Algunos estudios sobre Kafka

1. 1
Franz Kafka, La metamorfosi, traducció de Jordi Llovet, introducció i propostes de treball
d’Abraham Mohino i Balet, Barcelona, Les Eines, 2009.
[94]
El punt de vista
Amb la lectura dels primers paràgrafs ens hem acomodat a la veu o a les veus ―al punt de
vista narratiu- que ens conduiran durant tot el relat. Kafka opta per un narrador en tercera
persona que s’allunya singularment de l’omnisciència tradicional, és a dir, d’aquell ull que tot
ho veu, que tot ho sap i que encarna, per aquest control absolut de l’univers humà, una idea
d’objectivitat. El narrador de La metamorfosi, malgrat que participa d’una condició semblant,
freda i gairebé pericial, d’objectivitat, filtra en aquesta veu el punt de vista polaritzant del
pensament i de la paraula de Gregor Samsa. No ho sap tot completament, aquest intermediari:
l’horitzó narratiu queda regulat al més sovint per la perspectiva de les coses que pot percebre,
comprendre Í controlar Gregor Samsa, de manera que narrador i protagonista participen d’una
mateixa estranyesa davant del fet trasbalsador i inexplicable de la transformació.
Va sentir una lleugera punxada a la panxa; i movent l’esquena es va acostar al capçal del llit
per poder aixecar millor el cap; va loca[95]litzar l’indret que li feia picor —era ple de nítids
puntets petits i blancs que no va saber explicar-se—, i volia gratar-se’l amb una cama, però
la va enretirar de seguida perquè aquell contacte va produir-li esgarrifances (pàg. 22).
1) Creieu que el narrador coneix les causes de la picor que pateix Samsa o les raons de
l’esgarrifança que aquest manifesta quan es grata? Quina frase d’aquest fragment penseu
que mostra més a la clara el to notarial que adopta el narrador?
De seguida es fa palès que el narrador reprodueix els pensaments de Gregor Samsa en estil
directe, vehiculant-los amb expressions que hi són habituals («va pensar», «es va dir», etc.).
D’aquesta manera dóna entrada a les fluctuacions de la consciència del protagonista, a la
presencia freqüent i alterna, per tant, d’un «jo».
2) La transcripció literal dels pensament, de les paraules i, a partir d’un cert moment, del
sons que emet Gregor Samsa, la veieu com una forma de «mostrar» o com una forma de
«dir» o «explicar»? Quin efecte s’aconsegueix cedint veu al i personatge?
Ara bé, el procediment bàsic que Kafka fa servir per conduir nos cap a la representació de
l’experiència interioritzada del personatge (emocions i records, reflexions í fantasies) és el que
denominem estil indirecta lliure. Es tracta d’una variant de 1’estil indirecte en què, com és
lògic, es prescindeix de les cometes pròpies de la citació, però —i aquesta n’és la principal
característica- ometent, a més, els verbs de llengua («dir», «contestar», etc.); és a dir, s’esborren
les marques que expliciten les intervencions del personatge, d’una banda, i del narrador, de
l’altra. Es tracta [96] d’una confusió de veus relativa perquè el text inserit sense avís no perd
mai la naturalesa de la parla que escau al personatge.
Gregor en va tenir prou amb la primera paraula de salutació del visitant per saber qui era:
l’encarregat en persona. Per què havia d’estar condemnat a treballar en una empresa en la
qual la més petita negligència despertava immediatament el recel més gran del món? És que
tots i cada un dels treballadors havien de ser per força uns dròpols? No podia haver-hi entre
ells ni un sol home lleial i fidel que, encara que hagués malversat al matí un parell d’hores
de feina, es turmentés amb uns remordiments de consciència tals que, precisament per això,
li resultés impossible llevar-se? (pàg. 27-28).

2. 2
3) Reescriviu aquesta mostra redactada en estil indirecte lliure convertint-la en un text
d’estil indirecte. Repetiu després l’exercici, però passant el text a estil directe.
4) La presencia de l’encarregat a casa seva inquieta enormement Gregor Samsa (pàg. 28).
Raoneu si la manera en que se’ns fa participar del seu nerviosisme té a veure amb l’ús de
l’estil indirecte lliure.
5) Transcriviu dues mostres d’estil indirecte lliure que localitzeu dins de la primera part de
l’obra.
L’estranyament o desfamiliarització
La tria de la veu narrativa apareix, de manera indissociable, unida a la tècnica central de La
metamorfosi, a la qual al·ludim amb els termes d’estranyament o desfamiliarització presos del
concepte de Viktor Sklovski [del rus ostranenie: ‛tornar estrany’]. L’operació fonamental de
l’art es concentra en el moviment sub[97]til d’alterar i somoure la nostra percepció (adormida
per la força del costum) i de fer-nos veure allò conegut amb una mirada nova (i més autèntica)
amb uns ulls altres; i això s’aconsegueix representant-ho d’una manera estranya. Franz Kafka
porta aquesta estranyesa al límit de la construcció metafòrica: descriu i dissecciona la seva
realitat, més íntima i immediata, però, en fer-ho, ens la presenta des de la perspectiva d’un
insecte. La percepció de la realitat, la canalitzen els ulls i els sentits, degradats però encara
humans, de Gregor. Adoneu-vos que la cambra, que comença sent descrita com una habitació
«normal per a un home» (pàg. 21) i que sabrem que té «pocs metres quadrats» (pa. 52), en un
moment determinat, quan Gregor ja s’arrossega per terra d’acord amb la seva nova naturalesa,
esdevé una habitació «alta i espaiosa» (pàg. 43). Aquesta distorsió de la perspectiva, que
s’accentua en el capítol final, té una funció subjectivadora ―i és un tret, per cert, de l’estètica
expressionista.
1) Busqueu i citeu dues d’aquestes distorsions de perspectiva que advertiu en el capítol 3.
Kafka tornarà a emprar el recurs de l’estranyament en relats com ara Indagacions d’un gos
o Informe per a una acadèmia; en aquesta darrera peça també s’exposa el cas d'una
transformació: d’un simi en home, el qual, en recordar la seva vida anterior, plasma la percepció
que l’animal tenia de 1’ésser humà. Kafka converteix la percepció des de fora en pretext
narratiu i metafòric.
2) Per què creieu que Kafka se serveix d’una transformació com a motor del seu relat?
[98]
La caracterització dels personatges
Construir un personatge consisteix a caracteritzar-lo, és a dir, a dotar-lo de fesomia externa
i/o interna. La prosopografia, o descripció física, es el primer instrument de tota caracterització.
De Gregor Samsa, no en sabrem mai l’aparença humana, però, en canvi, l’autor dedica un esforç
continuat i gradual a mostrar-ne l’estat monstruós. Ho fa, diríem, amb l’aplicació científica d’un
entomòleg, que és la persona que es dedica a l’estudi dels insectes.
1) Vinculades a la nova còrpora es fan una sèrie de descripcions, tant de les capacitats
físiques i sensorials de Gregor Samsa com de les conductuals, que completen la presentació
del personatge com a insecte. Recolliu-ne, seguint el model proposat a continuació, dos
exemples de cada capítol.

3. 3
«Va agafar el costum d’arrossegar-se d’un costat a l’altre, amunt i avall, per les parets i el
sostre de l’habitació. Li agradava especialment aguantar-se penjat del sostre» (capítol 2,
pàg. 52). ,
Sens dubte, la meticulositat amb que Kafka llavora aquest ésser desposseït d’aparença
humana i, en conseqüència, finalment també de la seva humanitat, és una de les claus de
l’eficàcia de la narració. Haureu advertit, en la percaça del detall que heu realitzat en l’exercici
anterior, que l’autor tracta l’element fantàstic o insòlit amb la més estricta de les taxonomies i
com la més indubtable de les realitats. Però no quedaríem persuadits de l’autenticitat de Gregor
Samsa, si Kafka no s’hagués atrevit a configurar-ne una complexa etopeia o descripció del
caràcter i del fons moral. En resulta, d’aquesta combinació, una criatura [99] híbrida, amb
facultats humanes i uns hàbits que són el pàl·lid record de la seva vida anterior al canvi.
2) Anoteu cinc facultats i cinc reaccions humanes del protagonista, tot indicant el capítol i
la pàgina de procedència. Fixeu-vos en l’exemple següent:
Sent escrúpol i vergonya de mostrar la seva lletjor davant de Grete: «I d’una manera mig
inconscient, no sense sentir una estranya vergonya, va córrer sota el sofà» (capítol 2, pàg.
43).
El procés complet de la metamorfosi en insecte no és l’origen del relat, sinó que es realitza
en el relat. El relat, pròpiament, es planteja com una seqüència de la degeneració física de
Samsa i de l’anorreament de les Seves aptituds naturals i perceptives. Es d’aquesta manera que
les facultats humanes que encara preserva Gregor Samsa estan condemnades a descompondre’s
o a desaparèixer.
3) Localitzeu cinc passatges en que es mostri la degradació sensorial i física de Gregor
Samsa (no oblideu d’indicar-ne el capítol i la pàgina). Subratlleu els exemples en que
aquesta decrepitud sigui conseqüència d’una ferida o d’una agressió.
Grete es una figura especialment complexa, que es defineix a partir de l’actitud variant que
manté amb Gregor al llarg del llibre. Pel paper decisiu que exerceix en el desenrotllament de
l’acció i per la manera com s’oposa al personatge principal, la podem considerar antagonista.
4) Remarqueu tots aquells trets que al llarg del relat donin idea de l’aspecte físic de Grete.
[100]
5) Descriviu en tres paràgrafs, seguint la seqüència de tres capítols, l’evolució del caràcter i
de l’actitud de Grete en cada episodi. Intituleu cada paràgraf amb el mot que sintetitzi el
sentiment dominant.
El 12 de setembre de 1912, dos mesos abans d’escriure La metamorfosi, Kafka anota al seu
diari: «L’amor entre germà i germana —la repetició de l’amor entre mare i pare». La pulsió
incestuosa es recull en l’obra, en particular al tercer capítol.
6) Localitzeu i transcriviu el passatge en què Gregor Samsa verbalitza una cosa pròxima al
desig per Grete i a la il·lusió de ser correspost. Aquest moment sembla que reprodueix els
esquemes d’una narració popular molt coneguda. Sabríeu dir quina?
7) Tenint present el desenllaç, es pot establir algun paral·lelisme entre la transformació
experimentada per Gregor i la que també experimenta, en termes humans, Grete?
L’aparició, en el tercer capítol, dels tres dispesers es del tot sorprenent i fora del comú. El
seu comportament es mecànic i usurpen l’espai de la família Kafka.

