manera independiente en las llamadas estelas, que eran lápidas que se levantaban independientes de un edificio. Este relieve procede de la ciudad maya de Yaxchilan y es parte de una serie de tres comisionados por el rey Escudo Jaguar II, probablemente con fines propagandísticos. Entre los mayas la escultura también tenía un carácter testimonial, por lo que se representan hechos históricos y siempre se labran textos junto a los relieves. V OLUMEN Y P LANIMETRÍA Dintel 24 de la estructura 23 de Yaxchilan, 600-900 d. C., piedra caliza, Col. Museo Británico, Londres.

9. Vaso retrato de un rey , 250-550 d. C., cerámica, cultura Moche, col. Museo Nacional de Antropología, Lima. REPRESENTACIÓN La cerámica Moche se distingue por el realismo con el que trataron la figura humana. Entre los objetos producidos por esta cultura destacan una serie de recipientes modelados en forma de cabezas humanas. La fuerte expresividad de los rostros, así como la individualidad que manifiesta cada pieza han hecho pensar que se trata de verdaderos retratos. Esta interpretación es apoyada por los hallazgos arqueológicos de vasijas que representan al mismo personaje en diferentes edades. Es muy posible que estos retratos sean de gobernantes. En este caso, en el tocado de la figura aparecen un par de cóndores, símbolos del poder en la iconografía andina. CONTEXTO La cultura mochica se desarrolló entre los siglos II y VII d. C., en una zona costera y desértica del antiguo Perú. Gracias a la irrigación artificial fueron un pueblo agricultor que innovó en la metalurgia con el uso extensivo del cobre y el invento de nuevas técnicas, como por ejemplo el dorado. Debemos considerar que su cerámica escultórica no debió tener una función utilitaria sino más bien ritual, esta suposición se apoya en que, al encontrarse en un contexto arqueológico, habitualmente está asociada a tumbas. LENGUAJE ESCULTÓRICO La cerámica es uno de los medios más comunes de la escultura precolombina. Se realiza a partir de barros de distintos tipos que, al cocerse, alcanzan una dureza que da perdurabilidad a las formas. En la América antigua el barro era modelado con las manos sin la ayuda de torno, lo cual posiblemente influyó en la gran libertad de formas que se aprecia en las cerámicas. Las vasijas-retratos como ésta son huecas por dentro y muchas de ellas han sido pintadas, adquiriendo así mayor realismo. Aunque son de dimensiones menores que el natural, sus proporciones son coherentes con las de un hombre real. Quizás su aspecto más destacado sea la gran expresividad que cada una muestra a través de gestos y detalles individualizados. R EYES DE B ARRO

10. CONTEXTO La época clásica griega abarca del 490 al 338 a. C. En este periodo la escultura suele tener una función conmemorativa, ya sea de una hazaña militar, deportiva, o con un sentido mitológico. Los griegos privilegian la representación de la figura humana, al considerarla como una expresión de la belleza ideal, tanto física como espiritual. El Discóbolo ha sido atribuida a Mirón, un artista del siglo V a. C. A TLETA EN M OVIMIENTO REPRESENTACIÓN El Discóbolo representa a un atleta en el momento de lanzar su disco. La originalidad de esta obra se encuentra en la postura, que representa un movimiento enérgico. A diferencia de las esculturas realizadas en el periodo arcaico, aquí la figura se desplaza en el espacio en una amplia curva que dibujan los brazos, mientras que las piernas aparecen flexionadas a fin de realzar el movimiento. En el periodo clásico, al que pertenece esta obra, los artistas alcanzaron un gran conocimiento de la anatomía humana. Sin embargo, no plasman la gestualidad que correspondería a la acción desarrollada, sino que muestran rostros impasibles e idealizados en una búsqueda de la armonía, la serenidad y el equilibrio. LENGUAJE ESCULTÓRICO La obra original fue hecha en bronce pero a la actualidad sólo han llegado copias romanas realizadas en mármol. Al parecer la composición de esta figura fue realizada a base de triángulos que podemos observar en las piernas y los brazos. La postura da lugar a muchos vacíos que parecen ser tan importantes como la masa para dar la impresión de movimiento. Esta figura presenta ya el canon de proporción ideal griego, en el que la longitud del cuerpo corresponde a siete cabezas. Mirón, El Discóbolo, 460-450 a. C. , mármol, Col. Museo Británico, Londres

11. CONTEXTO Este grupo escultórico procede del periodo helenístico del arte griego, fijado entre el 323 y el 30 a.C. En esa época los artistas se preocupaban por representar de forma realista el cuerpo, así como las emociones o el carácter de los personajes. El Laocoonte fue descubierta en 1506 en Roma y data del primer siglo antes de la era cristiana. Los artistas italianos Miguel Ángel y Rafael fueron dos de los primeros en ver la obra e identificarla, gracias a descripciones antiguas que de ella existían. REPRESENTACIÓN Este conjunto escultórico narra el mito del castigo que los dioses griegos infringieron al sacerdote troyano Laocoonte y a sus hijos, por haber tratado de impedir que la ciudad de Troya fuese invadida por los griegos. El padre y sus hijos son atacados por dos serpientes hasta sucumbir. El grupo muestra posturas atormentadas con musculaturas exageradas, especialmente en la figura de Laoconte, cuyas dimensiones se exageran en aras de una mayor expresividad. El dramatismo de la escena es reforzado por los gestos y la contorsión de los cuerpos. Estos rasgos caracterizan la escultura griega del periodo helenístico. C ASTIGO DE LOS D IOSES LENGUAJE ESCULTÓRICO En esta escultura todo es movimiento y expresividad, la marcada musculatura enfatiza el esfuerzo y demuestra el gran conocimiento que los griegos habían alcanzado respecto a la anatomía del cuerpo humano, descrita aquí con minuciosidad. ¡Observa como se destacan las costillas de Laoconte, las venas resaltadas e incluso los tendones de los pies! A pesar de su verismo esta obra es muy teatral, y para lograr su efecto, los artistas no dudan en deformar la realidad, por ejemplo al reducir el tamaño de los hijos del sacerdote con tal de que este aparezca más impresionante. En esta obra los vacíos son muy importantes y ayudan a generar un efecto dinámico, lo mismo que la composición en diagonal evidenciada por la figura principal. La escultura fue trabajada por todos sus lados, lo que demuestra un interés por el detalle, a pesar de que se pensó para una mirada frontal Hagesandro, Atenodoro y Polidoro de Rodas, Laocoonte y sus hijos, 175-150 a. C., mármol,, Col. Museo Pío Clementino, El Vaticano.

