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Um estudo de caso sobre o ensino do Design no Brasil:
A Escola Superior de Desenho Industrial (ESDI)
A case study on the teaching of Design in Brazil: The School of Industrial Design
(ESDI)


Hatadani, Paula da Silva; Mestranda; Universidade Estadual Paulista
paulahatadani@yahoo.com.br

Andrade, Raquel Rabelo; Mestranda; Universidade Estadual Paulista
raquelandrade@utfpr.edu.br

Silva, José Carlos Plácido da; Livre-docente ; Universidade Estadual Paulista
placido@faac.unesp.br


Resumo

Este artigo objetiva apresentar o contexto do surgimento da ESDI e a sua estrutura pedagógica
desde a sua criação. Para tanto foi realizada uma pesquisa de natureza bibliográfica acerca das
suas origens históricas, dos principais acontecimentos que antecederam a sua criação, do seu
surgimento e de sua atuação nos dias de hoje.

Palavras Chave: Design, Ensino do Design no Brasil, ESDI.


Abstract

This article presents the context of the emergence of the ESDI and its pedagogical structure
since its inception until the present day. Thus, we performed a bibliographic search about
their historical origins, major events that preceded its creation, his appearance and his
performance today.

Keywords: Design, teaching of design in Brazil, ESDI
Um estudo de caso sobre o ensino do Design no Brasil:A Escola Superior de Desenho Industrial (ESDI)



1 Introdução
      Historicamente percebe-se que as transformações ocorridas na atividade de projeto de
produtos decorrem, em geral, de transformações na estrutura econômica da sociedade em que
estão inseridas.
      Especificamente no Brasil, o design tem como seu marco histórico a criação da ESDI
(Escola Superior de Desenho Industrial), no Estado da Guanabara, no ano de 1962, cujas
raízes remontam ao design europeu, especialmente ao design alemão, com destaque para a
Bauhaus e na Escola de Ulm.
      A criação da ESDI pode ser vista como decorrência de uma série de fatores políticos,
econômicos e sociais, porém, de forma simplificada, está diretamente ligada à ideologia
nacional-desenvolvimentista dos anos 1950, época inserida em um universo de crenças
modernistas. Contudo, de acordo com Niemeyer (2000), neste período a grande maioria dos
industriais brasileiros nem mesmo sabia o que era design, apesar de haver, entretanto, a
concepção da importância do ensino do design, pois era evidente a necessidade de gerar mão
de obra qualificada para suprir a demanda de projetos de produtos e de comunicação visual
advinda do crescimento econômico e industrial.
      A fim de aprofundar as questões até aqui apresentadas em relação à ESDI, este estudo
tem como objetivo principal analisar a sua criação e as suas contribuições para o ensino do
design no Brasil, realizando, para tanto, uma revisão bibliográfica acerca das suas origens
históricas, dos principais acontecimentos que antecederam a sua criação, e da sua atuação nos
dias de hoje.

2 Origens históricas da ESDI
      No final do século XIX, ao mesmo tempo em que acontecia o desenvolvimento da
indústria, iniciavam-se também os primeiros debates sobre o novo mundo industrial. Foi na
Inglaterra – berço da industrialização – que aconteceram os primeiros questionamentos e
movimentos de oposição ao processo industrial. O primeiro desses movimentos, o Arts and
Crafts, surgiu em Londres e foi liderado principalmente por John Ruskin e Willian Morris
(MORAES, 2008).
      O Arts and Crafts reuniu teóricos e artistas, numa busca por recuperar a dimensão
estética dos objetos produzidos industrialmente para uso cotidiano. O movimento pregava o
fim da distinção entre o artesão e o artista, e pretendia imprimir em móveis e objetos o traço
deste novo profissional.
      O passo seguinte a este movimento foi o surgimento de uma série de manifestações,
conhecidas como o movimento Art Nouveau. O Art Nouveau herdou do movimento Arts and
Crafts o conceito de unidade e harmonia entre as diferentes tarefas artísticas e artesanais, além
da formulação de novos valores estéticos. Caracterizou-se também pela busca de novos signos
para serem aplicados no mobiliário, em equipamentos domésticos e comerciais, na
arquitetura, na ilustração e especialmente em itens industrializados, que passaram a receber
um tratamento formal mais cuidado. De maneira geral e sintetizada, pode-se dizer que o
movimento Art Nouveau objetivava a articulação entre arte e indústria, função e forma,
utilidade e ornamento. Visava integrar arte, lógica industrial e sociedade de massas, porém,
sempre questionando alguns princípios básicos da produção em série, como por exemplo, o
emprego de materiais baratos e o design inferior. Como indicam a arquitetura, o mobiliário,
os objetos e ilustrações realizados por profissionais deste movimento, o estilo visava
reposicionar a importância da beleza, colocando-a ao alcance de todos (NIEMEYER, 2000).
      A principal questão abordada pelos dois movimentos já apresentados, ou seja, a
associação entre arte, artesanato e indústria, está no coração da experiência alemã da Bauhaus.
A Bauhaus foi uma escola de de design, artes plásticas e arquitetura de vanguarda, fundada

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Um estudo de caso sobre o ensino do Design no Brasil: A Escola Superior de Desenho Industrial (ESDI)



em 1919, em Weimar, por Walter Gropius, que possuía o objetivo de “[…] restabelecer a
harmonia entre as diferentes atividades de arte, entre todas as disciplinas artesanais e
artísticas, e torná-las inteiramente solidárias de uma concepção de construir” (GROPIUS apud
GULLAR, 1998, p.200). O curso da Bauhaus, com duração de três anos e seis meses,
consistia em uma reforma total do ensino artístico e de uma recolocação do problema da arte
nos termos exigidos pela civilização industrial. A proposta pedagógica da escola era a união
entre arte e indústria, estética e vida cotidiana, modernidade e funcionalidade, fazendo uso da
arquitetura como objeto de integração. Com isso, os estudantes aprenderiam as habilidades
básicas de cada ofício, familiarizando-se com materiais e métodos de fabricação e
consequentemente aproximando-se da indústria.
       Apesar de apenas 14 anos de existência, a escola entrou para a história ao transformar
para sempre as relações do homem com a arte e com os produtos industrializados, formando
profissionais capazes de empreender uma verdadeira mudança social por meio da arte.
       Logo depois da 2ª Grande Guerra Mundial, surgiu na Alemanha a necessidade de
reerguer a identidade nacional. Como consequência, houve uma retomada do interesse pela
Escola Bauhaus, que serviu como carro chefe para o surgimento da Hochschule fur
Gestaltung (Escola Superior da Forma), mais conhecida como “A Escola de Ulm”.
       A Escola de Ulm pretendia ser uma continuação da Bauhaus, mas não uma cópia exata
dela. Ao ser fundada, seu programa pedagógico dividia-se em três seções: Informação,
Desenho visual e Arquitetura e Urbanismo. Concomitantemente com o conhecimento
adquirido nestas disciplinas, o aluno recebia noções gerais de Sociologia, Economia, Política,
História Geral e História da Arte. Objetivava-se, desta forma, que o aluno tivesse uma visão
da profissão atrelada aos problemas da vida. A instrução começava com um ensino básico que
tinha a duração de um ano. Ao final dele, o estudante poderia ser aceito em uma das seções. O
objetivo, desta forma, era “proporcionar uma ampla educação mediante o trabalho em grupo e
em estreito contato com os profissionais; o estudo e a prática se complementam e são um
modelo para uma reforma da instrução” (GOMRINGER, apud GULLAR, 1998, p.218).
       Ulm projetou uma face essencialmente tecnicista, baseada na racionalização como fator
fator determinante para as soluções de design. “Abstração formal, uma ênfase em pesquisa
ergonômica, métodos analíticos quantitativos, modelos matemáticos de projeto e uma abertura
por princípio para o avanço científico e tecnológico marcam o design ulmiano produzido na
década de 60” (CARDOSO, 2004, p. 168).