4. 4
8) Recolliu, en primer lloc, les escasses dades que informen de l’aparença dels dispesers?
Quina obsessió els és atribuïda?
9) Llegiu aquest passatge corresponent al capítol final d’El procés: s’hi produeix una
situació que té un paral·lelisme curiós amb les actuacions dels dispesers, tant en el vessant
més teatral del terme com en la mena d’agrupació que forma la triada.
A l’escala, aquells senyors ja se li volien penjar l’un a cada banda, però K. els va dir: «Fins
que estiguem al carrer, que no estic pas [101] malalt». Però encara no van passar la porta
que ja se li hi van penjar, i d’una manera com K. no havia anat mai amb cap altra persona.
Amb les espatlles estrenyien per darrere les d’ell, i en comptes de plegar els braços els feien
servir per a cargolar-los al volt dels de K. tan llargs com eren, i per sota estrenyien les mans
de K. amb una engrapada professional, entrenada, irresistible. K. caminava tot dret
entremig d’ells dos, í entre tots tres formaven una unitat tan gran que, si n’haguessin fet
caure un, els haurien hagut de fer caure tots tres. Era una unitat com només sembla que la
pugui formar la matèria sense vida.
Traducció de GABRIEL FERRATER
Situeu-vos a les pàgines 74 i 75. Hi ha alguna indicació que ens permeti de considerar, fent
una equivalència amb el fragment d’El procés, que els tres dispesers formen una unitat? L’home
del mig, quin paper representa entre els seus companys?
10) Quina correspondència es pot enunciar entre els tres membres «humans» de la família
Samsa i els tres rellogats que els prenen els espais propis?
Estructuralment i en el camp de les correspondències internes, el número tres té una gran
presencia en el relat (dividit, no casualment, en tres capítols). L’agudesa de Nabokov ens fa
veure que «la fantasia de Kafka té una marcada tendència lògica i res no caracteritza millor la
lògica que la triada de tesi, antítesi i síntesi».
11) Mencioneu tres elements que apareguin per triplicat al llarg del relat.
La caracterització del pare té dos moments crucials. El primer s’inicia amb un interrogant
de la màxima eloqüència: «allò [102] era realment el seu pare?» i constitueix el desenllaç del
segon capítol (pàg. 59-60).
12) La descripció externa del pare es indeslligable d’una visió interna i tant l’una com
l’altra es realitzen en positiu (com actua i com és ara) í en negatiu (com actuava i com era
abans).
a) Elaboreu una fitxa amb la descripció interna i externa sobre l’esquema «abans/ara».
b) Com a motor narratiu, la descripció que acabem d’analitzar, per a quina escena ens
prepara?
El segon moment del pare es localitza a l’inici del tercer capítol (pàg. 64-65), en un dels
passatges realment singulars de l’obra.
13) Adoneu-vos com es correlatiu l’estat de l’uniforme de treball amb la decrepitud moral
del pare: què us recorda i quina identificació porta implícita l’aspecte del seu uniforme i el
seu estat senil? Està vinculat tot això a un canvi en la jerarquia familiar?
La figura de la mare és el tercer vèrtex del triangle familiar que envolta Gregor. Apareix
com un personatge desdibuixat, desorientat, subaltern.

5. 5
14) Per què creieu que això és així?
15) Què sabem del seu aspecte extern?
16) Localitzeu i transcriviu tres intervencions de la figura materna, una per capítol. De
l’esbós caracterològic resultant, quin sentiment es dedueix que té pel fill? En podríem dir
pietat o compassió?
[103]
Passen també per la narració dues minyones i una dona de fer feines. Cadascuna té una
personalitat significadament distinta.
17) Quin és el tret i quina és l’actitud que personalitza cadascuna d’elles?
18) Aquestes tres dones tenen alguna importància en l'estructura de l’obra o hem de
considerar-les simples comparses? Justifiqueu la vostra resposta.
En teoria literària, es distingeix entre personatges rodons (aquells que són complexos, d’un
fons psicològic mòbil que veiem modificar-se al llarg del relat) i personatges plans (els que
personifiquen una idea o una qualitat i són sempre idèntics a si mateixos). Segons el novel·lista
britànic Forster, la prova per determinar si un personatge és rodó o pla sembla simple: el rodó
ha de ser «capaç de sorprendre d’una manera convincent»; en canvi, el pla no solament no
sorprèn mai, sinó que «pot ser expressat en una sola frase».
19) Establiu una classificació de personatges a partir dels conceptes rodó/pla.
El nom es un aspecte significatiu a l’hora de crear un personatge, en la mateixa mesura
que l’absència de nom és un detall rellevant.
20) Quins personatges tenen nom i quins no en tenen? Els que no tenen nom, com són
al·ludits? Aquesta circumstància estableix algun tipus de jerarquia entre els diversos
personatges? Justifiqueu la resposta.
Kafka reflexiona en els seus diaris (11.11.1913) sobre el seu [104] conte La condemna i
constata una sèrie de correlacions, com ara la que afecta el nom del protagonista, Georg
Bendemann.
Georg té el mateix nombre de lletres que Franz. Dins el cognom Bendemann, «mann» no és
mes que un element de reforç de «Bende», que jo m’he proposat en esguard d’una sèrie de
possibilitats encara desconegudes en aquesta narració. El que compta, però, és que «Bende»
té el mateix nombre de lletres que Kafka, i que la vocal e apareix en la mateixa posició que
la a de Kafka.
Traducció de FRANCESCA MARTÍNEZ
La similitud del nom del protagonista de La condemna (peça centrada en l’aviciada relació
entre un pare i un fill) amb el de Gregor sembla dirigida a reforçar la vinculació temàtica entre
les dues obres. És un artifici buscat, fins al punt que, en el manuscrit de La metamorfosi, Kafka
confon els dos noms molt sovint.
21) Es pot predicar alguna correspondència semblant (de nombre de lletres o de disposició
de consonants i vocals) entre el nom de l’escriptor, Franz Kafka, i el de Gregor Samsa? En
cas afirmatiu, es desprendria d’això una determinada lectura de l’obra? Quina?

6. 6
Els detalls
En bona part, el vigor i la validesa d’una narració es fonamenten en el tractament del detall.
Recrear-se en els detalls o en allò accessori pot enriquir un text en múltiples facetes: la
informativa (fa personatge), la descriptiva (es un element de visualitza[105]ció), la metafòrica
(el detall pot adquirir relleu simbòlic) o la narrativa (lliga escenes, prenuncia desenllaços, etc.),
En ocasions, una minúcia aparent i fugaç serveix per traçar una fesomia sencera: la bellugadissa
plometa d’estruç que duia gairebé dreta al barret retrata amb una sorprenent exactitud el caràcter
desagradós de la dona de fer feines, per exemple; altres vegades, un aspecte de la indumentària
o un objecte associat al personatge els podem interpretar com a extensions metafòriques de la
psicologia d’aquest, que ens informen del seu estat i del seu neguit; o, en casos de desplegament
més profund, aquests elements ínfims són atributs del personatge, fins a l’extrem que l’encarnen
simbòlicament o, en la seva absència, hi remeten.
1) Dos objectes són associats a la figura del pare de manera significativa: un bastó i un
barret. Cerqueu en un diccionari de símbols (us aconsello el de Jean Chevalier i Alain
Gheerbrant), els valors que culturalment s’han atorgat en aquests objectes.
a) En quins dos moments de l’obra surt el pare fent ús d’un bastó? L’ús instrumental del
bastó es el mateix en les dues ocasions? Que ens revela, en cada cas, de la dimensió ètica de
la figura del pare?
b) Transcriviu dos passatges en que aparegui el barret del pare. Fixeu-vos en l’exactitud
amb què es descriu el gest amb el barret perquè en realitat se’ns està informant de canvis i
d’estats del personatge: de quins?
2) Amb quin objecte es relaciona de manera manifesta en la narració el personatge de
Gregor? Quina lectura s’infereix de la identificació?
El detallisme és una materialització de la mirada expectant, de la mirada significativa.
Recau en els objectes, com acabem de [106] veure, però també pot fer-ho sobre una acció
aparentment sense transcendència.
3) Si convenim que no hi ha res en el teixit narratiu que sigui gratuït, quina rellevància
caldria donar a la fugissera aparició del noi de la carnisseria a les acaballes de la història
(pàg. 81)?
La gestualitat
Una de les formes en què el minúscul o l’imperceptible es concreta és la fotografia de la
gestualitat. Captar un gest és tant com solidificar un moviment que en el mateix instant de ser
vist es perd, és a dir, una seqüència de màxima fungibilitat. En La metamorfosi, els gestos
revelen o subratllen constantment l’estat emocional d’un personatge. No se’ns diu: «Està irat»,
sinó que se’ns presenta una instantània de la ira: «”Ja n’hi ha prou, Gregor”!, va cridar la
germana amb el puny enlaire i la mirada penetrant». O, en el cas de l’insecte, sabem que està
esfereït quan el veiem «tot esverat corrent d’un costat a l’altre».
1) Reporteu, com en l’exemple, dues accions gestuals de Grete, dues del pare i dues de la
mare, tot indicant quin sentiment o quina actitud il·lustren.
Capítol 1, «[La mare] va mirar primer el pare amb les mans plegades, va fer Dolor
pàg. 34 dos passos cap a Gregor, i va caure a terra enmig de les faldilles
fetes un embolic, enfonsant completament la cara en el seu pit».

7. 7
[107]
2) Seguint el model anterior, anoteu un gest de cadascun dels personatges secundaris
següents: l’encarregat, la dona de fer feines, els tres dispesers.
3) En general, aquests gestos us semblen naturals o emfàtics? Es pot dir que, en algun cas,
es fa un ús retòric de la hipèrbole? Si es així, quin efecte sobre el lector es vol produir?
4) Es pot interpretar l’amplificació gestual com un artifici derivat de la voluntat de
reproduir la mirada externa í en perspectiva que Gregor com a insecte té sobre la humanitat
que l’envolta?
L’element kafkià
Reiner Stach, biògraf de Kafka, afirma que la gesticulació i els personatges que passen per
ser especialment kafkians són en realitat presos del teatre jiddisch pel qual s’interessava
l’escriptor (aquest teatre en llengua mosaica era rudimentari, força improvisat, melodramàtic,
vodevilesc). En la mateixa línia cal també indagar en el cinema mut, en que és forçat, en
absència de la paraula, d’exagerar el gest i d’emfasitzar les mirades; es propi d’aquest moviment
primerenc del cinema, de resultes d’una tècnica primària, un resultat visual de ritmes sincopats,
crispats o accelerats, on la representació de l’acció humana encara no assoleix una completa
naturalitat. No és del tot insòlit, doncs, en l’univers de Kafka, trobar passatges que criden
l’atenció pel grau d’histrionisme o per una seqüenciació o un tempo, diguem-ne, cinematogràfic.
Gairebé sempre aquestes accions o escenificacions destil·len comicitat (l’humor kafkià) malgrat
que també gairebé sempre són fotogrames d’allò grotesc i d’allò absurd de les convencions
humanes quan són portades a un extrem angoixant. És tan característic del nostre autor aquest
tret que l’adjec[108]tiu «kafkià/ana» ha passat a nodrir el nostre lèxic comú. Diem que és
«kafkiana» una situació absurda, opressiva, angoixant. Així, en el moment àlgid de la violència
paterna, immediatament abans que s’esdevingui el gest d’agressivitat contra Gregor més
colpidor, l’escriptor ens regala amb un moment hilarant que sembla tret d’una comedieta: «I per
això es va posar a córrer fugint del pare; i es parava quan el pare s’aturava, i arrencava a córrer
altra vegada només que el pare es bellugués una mica. Així van fer la volta al menjador unes
quantes vegades, sense que arribés a passar res decisiu, i sense que aquell espectacle, a
conseqüència del ritme sincopat, no arribés ni a fer la impressió d’un perseguiment» (pàg. 60).
No és un absurd gratuït, sinó un ús instrumental de l’absurd (o de l’humor o de la nota grotesca)
per incidir en alguna cosa semblant a la tragèdia de l’home modern.
1) Trobeu cinc situacions exagerades que puguin passar per kafkianes i indiqueu, per a cada
una d’elles, l’adjectiu que millor en precisi l’efecte: còmic, absurd, opressiu, patètic,
angoixant, grotesc...
El temps
Se’ns narra una historia; el fet mateix de narrar és temps, la narració resultant és temps.
Més concretament: narrar és disposar en una seqüència temporal una història, descompondre-la
i fragmentar-la en esdeveniments múltiples i ordenar-los en una idea de transcurs mixta i
il·lusòria perquè implica les coordenades de la realitat (temps de la lectura) i les de la fantasia
(temps de la ficció). El temps pauta el relat, i es la condició que en permet el desplegament, la
fluència orgànica que n’és tret definito[109]ri. Una de les primeres decisions que s’han de
prendre a l’hora de crear una prosa es determinar el temps del discurs (l’ara enunciatiu, l’abans
d’ara o el després d’ara): no sols hi queda implicada la tria de les formes verbals (temps del
passat, del present o del futur), sinó que fins i tot s’hi compromet l’horitzó interpretatiu. Per
exemple, que La metamorfosi estigui articulada com a discurs reportat en tercera persona, el
propi de la historia que ens és contada en passat («Quan, un matí, Gregor Samsa va despertar-