12. CONTEXTO El joven esclavo probablemente represente el alma humana prisionera de la cárcel del cuerpo, según las ideas filosóficas del Renacimiento. En 1505 el papa Julio II, le encargó al artista florentino un proyecto para su mausoleo, quien proyectó una obra de gran envergadura cuya realización se interrumpió en numerosas ocasiones. Finalmente, el monumento fue colocado en 1545 sin esta figura, tallada en 1513. REPRESENTACIÓN El Esclavo moribundo representa un cuerpo desfalleciente, al que aún no abandona la fuerza vital, por lo que sus brazos están en tensión mientras la cabeza y el resto se encuentran relajados. Aquí no hay actitudes dramáticas sino una calma serena. Su autor, Miguel Ángel Buonarroti, conocía la anatomía gracias a sus múltiples disecciones de cadáveres; este profundo conocimiento se ve reflejado en el realismo anatómico de sus obras, que sin embargo se alejan de la realidad tanto como se acercan al ideal de perfección. IDEAL DE PERFECCIÓN LENGUAJE ESCULTÓRICO Miguel Ángel consideraba que dentro de cada bloque de mármol habitaba ya una escultura, y que su trabajo era sacarla a la luz. Esta obra se ciñó claramente al espacio determinado por el bloque rectangular del cual surgió; la obra completa parece formar una volumen compacto en lugar de inundar el espacio. Al respecto, es destacable que el movimiento de los brazos no excede este marco rectangular. Las esculturas humanas en piedra tienen como limitación que el apoyo está en delgados tobillos, mientras la parte superior es notablemente más pesada. Para soportarla se colocan elementos en la parte baja de la figura. Intencionalmente el artista no terminó la talla de ese elemento, pues le interesaba ese efecto, conocido como non-finito, así como dejar marcas de sus herramientas en el mármol. Miguel Ángel Buonarroti, El esclavo moribundo, 1513, mármol, Col. Museo del Louvre, París.

13. CONTEXTO El Luohan llega a la iluminación a través de sus méritos y virtudes. En los templos y monasterios, estas figuras suelen colocarse en grupo, alrededor de la imagen de Buda. La secta budista Zen, que da gran importancia a la relación del maestro con el pupilo, alentó el culto al Luohan. REPRESENTACIÓN Esta imagen representa un Luohan, un miembro del panteón budista chino que corresponde a un monje guardián del budismo. El personaje se encuentra reclinado sobre una especie de banco y en una actitud resuelta. Su cuerpo está de frente, mientras la cabeza gira hacia un costado, y con las manos parecen ejecutar un gesto ritual. La evasión de la mirada hacia el espectador, así como el gesto concentrado del rostro parecen mostrarnos la capacidad de meditación del personaje, muy de acuerdo con su significado religioso. En la escultura china encontramos con frecuencia obras como esta, que nos demuestran un gusto por el realismo en la representación del cuerpo humano. LENGUAJE ESCULTÓRICO Esta escultura, labrada en madera, posiblemente proceda del norte de China en donde se realizaban obras de estilo similar. Está realizada en un sólo bloque de madera, es decir sin ensambles. La escultura tiene una composición marcadamente cuadrangular y es un volumen sólido sin huecos, incluso en el espacio entre brazos y piernas las formas continúan gracias al drapeado de los paños. A pesar de su actitud de reposo su postura no es rígida sino llena de vitalidad. C ONCENTRACIÓN Y V IDA Luohan, 1279-1368, madera tallada y pintada, Col. Museo Victoria y Albert, Londres

14. REPRESENTACIÓN Esta obra representa el rapto de Proserpina por Hades. Su autor, Bernini, era muy valorado por el realismo de sus esculturas, que podían dar la impresión de que no se trataba de un pedazo de piedra, sino de carne viva. ¡Observa como las manos de Hades se hunden en el cuerpo de Proserpina! Las figuras desnudas de este conjunto se encuentran en franca lucha, moviéndose en direcciones contrarias. Sus cuerpos asumen posturas de gran desequilibrio, que son contrastadas con la figura del monstruo Cerbero a los pies de Hades, quien sirve de símbolo y a la vez de sostén del peso de las figuras. Además del dramatismo y teatralidad, en esta obra podemos ver que hay un interés por representar un momento de acción concreta. LENGUAJE ESCULTÓRICO La obra parece moverse con un ritmo ascendente debido a la ubicación de las figuras, solución que permitió al artista utilizar un sólo bloque de mármol rectangular para todo el conjunto. Otro elemento del lenguaje escultórico es la textura, aquí las superficies han sido pulidas finamente hasta conseguir una sensación de tersura que simula la suavidad de la piel. La talla ha sido realizada con gran cuidado reproduciendo los más mínimos detalles como venas y pliegues de la piel y con el mismo cuidado fueron trabajados todos los lados de la obra. CONTEXTO En la mitología griega Hades, el señor del inframundo, raptó a Proserpina del mundo de los vivos para hacerla sus esposa. Gracias a la intervención de Zeus, ésta tenía permiso de permanecer entre los vivos un tercio del año, para después volver al mundo de los muertos. Esta escultura debió tener un significado alegórico, del que existen varias interpretaciones. Una de ellas se basa en los versos del papa Urbano VIII grabados en la base, que se cree constituyen una advertencia sobre lo corto de la vida y los peligros de la muerte. Gian Lorenzo Bernini, El rapto de Proserpina , 1621-22, mármol, Col. Galería Borghese, Roma M ÁRMOL QUE P ALPITA