3 Contexto histórico da criação da ESDI
      O período denominado “Anos Dourados” compreende, na história do Brasil, a década de
50, e tal denominação pode ser justificada pelo grande crescimento econômico e industrial
que ocorrereu naquela época. O termo é quase sempre relacionado ao governo de Juscelino
Kubitschek, que se comprometeu a trazer o desenvolvimento de forma absoluta para o Brasil,
realizando 50 anos de progresso em apenas cinco de governo, o famoso “50 anos em 5”.
      Nos anos de presidência de Juscelino (1956 a 1961), havia no país a chamada “euforia
do desenvolvimento”: o Brasil respirava industrialização, cultura e progresso econômico.
Havia na população uma avidez por consumo, derivada da acumulação de capital e pelo
aumento do poder aquisitivo da classe média. De acordo com Niemeyer (2000), porém, a
baixa qualidade dos produtos nacionais não atendia às novas exigências da população.
      Neste período, apesar do desconhecimento dos industriais brasileiros sobre o Design,
um segmento da elite paulista vislumbrou a necessidade da formação de profissionais com a
qualificação adequada para suprir a demanda de projetos de produtos e de comunicação
visual, decorrente da atividade econômica crescente e da indústria nacional nascente
(NIEMEYER, 2000).

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4 O ensino do design no brasil: os primórdios da ESDI

4.1 O Instituto de Arte Contemporânea (IAC)
      Em 1951 foi criado, por meio do MASP (Museu de Arte de São Paulo), o IAC (Instituto
de Arte Contemporânea). Este Instituto pode ser considerado a semente do ensino do design
no Brasil, pois seu objetivo era preparar profissionais para atuar na emergente indústria
nacional. Segundo o folheto de divulgação do IAC, a escola visava formar jovens que se
dedicassem à arte industrial e mostrassem capacidade de desenhar objetos cujas formas
correspondessem ao progresso e à mentalidade do momento (ITAU, 2006).
      Esta instituição dava acesso a informações, metodologia e treinamento do processo
criativo no design. Neste sentido, entende-se que foi de fundamental importância para o
esclarecimento e difusão do papel do design no processo cultural e industrial brasileiro,
revelando uma profissão que possibilitava uma nova visão da participação social do artista,
fomentada por uma formação educacional adequada.
      Nomes como Alexandre Wollner, Antônio Maluf, Aparício Basílio da Silva, Carlos
Galvão Krebs, entre outros, foram os primeiros alunos a assistirem as aulas no IAC, que
contava com reconhecidos professores como Gatone Novelli, Leopold Haar, Flavio Motta,
Roberto Sambonet e Max Bill. Este último chegou a levar alguns alunos (Mary Vieira, Almir
Mavigner e Alexandre Wollner) para estudarem na Escola de Ulm, entre 1954 e 1958. Vieira
e Mavigner se radicaram na Europa, enquanto Wollner instalou-se profissionalmente em São
Paulo, onde foi sócio de Karl Heinz Bergmiller no Forminform, o primeiro escritório
brasileiro de design.
      Além dos cursos regulares, o instituto oferecia palestras e oficinas temporárias com
professores e artistas visitantes. Pietro Maria Bardi e Lina Bo Bardi esforçavam-se no sentido
de manter o nível elevado de formação de seus estudantes, e para tanto, traziam conteúdos
como a história e a influência da moderna arquitetura e design internacional. Desta forma,
tinham o intuito de auxiliar no desenvolvimento de uma consciência formal e uma capacidade
intuitiva nos processos de criação de seus alunos. Ambos negavam a quase que exclusiva
influência do modelo francês nas escolas oficiais brasileiras de Arquitetura e Belas Artes
(DIAS, 2004).
      A falta de recursos financeiros acabou levando à desativação do instituto, após seu
terceiro ano de atividade, em 1953. Apesar de sua breve atuação, a importância da escola de
design do Masp está no fato de ter implantado conteúdos e procedimentos didáticos que
antecipam a introdução de disciplinas de desenho industrial na Faculdade de Arquitetura e
Urbanismo da Universidade de São Paulo - FAU/USP, em 1962, e também na fundação da
Escola Superior de Desenho Industrial - Esdi, no Rio de Janeiro, em 1963 (NIEMEYER,
2000).

4.2 A inclusão do design na FAU- USP
     Em 1962, o design foi incluído no curso da FAU-USP (Faculdade de arquitetura e
urbanismo da Universidade de São Paulo). A proposta desta faculdade defendia que caberia
aos arquitetos a solução de problemas de design. Esta proposta foi, entretanto, uma
experiência singular, ou seja, não foi seguida por outros cursos de arquitetura do país. No
planejamento do curso seriam destinadas ao Desenho Industrial o total de quatro horas
semanais, em cada um dos quatro anos do curso.
     Infelizmente, “o corporativismo e a supremacia numérica dos arquitetos não permitiu
que aqueles efetivamente ligados ao design chegassem à direção da instituição e fosse dada
maior ênfase à sequência Desenho Industrial” (NIEMEYER, 2000, p.68). A carga horária

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destinada ao Desenho Industrial permaneceu pequena, o que foi insuficiente para uma
formação profissional em design, constituindo apenas um núcleo de disciplinas informativas.

4.3 A Escola Técnica de Criação do MAM
     O Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro foi fundado em 1948 por iniciativa de um
grupo de empresários e membros da alta burguesia, que ansiava pela criação de um centro de
ensino alternativo à conservadora Escola de Belas Artes. Este grupo buscava ainda por uma
expressão formal para a era da indústria. Logo, o museu consolidou-se num momento de uma
nova fase da vida nacional, marcada pelo positivismo e pelo desenvolvimento.
     A princípio, o museu funcionou provisoriamente em duas salas da Agencia Cinelândia
do Banco Boavista, trasferindo-se apenas em 1958 para uma sede própria, aonde viria a
abrigar o centro de ensino intitulado Escola Técnica de Criação (ETC).
     Este centro de ensino surgiu por meio de uma proposta de Max Bill, que sugeriu em
1953 algumas alterações no projeto do MAM para que este pudesse oferecer também uma
escola de design nos mesmos moldes da Escola de Ulm, que teria como objetivo desenvolver
nos alunos qualidades artísticas que pudessem atender aos problemas e necessidades da
época. O projeto do curso e a estrutura curricular de ensino da escola foram elaborados por
Tomás Maldonado.
     O projeto era considerado bastante inovador, entretanto, apesar dos esforços da direção,
não havia recursos financeiros suficientes para a implantação do curso. O projeto da escola do
MAM não vingou. No entanto, é inegável que tenha servido de terreno para a criação da
ESDI.