8. 8
se»), és un artifici que evoca en nosaltres l’espai de la rondalla, del relat figurat o de la paràbola
―gèneres, aquests, molt estimats per Kafka. D’altra banda, com en la vida, hi ha un temps de la
successió i de la durada, i un temps meteorològic i estacional.
1) Completeu la taula fent un seguiment de les traces temporals que s’indiquen.
Capítol1 Capítol 2 Capítol 3
Temps de la successió
i de la durada
Temps meteorològic i
estacional
2) Advertireu una compressió i una descompressió del temps segons les parts: aquest doble
moviment, com el veieu associat, als ritmes psicològics del personatge, als moments de
clímax narratiu o a incidències d’ordre temàtic?
3) Les indicacions meteorològiques tant poden actuar com a marques al·lusives a la
psicologia del personatge com completar l’informe del cicle estacional. Interpreteu les
dades recollides en aquest doble sentit: el psicològic i l'estacional.
[110]
L’espai
És l’altra coordenada imprescindible, juntament amb la temporal, on ha d’encaixar una
acció, qualsevol acció; o un personatge, qualsevol personatge. Concentrant la narració en els
límits geomètrics d’un habitatge, Kafka determina el microcosmos que, amb ull d’entomòleg,
passarà a diseccionar: el marc de la vida íntima i de les relacions familiars. Quan enfoca la
cambra de Gregor, en canvi, deixa al descobert l’àmbit de la solitud i l’espai constitutiu de
l’ésser que l’habita. La cambra és una cuirassa fàcilment relacionable amb la còrpora de
l’escarabat Gregor. El pis, la cambra, doncs, tenen un fort valor simbòlic, que caldrà considerar,
però també, com és habitual en Kafka, pis i cambra són l’escenari i alhora un ingredient
dramàtic de màxim protagonisme.
1) A partir de les mencions disseminades pel text, dibuixeu el plànol de l’habitatge de la
família Samsa.
2) Assenyaleu en quines tres estances transcorre gairebé tota l’acció í quina és la que es pot
considerar el lloc central. Quina perspectiva imposa el fet que aquest sigui l’espai
dominant?
3) Per què el pare no hi entra mai i la mare només ho fa en una ocasió? En la mateixa línia
interpretativa, quina importància s’ha d’atribuir al fet que habitualment Grete sigui l’única
d’entrar-hi i qui prengui la responsabilitat d’alimentar el germà escarabat?
Al llarg dels capítols, l’habitació de Gregor Samsa experimenta canvis en la mesura en que
el cos de Gregor es degrada i desintegra. Mes enllà de ser un mer decorat, l’arquitectura
fun[111]ciona com un ens orgànic que ens condueix a l’interior del seu habitant. L’ús que es fa
de l’espai, amb perspectives falsejades, un ambient tancat i opressiu i un enquadrament que avui
diríem cinematogràfic, ajuda a impregnar d’estètica expressionista el relat.
4) En el segon capítol trobem una escena important (pàg. 53-57), en què es retiren els
mobles de l’habitació de Gregor. Quina es la raó que motiva el trasllat del mobiliari?

9. 9
5) En quins termes es manifesta la senyora Samsa sobre el sentit d’aquesta despossessió? I
amb quines paraules ho fa Gregor Samsa? Què ens evoca la cambra buida?
6) A la meitat del capítol tercer (pàg. 69-70) es reprodueix una nova ingerència de la
família en l’espaí propi de Gregor. En què consisteix? Què la motiva aquesta vegada?
7) La degradació de l’habitació, en quina mesura es indicadora de l’embrutiment de Gregor
Samsa? I en quina mesura ho és de l’embrutiment de la família?
D’aquests cossos vius que són la cambra de Gregor i el pis de la família Samsa, els
elements arquitectònics (portes, finestres, escales) i els de decoració (mobles i andròmines)
esdevenen matèria igualment significativa i escenogràfica.
8) El diccionari de símbols de Jean Chevalier i Alain Gheerbrant ens diu que, en tant que
obertura sobre l’aire i sobre la llum, la finestra simbolitza la receptivitat. Feu una cerca del
valor simbòlic que s’hi atribueix a la porta i a l’escala.
Les portes. D’una importància cabdal és el joc d’obertures i de tancaments de les portes de
la cambra de Gregor Samsa al llarg de tota l’obra. En aquest obrir, entreobrir i tancar es pren el
[112] pols dels equilibris i, sobretot, dels desequilibris que experimenta la relació de Gregor
amb els seus. El tema de la porta es presenta, doncs, com un bon indicador psicològic. D’altra
banda, la porta com a instrument és una immillorable representació plàstica i visual de la tensió,
i com a estratègia narrativa té una interessant funció profètica quan prenuncia canvis en l’ordre
familiar. Per il·lustrar aquests vessants, estudiem com es presenta el tema en algunes escenes
dels tres capítols i veiem, també, un cop de porta definitiu.
Capítol 1, segona escena. Ja fa una estona que Gregor Samsa s’ha despertat convertit en
insecte: és al llit, a la seva cambra, sabrem que tancat amb clau.
9) Quantes portes té l’habitació de Gregor? Per què tanca amb clau les dues portes de
l’habitació? Què denota, d’entrada, aquesta circumstància?
La família s’adona que ha succeït alguna cosa fora de la normalitat i comença a inquietar-
se. Hi ha un fragment molt interessant (pàg. 24-25) en què mare, pare i germana el criden pel
nom, la germana darrere d’una de les portes i la mare de l’altra, la mateixa que pica el pare
mentre també el reclama: dramatització pura.
10) En la manera d’instar Gregor hi ha traçats els personatges: Quin és el matís d’entonació
que es desprèn de les crides dels uns i dels altres? Quin es el paper que interpretaran,
segons això, pare, mare i germana en aquesta aparició inicial?
11) Imagineu la situació: Gregor atrapat en un cos estrany, amb el sentiment greu que ha fet
tard en les seves obligacions laborals, les portes closes i veus i trucs sorgint d’aquestes.
Quina repercussió té l’escena sobre l’ànim del protagonista i en la conformació del clímax
de l’episodi?
[113]
Capítol 2, segona escena. Gregor es desperta al vespre del dia de la seva transformació. El
drama familiar ja s’ha desfermat. Grete comença a prendre la iniciativa.
12) Reproduïu tres passatges d’aquest capítol en què la presencia de Grete es manifesti en
la manera de tancar o d’obrir una porta. A partir d’aquesta informació, digueu: Quin és el
sentiment dominant en Grete? Quina actitud adopta i en quin nivell la situa aquesta actitud
dins del grup familiar?

10. 10
13) Compareu els passatges que heu reproduït amb aquest paràgraf extret de les acaballes
del capítol 3, en què la violència del cop de porta desencadena el desenllaç.
Un cop va ser dins l’habitació, la porta va ser tancada immediatament, amb violència, i
barrada amb pany i forrellat. Gregor es va espantar a causa d’aquell soroll sobtat; les cames
li tremolaven. Era la germana, qui havia tingut tanta pressa a tancar. Ja estava dreta abans
que ell es fiqués a l’habitació i havia esperat el moment de llançar-se cap a la porta amb pas
lleuger i sense fer soroll. Gregor no l’havia sentida. I mentre girava la clau al pany, la
germana va dir als pares: «Per fi!» (pàg. 78).
14) Quin és el canvi substancial que s’ha produït en l’actitud de Grete? Parlaríem d’una
transformació del seu caràcter o d’un desemmascarament? Justifiqueu la resposta.
Capítol 3, primera escena. Tots els dies, cap al tard, s’obre la porta que dóna al menjador
il·luminat: recordeu que es aquesta la imatge principal que Kafka havia proposat per il·lustrar el
llibre.
[114]
15) La porta de la dreta de la cambra de Gregor Samsa es deixa entreoberta. Què observa
Gregor amb els seus ulls d’escarabat? Interpreteu aquesta porta badada com un símbol de la
comunicació o de la incomunicació familiar? Raoneu la resposta.
16) Pareu esment en la importància que adquireix la il·luminació en aquesta escena. Què
podem deduir del contrast lumínic entre la foscor de la cambra i la llum del menjador?
La finestra. Esdevé un motiu instrumental per donar noticia indirecta del temps (vegeu pàg.
21) o per evocar una situació (vegeu pàg. 41). A mig capítol segon (pàg. 50-51), la finestra,
única obertura exterior en el món tancat i asfixiant de Gregor, adquireix una presencia nova,
central.
17) De quina manera Gregor aconsegueix enfilar-se a la finestra? Quina idea dóna de la
dimensió de l’escarabat?
18) Quina sensació li recorda mirar per la finestra? En l’acció de finestrejar, hi preval un
gest humà o hi podem veure reproduïda una reacció pròpia de l’insecte?
19) Quin és el paisatge que creu veure i quin és el que veu en realitat? L’alteració
perceptiva ens informa d’un aspecte físic però també d’una realitat psicològica: podríeu
concretar l’un i l’altra?
20) Hi ha una única referència toponímica en el relat: Quina es? Es pot inferir, d’aquest
detall, el lloc geogràfic on se situa la narració?
El final
El relat breu, ja ho hem dit, creix orientat cap al seu final, que s’ha de reconèixer com a
terme necessari i inherent. O per dir-[115]ho d’una altra manera: ens ha de generar la convicció
que el final no pot ser cap altre, i que, en aquest, «la indubtabilitat de la història queda
confirmada», tal com Kafka s’expressa, referint-se a la seva prosa La condemna, per al·ludir a la
feliç cohesió que acaben tenint totes les peces del relat. L’expectativa del final, ja traçada en la
línia d’obertura, ara, situats en el desenllaç, s’acompleix. Convinguem que hi ha un doble
moviment de tancament i que Grete té un protagonisme decisiu en cada fase d’aquesta
seqüència. El primer passatge, el del desenllaç pròpiament dit (on es produeix el clímax i es
clausura el problema), gravita entorn de la mort de Gregor Samsa (pàg. 75-78). Centrem-nos en

