El Éxtasis de Santa Teresa es una escultura de mármol realizada por Bernini entre 1647-1652. Representa el momento en que un ángel traspasa el corazón de Santa Teresa con un dardo, causándole a la vez dolor y deleite místico. La obra se encuentra en la Capilla Cornaro de la Iglesia de Santa María de la Victoria de Roma, y forma parte de un conjunto escenográfico diseñado por Bernini para despertar la devoción en los fieles.

1. OBRA: El éxtasis de Santa Teresa
AUTOR: Bernini (1598-1680)
MATERIAL: Mármol
PERIODO:Barroco
CRONOLOGÍA: 1647-52
COMITENTE: Familia Cornaro
LOCALIZACIÓN: Capilla Cornaro (Iglesia de
Sta María della Vitoria)

2.  Descripción: La escena parece transcurrir en un imaginario reino sobre una gran nube, suspendida en medio del
aire, ante un fondo de alabastro. En esa nube se sitúan dos figuras:
 Una femenina en actitud de desmayo místico, Santa Teresa..
 La otra, un ángel, dirigiendo un dardo hacia el corazón de la anterior.
ANÁLISIS ICONOGRÁFICO I

3. • El tema de la obra se corresponde con el título de la misma y se basa en un episodio descrito por la Santa en el
libro de su vida, cuando en un arrebato de amor divino sintió cómo un bello ángel le traspasaba el pecho
con un dardo encendido, produciéndole a la vez dolor y deleite. La elección del momento era muy apropiada
ya que la “transverberación” fue una de las visiones mencionadas expresamente por el Papa en la bula de
canonización.
• Hay quien opina que Bernini escogió para la “representación escultórica un momento intermedio entre dos
lanzazos, cuando la santa se retorcía de dolor y de placer.”
Ya toda me entregué y di,
y de tal suerte he trocado,
que mi Amado es para mi,
y yo soy para mi Amado.
Cuando el dulce Cazador
me tiró y dejó rendida
en los brazos del amor,
mi alma quedó caída.
Y cobrando nueva vida,
de tal manera he trocado,
que es mi Amado para mí,
y yo soy para mi Amado.
Hierome con una flecha
enherbolada de amor,
y mi alma quedó hecha
una con su criador.
Yo ya no quiero otro amor,
pues a mi Dios me he entregado,
y mi Amado es para mí,
y yo soy para mi Amado.
ANÁLISIS ICONOGRÁFICO II
"Veíale en las manos un dardo de oro largo, y al fin del hierro me parecía tener un poco de fuego. Este me parecía meter por el
corazón algunas veces, y que me llegaba a las entrañas. Al sacarle, me parecía las llevaba consigo, y me dejaba toda abrasada en
amor grande de Dios. El dolor era tan fuerte que me hacia lanzar gemidos, mas esta pena excesiva estaba tan sobrepasada por la
dulzura que no deseaba que terminara. El alma no se contenta ahora con nada menos que con Dios. El dolor no es corporal sino
espiritual, aunque el cuerpo tiene su parte en él. Es un intercambio amoroso tan dulce el que ahora tiene lugar entre el alma y Dios, que le
pido a Dios en su bondad que haga experimentarlo a cualquiera que pueda pensar que miento... "

4.  Marcada por la verticalidad de la figura del ángel y la poderosa diagonal del cuerpo de la Santa. A partir de
esas dos líneas básicas las formas se abren en todas las direcciones.
 Composición piramidal la del propio grupo, pero también la que intuimos en los rayos dorados.
 Cuatro diagonales que emanan de la figura del ángel: la que marca la dirección del dardo, la que determina el
plegado de su vestido, la del brazo izquierdo cuya mano aparta el manto de la Santa, y, finalmente, la
direccionalidad que marca la mirada del serafín.
ANÁLISIS FORMAL: La composición I