4.4 O curso de desenho industrial do Instituto de Belas Artes
      A criação do IBA deu-se por desejo do governador do Rio de Janeiro, Carlos Lacerda,
que se entusiasmou com a idéia de criar um curso de design ao conhecer Lamartine Oberg,
que fora à Europa conhecer seus centros de design visando a instalação de um centro da
mesma natureza no Brasil.
      Niemeyer aponta que “a justificativa maior para a criação do curso de desenho industrial
no IBA era a formação de profissionais que seriam necessários na evolução do processo de
industrialização programado pelo então governo da Guanabara” (2000, p. 79)
      Para viabilizar seu projeto, Lacerda cria um Grupo de Trabalho (GT), cuja incumbência
era propor as bases para a criação do curso de desenho industrial no IBA. Todavia, nesta
mesma época, Carmem Portinho relata que o GT criado pouco havia acrescentado ao que já
havia sido planejado para a Escola Técnica de Criação do MAM. Outro ponto negativo
bastante evidente quando se analisam os relatórios das reuniões do GT é a falta de
participação e comunicação com os setores produtivos, apesar do fato de o curso ter sido
criado na busca de atender à demanda do campo industrial que se formava.
      O GT considerava que o local mais adequando para a instalação do curso seria o MAM,
uma vez que este já estava razoavelmente preparado para a acomodação de um curso de
design.
      Em 1962 a diretoria do MAM aceita estudar a proposta e indica o arquiteto Affonso
Eduardo Reidy para representá-los no GT. Reidy, muito entusiasmado e envolvido com o
projeto, apresentou em um mês os resultados requisitados em relação aos orçamentos e
projeto das adaptações necessárias. Contudo, a formalização do convenio entre o Estado e o
museu nunca foi realizada, sob a justificativa de que a diretoria do MAM entendia que a
concretização do convênio seria conflitante com o desejo de autonomia da instituição.
      A busca pelo local de instalação do curso torna-se então mais desesperada, e deste modo
um prédio estadual em estado lastimável é escolhido para a acomodação do mesmo. Somente

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nove meses depois da desocupação do prédio pela Secretaria de Educação e Cultura, o imóvel
passa a funcionar como sede do curso.
      Apesar do governador não ter chegado a assinar o decreto que criaria o curso de desenho
industrial do IBA, Niemeyer conclui que “a instalação do curso de design oportunizou e
incentivou a formação de designers no Brasil, a despeito de ter se dado, sobretudo, graças à
atitude prospectiva e voluntarista de Lacerda, sem uma articulação efetiva com a realidade e a
perspectiva social e econômica do Brasil (2000, p.85).

5 A ESDI
      Da mesma forma que a Bauhaus, a Escola Superior de Desenho Industrial (ESDI) foi
criada em um cenário bastante conturbado. O Brasil de 1962 vivia uma situação política
muito peculiar e instável, entre a renúncia de Jânio Quadros e a complexa posse de João
Goulart.
      Diante das repetidas manifestações da esquerda trabalhista em busca do tão aclamado
“progresso”, algo que havia se tornado desejo de grande parte da sociedade brasileira, João
Goular e seu partido apostam no design com o intento de não parecerem retrógrados ou
conservadores, já que o projeto de modernidade e de desenvolvimento industrial,
simbolizados pela construção de Brasília, estava muito em voga no Brasil.
      Com as mesmas propostas de progresso, o secretário da educação e cultura do Rio de
Janeiro, Flexa Ribeiro, com a assistência do Grupo de Trabalho (GT) e apoio do governador
Carlos Lacerda, continuava na busca de viabilizar o início do curso de design do Estado.
      Outras motivações pesaram também para a criação de uma escola de design, como a
possibilidade de evitar pagar royalties de patentes importadas e a possibilidade de fazer
objetos de uso com qualidades funcionais e estéticas, destinados às massas, e não só as
minorias privilegiadas.
      O decreto de criação da ESDI foi finalmente assinado em 05 de dezembro de 1962, pelo
governador Carlos Lacerda, durante as solenidades de seu segundo ano de governo. Percebe-
se que apesar das dificuldades vividas pela ESDI durante a sua criação, como a falta de
professores com experiência, tanto em ensino superior como no exercício do design, e apesar
das muitas contradições apresentada pela instituição - sendo a maior delas o fato de a ESDI se
apresentar como Escola de Desenho Industrial em um país sem um parque industrial
desenvolvido - A ESDI mostrou-se na época uma proposta de vanguarda.




                    Figura 1: Assinatura da Ata de Fundação da ESDI por Carlos Lacerda.
                           Fonte: http://www.esdi.uerj.br/arquivos/p_fot_02.shtml


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      Da mesma forma que os cursos anteriores, e pode-se dizer que até mesmo, partindo
deles, as referências que mais influenciaram a ESDI foram a escola de Ulm, e retrocedendo
um pouco mais nas origens, a Bauhaus.
      Em 1974, após a fusão entre o Estado da Guanabara com o Estado do Rio de Janeiro, a
ESDI integra-se com a Universidade do Estado do Rio de Janeiro (UERJ). Contudo, grande
parte dos professores opta por continuar seus trabalhos no imóvel da Secretaria de Educação
do Município do Rio de Janeiro, em busca de manter sua autonomia. Niemeyer afirma que
“Portinho e a maioria dos professores do projeto via a escola como uma instituição com
características peculiares, que estaria em risco de perder sua especificidade caso se integrasse
à estrutura da universidade” (2000, p. 111)

5.1 O projeto pedagógico
      Ao ser implantado, o curso de Desenho Industrial da ESDI tinha quatro anos de duração,
sendo que no primeiro ano freqüentava-se ao Curso Fundamental, e nos três restantes seriam
cursadas as disciplinas específicas da habilitação escolhida.
      As disciplinas pensadas originalmente pela ESDI seriam distribuídas em três
departamentos: o departamento de Formação Instrumental, o de Formação Profissional e o de
Informação. Todos estes departamentos se comunicavam por meio do Centro de
Coordenação, formado por um aluno e um professor de cada departamento, um representante
da diretoria, um do diretório acadêmico e um do núcleo de estágios.
      Durante a implantação efetiva da ESDI, o curso ofereceria quatro especializações, sendo
elas nas áreas de:
        • Fotografia, cinema e comunicação visual;
        • Rádio e televisão;
        • Equipamento da habitação;
        • Industrialização da construção.
      Niemeyer (2000) evidencia que a discussão sobre a questão das habilitações sempre se
apresentou não só na ESDI, mas em inúmeras outras faculdades. Algumas instituições
defendem a formação generalista, com a objeção de que a super-especialização do
conhecimento resulta em uma prática profissional empobrecida e com maior dificuldade de
adaptação no mercado. Já os que defendem o estudo mais direcionado, apontam que a
formação denominada combinada ou integral, gera como conseqüência, um curso superficial
e sem domínio de um campo de conhecimento específico da profissão.
      Em nova reforma da proposta curricular, foi então introduzido na ESDI, o curso
integrado com durabilidade de cinco anos, que abrangeria tanto a habilitação em produto
como em gráfico.