11. 11
el detonant d’aquest fragment conclusiu.
1) Amb quines paraules Grete formula la condemna del germà? Les creieu sostenibles
moralment, justificades a causa del pes de la situació extrema?
2) Feu constar la darrera imatge que veu Gregor abans de morir i responeu tot seguit: De
que creieu que informa el fet d’enfocar aquesta imatge última?
3) Quin és el darrer pensament de Gregor vers la seva família?
4) Jutgeu i argumenteu, a la llum de les vostres constatacions, a quines actituds d’aquest
instant final revelen un comportament pròxim a l’animalització i quines us semblen, per
contra, d’una profunda humanitat.
La segona seqüència terminal, desemboca en l’única escena, una mena d`epíleg, que
transcorre en l’exterior, i que posa punt final a la història (pàg. 83).
5) Quina lectura es pot fer d’aquest canvi d’escenari?
6) Què es pot extreure de la fotografia que resulta del restabliment de l’ordre familiar?
Quina Grete emergeix en aquesta [116] escena final? Per què creieu que Kafka desplaça
l’atenció cap a la seva figura en la resolució de l’obra?
7) Raoneu si som davant una mostra de final obert o si, ben al contrari, tenim un final
tancat.
8) En la mesura que una obra acaba bé, satisfactòriament i sense plors, parlem de final
«feliç», és a dir, d'un happy end, podem considerar que les ratlles d’acabament que heu
llegit fan de La metamorfosi una obra amb final feliç?
En els diaris, el mateix Kafka, judica i valora negativament La metamorfosi; manifesta que
li sembla dolenta i, fins i tot, afirma sentir aversió pel producte resultant. El 19 de gener de 1914
anota les raons del desencís: «Final il·legible. Imperfecte fins al mateix moll de l’os. Hauria
resultat molt millor si el viatge de negocis no m’hagués interromput». Kafka fa esment explícit
de les distraccions de la vida quotidiana sobre l’instant d’escriptura, les quals solen motivar
pèrdues de tensió, la desacceleració del ritme narratiu o l’afebliment de la unitat d’efecte. Una
de les conseqüències dramàtiques d’aquesta discontinuïtat va ser la incapacitat de Kafka (o
impossibilitat) d’enllestir cap de les seves novel·les, perquè només concebia l’escriptura des de
l’absoluta concentració de forces i de facultats: «Només així és possible escriure, només amb
aquesta cohesió, amb la total obertura del cos i de l’ànima», anota el 12 de setembre de 1912.
9) Des d’aquesta perspectiva més tècnica, es pot constatar res en les darreres pàgines de
l’obra que evidenciï afebliment en la resolució (pèrdua de tensió, desacceleració del discurs
o dissolució de la unitat d’efecte) o que faci pensar en un final illegible?
[117]
El títol
En la llengua original, la narració s’intitula Die Verwandlung i respon a la literalitat del mot
alemany que Jordi Llovet, el traductor d’aquesta versió, s’hi refereixi com La transformació en
múltiples ocasions. No és, però, el nom amb què curiosament s’ha instal·lat en bona part dels
idiomes a que s’ha traduït, els quals han preferit un títol de ressons mes clàssics: La
metamorfosi. Jordi Llovet s’ajusta al valor etimològic estricte del vocable alemany amb la
voluntat afegida de mirar d’evitar precisament el matís mitològic o fantàstic —sobrenatural—
que enclou l’altre terme. Resulta complex marcar els límits d’aquesta sinonímia; sigui com

12. 12
sigui, però, en els seus trets essencials remet a una estructura de l’imaginari que respon al
concepte de canvi i de mutació.
1) Una vegada feta la lectura, aquest títol que enuncia l’assumpte vertebrador del text
sencer potser suscita una reflexió més àmplia: el canvi d’estat que afecta Gregor és
merament orgànic i morfològic o hi queda implicada també la seva constitució moral?
2) Hi ha un segon nivell de transformació (en un sentit invers) que recau sobre la resta del
nucli familiar: De quin signe és aquesta transmutació? Citeu un passatge on quedi
suggerida o, fins i tot, visualitzada.
La intertextualitat
Ens referim amb aquest mot a la relació que els textos mantenen els uns amb els altres,
relació que es crea a partir d’al·lusions explícites o secretes, de la reproducció d’esquemes
estructurals [118] o de nuclis temàtics, de la refosa de temes i de motius, de relectures
paròdiques, de citacions textuals o, portat el préstec a la deformitat, de plagis. El gest, el
procediment o la maniobra intertextual poden ser ocults o evidents, poden manifestar-se com a
usos conscients o inconscients. La tradició no es un cos mort, sinó una força operant l’acció de
la qual es la intertextualitat i sense la qual, podríem asseverar, no pot existir això que en diem
literatura. Tant és així que, malgrat la desactivació de la remissió mitològica que el traductor de
la nostra versió palesa en defensar el títol de La transformació en lloc de La metamorfosi, es fa
difícil aïllar el relat de les fonts nodridores de l’antiguitat: Les metamorfosis d’Ovidi i L’ase
d’or d’Apuleu, les peces, potser, més emblemàtiques.
1) Agafeu Les metamorfosis d’Ovidi (llibre sisè) i llegiu-hi la història d’Aracne, una de les
infreqüents mutacions d’un ésser humà en bestiola. Les metamorfosis, ens diuen Jean
Chevalier i Alain Gheerbrant en el seu diccionari de símbols, són expressions del desig, de
la censura, de l’ideal o de la condemna. Quin d’aquests ingredients subjau en el sentit de les
transformacions d'Aracne i de Gregor Samsa? Considereu que tant l’una com l’altra poden
ser enteses com a metàfores de la condició de l’artista?
2) Localitzeu ara un exemplar de L’ase d’or d’Apuleu. No ens aturem en la transformació
sinó en un fragment de la història d’Eros i Psique (concretament al capítol 5, pàgs. 21-23;
Barcelona: Empúries, 2003), una de les més conegudes fixacions del mite de la bella i la
bèstia. Quin és el rerefons temàtic d’aquest mite? Hi ha algun moment en el relat de Kafka
que ens recordi aquest motiu temàtic? Justifiqueu la vostra resposta.
[119]
La puresa i la diafanitat de l’estil de Franz Kafka resulta tan inimitable, i les seves
paràboles posseeixen una tal capacitat de transportar-nos a un temps sense època i de
transcendir el seu moment històric malgrat ser-ne una conseqüència indissociable, que
l’escriptor de Praga és percebut com una constel·lació única —sense precedents, sense
continuadors― en l’univers literari del segle XX. Això és així fins al punt que Jorge Luis
Borges, un dels seus deixebles més avançats, arriba a afirmar que cada escriptor crea els seus
precursors, en el sentit que la seva labor modifica la nostra concepció del passat tant com
modifica el futur. Sigui com sigui, el cert és que hi ha uns ascendents, unes lectures a la llum de
les quals l’estil personal es prova, es tempera i es depura. En els seus diaris, Kafka ens posa
sobre la pista de les afinitats i les influències que actuen sobre ell: Johann Wolfgang Goethe i
Gustave Flaubert en foren dos pols permanents, però no menys actiu és el pòsit que hi deixen
Charles Dickens i Fiodor Dostoievski, Heinrich von Kleist i August Strindberg, Arthur
Schopenhauer i Sören Kierkegaard.

13. 13
3) Fent servir un cercador informàtic, completeu una fitxa bibliogràfica de quatre d’aquests
autors segons el model proposat.
Nom
Lloc i data de naixement ― Lloc i data de mort
Obres principals
Característiques d’estil i/o temàtiques
Malgrat que hem insistit en la inimitabilitat de la manera kafkiana de dir el món, l’home de
Praga ha esdevingut per a la pos[120]teritat una presència poderosa que ha modelat altres veus i
que ha enriquit l’imaginari d’altres autors. Centrem-nos en el nostre àmbit immediat, el dels
escriptors catalans, i, en concret, en tres contes que, de manera més o menys clara, presenten
traces que podríem consignar kafkianes: «La salamandra» de Mercè Rodoreda, «El desert» de
Pere Calders i «Gregor» de Quim Monzó.
4) Llegiu col·lectivament aquests contes i comenteu els aspectes de concomitància,
d’influència o de record, seguint les pautes recollides a continuació.
a) En «La salamandra» (dins Tots els Contes, Barcelona: Edicions 62/«la Caixa», 1979,
pàg. 237-243) es desplega dramàticament una metamorfosi, que és interessant de tractar
comparativament pel que fa als aspectes morfològics, fent un seguiment dels motius de la
ferida i de la mutilació com a expressions de la degradació física i moral. Aïllament,
sentiment de culpa, condemna: creieu que són mots en que poden convergir temàticament
els dos textos? En quins trets estilístics essencials establiríeu diferencies entre Rodoreda i
Kafka?
b) «El desert» de Pere Calders (prosa inicial del volum Cròniques de la veritat oculta,
Barcelona: Edicions 62/«la Caixa», 1987, pàg. 17-21), conte sense metamorfosi, explora
una situació insòlita que altera una existència aparentment plàcida dins d’un ordre social
convingut. L’aparició de l’insòlit, en Calders, té uns accents d’índole més amable, atenuats
per un humor subtil i característic. Amb tot, en l’assumpte, en el qüestionament de
l’arbitrarietat que regula l’existència quotidiana, enllaça amb Kafka. Analitzem el conte a
partir del títol: De quin desert parla Calders? De quina manera es fa present el desert en el
relat? Quin tema queda suggerit en el títol? En un moment [121] determinat apareix un
desert en La metamorfosí: s’hi pot establir alguna mena de paral·lelisme?
C) «Gregor» de Quim Monzó (publicat en el volum Guadalajara, Barcelona: Quaderns
Crema, 1999, pàg. 49-57), es troba dins de la tradició que fa de l’al·lusió textual un
instrument de joc culte, irònic de vegades, paròdic i desmitificador d’altres. Una de les
derivacions d’aquestes relectures incisives, com veurem, és el plagi creatiu. De l’enginyós
art de capgirar una historia, en diem «paròdia». Busqueu informació ampliada sobre la
retòrica de la paròdia i argumenteu a partir d’aquí quins elements de descontextualització i
quines tècniques narratives permeten considerar «Gregor» una paròdia de La metamorfosi.
Fons temàtic
Són diversos els fils temàtics que lliguen el teixit compacte de La metamorfosi. Són
múltiples i, a més, s’imbriquen entre ells, es confonen, així com l’amplitud d’ona que genera
una pedra sobre l’aigua s’estreny i s’esborra fins a tornar a constituir una superfície llisa. La