5.  Contraste direccional en la figura de Santa Teresa: mano y pies de la Santa hacia abajo, cabeza hacia arriba.
Hay, pues, un contraste direccional que es la plasmación de la tensión físico-espiritual del momento: por un lado,
desde el punto de vista físico la Santa se encuentra en la tierra, mientras que por otro, desde el punto de vista
espiritual está siendo “elevada” hacia el cielo.
 Cruce de diagonales, según Marías:
 La marcada por el brazo izquierda que se continúa en el brazo izquierdo de la Santa, para caer a plomo,
cerrando el movimiento con su mano.
 La diagonal determinada por el cuerpo de la Santa, que se cruza con la primera, para caer también a
través del pie descalzo.
ANÁLISIS FORMAL: La composición II

6. • Las figuras de la Santa y el ángel están en un punto más elevado que el ojo del espectador, lo que acentúa
la visualización en escorzo, genera una línea ascendente que arranca de dicho espectador, y contribuye así a
crear la sensación de suspensión etérea, de ingravidez.
• Es una obra tridimensional, en la que las figuras se extienden en profundidad y muestran disposiciones
complejas de planos y movimientos espaciales de contraste.
• El espectador percibe una sensación sorprendente por la contradicción que supone la ingravidez de la nube,
cuyos soportes no son visibles, y que sin embargo recibe el peso de las dos figuras, de las que destaca, sobre
todo, el volumen de Santa Teresa con sus ropajes, que parecen desbordarse más allá del propio soporte.
ANÁLISIS FORMAL: El volumen

7. • La luz real procede de una ventana de cristal amarillo, que está oculta por el frontón de remate.
• Es, por tanto, una luz oculta y dirigida, en apoyo del dramático clímax, del que es testigo el espectador.
• La materialización física de esa luz la efectúa Bernini a través de los rayos dorados que se sitúan por detrás de
las figuras. De esta forma la luz real deviene en luz irreal, dorada, simbólica, que parece proceder del mismo
Dios, y que, por tanto, resulta la más apropiada para una escena como ésta: espiritual, de arrebato místico, a
caballo entre la vigilia y el sueño.
ANÁLISIS FORMAL: La luz
Ventana
Rayos
Frontón

8. • Hay un claro predominio de lo ilusorio-pictórico sobre lo puramente escultórico. Bernini concibe este grupo
escultórico en función de la totalidad del espacio de la capilla, de tal manera que nos “re-presenta” una escena
teatral en la que el nicho vendría a ser el escenario, las columnas que flanquean el nicho el telón
descorrido y los rayos dorados el telón de fondo. Los espectadores de esta escena serían los visitantes que
acudan a la capilla, pero también los propios Cornaro, cuyos bustos se disponen en los laterales, como si
estuvieran situados en palcos.
ANÁLISIS FORMAL: El espacio

9.  Bernini, además de la luz, utiliza otros recursos pictóricos como el color para acentuar el carácter teatral de lo
que está representando:
 Acusado contraste entre las columnas negras que flanquean el nicho y el mármol blanco del grupo
escultórico. Este contraste acentúa el “dramatismo” de la escena.
 El dorado de los rayos que “iluminan” simbólicamente la escena.
ANÁLISIS FORMAL: El color

10. • Aparece desvanecida, sin fuerza. Su cuerpo se apoya en la nube (carácter terrenal).
• Las únicas partes de su cuerpo que se muestran son: el rostro, la mano izquierda y el pie izquierdo.
– Edinumen: “Su rostro –ojos cerrados, labios y aletas de la nariz abiertas- y el abandono total de manos
y pies, indican que se ha alcanzado el clímax en el que lo espiritual y carnal se confunden.”. En este rostro
Bernini abandona el idealismo de la estatuaria clásica para situarse más cerca del mundo helenístico.
– La mano izquierda cuelga insensible.
– Sus pies están suspendidos en el aire, como buscando un soporte físico desde donde poder detener el
frenesí que está padeciendo el resto del cuerpo. Sólo los dedos del pie derecha parecen mantener a la
santa en un espacio físico.
ANÁLISIS FIGURATIVO: Santa Teresa I