15. CONTEXTO Esta obra fue expuesta por Edgard Degas en la sexta exposición impresionista de París en 1881, y fue la única escultura expuesta en vida del artista, que es mejor conocido por su obra pictórica. Fue rechazada por los críticos que la consideraron fea y aclamada por sus compañeros impresionistas, que quedaron cautivados por el realismo alejado de toda idealización con que fue trabajada. REPRESENTACIÓN La pequeña bailarina de catorce años es la imagen de Marie von Goethen alumna de la Escuela de Ballet de la Ópera de París. Esta obra revolucionó la escultura moderna, pues además del realismo de su representación, por primera vez se incluyeron objetos del mundo real en la realización de una escultura, una falda de tela verdadera y una cinta de seda rosa en el cabello. La bailarina se encuentra en una postura relajada, de pie y con los brazos sueltos a la espalda; uno de los aspectos que llaman la atención es la expresión su rostro, que con la cabeza levantada y los ojos entreabiertos, aparece indiferente a quien le observa. LENGUAJE ESCULTÓRICO Degas modeló esta escultura cuando ya había comenzado a perder la vista y muestra las huellas del trabajo directo con las manos. Tanto por esta característica como por el hecho de introducir objetos reales, esta obra inspiró a artistas vanguardistas de épocas posteriores. EL A DIÓS DE LA B ELLEZA Edgar Degas, La pequeña bailarina de catorce años, 1881, bronce, seda, tul, Col. Museo D’Orsay, Paris

16. REPRESENTACIÓN En esta obra se utilizan objetos extraídos del mundo real, pero no son empleados para dar una sensación de verismo sino para crear un ambiente desconcertante, más cercano al mundo de los sueños que al de vigilia. Este aspecto liga las piezas de Enrique Hernández con el arte-objeto realizado por los artistas surrealistas que privilegiaban las manifestaciones del inconsciente. LENGUAJE ESCULTÓRICO El Tocador Eduarda es un ensamblaje que reúne fragmentos de un mueble, un cepillo y figuras realizadas en yeso. La pieza se acerca más al relieve que a la escultura exenta, pues el cuerpo fragmentado parece emerger del plano que nos recuerda a un espejo. Esta relación lúdica entre el plano y el volumen suele interesar a los escultores actuales. LOS E NIGMAS DEL S UEÑO CONTEXTO Enrique Hernández fue arquitecto además de escultor, nació en la ciudad de México en 1943 y a partir de 1977 comenzó a experimentar con el ensamblaje. Sus obras pueden inscribirse en una tendencia de los años ochenta de recuperar la importancia del objeto en la escultura, pues en la década anterior se le había despreciado en favor de la experimentación con el espacio. Enrique Hernández, Tocador Eduarda , s/f, yeso, madera y cristal, Col. Eduarda Gurrola

17. ENTRE LA R EALIDAD Y LA F ICCIÓN REPRESENTACIÓN La obra de Mueck pertenece a la corriente hiperrealista en donde el manejo de los materiales busca engañar nuestros sentidos. Observa la piel de este sujeto, sus venas, sus uñas, seguramente te preguntarás si está vivo. A pesar de su gran tamaño, este personaje aparece indefenso en su desnudez y arrinconado en una esquina; la postura cerrada sobre si mismo y la mirada perdida, son los elementos que nos sugieren introspección y soledad. LENGUAJE ESCULTÓRICO Mueck realiza sus esculturas con materiales sintéticos como la silicona, el fiberglass y el acrílico, a los que añade cabello humano y ropa. A este artista le interesa plasmar emociones individuales en cada uno de sus personajes, en una especie de exploración de los sentimientos humanos. Sus obras siempre están dedicadas a la figura humana y oscilan entre la escala más pequeña al natural y la monumentalidad, generando así una reflexión acerca de lo que consideramos realidad o fantasía. CONTEXTO Ron Mueck nació en Melbourne, Australia, pero la mayor parte de su trabajo artístico lo ha realizado en Londres. Su formación original proviene del mundo de los efectos especiales para cine y televisión, otra de sus etapas creativas la tuvo realizando los personajes para las series televisivas El show de los muppets y Plaza Sésamo. Su participación en trabajos publicitarios lo llevó a elaborar figuras cada vez más realistas, que se vieran bien desde todos los ángulos. A partir de 1996 se ha dedicado plenamente al trabajo artístico. Ron Mueck, Hombre grande , 2000, resina de polyester pintada sobre fiberglass, Col. Museo y Jardín Escultórico Hirshhorn, Washington, D.C.