14. 14
superfície del mirall i la superfície del miratge. Analitzem circularment, doncs, i en sentit
concèntric (és a dir, tendint a acostar-nos al centre), els motius que formen el fons d’aquesta
obra emblemàtica: societat, família i individu.
Societat, culpa i alienació
És un assumpte recurrent del món kafkià —i més que recurrent, constituïdor— la paràbola
sobre el poder, sobre les estructures suprahumanes (les quals escapen del tot a la comprensió de
les persones) que fan d’aquest poder un absolut regulador de la [122] vida, i sobre la codificació
escrita i inalterable d’aquest absurd: la llei. La condició social de l’individu no es pot separar, en
Kafka, de la seva funció productiva, a la qual, es pot dir, queda reduït. El pes d’aquesta realitat
sobre l’individu enlloc no es fa tan evident, en La metamorfosi, com en el capítol primer: ja des
de les primeres frases sabrem que és un viatjant de comerç, i la dada no és banal. Reprenem, de
nou, els preàmbuls del relat.
1) Quins aspectes del seu ofici desagraden Gregor? Què l’obliga de tal manera que se sent
incapaç de deixar-lo i de seguir una altra via?
2) Quina idea del poder us suggereix la imatge següent i quin és el procediment que fa
servir l’autor per expressar-la?
M’hauria presentat davant el director i li hauria dit sense embuts tot el que penso. Segur
que hauria caigut d’aquell seu pupitre tan alt! També és una cosa ben curiosa, això de seure
damunt del pupitre i conversar des d’allà dalt amb els empleats, que, a més, s’han d’acostar
molt al director, perquè sordeja (pàg. 22).
3) En que ha consistit la negligència que provoca l’angoixa creixent de Gregor Samsa fins
al punt que el fa poc conscient de l’horror del seu nou aspecte? Psicològicament, com es pot
raonar que aquesta «falta» predomini en el seu ànim per sobre de la seva autèntica tragèdia?
4) Cerqueu en un diccionari les accepcions de la paraula «negligència» i digueu si es pot
aplicar aquest mot al comportament laboral de Gregor.
5) En la figura ínfima i anònima de l’encarregat s’encarna d’alguna manera l’oracle del
poder: Quines paraules seves es poden prendre com a recordatori de la funció laboral de
l’individu?
[123]
6) Quina és la reacció de la família Samsa davant la negligència de Gregor? Quines sospites
arriba a formular el director de la seva feina? Us semblen equilibrades, aquestes actituds?
7) Definiríeu Gregor Samsa com un ésser integrat en el sistema o alienat?
Família, benestar i exclusió
Un segon eix temàtic, un segon cercle concèntric, és el del benestar de la família Samsa.
Benestar com a estat que denota temperatura moral, però també d’índole estrictament
econòmica. En el capítol 2 se’ns fa la radiografia descarnada de les claus de la situació financera
familiar, a penes esbossades en el capítol 1: el pare fa balanç de la precarietat material en què la
mutació de Gregor ha deixat la família (pàg. 47 i següents).
1) En quin sentit la desgràcia de Gregor trenca el benestar de la família Samsa? És lògic
que s’hagi sentit en algun moment «encès de vergonya i de tristesa» (pàg. 50) quan es
parlava de la necessitat de guanyar diners?

15. 15
2) Preciseu el fet puntual que determina la historia familiar durant els cinc anys previs a la
transformació.
3) Quina informació se’ns ofereix sobre les condicions de treball dels cinc membres de la
família?
4) En què es dedueix que es basen els afectes i els lligams familiars segons el passatge de
les pàgines 47-48, en que s’informa dels temps feliços (econòmicament) dels Samsa?
Indiqueu les frases que autentifiquen la vostra resposta.
5) A partir d’aquest instant, la precarietat econòmica de la família Samsa corre en paral·lel
al desemparament de Gregor: Quin canvi es detecta en el tracte i la cura de Grete vers el
seu germà en l’escena contigua?
[124]
Del capítol tercer es desprèn tot un discurs econòmic. De bon inici, obtenim el quadre de
les vetllades dels Samsa, ara, quan han passat uns mesos des de la terrible transformació.
6) En què ha quedat modificat l'ordre econòmic i jeràrquic del grup familiar?
Les restriccions han afectat el servei domèstic i s’ha hagut de fer lloc a tres singulars
rellogats.
7) Com s’entén el contrast significatiu entre l’exagerada deferència que es dedica als tres
dispesers i el maltractament a què es troba sotmès Gregor?
8) Quin sentiment impera en els Samsa quan mor el seu fill Gregor?
La mort de Gregor Samsa és el punt d’inflexió definitiu en aquesta seqüència d’un benestar
caigut. Curiosament, els tres membres de la família es prendran un dia de festa (sense que això
ara sigui cap daltabaix) i sortiran a passejar.
9) Quina es la perspectiva material que els Samsa tenen davant seu?
10) La cloenda del llibre fa esment irònic de l’edat maridable de Grete. Se’n pot fer una
lectura econòmica, d’aquest fet?
La trama familiar no es dirimeix només en termes pecuniaris; en el fons és tan sols un
pretext per deixar al nu la precarietat de l’estament, del vincle pare-fill i, al capdavall, la
resultant intempèrie existencial a què es troba llançat el fill. En aquest altre front, que ja hem
anat besllumant, el del domini patriarcal, l’escriptor Enrique Vila-Matas constata que Kafka «hi
va trobar el [125] nucli simbòlic i l’ànima de la seva complexa maquinària literària». Molts
indicis del text corroboren aquesta apreciació que pren encara més força si ens remetem a fonts
documentals. Kafka mateix fa, per carta, un prec al seu editor, Kurt Wolff, en aquest sentit: «El
fogoner, La metamorfosi i La condemna constitueixen un tot, tant exteriorment com
interiorment; hi ha entre ells un nexe visible i, encara més, un nexe secret, que no voldria
renunciar a posar de manifest, reunint-los en un llibre, el títol del qual podria ser, per exemple,
Els fills».
11) Llegiu en grup La condemna, una de les narracions esmentades per Kafka que
focalitzen la relació pare-fill, i discutiu a l’aula les concomitàncies temàtiques i les
recurrències de motius que trobeu entre les dues peces.
Kafka va adreçar una carta al seu pare, document que aquest no va rebre mai però que
consta en els annals de la literatura com una mostra colpidora del desafecte filial. La Carta al

16. 16
pare és la peça complementària que dota de solidesa i de complexitat aquesta línia de fons. Us
proposo, per rubricar la vostra lectura de Kafka, continuar-la amb el volum Els fills, que aplega
la Carta al pare i els contes indicats (Barcelona: Empúries, 1999).
Individu, condemna i intempèrie
La tercera anella temàtica encercla l’individu i especula sobre la incomunicació, la soledat i
l’exili existencial. És d’això que ens adverteix la transformació de Gregor Samsa.
1) Elaboreu una llista de cinc paraules o frases literals, expressades per algun dels
personatges que transiten pel relat, que denotin el grau d’exclusió i de maltractament a què
els altres van sotmetent Gregor tot animalitzant-lo o cosificant-lo.
[126]
«No cal que es preocupin de desempallegar-se d’aquella andròmina d’allà al costat» (pàg.
82).
La novel·la El procés s’inicia amb aquesta cèlebre frase d’arrencada:
Algú devia haver escampat mentides contra Josef K., del moment que no havia fet res de
mal i que un bon matí van anar a arrestar-lo.
2) Quins punts de contacte, circumstancials i temàtics, es poden traçar entre el que anuncien
aquestes línies d’obertura i l’inici de La metamorfosi?
Josef K. es converteix en objecte d’una condemna; ignora absolutament la culpa o el tort
que l’ha motivada; no dubta de la seva innocència; i, amb tot, entra en la lògica perversa de
l’entramat jurídic i burocràtic quasi sobrenatural davant del qual no ha de demostrar la seva
innocència, sinó, paradoxalment, la seva culpabilitat.
3) Es pot concloure que, igual com en El procés, la situació inicial (en un llibre, un arrest, i
en l’altre, una transformació) és el producte d’una falta prèvia i essencial i, per tant, una
metaforització de la idea de culpa individual?
4) El pare llança, a les acaballes del segon capítol, una poma que queda encastada en la
carcassa malmesa de Gregor. En la tradició bíblica, a què remet la poma?
5) Comenteu un dels textos següents, encarant-lo, relacionant-lo o contrastant-lo amb el que
hàgiu extret de la vostra lectura de Kafka.
[127]
a) Des d’una perspectiva purament literària, aquesta és l’època de Kafka, més fins i tot que
la de Freud. Freud, seguint furtivament Shakespeare, ens va oferir el mapa de la nostra
ment; Kafka ens va insinuar que no esperéssim a utilitzar-lo per a salvar-nos, ni tan sols de
nosaltres mateixos.
HAROLD BLOOM
b) No cal que surtis de casa. Queda’t vora la teva taula i escolta, o ni tan sols escoltis;
limita’t a esperar. Ni tan sols esperis; resta senzillament callat i sol. El món se t’oferirà per
ser desemmascarat, no ho pot evitar; extasiat, serpentejarà davant teu.
Aforisme de KAFKA. Traducció de FELIU FORMOSA

17. 17
El Subtext autobiogràfic
Una part dels estudiosos ha evitat amb escrúpol d’interpretar La metamorfosi com a
codificació literària de la vida de Franz Kafka, amb el criteri que és un text tancat en si mateix i
que no necessita elements externs per ser completat. És una reticència metodològica sàvia,
sobretot considerant les aberracions exegètiques que ha sofert la historia de Gregor Samsa al
llarg d’un segle. Tanmateix, el romanent autobiogràfic que agita el subsòl del relat és tan fort
que fins i tot Vladimir Nabokov, que advocava per prescindir d’aproximacions psicològiques i
mistificadores, comentant la segona escena del capítol 2 deixa anar que «assistim al
desenrotllament del dia i de la nit de Gregor Samsa durant aquest fantàstic hivern de 1912». No
és una data que correspongui al temps de Samsa, sinó al temps d’escriptura, al de Kafka, doncs,
que el 17 de novembre de 1912 comença el redactat de La metamorfosi. L’escriptor, òbviament,
hi vessa els seus conflictes i dimonis particulars, però també és cert que tras[128]llada a la ficció
un entramat de detalls anecdòtics, de concrecions objectuals, d’arquitectures i de circumstàncies
que remeten al món personal i històric d’un home anomenat Franz Kafka.
1) Trobareu a continuació una sèrie de fragments de la prosa autobiogràfica de Kafka,
al·lusius a qüestions diverses que l’afecten, anecdòtiques o d’implicacions més profundes.
Localitzeu i indiqueu cinc ressons de les càpsules de dietari següents en el cos narratiu de
La metamorfosi. Comenteu en grup la diferència entre relat autobiogràfic i relat de ficció on
es metaforitza l’experiència biogràfica.
• 7.I.1912. La sala gran era plena de remors, la remor de la partida de cartes i, a més, la de
la conversa habitual del pare, que quan es troba en forma com avui parla molt alt encara
que faci algunes pauses. Els mots només representaven petites vibracions enmig d’un soroll
informe. El petit Felix dormia a la cambra de la criada, que tenia la porta oberta de bat a
bat. Jo dormia a la meva cambra, que es trobava davant per davant d’aquesta. Per
consideració a la meva edat la porta havia quedat tancada. La porta oberta insinuava d’altra
banda la possibilitat que la família encara s’interessés per atreure Felix, mentre que jo ja
n’estava exclòs.
• 10.III.1912. Tan abandonat de mi mateix, de tot. Fresses a la cambra del costat.
• 17.III.1912. Avui he passat la tarda ajagut al canapè en un estat de fatiga dolorosa.
• 25.11].1912. El soroll que fan en escombrar la catifa de l’habitació del costat recorda el
d’una cosa que s’arrossega i que es mou a batzegades.
• 30.VIII.1912. Es difícil fer-me trontollar i, això no obstant, estic neguitós. Aquesta tarda
mentre era al llit i algú ha fet girar bruscament una clau al pany, per un moment tot el [129]
meu cos era ple de panys, com sí fos en un ball de disfresses i ça i lla, a petits intervals,
hom obrís o tanques panys.
• 15.VIII.1913. Al matí, mentre encara era al llit, m’he sentit turmentat. [...] «Doncs bé,
ningú no t’entén —ha continuat dient [la mare]-, el més probable és que jo també et sigui
una estranya, í el pare també. Tots nosaltres no volem sinó perjudicar-te». «Exacte, per a mi
sou tots uns estranys, només existeix la consanguinitat, que d’altra banda no és manifesta.
Perjudicar-me, segur que no ho vol ningú de vosaltres.»
• 21.VIII.1913. Vet aquí que visc amb la família, que són les persones més bones i afables
del món, sentint-me més estrany que un foraster.