11. ANÁLISIS FIGURATIVO: Santa Teresa II
• Manto con pliegues geométricos, rectos, profundos, generando fuertes claroscuros. Se trata, por tanto, de un ropaje que
no permite apreciar las formas del cuerpo, en contraste con lo que, a continuación, diremos de los pliegues del vestido del
ángel.
• Fernando Marías: “Nos encontramos ante el momento previo a la definitiva unión mística; Santa Teresa vuelve el rostro hacia
el foco de luz real, materializado al mismo tiempo en los rayos dorados que descienden como una lluvia de flechas
simbólicas; la boca entreabierta, entornados los ojos, en actitud desmayadamente pasiva (los bellísimos mano y pie acentúan
con su peso esta dirección), la santa se abandona a Dios, mientras todo su cuerpo palpita a través del movimiento agitado y
diagonal de los pesados y quebrados ropajes que viste.”

12. • Su expresión es de acusado contraste con la de la Santa.
• Rostro dulce, con sonrisa de cierta malicia.
• Con su mano izquierda aparta el manto para clavar la flecha en el corazón de la santa. Es un movimiento de
gran levedad, parece recrearse morosamente en ese gesto, acentuando la carga “erótica” del momento, como si
se tratara de la última prenda que cubre la desnudez de la amante.
ANÁLISIS FIGURATIVO: El ángel I

13. • Cuerpo parcialmente desnudo (carácter espiritual)
• Pliegues completamente distintos a los de la santa: se pegan al cuerpo, dominado las formas ondulantes,
llameantes, las curvas frente a los pliegues rectos del manto de la Santa.
• Oposición del dinamismo físico, del movimiento real de este ángel, respecto al dinamismo de los sentimientos,
patente en el rostro de la santa.
ANÁLISIS FIGURATIVO: El ángel II

14. • El tema de las representaciones de santos estuvo de gran actualidad en el barroco ya que a raíz del Concilio de
Trento se habían prodigado las canonizaciones en un intento de acercar la religión a los fieles, mostrándoles
cómo la santidad era algo objetivamente conseguible y la vida de los santos un ejemplo a imitar. Además, en
muchas ocasiones, como la que nos ocupa, las canonizaciones fueron tan rápidas que muchos fieles incluso
pudieron conocer en vida a los propios santos. En el caso que nos ocupa hay que significar que la obra le
fue encargada a Bernini en 1646 y la Santa había sido canonizada en 1622.
• Esta obra, por tanto, responde a los fines de la imagen religiosa católica del Barroco: despertar la atención,
enternecer la sensibilidad y propiciar la devoción, sirviéndose del impacto que la contemplación produce sobre
los sentidos, con el objetivo de enseñar y convencer. El Éxtasis de santa Teresa nos muestra, así, el
desfallecimiento de la naturaleza humana ante la presencia divina y pretende que el fiel arrodillado bajo el altar
penetre en la mística experiencia de la santa (como recomendaba el propio Ignacio de Loyola).
LA OBRA EN SU CONTEXTO: Contexto funcional

15.  Esta escultura se sitúa en la Capilla Cornaro de la Iglesia de Santa María de la Victoria. Esta capilla fue concebida
por Bernini como un conjunto escenográfico en el que el punto de confluencia debía ser el nicho donde se situó el
Éxtasis.
LA OBRA EN SU CONTEXTO: Contexto espacial y comitentes I