18. REPRESENTACIÓN Se trata de la cabeza de un oba o rey del reino Benin de Nigeria. Es una representación naturalista pero no se trata de retratos sino una imagen idealizada del rey, a quien se le muestra no con la apariencia que tuvo al morir, sino en su edad juvenil. Estas figuras que eran realizadas para rendir homenaje a los reyes muertos siempre representan la cabeza. El adorno de la cabellera, así como el collar hacen referencia al coral, que simboliza un reino marino ancestral. LENGUAJE ESCULTÓRICO La escultura fue realizada en bronce y sus dimensiones se corresponden con el tamaño natural. Presenta un juego interesante de luces y sombras a través del contraste entre la textura lisa del rostro y la intrincada superficie de la cabellera y el collar, elementos que fueron tratados con mucho detalle. La depresión de los ojos llama la atención por su mayor abstracción, quizás allí existieron incrustaciones de piedras para enfatizar el realismo. CONTEXTO Los líderes del reino de Benin, en Nigeria, remontan sus orígenes a una dinastía fundada en el siglo XIV. El título de oba o rey se pasa al hijo primogénito de cada rey cuando este muere. Entre las primeras obligaciones de cada nuevo rey se encuentra la de honrar a su padre con un retrato fundido en bronce que es colocado en un altar dentro del palacio. Este altar juega un lugar importante en el ritual palaciego y se entiende como la manera de incorporar la influencia de los últimos reyes en el nuevo gobierno. El bronce se obtenía a través del comercio costero entre este pueblo y Europa. R EALEZA DE B RONCE Cabeza de Oba , ca. 1550, bronce, Col. Museo Metropolitano de Arte, Nueva York

19. REPRESENTACIÓN Estos cuerpos entrelazados representan a una pareja de amantes, a los que Rodin relacionó con un antiguo mito griego, el amor de Cupido y Psique. El modelado de los cuerpos es poco detallado, pues su anatomía está apenas sugerida. Las figuras parecen emerger del bloque de mármol de manera un tanto caótica, confundidas en una masa de formas imprecisas. El contraste lumínico queda enfatizado por la vitalidad de las extremidades inferiores, mientras que la parte superior presenta mayor languidez. LENGUAJE ESCULTÓRICO Rodin fue un artista que destacó por su alejamiento del neoclasicismo que imperaba en la escultura de su época. Este artista dejaba parte de la escultura sin concluir, actitud que resultó revolucionaria, pues ponía en evidencia la artificialidad del trabajo artístico y lo revaloraba al dejar huellas de su proceso. Sus obras partían de figuras modeladas en arcilla y la huella de este trabajo directo con las manos quedaba plasmado en la obra final, a través de surcos y repliegues, aún en el mármol o bronce, aportando con ello juegos de luces y sombras. Otro aspecto importante en su obra es el vacío como contraparte de la masa, y el diseño de la obra desde varios puntos de vista, así el espacio circundante se vuelve un elemento fundamental. L UZ Y C AOS CONTEXTO Auguste Rodin nació en París en 1840, fue contemporáneo y amigo de los pintores impresionistas como Edgard Degas, y tan trasgresor como ellos. Estudió en la Escuela de Artes Decorativas lo que le valió el desprecio de los escultores que separaban las bellas artes de lo que hoy llamamos artes aplicadas. Lo innovador de su lenguaje le valió gran aprecio entre los jóvenes artistas del siglo XX que encontraron inspiración en sus obras. Auguste Rodin, Cupido y Psique , 1905, mármol, Col. Museo del Hermitage, San Petersburgo

20. REPRESENTACIÓN La escultura de George Segal presenta figuras humanas de tamaño natural, una especie de facsímiles humanos, ubicadas en espacios cotidianos de la clase media estadounidense y acompañadas por objetos reales con los que se crea una especie de ambientación. En Rock and Roll combo observamos un conjunto escultórico con una mujer desnuda, cuya pose recuerda los movimientos de los bailes juveniles de los años sesenta, acompañada de dos músicos, un hombre de pie tocando la guitarra y otro sentado ejecutando la batería, los instrumentos musicales son objetos reales. LENGUAJE ESCULTÓRICO Las obras de Segal suelen ser combinar objetos cotidianos y esculturas. Estas últimas son realizadas con una técnica que descubrió en 1961 y en la cual el modelo es cubierto con vendas empapadas en hidrostone , un tipo de yeso elástico pero fuerte, gracias al cual consigue una réplica de su modelo. Cuando el yeso seca se retira a través de costuras dejadas en la espalda o el costado, finalmente el escultor trabaja directamente sobre la superficie de la obra para acentuar algunos rasgos. Este tipo de esculturas parecen conservar el testimonio de una persona real, tal como haría una huella. CONTEXTO George Segal nació en Nueva York en 1924, donde estudió artes plásticas. Hacia 1953 su obra adquirió un fuerte impulso gracias a la influencia de Allan Kaprow, precursor del happening . En un principio se dedicó a la pintura, a partir de esta influencia llevó sus experimentos a las tres dimensiones. En 1958 realizó sus primeras esculturas con personajes de yeso, lienzo de canevá y alambre, acompañados de objetos cotidianos. El tipo de temas que aborda este artista lo han ligado al movimiento de arte pop desarrollado en los años 60 del siglo XX, que parodiaba el consumismo masivo y otros valores de la sociedad moderna. LA E SCULTURA COMO H UELLA George Segal, Rock and Roll Combo , 1964, figuras hechas de vendas mojadas en yeso elástico, con guitarra eléctrica, batería y base de madera, Col. Museo de Arte Moderno, Frankfurt