18. 18
• 5.XII.1913. Total [la meva germana Ottla] sofreix de debò, i no m’ho crec que sofreixi,
que pugui sofrir, no m’ho crec ni que vulgui ésser comprensiu, no m’ho crec per no haver
de fer-li costat, cosa que no podria, ja que ella també m’exaspera.
• 8.I.1914. Quines coses tinc en comú amb els jueus? Gairebé no tinc res en comú amb mi
mateix, i m’hauria de quedar ben quiet en un racó, satisfet de poder respirar.
• (Carta al pare) Una altra cosa espantosa era quan corries [pare] entorn de la taula darrere
d’un de nosaltres per atrapar-lo; evidentment no volies atrapar-lo, però ho feies veure, i
llavors la mare semblava com si el salvés.
Una conseqüència directa de prendre en consideració el substrat autobiogràfic és la
possibilitat de fer de la història de Gregor Samsa una paràbola sobre l’escriptura, l’ofici de
l’escriptor i el desencaixament d’aquest en el món (un tema, val a dir-ho, molt fin de siècle i, per
tant, molt viu en el context cultural de Kafka).
2) Per quin motiu creieu que un escriptor com Kafka pot concebre la seva activitat com una
condemna? I des de quina perspectiva es justifica que paradoxalment l’escriptura signifiqui
per a l’escriptor un alliberament? Coneixeu algun altre cas en la literatura universal d’un
autor que visqui el fet de l’escriptura amb aquesta polaritat?

19. 19
Kafka, La metamorfosis y otros relatos, Madrid, Cátedra, 2010, 14ª edición.
[48]
La Metamorfosis
Las cartas dirigidas por Kafka a Felice entre el 17 de noviembre y el 7 de diciembre de
1921 nos dan a conocer la génesis de La Metamorfosis. Lo que en principio iba a ser una
historia corta acabó por convertirse en las tres partes de la obra, quizá, más representativa de su
autor.
El tiempo narrado se puede situar hacia mediados de no[49]viembre y se extiende hasta
marzo del año siguiente. La idea de escribir esta obra se le ocurrió a Kafka en un momento en
que su relación con Felice pasaba por su primera crisis. Al igual que Gregor Samsa, Kafka se
encuentra sumido en un estado de tristeza y profunda melancolía. También en estos días Franz
lee las cartas de Kleist, y se identifica con él por el hecho de ser considerado como un bicho raro
y estar aislado de su familia. Estas circunstancias parecen decisivas para prefigurar la
concepción de la obra. También influyen en la decisión de escribir una segunda y una tercera
parte.
Por una parte la relación con su hermana Ottla sufre altibajos; por otra, el negocio del padre
parecía haberse estancado en sus beneficios, y Hermann Kafka, además, padecía de
arterioesclerosis, enfermedad que también se dejaba traslucir en el ambiente familiar. Franz, el
único de la familia que era económicamente independiente del padre, intuía con miedo, que si
su estado de salud empeoraba, sería él quien tendría que ponerse al frente de los negocios y de
la familia, poniéndose así en la misma situación anímica que conduce a Samsa a convertirse en
un escarabajo.
Kurt Wolff se entera de la existencia de la obra por Max Brod y en una carta del 2 de abril
de 1913 pide a Kafka que le envíe la que él llama la «historia de la chinche» para su
publicación. Kafka acepta de inmediato la oferta y propone publicar La Metamorfosis junto con
El Fogonero y La Condena en un solo tomo. El editor aceptó la propuesta; sin embargo, el autor
retrasa una y otra vez la culminación definitiva de la obra para ser editada. Sus circunstancias
biográficas le impiden dedicarse a escribir y la relación con Felice exige todos sus esfuerzos.
Sin embargo, a mediados de febrero de 1914 Kafka recibe de Robert Musil la oferta de
colaborar con alguna obra en la Neue Rundschau, revista literaria de gran prestigio. A pesar de
que Kafka tenía La Metamorfosis destinada a Kurt Wolff, decide en poco tiempo enviar el
original a Musil, pero Fischer, el editor para el que Musil trabajaba como lector, rechaza la
propuesta de aquél y devuelve a Kafka su obra. Poco después la revista Weisse Blatter, dirigida
por René Schickele en la editorial Kurt Wolff, acoge el relato y lo publica en octubre de 1915.
Inmediatamente después la misma editorial propone que se publi[50]que La Metamorfosis como
volumen individual en la colección «Der Jüngste Tag». Es así como se publica La Metamorfosis
en la editorial Kurt Wolff de Leipzig en 1915, es el tomo doble 22-23 de la colección
anteriormente citada. En 1918 aparece la segunda edición.
La filología ha visto en La Metamorfosis la obra más significativa de Kafka. Se encuentran
contenidos en ella los motivos literarios más frecuentes y la problemática más característica de
toda su obra. Es así como, aplicándole los más diversos métodos de análisis literario, y
partiendo desde distintos puntos de vista —filosófico, literario, psicoanalítico, religioso,
sociológico— se ha originado en torno a esta obra una auténtica avalancha de publicaciones,
ante la cual el lector se encuentra desconcertado.
En las líneas siguientes no pretendemos llevar a cabo la interpretación de la obra, puesto
que nada nuevo podríamos añadir a las ya hechas; nuestra intención es, en primer lugar, acercar

20. 20
al lector a La Metamorfosis mediante un análisis del texto que facilite su lectura. En segundo
lugar, tener en cuenta la relación entre el contenido del relato y las circunstancias biográficas de
su autor, aspecto éste que, sin duda, aclarará la comprensión del mismo.
Ya desde el principio exige Kafka que el lector asuma la perspectiva del escarabajo y pueda
experimentar su estado anímico, que se describe aquí mucho más minuciosamente que su estado
físico. El autor no da al lector la posibilidad de distanciarse de lo que lee, de comprenderlo
desde fuera. La renuncia a esa distancia es condición indispensable para la comprensión de La
Metamorfosis y, en realidad, de toda la obra de Kafka, si se quiere entender la cuestionabilidad
de la existencia humana tal como la sentía él mismo. No existe una causa para la transformación
de Gregor en escarabajo, como ocurre en los cuentos. Ni un hada ni un mago le han convertido
en animal. Ahí está y así hemos de aceptarlo, absurdo e inexplicable. Como absurda es para
Kafka la existencia humana y el escarabajo su símbolo.
Por eso el aspecto externo del insecto en sí no es lo más relevante. Bien es verdad que se
describen sus patas, sus antenas, su caparazón y su vientre, pero aún así no podemos hacernos
[51] una imagen concreta ni de su aspecto ni de su tamaño. El efecto de horror de lo descrito
vagamente es mucho mayor que el de lo concreto, así el miedo a la oscuridad puede ser mayor
que el miedo a un monstruo que vemos ante nosotros. La tarea del lector no consiste en poder
imaginar claramente el aspecto físico de Gregor, sino en comprender sus procesos anímicos, que
son los que realmente evidencian lo terrible de su situación.
Todo esto lo confirma el propio Kafka. Cuando en 1915 su editor le manda unos dibujos de
Ottomar Starke para la portada del libro1, Kafka reacciona de forma tajante: «No, por favor, ¡eso
no! El insecto no se debe dibujar. Ni siquiera puede vérsele desde lejos.» En esta misma carta
Kafka propone escenas como los padres y el apoderado ante la puerta cerrada, o los padres y la
hermana en el comedor con la puerta de la habitación de Gregor abierta y la oscuridad en ella.
La oscuridad es la mejor forma posible de describir la existencia humana.
Después de esta toma de contacto del lector con Samsa, lo primero que salta a la vista es la
reacción del propio Gregor ante su estado. Esa reacción pasa, a lo largo de la primera parte, por
tres fases: asombro ante su nuevo estado, represión del mismo y paulatina aceptación. Gregor se
pregunta extrañado qué es lo que le ha ocurrido y busca una explicación racional. La más
cercana es, naturalmente, «el oficio tan duro» de Gregor y todo lo que le rodea: levantarse
pronto, viajar constantemente, así como también el permanecer hoy tanto tiempo en la cama,
cavilando tonterías, cuando lo que debería hacer es levantarse de una vez. El cambio de su voz
tiene también una explicación racional, y es que se avecina un nuevo catarro, la enfermedad
profesional del viajante. Sin embargo, el cuerpo de Gregor no responde a todas estas razones y,
aunque por el momento no ha asumido todavía el haberse transformado, deja de lado estos
pensamientos: poco a poco, a través de la reacción de su entorno, Gregor se convence de que le
ocurre algo extraño y se conforma con ese estado de anormalidad. La puerta ya ha sido abierta y
todos pueden verle. La reacción de [52] los presentes le confirma que le ocurre algo extraño,
pero esto, curiosamente, no aumenta su intranquilidad, sino que, por primera vez desde que se
despertó, está tranquilo y experimenta incluso bienestar físico. En esta reacción se muestra que
la aceptación de Gregor de su propia identidad depende directamente de la opinión de la familia.
Acepta ya su papel de anormalidad.
En esta primera parte Kafka nos presenta a la familia de Gregor: la madre, la hermana y el
padre. Los tres forman una unidad frente a Gregor y los rasgos que les caracterizan al principio
serán los mismos que conserven hasta el final del relato, unas veces llevados a su extremo y
otras sumados a nuevas reacciones. Cada uno de los miembros de la familia muestra su forma
1
Carta de Kafka a Kurt Wolff del 25 de octubre de 1915