5.2 O corpo docente
      Sendo o design um campo novo de conhecimento, não havia na época da criação da
ESDI professores capacitados para assumirem as disciplinas do curso. A seleção e contratação
destes ficava sob a responsabilidade do Conselho Deliberativo, o qual foi formado com os
mesmos integrantes do GT visando garantir que fosse dada continuidade ao seu projeto.
      Grande parte dos nomes reunidos para formar seu primeiro corpo docente deu-se por
meio de indicações vindas de Oberg, Flexa Ribeiro e Lacerda, devido a vínculos profissionais
ou de amizade.
      Alguns professores da ESDI, como Wollner, Bergmiller e Magalhães, que são
considerados responsáveis por definir o que era ser designer em sua época, tinham grande
influência e aproximação com os alunos, chegando, frequentemente a oferecer-lhes estágios

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em seus escritórios. Esta ligação com os alunos resultou em outro traço que tornou-se
marcante no ensino da ESDI: o processo de endogenia.
      Segundo Niemeyer (2000), o processo de endogenia deu-se, à primeira instância, devido
ao longo período de direção de Carmem Portinho, a qual decidiu cercar-se ao máximo de ex-
alunos que se ajustavam com a sua linha de gestão. Este procedimento foi determinante para a
fixação de padrões bastante tradicionais, já que em grande parte das vezes os ex-alunos
repetiam, enquanto docentes, as práticas e procedimentos aprendidos.
      Desta forma, o primeiro grupo de professores ex-alunos iniciou a docência sem passar
por nenhum tipo de aperfeiçoamento acadêmico, exercendo quase sempre algum tipo de
atividade liberal em sincronia com a função didática. Este acontecimento repercutiu por muito
tempo no ensino da escola, uma vez que até 1994 a ESDI ainda obtinha uma das médias mais
baixas de produção científica por professor da UERJ.

5.3 A ESDI hoje
        A Esdi é, ainda hoje, uma unidade da UERJ, e além do curso de graduação, oferece,
desde 2006, o mestrado em design. Atualmente o curso de graduação continua a se
desenvolver em cinco anos, oferecendo habilitação integral em design.
        Na escola, o estudante vivencia tanto o exercício da metodologia como da expressão
pessoal, e é ainda cotidianamente incentivado a refletir sobre o design e as atividades
desenvolvidas pelo profissional da área.
        Um dos objetivos da ESDI atualmente é preparar profissionais para atuar na indústria,
e por isso mantém, além de um excelente leque de parcerias com empresas, convênios com
nove universidades disseminadas ao redor do mundo, com as quais faz um intercâmbio anual
de alunos e professores.
        Sobre os convênios, a instituição defende que reconhece a devida importância em
construir um diálogo internacional para o exercício da atividade do design, buscando
promover uma formação mais completa para os seus alunos ao mesmo tempo em procura o
aprimoramento do seu corpo docente e a abertura de possibilidades de cooperações em
projetos e pesquisas.
        Do corpo docente atual, 57% são graduados pela própria ESDI, sendo que:
        •      7,14% possuem pós-doutorado,
        •      42,85% possuem doutorado,
        •      21,42% possuem mestrado,
        •      28,57% possuem apenas a graduação.

       Os projetos de pesquisa e extensão da ESDI desenvolveram-se muito nos últimos
anos, e apresentam ações bem sucedidas como a revista Arcos e o Motolab Esdi – uma
parceria realizada com a Motorola, que construiu e equipou um laboratório de ponta na
faculdade.




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                                   Figura 2: Inauguração Motolab Esdi
                          Fonte: http://www.esdi.uerj.br/extensao/p_moto.shtml

        Em 2000, a faculdade lançou também o Projeto da Nova Esdi, que prevê a sua
expansão, incluindo prédios modernos, que contrastam com a arquitetura original da vila onde
está instalada a Escola. Os prédios novos abrigarão um auditório de 500 lugares, salas de
exposição, livraria, um café cultural, além de novas salas de aula e a instalação de uma
Incubadora de Empresas de Design, que seria a primeira do gênero. No site da instituição
encontra-se que:

                        Com este projeto, a UERJ pretende aumentar a sua atuação na cidade, instalando no
                        centro do Rio um moderno centro de ensino e pesquisa, atuando nas três áreas
                        definidas como o objetivo essencial da universidade: a graduação, a pós graduação e
                        a extensão. Ele prepara ainda a Esdi para continuar inovando no futuro, no local em
                        que foi fundada e no qual construiu sua participação no desenvolvimento da cidade e
                        do país. (http://www.esdi.uerj.br/)



6 Conclusão
        Não se pode negar que a ESDI desempenhou e desempenha até hoje uma espécie de
modelo no ensino de design no Brasil. Talvez pelo fato de ser mais antiga, grande parte das
faculdades de design que surgiram após sua criação espelharam-se em seu currículo e
analisaram até mesmo seus erros, buscando superar os pontos fracos que a ESDI apresentava.
        Sobre sua criação, fica evidente que aconteceu muito mais por vontade de Carlos
Lacerda, do que uma real necessidade da época, uma vez que o ensino em design era muito
conveniente ao projeto político do governador. Entretanto, não foi só no Brasil que houve a
tentativa do uso do design como forma de alavancar a qualidade do produto industrializado.
        A ação do governo por trás da ESDI também provocou falhas, como o favorecimento
desmedido na escolha de alguns colegas, principalmente de Flexa Ribeiro, para a formação do
corpo docente, em detrimento de pessoas melhor qualificadas, o que, em conjunto com o
processo de endogenia, certamente gerou um prejuízo para a faculdade. Prova disso é que
ainda hoje, quase um terço dos professores da ESDI possui apenas a graduação e 57% do total
dos docentes graduou-se na faculdade, demonstrando que alguns marcos ainda se fazem
presentes na instituição. Outro ponto negativo durante a criação da ESDI foi a apropriação
indevida do currículo da Ulm, que não se adequava à realidade do setor produtivo brasileiro.
        De qualquer forma, o cenário parece estar mudando: desde 2000, a ESDI passou a
rediscutir seu modelo de ensino, ao tentar ações de aproximação com o setor produtivo e ao


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intensificar as experiências de intercâmbio. Outro passo importante foi o estímulo ao
empreendedorismo, colocado em prática desde 2007 por meio da incubadora de empresas de
design de produto da escola, intitulada “design.inc”.
         De maneira geral, existem também alguns pontos que devem ser reforçados não só no
ensino da ESDI, mas de qualquer faculdade: a necessidade de formar designers que aprendam
não apenas a desenhar e manipular programas computacionais, mas sim, criar uma massa
crítica, que possa contribuir com a definição do papel do designer, que com apenas trinta anos
de existência, ainda está em formação.
         Por fim, propõe-se para futuros estudos que seja realizada uma análise comparativa
entre os diversos modelos de ensino colocados em prática nas faculdades de design
brasileiras, em busca de desvendar quais modelos geram melhores resultados.


7 Referências Bibliográficas

CARDOSO, Rafael. Uma introdução à história do design. São Paulo, Edgard Blücher,
2004.

DIAS, Maria Regina Álvares Correia. O ensino do design: a interdisciplinaridade na
disciplina de projeto em design. 2004. 176 f. Dissertação (Mestrado) - Curso de Engenharia
de Produção, Universidade Federal de Santa Catarina, Florianópolis, 2004.

GULLAR, Ferreira. Etapas da arte contemporânea: do cubismo à arte neoconcreta. Rio de
Janeiro: Reva, 1998.

ITAÚ (Brasil) (Org.). Enciclopédia Itaú Cultural de Artes Visuais. São Paulo, 2006.
Disponível em: <http://www.itaucultural.org.br/aplicexternas/enciclopedia_ic/index.cfm>.
Acesso em: 23 nov. 2009.

MORAES, Dijon de. Limites do Design. São Paulo: Studio Nobel, 2008.

NIEMEYER, Lucy. Design no Brasil: origens e instalação, Rio de Janeiro, 2AB, 2000.