21. LA V ENUS DE N IKI REPRESENTACIÓN Una parte de la obra de Niki de Saint Phalle se distingue por el atrevido uso del color. En ella representa a personajes femeninos con cuerpos desproporcionados: brazos cortos y sin manos, senos y caderas enormes y cabezas extremadamente pequeñas, vestidas con traje de colores contrastados y brillantes. Su particular estética la hermana con otros artistas del siglo XX que han tendido hacia la representación del cuerpo monstruoso. CONTEXTO En la producción de Niki sobresalen sus Nanas , que son estas imponentes figuras mediante las cuales quiso hacer una critica al dominio masculino. Representan una diosa o matrona emparentada con las venus prehistóricas, llenas de júbilo y de poder. El arte de esta artista francesa constituyó, en un inicio, una manera de escapar de su difícil realidad, y posteriormente se vinculó con los movimientos feministas desarrollados en los años 70 del siglo XX. LENGUAJE ESCULTÓRICO Aunque la escultura de Saint Phalle parte del mundo real, sus figuras resultan en esquematizaciones del cuerpo humano en las que se han eliminando los detalles. Sus contornos son bien definidos y sus formas rotundas, mientras que el desenfado de sus posturas les dan un carácter lúdico y alegre. Como muchos artistas modernos Niki experimentó con materiales sintéticos no utilizados en la escultura tradicional, como el poliéster. Niki de Saint Phalle, Nana Negra , 1968/69, poliéster pintado, Col. Museo Ludwig, Colonia

22. CONTEXTO La especulación respecto a la función de este objeto medieval sigue estando abierta: mientras algunos creen que era una pieza ordinaria del menaje de una casa y que simplemente servía para para aventar fuego, otros piensan que servía para la demostración de experimentos con energía de vapor. La pieza se llenaba de agua y soplaba vapor por los pequeños agujeros de la nariz y boca. Por el énfasis que otras piezas ponen en la representación de los órganos genitales, se han relacionado con ídolos prehistóricos de la fertilidad. REPRESENTACIÓN Este es un soplador medieval que representa una figura antropomórfica desnuda, en cuclillas y con una mano haciendo sombra sobre los ojos. Este objeto de uso cotidiano muestra los rasgos humanos de manera sintética con una desproporción de las partes del cuerpo muy evidente. LENGUAJE ESCULTÓRICO Esta figura tiene volúmenes ovoides tanto en la cara como en el cuerpo, mientras que las extremidades están formadas por piezas tubulares. Sus formas se destacan claramente a través de un contorno bien definido y una configuración asimétrica, como puede verse por la postura de los brazos. Su aspecto es del todo distinto a las esculturas de carácter público que se realizaban en esa época, las cuales mantenían un mayor naturalismo. Está realizada en bronce, una aleación hecha a partir de cobre y estaño, de gran dureza y durabilidad. EL C UERPO COMO O BJETO M ÁGICO Fuego-soplado r, Italia 1ª mitad del siglo XII, bronce, Col. Museo de Historia del Arte, Viena

23. REPRESENTACIÓN Esta escultura es un ejemplar típico de las famosas figuras de la Isla de Pascua conocidas como moai . Representan cuerpos humanos estilizados – con tendencia a sintetizar las formas naturales- y con una escasa individualidad. El énfasis está puesto en la cabeza en donde los rasgos del rostro se marcan profundamente, mientras que los brazos están pegados al cuerpo y se encuentran apenas sugeridos. La cavidad ocular está hundida y las cuencas orbitales son prominentes, su nariz, boca y mentón se destacan firmemente con rasgos angulares. En la parte posterior suelen estar tallados diversos símbolos. G IGANTES DE P IEDRA LENGUAJE ESCULTÓRICO El modelado de esta figura muestra un marcado geometrismo. Está hecha en un sólido bloque de piedra rectangular y sus volúmenes se mantienen dentro de esa forma básica, incluso las extremidades que podrían incursionar fuera del núcleo de la escultura, se mantienen firmemente unidas a él. Esta escultura es similar a muchas otras que eran colocadas por los habitantes de Pascua de forma vertical y en grandes plataformas de piedra. Por lo regular tienen dimensiones colosales, que superan los dos metros de altura. CONTEXTO La Isla de Pascua, situada en el océano Pacífico, es conocida por sus figuras colosales de piedra colocadas en filas frente al mar. Alrededor del año 1000 de la era cristiana y hasta la segunda mitad del siglo XVII fueron labradas por los isleños, para rendir homenaje a los ancestros. Su realización declinó cuando el culto al hombre pájaro adquirió mayor importancia entre los isleños y la mayoría fueron destruidas intencionalmente. Esta obra fue recogida durante una expedición inglesa en 1868 y originalmente se encontraba pintada de rojo y blanco, pero perdió su color durante su viaje por mar a Inglaterra. Hoa Hakananai’a , Polinesia ca. 1000 d. C., piedra, Col. Museo Británico, Londres.