21. 21
de ser ante la habitación de Gregor. La madre habla en voz baja con ternura y preocupación, y
golpea la puerta con moderación. Ella, bondadosa pero desvalida, es la que peor hace frente a la
situación. La hermana es quien emplea el tono de voz más bajo de los tres, pero sus palabras
expresan la confianza y la relación especial que existe entre ella y Gregor. Grete, tierna, joven y
sin experiencia, aunque normalmente no reacciona con la serenidad propia de una persona más
madura, es la única de la familia que presta su apoyo a Gregor y gracias a la cual él sigue con
vida. El padre, por último, aporrea literalmente la puerta, y el tono alto e impaciente de su voz le
presentan ya desde el principio como figura dominante sobre la debilidad de las dos mujeres,
dominio y poder que aumentan a lo largo de la narración en la misma proporción en que
disminuye la fuerza vital de Gregor. Sin embargo, es él el único que reacciona de forma
adecuada a las circunstancias mandando llamar al médico y al cerrajero, y es el único que,
cuando ve al hijo convertido en insecto, a pesar del dolor que ello le produce, le obliga a
retirarse a su habitación. Aquí se establece ya la enemistad definitiva entre Gregor y su padre, a
partir de ahora gigantesco y todopoderoso.
Aparece ya en esta primera parte de La Metamorfosis uno de los temas centrales de la
narrativa kafkiana: el individuo impotente en manos de una instancia superior, anónima y
poderosa. El ejemplo que, en esta ocasión, sirve a Kafka para ilustrar [53] el tema, es la relación
de Samsa con su trabajo, con su jefe y con sus compañeros.
Años atrás la empresa del padre de Gregor había quebrado y adeudaba una gran cantidad de
dinero al que llegaría a ser jefe de Gregor. El joven se obliga a trabajar para él y a pagar la
deuda con una parte de su sueldo. Pero este trabajo es para Gregor como una condena porque no
le gusta y porque está obligado a ello. Gregor se encuentra impotente en manos de su jefe, como
lo demuestra la intromisión intransigente del apoderado, representante de la instancia superior,
en la vida privada de Gregor. El tono de reproche con que el apoderado habla a Gregor es
impropio de la situación, así como injusta la sospecha de que Gregor no haya acudido al trabajo
por malversación de fondos. Esa desproporción entre la reacción de la instancia superior y el
aparente delito del protagonista es también un motivo literario característico de la obra de
Kafka. La desproporción entre castigo y culpa alcanza su grado máximo, casi grotesco, en el
relato En la colonia penitenciaria.
Al comenzar la segunda parte Gregor ya se ha acostumbrado a su estado animal. En una
«escudilla» o «sobre periódicos extendidos» recibe su comida diaria. Los restos de la misma son
barridos con una escoba y tirados a un cubo. Kafka utiliza en este y otros pasajes
conscientemente el asco como medio literario. La familia le evita como si se tratase de un
leproso, y sólo la hermana, con evidentes muestras de asco, cuida de la continuidad de su
existencia física. Gregor acepta todo esto porque su primer mandamiento es tener consideración
con su familia, aunque esto conlleve la renuncia a su propia existencia y, en última instancia, la
transformación. Sólo en una ocasión, al final de la segunda parte, se rebela Gregor contra este
estado de cosas y ello traerá consecuencias funestas para él. Pero antes de tratar de este punto
queremos aludir a un cambio fundamental que se ha producido en la familia.
Hasta ahora era Gregor quien, con su sacrificio y su renuncia, alimentaba y cuidaba a la
familia y pagaba la deuda del padre con su jefe. El joven considera todo esto como su deber
moral y todos los miembros de la familia se han acostumbrado a ello y no muestran gratitud
alguna hacia él. Parece claro que la madre, por padecer de asma, y la hermana, por su juventud,
[54] no trabajen. El padre, sin embargo, disfruta de vacaciones desde hace cinco años y no
existen motivos para que no sea él, en lugar de Gregor, quien pague su propia deuda. El señor
Samsa permite que sea su hijo quien se haga cargo de la situación y esto, con ser malo, no es
aun lo peor de todo.

22. 22
El padre, sin que el resto de la familia se entere, ha ido ahorrando una parte del sueldo que
Gregor entregaba en casa. Gregor se entera de esto y, en lugar de sentirse engañado, se alegra
ahora de que su padre haya sido tan previsor y ahorrativo. Si el padre, en lugar de ahorrar ese
dinero, hubiese pagado con él la deuda, habría ahorrado a su hijo no pocos sacrificios, habría
acortado el tiempo en que Gregor habría estado obligado a trabajar para su odiado jefe, y con
todo ello quizá hubiese incluso podido evitar la transformación. Pero el hijo no piensa así, todo
esto no viene más que a aumentar su sentimiento de culpa, y de esta forma, a la vista de que, de
ahora en adelante, no sea él quien mantenga a su familia, «se muere de tristeza y de vergüenza».
Toda la injusticia y el egoísmo de los demás los carga Gregor sobre sí mismo. Su complejo de
inferioridad llega hasta la negación de sí mismo y a la subordinación patológica al poder del
padre.
Aludíamos anteriormente a la única ocasión en que Gregor se rebela ante este estado de
cosas. Grete desea proporcionar al hermano suficiente espacio para que corra por la habitación,
de ello se deduce que ya sólo ve al animal en él. La hermana decide retirar de allí todos los
muebles. Gregor (su naturaleza de animal) se alegra por un lado, pero las palabras de la madre
le hacen dudar de su decisión, los muebles son el único vínculo que le liga a su existencia
humana. Gregor vacila así entre una inexistente existencia humana y una existencia animal que
todavía conserva rasgos humanos. Entonces decide salvar sus muebles, su cuadro. Grete
malinterpreta los actos de su hermano, que sólo ha salido de la habitación con la intención de
ayudar. La muchacha no se ha dado cuenta de ello y acusa al hermano ante el padre de haber
escapado. Con estas palabras ella abandona definitivamente el partido de Gregor y se acerca al
del padre. Esto significa, sin duda, la muerte de Gregor, ya que la hermana es quien se ocupa de
su cuidado. De este modo el único intento de Gregor de salvar su existencia humana tie[55]ne
para él una consecuencia funesta que es su destrucción. Gregor se convierte en culpable de su
propio fin.
La tercera parte del relato se ocupa de la inevitable caída de Gregor hacia su final. La
manzana que se ha quedado incrustada en su cuerpo equivale a una ejecución que se produce
paulatinamente. Mediante la escena final de la segunda parte se prepara el fin de Gregor porque
aquí se rompe la comunicación entre los hermanos: muestra clara de esta ruptura es el descuido
cada vez mayor de la habitación de Gregor. Es más, Grete ya está harta de desempeñar esta
función en favor de alguien a quien niega todo rasgo humano. La indiferencia cada vez mayor
de la familia se exterioriza también en la transformación paulatina de la habitación de Gregor en
un basurero, como corresponde a un escarabajo pelotero. La indiferencia se convierte, con el
tiempo, en animadversión. Gregor pierde poco a poco sus ganas de vivir, ya no come casi nada
y su decadencia física es cada vez mayor. Finalmente, es la hermana quien, a modo de condena,
pronuncia el final de la sentencia de muerte: «tenemos que quitárnoslo de encima». El animal ya
no es Gregor, porque si lo fuese habría comprendido hace tiempo la imposibilidad de semejante
convivencia. Gregor escucha todo esto, lo entiende y acepta su final. Esa misma noche exhala su
último suspiro.
Gregor Samsa, condenado a una vida de sacrificio y esfuerzo con la que no se identifica, se
rebela contra su destino mediante la transformación en escarabajo, que significa al mismo
tiempo la salida a la luz de sus agresiones, el distanciamiento de su existencia humana y el
autocastigo hasta la muerte.
La relación de causa-efecto entre el fortalecimiento del entorno y la decadencia de Gregor
muestran que la transformación no es otra cosa que la expresión plástica de una profunda crisis
de identidad, cuyos síntomas son un alejamiento, llevado a su extremo, entre el yo y el entorno
social, los conflictos latentes en el seno de la familia, el sufrimiento por tener que ejercer una
profesión que no le gusta, una cierta tendencia al masoquismo y un exagerado sentimiento de
culpa.

23. 23
Ya hemos aludido al principio al hecho de que ciertos elementos autobiográficos influyen
en la concepción de La Metamorfosis. Existen paralelos muy claros entre Kafka y Samsa; sin
[56] embargo, hay que dejar sentado desde un principio que a Samsa no se le debe identificar
con Kafka. Samsa sufre hasta sus últimas consecuencias y en grado extremo los problemas que
acosaban a Kafka.
Una relación especial une a Gregor con Grete, del mismo modo que intensa y especial era
la relación de Franz con su hermana Ottla. Ottla hacía con frecuencia el papel de mediadora
entre Franz y el resto de la familia, se interesa por sus trabajos literarios y siente, como el
hermano, la necesidad de independizarse del padre. Franz la apoya en sus deseos de estudiar en
una escuela de agronomía e incluso le ofrece su apoyo financiero, igual que Gregor desea pagar
las clases de música de su hermana. Ottla, como Grete, trabaja todo el día en la tienda de sus
padres y por la noche estudia idiomas. Pero, de alguna manera, la relación con Ottla se
caracterizaba también por esa ambivalencia que tenía toda relación de Kafka con las mujeres.
El cambio repentino de Grete con respecto a Gregor tiene un paralelo autobiográfico.
Precisamente en octubre de 1912 el padre reprocha a Franz el que no se ocupe de una fábrica de
la familia en la que aquél ha invertido parte de su dinero. El deseo del padre sería que el hijo
dedicase sus tardes libres a esta fábrica y en esa discusión Ottla toma, por primera vez, el
partido del padre y se pone en contra del hermano. Además, no sólo se le reprocha este
descuido, sino también su modo de vida en general. En más de una ocasión el escritor piensa en
el suicidio como única salida ante la oposición de toda su familia en bloque.
Un segundo paralelismo entre Kafka y Samsa es la relación con el padre. El tema del
conflicto generacional no es nuevo en la literatura, pero sí es nueva la forma en que Kafka lo
trata. Interesante e importante para comprender la relación entre Franz y Hermann es la Carta al
padre que aquél escribió en 1919. La discrepancia principal entre ambos era, nada más y nada
menos, que su modo de entender la vida y lo que deseaban alcanzar en ella. Para Hermann
Kafka sólo contaba aquello que condujese al bienestar social y económico y, naturalmente, veía
con recelo todo el trabajo literario de su hijo, que no producía ganancia alguna. Franz nunca fue
el hijo que su [57] padre deseaba; sin embargo, él, como Samsa, busca en sí mismo el origen de
esa discrepancia. Se siente con frecuencia un fracasado por no poder satisfacer los deseos del
padre y esto le produce un profundo sentimiento de culpa. Kafka habla también en la Carta al
padre de sus recuerdos infantiles en los que el padre le perseguía para acabar por no cogerle, o
le amenazaba con «hacerle picadillo» y al final aparecía la madre como figura salvadora. Estas
vivencias se reflejan también en La Metamorfosis.
En la Carta al padre, como en este relato, el padre aparece como «encarnación del orden
por antonomasia», «instancia superior», «juez supremo», y el hijo, por el contrario, como figura
insignificante, atormentado por el miedo al fracaso y por el sentimiento de culpa. Con todo,
Kafka no es Samsa. Mientras Samsa acaba muriendo de pura subordinación, Kafka, en su `
carta, no se abstiene de criticar veladamente a su padre y de mostrar su superioridad intelectual
sobre él. La figura gigantesca y todopoderosa del padre de la Carta al padre, esta sublimada por
el niño Franz, pero las auténticas relaciones entre ambos no debían ser tan extremas.
Seguramente nunca podrá decidirse con objetividad hasta qué punto La Metamorfosis es un
modelo de las circunstancias vitales de Kafka, ni tampoco dónde empieza la ficción y termina la
realidad.