9º Congresso Brasileiro de Pesquisa e Desenvolvimento em Design

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Um estudo de caso sobre o ensino do Design no Brasil: a ESDI

  • 1. Um estudo de caso sobre o ensino do Design no Brasil: A Escola Superior de Desenho Industrial (ESDI) A case study on the teaching of Design in Brazil: The School of Industrial Design (ESDI) Hatadani, Paula da Silva; Mestranda; Universidade Estadual Paulista paulahatadani@yahoo.com.br Andrade, Raquel Rabelo; Mestranda; Universidade Estadual Paulista raquelandrade@utfpr.edu.br Silva, José Carlos Plácido da; Livre-docente ; Universidade Estadual Paulista placido@faac.unesp.br Resumo Este artigo objetiva apresentar o contexto do surgimento da ESDI e a sua estrutura pedagógica desde a sua criação. Para tanto foi realizada uma pesquisa de natureza bibliográfica acerca das suas origens históricas, dos principais acontecimentos que antecederam a sua criação, do seu surgimento e de sua atuação nos dias de hoje. Palavras Chave: Design, Ensino do Design no Brasil, ESDI. Abstract This article presents the context of the emergence of the ESDI and its pedagogical structure since its inception until the present day. Thus, we performed a bibliographic search about their historical origins, major events that preceded its creation, his appearance and his performance today. Keywords: Design, teaching of design in Brazil, ESDI
  • 2. Um estudo de caso sobre o ensino do Design no Brasil:A Escola Superior de Desenho Industrial (ESDI) 1 Introdução Historicamente percebe-se que as transformações ocorridas na atividade de projeto de produtos decorrem, em geral, de transformações na estrutura econômica da sociedade em que estão inseridas. Especificamente no Brasil, o design tem como seu marco histórico a criação da ESDI (Escola Superior de Desenho Industrial), no Estado da Guanabara, no ano de 1962, cujas raízes remontam ao design europeu, especialmente ao design alemão, com destaque para a Bauhaus e na Escola de Ulm. A criação da ESDI pode ser vista como decorrência de uma série de fatores políticos, econômicos e sociais, porém, de forma simplificada, está diretamente ligada à ideologia nacional-desenvolvimentista dos anos 1950, época inserida em um universo de crenças modernistas. Contudo, de acordo com Niemeyer (2000), neste período a grande maioria dos industriais brasileiros nem mesmo sabia o que era design, apesar de haver, entretanto, a concepção da importância do ensino do design, pois era evidente a necessidade de gerar mão de obra qualificada para suprir a demanda de projetos de produtos e de comunicação visual advinda do crescimento econômico e industrial. A fim de aprofundar as questões até aqui apresentadas em relação à ESDI, este estudo tem como objetivo principal analisar a sua criação e as suas contribuições para o ensino do design no Brasil, realizando, para tanto, uma revisão bibliográfica acerca das suas origens históricas, dos principais acontecimentos que antecederam a sua criação, e da sua atuação nos dias de hoje. 2 Origens históricas da ESDI No final do século XIX, ao mesmo tempo em que acontecia o desenvolvimento da indústria, iniciavam-se também os primeiros debates sobre o novo mundo industrial. Foi na Inglaterra – berço da industrialização – que aconteceram os primeiros questionamentos e movimentos de oposição ao processo industrial. O primeiro desses movimentos, o Arts and Crafts, surgiu em Londres e foi liderado principalmente por John Ruskin e Willian Morris (MORAES, 2008). O Arts and Crafts reuniu teóricos e artistas, numa busca por recuperar a dimensão estética dos objetos produzidos industrialmente para uso cotidiano. O movimento pregava o fim da distinção entre o artesão e o artista, e pretendia imprimir em móveis e objetos o traço deste novo profissional. O passo seguinte a este movimento foi o surgimento de uma série de manifestações, conhecidas como o movimento Art Nouveau. O Art Nouveau herdou do movimento Arts and Crafts o conceito de unidade e harmonia entre as diferentes tarefas artísticas e artesanais, além da formulação de novos valores estéticos. Caracterizou-se também pela busca de novos signos para serem aplicados no mobiliário, em equipamentos domésticos e comerciais, na arquitetura, na ilustração e especialmente em itens industrializados, que passaram a receber um tratamento formal mais cuidado. De maneira geral e sintetizada, pode-se dizer que o movimento Art Nouveau objetivava a articulação entre arte e indústria, função e forma, utilidade e ornamento. Visava integrar arte, lógica industrial e sociedade de massas, porém, sempre questionando alguns princípios básicos da produção em série, como por exemplo, o emprego de materiais baratos e o design inferior. Como indicam a arquitetura, o mobiliário, os objetos e ilustrações realizados por profissionais deste movimento, o estilo visava reposicionar a importância da beleza, colocando-a ao alcance de todos (NIEMEYER, 2000). A principal questão abordada pelos dois movimentos já apresentados, ou seja, a associação entre arte, artesanato e indústria, está no coração da experiência alemã da Bauhaus. A Bauhaus foi uma escola de de design, artes plásticas e arquitetura de vanguarda, fundada 9º Congresso Brasileiro de Pesquisa e Desenvolvimento em Design
  • 3. Um estudo de caso sobre o ensino do Design no Brasil: A Escola Superior de Desenho Industrial (ESDI) em 1919, em Weimar, por Walter Gropius, que possuía o objetivo de “[…] restabelecer a harmonia entre as diferentes atividades de arte, entre todas as disciplinas artesanais e artísticas, e torná-las inteiramente solidárias de uma concepção de construir” (GROPIUS apud GULLAR, 1998, p.200). O curso da Bauhaus, com duração de três anos e seis meses, consistia em uma reforma total do ensino artístico e de uma recolocação do problema da arte nos termos exigidos pela civilização industrial. A proposta pedagógica da escola era a união entre arte e indústria, estética e vida cotidiana, modernidade e funcionalidade, fazendo uso da arquitetura como objeto de integração. Com isso, os estudantes aprenderiam as habilidades básicas de cada ofício, familiarizando-se com materiais e métodos de fabricação e consequentemente aproximando-se da indústria. Apesar de apenas 14 anos de existência, a escola entrou para a história ao transformar para sempre as relações do homem com a arte e com os produtos industrializados, formando profissionais capazes de empreender uma verdadeira mudança social por meio da arte. Logo depois da 2ª Grande Guerra Mundial, surgiu na Alemanha a necessidade de reerguer a identidade nacional. Como consequência, houve uma retomada do interesse pela Escola Bauhaus, que serviu como carro chefe para o surgimento da Hochschule fur Gestaltung (Escola Superior da Forma), mais conhecida como “A Escola de Ulm”. A Escola de Ulm pretendia ser uma continuação da Bauhaus, mas não uma cópia exata dela. Ao ser fundada, seu programa pedagógico dividia-se em três seções: Informação, Desenho visual e Arquitetura e Urbanismo. Concomitantemente com o conhecimento adquirido nestas disciplinas, o aluno recebia noções gerais de Sociologia, Economia, Política, História Geral e História da Arte. Objetivava-se, desta forma, que o aluno tivesse uma visão da profissão atrelada aos problemas da vida. A instrução começava com um ensino básico que tinha a duração de um ano. Ao final dele, o estudante poderia ser aceito em uma das seções. O objetivo, desta forma, era “proporcionar uma ampla educação mediante o trabalho em grupo e em estreito contato com os profissionais; o estudo e a prática se complementam e são um modelo para uma reforma da instrução” (GOMRINGER, apud GULLAR, 1998, p.218). Ulm projetou uma face essencialmente tecnicista, baseada na racionalização como fator fator determinante para as soluções de design. “Abstração formal, uma ênfase em pesquisa ergonômica, métodos analíticos quantitativos, modelos matemáticos de projeto e uma abertura por princípio para o avanço científico e tecnológico marcam o design ulmiano produzido na década de 60” (CARDOSO, 2004, p. 168). 