24. C UERPOS DE B ARRO REPRESENTACIÓN La escultura cerámica del Occidente de Mesoamérica suele representar la figura humana desnuda o con escasas ropas, el cuerpo decorado con pintura o relieves y en escenas de la vida cotidiana. Esta figurilla representa a un hombre y una mujer abrazados en un gesto de gran ternura; la mujer, que parece estar embarazada, lleva a los labios del hombre alguna bebida. Sus rostros son idénticos, con ojos almendrados, narices prominentes y labios muy delgados; en los cuerpos encontramos las distinciones anatómicas aunque apenas sugeridas. No se trata de imágenes realistas, pues aunque son figurativas, muestran deformación de las proporciones del cuerpo, tal como se ve en la imagen esquemática del guerrero, con sus cortas extremidades. El concepto de belleza en estas obras no coincide con el arte occidental. CONTEXTO En el México precolombino existió una tradición cerámica importante desarrollada por muchas culturas, entre las que destacan los pueblos del occidente mesoamericano. La cerámica servía tanto para realizar utensilios domésticos como obras de carácter ritual, como las cerámicas escultóricas características de la “cultura de Tumbas de Tiro” y la “tradición Teuchitlán”. Muchas de estas piezas escultóricas han sido encontradas en tumbas con cámaras excavadas de manera subterránea y a las que se accede a través de un pozo que llega a tener hasta 22 metros de profundidad. LENGUAJE ESCULTÓRICO Estas esculturas son de pequeñas dimensiones con volúmenes amplios y macizos. Hay una evidente preponderancia del torso y una síntesis en los rasgos faciales. Los rostros son inexpresivos y en ningún caso se refieren a individuos concretos sino a estereotipos. El barro es la materia prima de estas obras acompañado de una sutil policromía. Pareja, cultura de occidente, barro, Col. Museo Nacional de Antropología, México, D.F.

25. REPRESENTACIÓN Esta escultura en piedra es conocida como El Adolescente, tal vez porque sus formas anatómicas son suaves, como los de una persona joven. Es una figura frontal y de escaso movimiento, asimétrica con los brazos moviéndose en sentidos opuestos. Tiende a la geometrización aunque conserva las proporciones del cuerpo y detalles como la deformación craneana, que observamos en el perfil. El rostro es un tanto plano Y de una expresividad serena, con rasgos poco individualizados. LENGUAJE ESCULTÓRICO En las culturas que carecían de herramientas metálicas como las de Mesoamérica, la escultura en piedra se realizaba a través de técnicas de desbastado y abrasión, golpeando la superficie hasta pulverizarla y luego frotándola con abrasivos. Este proceso es laborioso e imprime una cualidad especial a las obras, en las que se perciben cortes profundos y leves depresiones que no interrumpen la continuidad de las masas principales. Suelen ser obras de poco volumen sin grandes proyecciones. En El Adolescente apreciamos una marcada verticalidad y un movimiento contenido, así como el juego de diversas texturas a lo largo del cuerpo, pues gran parte de éste se encuentra labrado con bajorrelieves que dan la apariencia de una piel tatuada. CONTEXTO La producción escultórica de Mesoamérica no se limitó al uso de la cerámica, también hay ejemplos de la madera, el hueso y muy distintos tipos de rocas en cuya talla se distinguieron pueblos como el mexica o el huasteco. Podía tener diversos usos, a veces era conmemorativa de sucesos históricos como es frecuente entre los pueblos mayas o ser imágenes simbólicas de las creencias mesoamericanas, como parece ser este caso. Los símbolos que el personaje lleva tatuados en el cuerpo hacen referencia al maíz. J UVENTUD E TERNA El Adolescente, s. IX-XI , piedra arenisca, Col. Museo de Antropología, México, D.F.

26. LENGUAJE ESCULTÓRICO En esta obra Zalce jugó con las características distintivas de la escultura, la tridimensionalidad y el volumen. La bailarina parece un dibujo recortado: las líneas del contorno han sido grabadas claramente y prácticamente carece de volumen, sin embargo al doblar la figura hacia tres puntos en el espacio la obra recupera su esencia escultórica. La obra fue realizada en metal, aprovechando las posibilidades que la tecnología industrial ha dado a los escultores para tratar los materiales. En este caso se partió de planchas de metal, seguramente prefabricadas y recortadas. REPRESENTACIÓN La bailarina parece estar muy lejos de la búsqueda de semejanza con la realidad. El cuerpo se conforma de elementos laminares que dejan ver claramente el perfil de la figura, cuyos detalles se encuentran calados. Es interesante observar que el cuerpo se proyecta en varias direcciones, desarrollando en el espacio amplios movimientos. Esta obra es ejemplo del mayor interés por los problemas formales que tuvieron los artistas desde fines del siglo XIX y sobre todo a lo largo del siglo XX. CONTEXTO Alfredo Zalce nació en Pátzcuaro, Michoacán, a principios del siglo XX y formó parte de la segunda generación de la Escuela Mexicana de Pintura. Fue pintor, escultor y grabador y miembro fundador de organizaciones artísticas tan importantes en la historia del arte mexicano como la Liga de Escritores y Artistas Revolucionarios (LEAR) y el Taller de la Gráfica Popular. S ILUETA B AILANDO Alfredo Zalce, La bailarina, s/f, metal, Col. Fernando Muñoz

27. REPRESENTACIÓN Las esculturas de alambre de Alexander Calder pueden ser descritas como dibujos en el espacio. En ellas no existe un interés por explorar el volumen, el modelado, la luz y sombra, en fin los aspectos fundamentales que son la materia propia de la escultura. Sin embargo constituyen una investigación entorno al espacio tridimensional. Sus figuras están hechas a base de líneas continuas con un trazo caligráfico. Aunque el tema principal que Calder desarrolló en este tipo de obras es el circo, también realizó retratos como éstos, que se acercan mucho a la caricatura. LENGUAJE ESCULTÓRICO Lo que más llama la atención de estas obras es su linealidad. Calder se basa en un proceso escultórico denominado construcción, que reúne diversos componentes y materiales en una forma. G RAFÍAS EN EL E SPACIO CONTEXTO Alexander Calder nació en una familia de artistas estadounidenses: su madre fue pintora y su padre escultor. Si bien estudió ingeniería, desde niño completaba sus juguetes con figuras realizadas por él mismo con alambre u otros materiales, que ya prefiguraban sus esculturas profesionales. Este artista revolucionó el arte escultórico a partir de la experimentación con el movimiento. Calder es conocido principalmente por los móviles, que son esculturas abstractas realizadas con alambre y láminas de distintos materiales, que al estar suspendidos en el aire adquieren movimiento. Alexander Calder, Jimmy Durante , 1928 alambre, Col. Jean Lipman y Sin título, 1930, alambre, Col. Calder Foundation