16. La disposición de la capilla era la siguiente:
 En los laterales bustos de los Cornaro (concretamente, seis). Se sitúan en una especie de balcones o palcos, desde donde, con sus
miradas, dirigen el interés del espectador hacia la parte central donde se encuentra:
 El nicho elíptico del trasaltar, donde se situó el Éxtasis:
 Está flanqueado por rotundas columnas pareadas de mármol negro y una pilastra del mismo material a cada lado.
 Sobre las columnas una cornisa que continúa la que remata los balcones laterales donde se encuentran los bustos de los Cornaro.
 Se remata mediante un frontón quebrado que oculta al espectador la ventana que proporciona la iluminación real al grupo
escultórico.
LA OBRA EN SU CONTEXTO: Contexto espacial y comitentes II

17. • Por detrás de la escultura Bernini dispuso unos rayos dorados que vienen a ser la iluminación simbólica del
Éxtasis.
• Por debajo de la nube dispuso un basamento que por su tono oscuro apenas si se aprecia acentuando la
sensación de ingravidez que emana de la escena. Realmente la nube parece suspendida en el espacio.
• En la bóveda se finge pictóricamente un cielo en el que los ángeles han empujado las nubes, de modo que la luz
celestial que surge de la Santa Paloma puede alcanzar la zona en que viven los mortales. En esta línea, el ángel
del Éxtasis sería un hermano de estos ángeles, que ha descendido a través de los rayos de luz dorados.
• Con esta disposición del conjunto se ha logrado borrar el límite entre el mundo real y el mundo del arte, y la
integración de las artes en un conjunto indivisible, lo que constituye uno de los rasgos definitorios del estilo
barroco (Edinumen)
LA OBRA EN SU CONTEXTO: Contexto espacial y comitentes III

18. LA OBRA EN SU CONTEXTO:
La escultura barroca
• Exaltación del poder.
• Escenografía, teatralidad
• Empleo de materiales diversos.
• Temas religiosos (siguiendo el espíritu contrarreformista) y
mitológicos.
• Búsqueda del movimiento.
• Escorzos.
• Predominio de las líneas diagonales y curvas.
• Búsqueda de efectos pictóricos.
• Contribución al urbanismo: fuentes

19.  Bernini fue un genio muy versátil, interesado por todos los medios de
expresión artística, aunque él, como Miguel Ángel, se sintió siempre sobre
todo escultor.
 Nacido en Nápoles, la familia se estableció en Roma a inicios del XVII y allí
transcurrió toda su vida artística, bajo el mecenazgo de Papas y principales
familias aristocráticas de la ciudad.
 Sólo durante un breve periodo de tiempo se ausentará de Roma,
desplazándose a París llamado por Luis XIV para trabajar en el Museo del
Louvre.
 Se forma junto a su padre, Lorenzo Bernini, cuya obra más conocida es la
Fuente de la Barcaccia en la Plaza de España.
 Su obra, tanto la religiosa como la profana, está llena de teatralidad y
sentimentalismo, buscando comprometer emocionalmente al espectador. Para
ello:
 Elige un momento culminante de la acción, un instante fugaz e
inestable.
 Fuerza a un punto de vista único, el más eficaz, disponiendo todos los
elementos de forma sofisticada para alcanzar los objetivos propuestos.
 Rompió con las restricciones impuestas por el bloque único de mármol.
 Virtuosismo en la plasmación de las texturas de la piel y los ropajes.
 Gran capacidad para reflejar la emoción y el movimiento.
 Potenciación dramática de los temas mediante el uso magistral de la luz.
 Concepción escenográfica de sus obras.
LA OBRA EN SU CONTEXTO:
El autor y su estilo
Alegoría de la verdad
Apolo y Dafne
Medusa

20.  Primeras obras de tendencia clasicista: Cabra Amaltea (1615)
 Sus primeras grandes obras las realiza para el Cardenal Borguese (1618-1624):
 El rapto de Proserpina:contraste psicológico entre la desatada fuerza de Plutón y el pudor femenino de
Proserpina.
 Apolo y Dafne: capta el momento fugaz en que Dafne, tocada por Apolo, se está convirtiendo en laurel.
Magnífica sensación de movimiento ascendente en ambos personajes. Ejemplo claro de la teatralidad
barroca y de la riqueza de puntos de vista en las obras de este periodo.
 David: elige el momento de tensión máxima, previo al lanzamiento de la piedra.
LA OBRA EN SU CONTEXTO: El autor y su obra I