24. 24
Llovet, Jordi, ed., Lecciones de Literatura Universal, Madrid, Cátedra, 1995.
[901]
Lluís Izquierdo, «Kafka»
En una nota biográfica sobre Franz Kafka, su albacea y amigo Max Brod expone la vida del
escritor como sigue: «Nacido en Praga en 1883, muerto en el sanatorio de Kierling en 1924,
Franz Kafka fue un escritor checo de expresión alemana. Era hijo de un comerciante hebreo
acomodado, y su infancia transcurrió en el viejo imperio austriaco en un medio, por tanto, en el
que aparecían ya signos premonitorios de una deflagración inevitable por la tensión de las
culturas eslava (checa), alemana y judía. Los tres humanismos, tan distintos, hacía siglos que
habían arraigado en Praga y, para cada uno de ellos, esa encrucijada daría paso a un
enriquecimiento espiritual intenso. Sus estudios escolares y universitarios (universidad alemana)
le influyeron poderosamente»2.
Los lineamientos de esta semblanza brodiana adolecen de la tendencia asimiladora de lo
judío, y de ser excesivamente genéricos; Brod no supo o no quiso o no pudo superarlas al hablar
de Kafka. Más adelante, en el mismo trabajo, señala características de Kafka como son las de
pertenecer a la Escuela de Praga, alude a cómo le influyeron sus autores (Rilke, Werfel,
Meyrink, Brod) y llega a referirse a su «sionismo ardiente» y a su obsesión por la perfección y
por la santidad o la casi santidad.
Empezando por lo más elemental, hasta desembocar en las perspectivas personales últimas
del autor, los datos de Brod suponen el seguimiento de la admiración más rendida. Una
admiración que opera a veces en beneficio propio (por ejemplo, cuando cuela conjuntas la
influencia de la cultura checa y la de los otros autores de la Escuela de Praga entre los que se
incluye) y que tiende sin remedio a la hagiografía. Kafka fue tanto un escritor checo en lengua
alemana como —seguramente más— un escritor alemán nacido en Praga. Y, por encima de todo
—o por debajo—, fue un judío que se expresó, con una pureza lineal indestructible, en la lengua
cuyos detentadores oficiales (los más detentadores, los más detractores) intentaron prostituir en
otra suerte de pureza, völkisch y abstracta a la vez: la degeneración nazi eliminaría en sus
campos a las hermanas de Kafka y a quien le había traducido al checo, Milena Jesenskà. [902]
Y digo abstracta porque esos cuerpos no eran sino la emanación del mal a extirpar. Tenían que
arder porque esos cuerpos albergaban libros, eran pensamiento vivo y eso es lo que la muerte no
puede soportar. Sin duda en una especie de vértigo momentáneo, se me ocurre que el propósito
de Kafka de que sus obras ardieran tal vez lo intuyó como medida prudencial para prevenir la
catástrofe que parecen albergar. Esas obras podían irritar. Dicho de otra manera: Kafka retoma a
lo abstracto su dimensión concreta o, mejor dicho, desenmascara la coartada del crimen, que se
ampara en grandes hechos, en inapelables acontecimientos. A grandes males, pequeños y
detallados remedios. Insoportables, por tanto, para quien sólo oye el gran rumor y se entusiasma
por un solo pueblo o un solo destino. No; muchos pueblos, muchos destinos. Y dar un sentido a
todo eso. Kafka es un liquidador de tópicos.
El realismo novelístico de los autores del siglo XIX es el punto natural de apoyo de la
escritura kafkiana. Pero desde ese legado, y aun en su onda, liquida la referencialidad paralela y
disuade al lector de una creencia siquiera distraída en el recorrido de las páginas. No estamos
ante una reproducción de la realidad que permita decir «la vida es así», sino ante un modo de
producción imaginativa, y hecha de interrupciones, que obliga precisamente a desconfiar de
toda novela que facilite la ilusión de realidad. Como dice Th. W. Adorno: «Sus novelas, si es
2
Max Brod, Franz Kafka Bíographie, Berlín, Fischer (trad. cast., Madrid, Alianza, 1983).

25. 25
que realmente caen dentro de este concepto, son la anticipada respuesta a una constitución del
mundo en la que la actitud contemplativa se ha convertido en ludibrio (falseamiento) sangriento,
porque la permanente amenaza de la catástrofe no permite ya a ningún hombre la contemplación
sin intervención de parte, y ni siquiera la reproducción estética de esa contemplación»3.
Kafka cortocircuita el, diríase, obligado seguimiento de la historia, procediendo a elipsis e
imponiendo un ritmo esencialmente dictado por la intención de una escritura basada en el
choque de sus recursos mismos: antítesis, articulación de diálogos que no sirven para hacer
avanzar la argumentación, sino para hundirse en el desacuerdo, minuciosa pulverización de un
lenguaje de expediente jurídico que muestra su inanidad en cuanto avanza, o lo pretende, un
solo paso. (Véase, por ejemplo, el hormigueante capítulo VII de Der Prozess [El proceso] que
parece la apoteosis del picapleitismo.) Choque de cuerpos, enfrentamiento de opiniones. La
disensión y la inseguridad son el terreno constante de su especulación, que aparece plasmada no
obstante en una prosa transparente. La vida está hecha de imprevisión y fragilidad, y Kafka
quiere sondearla no sólo como experiencia, sino como expectativa abierta al desconsuelo.
Porque el cálculo, o lo que respecto al futuro se promete quien inicia sus pasos en la vida, no se
compadece con lo que ésta va a depararle. Creo que toda su novelística cubre (si es cubrir, o sea,
si es que sus novelas no son la inevitable contradicción del género) ese hiato: una especie de
vacío entre la infancia y la vejez, que los precarios puentes de la madurez intentan salvar. En
este sentido, tal vez la madurez sería la coartada de un vacío que sólo las palabras procuran
redimir o, menos religiosamente y con sencillez, simplemente zurcir. En momentos de agobio,
las páginas de Kafka ofrecen el alivio de no resultar enmascaradoras de las inquietudes que nos
atraviesan. El estilo del autor manifiesta la decencia de contribuir a la admisión de que el mundo
no está peor que el recelo que a su propósito expresan sus libros. Del pequeño al gran teatro, la
función parece bastante incomprensible y es nítidamente insoluble.
El universo kafkiano supone un caso extremo de la fórmula de Adorno que, en una sola
línea diagnostica el caso, por extensión, de la posición del narrador contemporáneo: «Es
imposible narrar, mientras que la forma de la novela exige narración.»
[903]
A mi modo de ver, el escritor se sitúa en tal encrucijada de manera paradigmática. Lo que
imprime fuerza a sus líneas es el carácter que tienen de exigente contestación a lo establecido, a
la forma-novela como algo a consumir cómodamente. La novela no sólo ha acentuado la
reflexión por encima de la pureza objetiva, sino que llama la atención sobre la mentira (Adorno)
o la fabricación de lo representado y aun de la escritura misma. Sus aforismos son una especie
de relampagueo incisivo en el conjunto de estas apreciaciones. En cualquier caso, la tensión
vida/obra y la asunción absorbente de aquélla por ésta es lo que resulta singular. Sobre todo,
porque el autor mantuvo siempre la lealtad de respetar o de reconocer la vida, y su mera
realización simple, como un hecho extraordinario. Ocioso es decir que cualquier vida cumplida
representa por supuesto algo infrecuente, cuando no simple privilegio de algunos afortunados.
La conciencia precisa del arte como un don riguroso y ajeno al énfasis, y ésta fue la razón
por la cual Kafka se atrincheró en su oficio. Practicó la constancia fatal del elegido sin razón,
con el denuedo irreductible de quien, como sin querer, va a lo suyo.
Una de las dimensiones más reveladoras de la literatura reside en el hecho de que Kafka,
habitante recoleto de una sociedad volcada a venerar a aquellos que saben procurarse fama,
haya ido adquiriendo un aura de escritor puro, de sólo escritor. Quien pensaba en la posteridad
del fuego para sus obras, ha dejado una herencia incompleta en sus tres novelas, pero de
3
Th. W. Adomo, «El narrador en la novela contemporánea», en Notas de literatura, Barcelona,
Ariel, 1962, pág. 50.

26. 26
proyección inagotable para la lectura, para alimentar la reflexión. Esta característica hay que
relacionarla con el fenómeno de una producción escrita en gran parte, a lo largo y al acecho de
sus días, para él mismo. De manera que el tono de gravedad que procura es el de una liberación
interior, consciente no obstante, y sin duda por lo mismo, de enlazar con las preocupaciones o
informulaciones de tantos contemporáneos suyos. Escribió entre dos guerras, que es como estar
en vilo entre dos fuegos, y por eso —en cuanto se declara la alarma— el lector repara en que
estaba durmiendo, como tantos; pero en su caso, la distracción es más grave, puesto que ahí, en
las páginas que le sorprendieron desde La metamorfosis había una premonición tajante de que la
inadvertencia sólo puede llevar a la catástrofe. Pero ese inadvertir el entorno empalma en rigor
con el hecho de no advertirse siquiera a uno mismo. Como dice Elias Canetti: «Quien se cree
capaz de separar su mundo interno del mundo externo, no tiene ningún mundo interno del cual
pueda separar nada»4.
Los últimos treinta años han producido una bibliografía no sólo amplia sobre el autor, sino
rigurosísima, y, de algún modo, renovadora de legado. Citemos sólo los nombres de Klaus
Wagenbach y de Elias Canetti, de M. Robert, de M. Pasley, Binder, Politzer, Born, Dietz. El
Kafka-Symposion (1965) es una mínima referencia indicativa de la orientación crítica:
comprobación de la base real de los relatos, vinculación de lo aparentemente caprichoso con
rasgos biográficos estrictos, trasposición figurativa de los propios problemas del escritor a la
forma del mundo de sus cuentos. Lo que emerge en fin es un sistema riguroso de constelación
aparente dispersa, pero de trabazón indudable. La vida, la obra y los proyectos arraigan en ese
presente de la página, en este ahora en el que estoy leyendo y que va configurando una serie de
puntos de fuga que se comunican indisolubles entre sí: como la construcción de la muralla, con
tantos huecos como constancia en concluirlo inacabable, como las galerías del topo.
Por su atención contumaz hacia el presente, y la no menos contumaz observa[904]ción de
que la sociedad no parece aprender nunca, Kafka anticipó muchas pesadillas y algunos delirios
que ocurrirían después de su muerte. De las tensiones y rivalidades de su entorno tanto familiar
como social extrajo, aumentadas y límpidas, las imágenes de una visión del mundo que el
mundo no haría sino confirmar. Su novela América, continente que jamás visitó, sabe ironizar
casi grotescamente el sueño americano de felicidad para todos. El castillo, su texto más
ambicioso, y uno de los bloques más impresionantes del narrar contemporáneo, anticipa
aspectos de la Europa en guerra de los años 40, incluida la perversidad de los fascismos y el
universo «concentracionario». En cuanto a la proliferación de los mecanismos burocráticos, con
tanta preocupación por no dar un paso en falso que acaban en la asfixia, presentan en su caso la
configuración de un laberinto deformante. Y es así, por corredores y escaleras sin fin, como
persigue su propia identidad el culpable sin aparente causa de El proceso.
Los años 1883 y 1924 (murió un mes justo antes de llegar a los cuarenta y uno) encuadran
una carrera infinitamente más larga de lo que el lapso indica. Porque es tan estrecha la
interrelación de circunstancias y pronunciación opinante sobre lo referido que estamos ante un
compendio cuya asimilación hasta el fin llega, literalmente, a agotar.
Kafka escribía por las noches, materialmente, como si necesitara recuperarse del
sonambulismo de sus horas de trabajo. El año 1912 escribe «La condena» de un tirón (22 al 23
de septiembre) y La metamorfosis, en varias sesiones nocturnas de noviembre a diciembre.
Escribir fue, en efecto, su destino y sólo por la escritura alcanzó un precario equilibrio
compensatorio de la normalidad establecida a la que aspiró de modo recurrente. Como si la
vocación de escritor fuera la mala tentación del hombre, y la estabilidad socio-profesional la
peor de las trampas para el escritor. Hay que ver su aparente nostalgia por las costumbres
sólidas, por ser un buen hijo reconocido primero y un hombre de hogar más tarde; tal vez
4
E. Canetti, Der andere Prozess. Kafkas Briefe an Felice, Múnich, Hanser, 1969.