28. REPRESENTACIÓN La escultura de Jean Arp es abstracta y está inspirada en las formas orgánicas que se observan en los seres vivos, por ello su escultura ha sido calificada como “biomórfica”. En Torso femenino el artista interpreta un fragmento del cuerpo humano, motivo que ha sido representado desde la antigüedad. Esta obra tiene dos áreas claramente definidas, la inferior con una clara reminiscencia naturalista, mientras que la superior tiene una apariencia mucho más abstracta. LENGUAJE ESCULTÓRICO Los volúmenes de toda la escultura son redondos y el dibujo es de líneas suaves y curvas, enfatizado por su textura lisa. La obra fue tallada en mármol a partir de un modelo de yeso. F IGURA EN A BSTRACCIÓN CONTEXTO Jean (o Hans) Arp fue poeta además de pintor y escultor. Perteneció a diferentes grupos artísticos contestatarios de comienzos del siglo XX, como el movimiento Dadá, El Jinete Azul o El Cabaret Voltaire. Jean Arp, Torso femenino, 1953 a partir de un modelo de 1930, mármol, Col. Museo Ludwig, Colonia

29. REPRESENTACIÓN Las figuras-ídolo de las islas Cícladas presentan una abstracción geométrica muy marcada. Carecen de rasgos individuales: los ojos y bocas, si es que aparecen, son pequeñas hendiduras, las manos y pies suelen estar apenas sugeridos y los brazos cruzados sobre el pecho son muy delgados. Las partes del cuerpo están configuradas por cuerpos geométricos, un óvalo para la cara, una pirámide como nariz. El torso lo conforma un trapecio con los pechos marcados por el volumen, mientras el pubis está claramente destacado con líneas incisas. LENGUAJE ESCULTÓRICO La forma de esta figura femenina es cerrada, es decir, que prácticamente no existen espacios vacíos en su interior. El mármol fue cuidadosamente pulimentado, lo que propició que los volúmenes de la figura se redondearan. CONTEXTO Las islas Cícladas son un archipiélago ubicado entre Asia Menor, las costas griegas y la isla de Creta. Su situación geográfica propició, desde el cuarto milenio a. C., el desarrollo de una cultura basada en el tráfico comercial intercontinental. Los pobladores de estas islas comerciaban los recursos que les eran abundantes como el cobre, el plomo, la obsidiana, la plata, el oro y principalmente el mármol. Probablemente esta cultura practicó un culto relacionado con los ciclos agrícolas al cual están relacionadas este tipo de figurillas femeninas desnudas. Varias han sido encontradas en cuevas y tumbas y se cree que fueron hechas para estar recostadas. H UMANIDAD G EOMÉTRICA Figura femenina , 2600-2400 a. C., mármol, Col. Museo Metropolitano de Arte, Nueva York.

30. REPRESENTACIÓN En esta representación de una joven llama la atención la estilización geométrica de los rasgos y su decoración. La individualidad del rostro no es importante y por ello los ojos y boca apenas se encuentran señalados. El cuello muestra los anillos que en algunas sociedades africanas se acostumbran utilizar como símbolo de belleza. A pesar de que la escultura tiende hacia la síntesis de las formas, ciertas partes fueron tratadas con sumo detalle, como el peinado y los grabados sobre el cuerpo, lo que le da un carácter descriptivo. CONTEXTO Entre los pueblos de Sierra Leona, en la costa occidental de África, se realizan estas figurillas que llevan por nombre minsereh . Entre dichos pueblos existen tres tipos de sociedades: Poro para los hombres, Sande o Bundu para las mujeres y la Yassi que admite gente de ambos sexos. En la sociedad Sande las mujeres usan máscaras que en otras culturas están sólo reservadas a los hombres. Las minsereh son de uso exclusivo de la sociedad Yassi cuyo líder es siempre una mujer. Estas figuras están asociadas con el comportamiento sexual de los miembros de la comunidad y castigan a quien transgrede las reglas, la líder siempre las consulta cuando la ley Yassi se ha roto. LENGUAJE ESCULTÓRICO Los volúmenes de esta figura son claros y contundentes, su aspecto es estático y el único movimiento que se sugiere es el de los brazos sujetando los pechos. Es probable que este gesto tenga un sentido simbólico, como énfasis de la feminidad. La técnica escultórica principal en que ha sido realizada la obra es la talla en madera, aunque se encuentra adornada con collares y bandas. F ERTILIDAD L ABRADA Figura femenina (minsereh) , siglo XIX, madera, Col. Museo Británico, Londres