21.  Entre 1627 y 1647 realizará la Tumba de Urbano VIII, el primer Papa que ejerció mecenazgo sobre él. Sigue el
modelo de la tumba de Paulo III obra de Guglielmo de la Porta. Un rasgo propio de Bernini es haber asignado a
las Alegorías un papel más importante, de forma que las saca del aislamiento y ellas son las intermediarias entre
el espectador y el Papa. Reemplaza la calavera por el esqueleto.
 En 1632 esculpe el busto del Cardenal Borguese: el cardenal parece introducido en animada conversación. El iris
y la pupila están fuertemente excavados, para acentuar la expresión de verismo.
LA OBRA EN SU CONTEXTO: El autor y su obra II

22.  Es en la década de los años 40 cuando esculpe el
Éxtasis de Sta Teresa.
 En 1656 se le encarga la Cátedra de San Pedro.
LA OBRA EN SU CONTEXTO:
El autor y su obra III

23.  Retrato de Gabriel de Fonseca: retrato de gran dramatismo. El médico se ve morir: con una mano aprieta donde
está su mal, y con la otra pasa nerviosamente las cuentas de un rosario.
 Busto de Luis XIV: retrato idealizado
LA OBRA EN SU CONTEXTO: El autor y su obra IV

24. Sus últimas obras importantes son:
 La Beata Albertoni: recupera el tema del desmayo
místico de Santa Teresa.
 El Sepulcro de Alejandro VII: en lugar de sentado
(como aparecía Urbano) el Papa Alejandro aparece
aquí orante preparándose para morir. La muerte sale
de la cripta y, levantando el telón que separa el mundo
de los vivos y el de los muertos, advierte al Papa, con
el reloj de arena en la mano de la inminencia del fin.
LA OBRA EN SU CONTEXTO:
El autor y su obra V

25. Intervenciones urbanísticas:
 Fuente del Tritón en la Plaza Barberini.
 Fuente de los Cuatro Ríos en la Plaza Navona.
LA OBRA EN SU CONTEXTO: El autor y su obra VI

26. Intervenciones urbanísticas:
 Ángeles del puente de Santangelo: intervención
urbanística en la línea de sus fuentes.
LA OBRA EN SU CONTEXTO:
El autor y su obra VII

27. LA OBRA EN SU CONTEXTO: Influencias
 Época griega clásica y helenística: pliegues del ángel, rostro de Santa
Teresa.
 El gran manto de la santa, con sus amplios pliegues que generan
grandes contrastes lumínicos, nos recuerda el manto que vestía la
Virgen en la Piedad de Miguel Ángel.
 La concepción global, unitaria, del espacio de la capilla no es sino la
culminación de los juegos ilusorios de los artistas manieristas, como
fue el caso de Palladio en arquitectura (Teatro de Vicenza) o de
Correggio en pintura.

28. • En esta obra Bernini consigue unir arquitectura, escultura y pintura para formar un magistral espacio
escenográfico, que supone la culminación de los juegos ilusionistas que se habían comenzado en el manierismo.
• Respecto a la obra escultórica concreta, la libertad de planteamientos y la gran capacidad técnica de Bernini le
llevaron a nuevos planteamientos escultóricos que se convertirán en aportaciones fundamentales para la
definición del barroco y serán repetidos por otros escultores de este estilo.
• El éxito de esta tipología iconográfica, a caballo entre el placer físico y espiritual, resulta patente si comparamos
la figura de Santa Teresa con la que años más tarde esculpirá el propio Bernini para representar a la Beata
Ludovico Albertoni.
CONCLUSIONES