3 Contexto histórico da criação da ESDI O período denominado “Anos Dourados” compreende, na história do Brasil, a década de 50, e tal denominação pode ser justificada pelo grande crescimento econômico e industrial que ocorrereu naquela época. O termo é quase sempre relacionado ao governo de Juscelino Kubitschek, que se comprometeu a trazer o desenvolvimento de forma absoluta para o Brasil, realizando 50 anos de progresso em apenas cinco de governo, o famoso “50 anos em 5”. Nos anos de presidência de Juscelino (1956 a 1961), havia no país a chamada “euforia do desenvolvimento”: o Brasil respirava industrialização, cultura e progresso econômico. Havia na população uma avidez por consumo, derivada da acumulação de capital e pelo aumento do poder aquisitivo da classe média. De acordo com Niemeyer (2000), porém, a baixa qualidade dos produtos nacionais não atendia às novas exigências da população. Neste período, apesar do desconhecimento dos industriais brasileiros sobre o Design, um segmento da elite paulista vislumbrou a necessidade da formação de profissionais com a qualificação adequada para suprir a demanda de projetos de produtos e de comunicação visual, decorrente da atividade econômica crescente e da indústria nacional nascente (NIEMEYER, 2000). 9º Congresso Brasileiro de Pesquisa e Desenvolvimento em Design
  • 4. Um estudo de caso sobre o ensino do Design no Brasil:A Escola Superior de Desenho Industrial (ESDI) 4 O ensino do design no brasil: os primórdios da ESDI 4.1 O Instituto de Arte Contemporânea (IAC) Em 1951 foi criado, por meio do MASP (Museu de Arte de São Paulo), o IAC (Instituto de Arte Contemporânea). Este Instituto pode ser considerado a semente do ensino do design no Brasil, pois seu objetivo era preparar profissionais para atuar na emergente indústria nacional. Segundo o folheto de divulgação do IAC, a escola visava formar jovens que se dedicassem à arte industrial e mostrassem capacidade de desenhar objetos cujas formas correspondessem ao progresso e à mentalidade do momento (ITAU, 2006). Esta instituição dava acesso a informações, metodologia e treinamento do processo criativo no design. Neste sentido, entende-se que foi de fundamental importância para o esclarecimento e difusão do papel do design no processo cultural e industrial brasileiro, revelando uma profissão que possibilitava uma nova visão da participação social do artista, fomentada por uma formação educacional adequada. Nomes como Alexandre Wollner, Antônio Maluf, Aparício Basílio da Silva, Carlos Galvão Krebs, entre outros, foram os primeiros alunos a assistirem as aulas no IAC, que contava com reconhecidos professores como Gatone Novelli, Leopold Haar, Flavio Motta, Roberto Sambonet e Max Bill. Este último chegou a levar alguns alunos (Mary Vieira, Almir Mavigner e Alexandre Wollner) para estudarem na Escola de Ulm, entre 1954 e 1958. Vieira e Mavigner se radicaram na Europa, enquanto Wollner instalou-se profissionalmente em São Paulo, onde foi sócio de Karl Heinz Bergmiller no Forminform, o primeiro escritório brasileiro de design. Além dos cursos regulares, o instituto oferecia palestras e oficinas temporárias com professores e artistas visitantes. Pietro Maria Bardi e Lina Bo Bardi esforçavam-se no sentido de manter o nível elevado de formação de seus estudantes, e para tanto, traziam conteúdos como a história e a influência da moderna arquitetura e design internacional. Desta forma, tinham o intuito de auxiliar no desenvolvimento de uma consciência formal e uma capacidade intuitiva nos processos de criação de seus alunos. Ambos negavam a quase que exclusiva influência do modelo francês nas escolas oficiais brasileiras de Arquitetura e Belas Artes (DIAS, 2004). A falta de recursos financeiros acabou levando à desativação do instituto, após seu terceiro ano de atividade, em 1953. Apesar de sua breve atuação, a importância da escola de design do Masp está no fato de ter implantado conteúdos e procedimentos didáticos que antecipam a introdução de disciplinas de desenho industrial na Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade de São Paulo - FAU/USP, em 1962, e também na fundação da Escola Superior de Desenho Industrial - Esdi, no Rio de Janeiro, em 1963 (NIEMEYER, 2000). 4.2 A inclusão do design na FAU- USP Em 1962, o design foi incluído no curso da FAU-USP (Faculdade de arquitetura e urbanismo da Universidade de São Paulo). A proposta desta faculdade defendia que caberia aos arquitetos a solução de problemas de design. Esta proposta foi, entretanto, uma experiência singular, ou seja, não foi seguida por outros cursos de arquitetura do país. No planejamento do curso seriam destinadas ao Desenho Industrial o total de quatro horas semanais, em cada um dos quatro anos do curso. Infelizmente, “o corporativismo e a supremacia numérica dos arquitetos não permitiu que aqueles efetivamente ligados ao design chegassem à direção da instituição e fosse dada maior ênfase à sequência Desenho Industrial” (NIEMEYER, 2000, p.68). A carga horária 9º Congresso Brasileiro de Pesquisa e Desenvolvimento em Design
  • 5. Um estudo de caso sobre o ensino do Design no Brasil: A Escola Superior de Desenho Industrial (ESDI) destinada ao Desenho Industrial permaneceu pequena, o que foi insuficiente para uma formação profissional em design, constituindo apenas um núcleo de disciplinas informativas. 4.3 A Escola Técnica de Criação do MAM O Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro foi fundado em 1948 por iniciativa de um grupo de empresários e membros da alta burguesia, que ansiava pela criação de um centro de ensino alternativo à conservadora Escola de Belas Artes. Este grupo buscava ainda por uma expressão formal para a era da indústria. Logo, o museu consolidou-se num momento de uma nova fase da vida nacional, marcada pelo positivismo e pelo desenvolvimento. A princípio, o museu funcionou provisoriamente em duas salas da Agencia Cinelândia do Banco Boavista, trasferindo-se apenas em 1958 para uma sede própria, aonde viria a abrigar o centro de ensino intitulado Escola Técnica de Criação (ETC). Este centro de ensino surgiu por meio de uma proposta de Max Bill, que sugeriu em 1953 algumas alterações no projeto do MAM para que este pudesse oferecer também uma escola de design nos mesmos moldes da Escola de Ulm, que teria como objetivo desenvolver nos alunos qualidades artísticas que pudessem atender aos problemas e necessidades da época. O projeto do curso e a estrutura curricular de ensino da escola foram elaborados por Tomás Maldonado. O projeto era considerado bastante inovador, entretanto, apesar dos esforços da direção, não havia recursos financeiros suficientes para a implantação do curso. O projeto da escola do MAM não vingou. No entanto, é inegável que tenha servido de terreno para a criação da ESDI. 4.4 O curso de desenho industrial do Instituto de Belas Artes A criação do IBA deu-se por desejo do governador do Rio de Janeiro, Carlos Lacerda, que se entusiasmou com a idéia de criar um curso de design ao conhecer Lamartine Oberg, que fora à Europa conhecer seus centros de design visando