31. REPRESENTACIÓN El entusiasmo por la electricidad, los autos y los nuevos descubrimientos del siglo XX se refleja claramente en esta obra, donde la figura humana adquiere formas aerodinámicas. Boccioni plasma no sólo un cuerpo dinámico, sino también una anatomía poderosa, gracias a la exageración de las formas. Ello refleja las ideas plasmadas en los textos futuristas respecto al hombre mecanizado. LENGUAJE ESCULTÓRICO A pesar de su estilización, esta figura presenta un cuerpo anatómicamente correcto. Los músculos de las piernas y glúteos están colocados adecuadamente. La escultura parece desplazarse claramente en el espacio lo que constituye una paradoja, ya que por definición ésta es estática. Para su realización Boccioni partió de la idea de un cuerpo en movimiento que modifica su propia forma. CONTEXTO Umberto Boccioni fue el miembro fundador del futurismo, un movimiento artístico de vanguardia originado en Italia hacia 1912. Los artistas futuristas tenían gran interés en la industrialización, la urbanización y la mecanización del mundo; sus miembros tenían cercanía con los artistas cubistas, pero se desarrolló de manera independiente. Boccioni fue uno de los artistas que se vio involucrado en la primera guerra mundial, de la que esperaba una suerte de renovación del mundo, y murió en combate en 1916. ¡ A ERODINAMISMO! Umberto Boccioni, Formas únicas en la continuidad del espacio , 1913, bronce, Col. Galería Tate, Londres

32. REPRESENTACIÓN Este es un conjunto escultórico que representa tres hombres caminando en direcciones opuestas. Sus cuerpos son muy estilizados, con una marcada desproporción de las formas naturales; su rasgo más distintivo probablemente sea la extrema delgadez, aunque también llama la atención la apariencia escamosa de sus superficies que crean la sensación de volumen. LENGUAJE ESCULTÓRICO Giacometti desarrolló un estilo escultórico propio a partir de la experimentación con la percepción y la perspectiva. Le interesaba la observación del objeto en su totalidad desde el primer golpe de vista. Por ello disminuyó el tamaño de sus obras y eliminó cualquier detalle. Así, sus esculturas adquirieron la apariencia de la imagen remota, aquella que se ve a la distancia. Según sus propias palabras, pretendía alcanzar “no la apariencia de la realidad sino la plena semejanza”. CONTEXTO El cuerpo humano es un motivo constante en la obra de Alberto Giacometti, y este tiene tres temas principales: el desnudo femenino de pie, la cabeza o busto y el hombre caminando. Nació en el seno de una familia artística de Suiza en 1901, estudió en Ginebra y en París donde formó parte del movimiento surrealista, al que perteneció desde 1927, convirtiéndose en una de sus principales representantes. Hacia 1947 inició la experimentación con la escultura en bronce. En 1962 obtuvo el gran premio de escultura en la Bienal de Venecia y falleció en 1966. F IGURAS EN LA D ISTANCIA Alberto Giacometti, Tres hombres caminando II , 1949, bronce, Col. Museo Metropolitano de Arte, N.Y.

33. REPRESENTACIÓN Las máscaras de Germán Cueto tienen dimensiones superiores al natural pues no fueron hechas para ser usadas, sino para ser expuestas como esculturas en relieve. En esta obra vemos claramente una tendencia hacia la abstracción que mantiene los rasgos esenciales de lo humano, pero completamente deformados para conseguir mayor expresividad. Es probable que las máscaras de Cueto hayan recibido alguna influencia de las realizadas por pueblos tribales de África, que tanto impacto tendrían en las vanguardias artísticas de inicios del siglo XX, así como de las máscaras del arte popular mexicano. LENGUAJE ESCULTÓRICO Esta máscara fue realizada con cartón pintado, cortado y doblado, más canicas de plástico para los ojos. Su diseño es bastante complejo, con relieves y hundimientos, que si bien recuerdan los rasgos de un rostro humano, se encuentran completamente distorsionados. Esta obra destaca también por la riqueza de su policromía. CONTEXTO Germán Gutiérrez Cueto nació en México en 1893. Perteneció a un movimiento artístico llamado Estridentismo, encabezado por el poeta Manuel Maples Arce a partir de 1921 e inspirado en los postulados del futurismo italiano. Cueto fue precursor del abastraccionismo en la escultura, lo mismo que artistas como Arp, Kandinsky o Fernand Leger, al lado de los cuales participó en una gran exposición parisina en 1930. Cuando volvió a México su estética se alejaba del arte nacionalista, por lo que su obra no fue apreciada sino hasta épocas muy recientes. UN C HAMÁN EN LA V ANGUARDIA Germán Cueto, Máscara II, 1924, cartón pintado, fierro y plástico, Col. Museo Andrés Blastein, México D.F..

34. REPRESENTACIÓN Esta representación de Buda procede de la stupa o templo budista de Amaravati. En cada pie fue representado el darmachakra, símbolo de la “rueda de la ley” puesta en movimiento por Buda en su primer sermón. En los talones está el símbolo del triratna que representa las tres joyas del budismo: el Buda mismo, su dharma o enseñanzas y el sangha o comunidad de monjes budistas. LENGUAJE ESCULTÓRICO Estas huellas estilizadas de Buda fueron creadas en un bajo relieve de piedra. A su alrededor, y dentro del relieve, fueron grabados signos esquemáticos con líneas incisas. Los dos pies son absolutamente simétricos. CONTEXTO En los comienzos del budismo en India, Buda no fue representado como una figura humana sino a través de símbolos. Su huella o Buddhapada representaba el fundamento de lo trascendente. Allí el loto de los pies de las divinidades y gurús es reverenciado. SÍMBOLOS D IVINOS Buddhapada (los pies de Buda) , siglo I a. C., piedra, Col. Museo Británico, Londres

35. Secretaría de Educación Pública Programa de Artes Visuales para secundaria. Material didáctico para el profesor. Segundo grado, bloque 5: “ El Cuerpo humano en la escultura”. Coordinación del proyecto: José Antonio Espinosa. Realización: Davayane Amaro Ortega.