a instalação de um centro da mesma natureza no Brasil. Niemeyer aponta que “a justificativa maior para a criação do curso de desenho industrial no IBA era a formação de profissionais que seriam necessários na evolução do processo de industrialização programado pelo então governo da Guanabara” (2000, p. 79) Para viabilizar seu projeto, Lacerda cria um Grupo de Trabalho (GT), cuja incumbência era propor as bases para a criação do curso de desenho industrial no IBA. Todavia, nesta mesma época, Carmem Portinho relata que o GT criado pouco havia acrescentado ao que já havia sido planejado para a Escola Técnica de Criação do MAM. Outro ponto negativo bastante evidente quando se analisam os relatórios das reuniões do GT é a falta de participação e comunicação com os setores produtivos, apesar do fato de o curso ter sido criado na busca de atender à demanda do campo industrial que se formava. O GT considerava que o local mais adequando para a instalação do curso seria o MAM, uma vez que este já estava razoavelmente preparado para a acomodação de um curso de design. Em 1962 a diretoria do MAM aceita estudar a proposta e indica o arquiteto Affonso Eduardo Reidy para representá-los no GT. Reidy, muito entusiasmado e envolvido com o projeto, apresentou em um mês os resultados requisitados em relação aos orçamentos e projeto das adaptações necessárias. Contudo, a formalização do convenio entre o Estado e o museu nunca foi realizada, sob a justificativa de que a diretoria do MAM entendia que a concretização do convênio seria conflitante com o desejo de autonomia da instituição. A busca pelo local de instalação do curso torna-se então mais desesperada, e deste modo um prédio estadual em estado lastimável é escolhido para a acomodação do mesmo. Somente 9º Congresso Brasileiro de Pesquisa e Desenvolvimento em Design
  • 6. Um estudo de caso sobre o ensino do Design no Brasil:A Escola Superior de Desenho Industrial (ESDI) nove meses depois da desocupação do prédio pela Secretaria de Educação e Cultura, o imóvel passa a funcionar como sede do curso. Apesar do governador não ter chegado a assinar o decreto que criaria o curso de desenho industrial do IBA, Niemeyer conclui que “a instalação do curso de design oportunizou e incentivou a formação de designers no Brasil, a despeito de ter se dado, sobretudo, graças à atitude prospectiva e voluntarista de Lacerda, sem uma articulação efetiva com a realidade e a perspectiva social e econômica do Brasil (2000, p.85). 5 A ESDI Da mesma forma que a Bauhaus, a Escola Superior de Desenho Industrial (ESDI) foi criada em um cenário bastante conturbado. O Brasil de 1962 vivia uma situação política muito peculiar e instável, entre a renúncia de Jânio Quadros e a complexa posse de João Goulart. Diante das repetidas manifestações da esquerda trabalhista em busca do tão aclamado “progresso”, algo que havia se tornado desejo de grande parte da sociedade brasileira, João Goular e seu partido apostam no design com o intento de não parecerem retrógrados ou conservadores, já que o projeto de modernidade e de desenvolvimento industrial, simbolizados pela construção de Brasília, estava muito em voga no Brasil. Com as mesmas propostas de progresso, o secretário da educação e cultura do Rio de Janeiro, Flexa Ribeiro, com a assistência do Grupo de Trabalho (GT) e apoio do governador Carlos Lacerda, continuava na busca de viabilizar o início do curso de design do Estado. Outras motivações pesaram também para a criação de uma escola de design, como a possibilidade de evitar pagar royalties de patentes importadas e a possibilidade de fazer objetos de uso com qualidades funcionais e estéticas, destinados às massas, e não só as minorias privilegiadas. O decreto de criação da ESDI foi finalmente assinado em 05 de dezembro de 1962, pelo governador Carlos Lacerda, durante as solenidades de seu segundo ano de governo. Percebe- se que apesar das dificuldades vividas pela ESDI durante a sua criação, como a falta de professores com experiência, tanto em ensino superior como no exercício do design, e apesar das muitas contradições apresentada pela instituição - sendo a maior delas o fato de a ESDI se apresentar como Escola de Desenho Industrial em um país sem um parque industrial desenvolvido - A ESDI mostrou-se na época uma proposta de vanguarda. Figura 1: Assinatura da Ata de Fundação da ESDI por Carlos Lacerda. Fonte: http://www.esdi.uerj.br/arquivos/p_fot_02.shtml 9º Congresso Brasileiro de Pesquisa e Desenvolvimento em Design
  • 7. Um estudo de caso sobre o ensino do Design no Brasil: A Escola Superior de Desenho Industrial (ESDI) Da mesma forma que os cursos anteriores, e pode-se dizer que até mesmo, partindo deles, as referências que mais influenciaram a ESDI foram a escola de Ulm, e retrocedendo um pouco mais nas origens, a Bauhaus. Em 1974, após a fusão entre o Estado da Guanabara com o Estado do Rio de Janeiro, a ESDI integra-se com a Universidade do Estado do Rio de Janeiro (UERJ). Contudo, grande parte dos professores opta por continuar seus trabalhos no imóvel da Secretaria de Educação do Município do Rio de Janeiro, em busca de manter sua autonomia. Niemeyer afirma que “Portinho e a maioria dos professores do projeto via a escola como uma instituição com características peculiares, que estaria em risco de perder sua especificidade caso se integrasse à estrutura da universidade” (2000, p. 111) 5.1 O projeto pedagógico Ao ser implantado, o curso de Desenho Industrial da ESDI tinha quatro anos de duração, sendo que no primeiro ano freqüentava-se ao Curso Fundamental, e nos três restantes seriam cursadas as disciplinas específicas da habilitação escolhida. As disciplinas pensadas originalmente pela ESDI seriam distribuídas em três departamentos: o departamento de Formação Instrumental, o de Formação Profissional e o de Informação. Todos estes departamentos se comunicavam por meio do Centro de Coordenação, formado por um aluno e um professor de cada departamento, um representante da diretoria, um do diretório acadêmico e um do núcleo de estágios. Durante a implantação efetiva da ESDI, o curso ofereceria quatro especializações, sendo elas nas áreas de: • Fotografia, cinema e comunicação visual; • Rádio e televisão; • Equipamento da habitação; • Industrialização da construção. Niemeyer (2000) evidencia que a discussão sobre a questão das habilitações sempre se apresentou não só na ESDI, mas em inúmeras outras faculdades. Algumas instituições defendem a formação generalista, com a objeção de que a super-especialização do conhecimento resulta em uma prática profissional empobrecida e com maior dificuldade de adaptação no mercado. Já os que defendem o estudo mais direcionado, apontam que a formação denominada combinada ou integral, gera como conseqüência, um curso superficial e sem domínio de um campo de conhecimento específico da profissão. Em nova reforma da proposta curricular, foi então introduzido na ESDI, o curso integrado com durabilidade de cinco anos, que abrangeria tanto a habilitação em produto como em gráfico. 5.2 O corpo docente Sendo o design um campo novo de conhecimento, não havia na época da criação da ESDI professores capacitados para assumirem as disciplinas do curso. A seleção e contratação destes ficava sob a responsabilidade do Conselho Deliberativo, o qual foi formado com os mesmos integrantes do GT visando garantir que fosse dada continuidade ao seu projeto. Grande parte dos nomes reunidos para formar seu primeiro corpo docente deu-se por meio de indicações vindas de Oberg, Flexa Ribeiro e Lacerda, devido a vínculos profissionais ou de amizade. Alguns professores da ESDI, como Wollner, Bergmiller e Magalhães, que são considerados responsáveis por definir o que era ser designer em sua época, tinham grande influência e aproximação com os alunos, chegando, frequentemente a oferecer-lhes estágios 9º Congresso Brasileiro de Pesquisa e Desenvolvimento em Design
  • 8. Um estudo de caso sobre o ensino do Design no Brasil:A Escola Superior de Desenho Industrial (ESDI) em seus escritórios. Esta ligação com os alunos resultou em outro traço que tornou-se marcante no ensino da ESDI: o processo de endogenia. Segundo Niemeyer (2000), o processo de endogenia deu-se, à primeira instância, devido ao longo período de direção de Carmem Portinho, a qual decidiu cercar-se ao máximo de ex- alunos que se ajustavam com a sua linha de gestão. Este procedimento foi determinante para a fixação de padrões bastante tradicionais, já que em grande parte das vezes os ex-alunos repetiam, enquanto docentes, as práticas e procedimentos aprendidos. Desta forma, o primeiro grupo de professores ex-alunos iniciou a docência sem passar por nenhum tipo de aperfeiçoamento acadêmico, exercendo quase sempre algum tipo de atividade liberal em sincronia com a função didática. Este acontecimento repercutiu por muito tempo no ensino da escola, uma vez que até 1994 a ESDI ainda obtinha uma das médias mais baixas de produção científica por professor da UERJ. 5.3 A ESDI hoje A Esdi é, ainda hoje, uma unidade da UERJ, e além do curso de graduação, oferece, desde 2006, o mestrado em design. Atualmente o curso de graduação continua a se desenvolver em cinco anos, oferecendo habilitação integral em design. Na escola, o estudante vivencia tanto o exercício da metodologia como da expressão pessoal, e é ainda cotidianamente incentivado a refletir sobre o design e as atividades desenvolvidas pelo profissional da área. Um dos objetivos da ESDI atualmente é preparar profissionais para atuar na indústria, e por isso mantém, além de um excelente leque de parcerias com empresas, convênios com nove universidades disseminadas ao redor do mundo, com as quais faz um intercâmbio anual de alunos e professores. Sobre os convênios, a instituição defende que reconhece a devida importância em construir um diálogo internacional para o exercício da atividade do design, buscando promover uma formação mais completa para os seus alunos ao mesmo tempo em procura o aprimoramento do seu corpo docente e a abertura de possibilidades de cooperações em projetos e pesquisas. Do corpo docente atual, 57% são graduados pela própria ESDI, sendo que: • 7,14% possuem pós-doutorado, • 42,85% possuem doutorado, • 21,42% possuem mestrado, • 28,57% possuem apenas a graduação. Os projetos de pesquisa e extensão da ESDI desenvolveram-se muito nos últimos anos, e apresentam ações bem sucedidas como a revista Arcos e o Motolab Esdi – uma parceria realizada com a Motorola, que construiu e equipou um laboratório de ponta na faculdade. 9º Congresso Brasileiro de Pesquisa e Desenvolvimento em Design
  • 9. Um estudo de caso sobre o ensino do Design no Brasil: A Escola Superior de Desenho Industrial (ESDI) Figura 2: Inauguração Motolab Esdi Fonte: http://www.esdi.uerj.br/extensao/p_moto.shtml Em 2000, a faculdade lançou também o Projeto da Nova Esdi, que prevê a sua expansão, incluindo prédios modernos, que contrastam com a arquitetura original da vila onde está instalada a Escola. Os prédios novos abrigarão um auditório de 500 lugares, salas de exposição, livraria, um café cultural, além de novas salas de aula e a instalação de uma Incubadora de Empresas de Design, que seria a primeira do gênero. No site da instituição encontra-se que: Com este projeto, a UERJ pretende aumentar a sua atuação na cidade, instalando no centro do Rio um moderno centro de ensino e pesquisa, atuando nas três áreas definidas como o objetivo essencial da universidade: a graduação, a pós graduação e a extensão. Ele prepara ainda a Esdi para continuar inovando no futuro, no local em que foi fundada e no qual construiu sua participação no desenvolvimento da cidade e do país. (http://www.esdi.uerj.br/) 6 Conclusão Não se pode negar que a ESDI desempenhou e desempenha até hoje uma espécie de modelo no ensino de design no Brasil. Talvez pelo fato de ser mais antiga, grande parte das faculdades de design que surgiram após sua criação espelharam-se em seu currículo e analisaram até mesmo seus erros, buscando superar os pontos fracos que a ESDI apresentava. Sobre sua criação, fica evidente que aconteceu muito mais por vontade de Carlos Lacerda, do que uma real necessidade da época, uma vez que o ensino em design era muito conveniente ao projeto político do governador. Entretanto, não foi só no Brasil que houve a tentativa do uso do design como forma de alavancar a qualidade do produto industrializado. A ação do governo por trás da ESDI também provocou falhas, como o favorecimento desmedido na escolha de alguns colegas, principalmente de Flexa Ribeiro, para a formação do corpo docente, em detrimento de pessoas melhor qualificadas, o que, em conjunto com o processo de endogenia, certamente gerou um prejuízo para a faculdade. Prova disso é que ainda hoje, quase um terço dos professores da ESDI possui apenas a graduação e 57% do total dos docentes graduou-se na faculdade, demonstrando que alguns marcos ainda se fazem presentes na instituição. Outro ponto negativo durante a criação da ESDI foi a apropriação indevida do currículo da Ulm, que não se adequava à realidade do setor produtivo brasileiro. De qualquer forma, o cenário parece estar mudando: desde 2000, a ESDI passou a rediscutir seu modelo de ensino, ao tentar ações de aproximação com o setor produtivo e ao 9º Congresso Brasileiro de Pesquisa e Desenvolvimento em Design
  • 10. Um estudo de caso sobre o ensino do Design no Brasil:A Escola Superior de Desenho Industrial (ESDI) intensificar as experiências de intercâmbio. Outro passo importante foi o estímulo ao empreendedorismo, colocado em prática desde 2007 por meio da incubadora de empresas de design de produto da escola, intitulada “design.inc”. De maneira geral, existem também alguns pontos que devem ser reforçados não só no ensino da ESDI, mas de qualquer faculdade: a necessidade de formar designers que aprendam não apenas a desenhar e manipular programas computacionais, mas sim, criar uma massa crítica, que possa contribuir com a definição do papel do designer, que com apenas trinta anos de existência, ainda está em formação. Por fim, propõe-se para futuros estudos que seja realizada uma análise comparativa entre os diversos modelos de ensino colocados em prática nas faculdades de design brasileiras, em busca de desvendar quais modelos geram melhores resultados. 7 Referências Bibliográficas CARDOSO, Rafael. Uma introdução à história do design. São Paulo, Edgard Blücher, 2004. DIAS, Maria Regina Álvares Correia. O ensino do design: a interdisciplinaridade na disciplina de projeto em design. 2004. 176 f. Dissertação (Mestrado) - Curso de Engenharia de Produção, Universidade Federal de Santa Catarina, Florianópolis, 2004. GULLAR, Ferreira. Etapas da arte contemporânea: do cubismo à arte neoconcreta. Rio de Janeiro: Reva, 1998. ITAÚ (Brasil) (Org.). Enciclopédia Itaú Cultural de Artes Visuais. São Paulo, 2006. Disponível em: <http://www.itaucultural.org.br/aplicexternas/enciclopedia_ic/index.cfm>. Acesso em: 23 nov. 2009. MORAES, Dijon de. Limites do Design. São Paulo: Studio Nobel, 2008. NIEMEYER, Lucy. Design no Brasil: origens e instalação, Rio de Janeiro, 2AB, 2000. 9º Congresso Brasileiro de Pesquisa e Desenvolvimento em Design