1) Antonio Henrique Amaral é um pintor brasileiro nascido em 1935 em São Paulo. Sua família era de artistas e ele inicialmente se interessou por literatura. 2) Ele descobriu as artes visuais na década de 1950 e começou a estudar gravura. Realizou exposições no Brasil, Chile e Estados Unidos. 3) Na década de 1960 trabalhou com publicidade, mas não se sentia feliz. Decidiu se dedicar exclusivamente à arte na década de 1970, quando começou a pintar bananas.

1. AMARAL, Antonio Henrique (1935). Nascido em Sćo Paulo (SP). De uma famķlia de artistas -
o pai era primo-irmćo de Tarsila, e das trźs irmćs, uma é cineasta, a outra poeta e a terceira, a
conhecida crķtica de arte Aracy Amaral -, seu primeiro interesse foi a Literatura, tanto que aos
15 anos deu comeēo ą redaēćo de um Diįrio, o que continua até hoje. Matriculando-se mais
tarde na Faculdade de Direito, sentiu em 1955 o impacto das artes visuais, após uma visita ą
Bienal de Sćo Paulo: no ano seguinte estava cursando as aulas de Gravura de Livio Abramo no
Museu de Arte Moderna. Em 1958 realizou sua primeira individual e, em vista do sucesso
obtido, trancou a matrķcula no quarto ano de Direito e embarcou para o Chile, onde passaria
seis meses, chegando a expor em Santiago. Do Chile ganhou os Estados Unidos da América,
expondo na Unićo Panamericana em Washington D. C. e vivendo seis meses em Nova Iorque,
com bolsa do Pratt Institute, e em outras cidades norte-americanas.
De volta ao Brasil em fins de 1959, tornou-se empregado da Galeria Bonino, no Rio de Janeiro,
exercendo posteriormente, de novo em Sćo Paulo, funēões de gerente, relaēões pśblicas,
publicitįrio, vendedor free-lancer de pinturas, contato da Grant Advertising e editor de house-
organs - sem contudo abandonar de vez a gravura. A despeito de ganhar bem, nćo se sentia
nada feliz:
- Durante sete anos em propaganda me senti prostituto. Me alugava, meu self-respect era
baixo, me sentia sempre mal, era um niilismo total. Fazia os contatos, enchia a cara com os
clientes e refletia: como é fįcil ganhar dinheiro fazendo bobagem, e tćo difķcil fazer dinheiro
com coisas consistentes comigo. Nćo conseguia resolver isso, de modo algum.
Após uma separaēćo em 1964 e de grave acidente automobilķstico em 1965, Antonio Henrique
decidiu finalmente trocar o emprego burguźs e rendoso pela incerteza de uma carreira nas
artes. Jį em 1967 publicava um įlbum de xilogravuras coloridas, O Meu e o Seu, que expōs na
Galeria Mirante das Artes de Sćo Paulo e na Galeria Santa Rosa do Rio de Janeiro, e de cuja
venda viveu magramente durante algum tempo. Mudando-se em 1968 para um sķtio em
Atibaia, ali permaneceria cerca de trźs anos, criando galinhas e pintando, uma vez que
gradativamente a pintura substituķra a gravura como seu meio expressivo favorito. Foi nessa
permanźncia em Atibaia que surgiu em sua pintura a temįtica da banana, cuja gźnese ele
próprio nćo chega a precisar muito bem:
- Nćo posso explicar, sei que de repente eu estava pintando bananas. Quem sabe foi o falo do
Rei da Vela, aquele canhćo, lembra-se? Ou entćo todo o clima de deboche que comecei a ver,
o golpe militar, o AI-5, feira paulista de opinićo criticando tudo - entrei no palco empunhando
uma banana gigante -, a agitaēćo polķtica. Tudo se confundia com meu estilo de vida delirante,
Lķgia e eu éramos como Scott Fitzgerald e Zelda, dois desvairados. Disso nasceu a banana.
Estįvamos todos muito por baixo no Brasil, marginalizados. Nada era sério. A questćo era levar
a sério o nćo ser sério. A banana nasceu do medo. De uma coisa tenho consciźncia: com a
banana e através dela fui aprendendo a linguagem da pintura. Esse aprendizado continua hoje.
De 1968 em diante Amaral comeēou também a ter suas pinturas premiadas em salões (como o
de Campinas ou o Paranaense), e a partir de 1969 passou a viver exclusivamente de sua
venda. Concorrendo em 1971 ao XX Salćo Nacional de Arte Moderna, nele obteve o prźmio de
viagem ao estrangeiro, embarcando logo depois para os Estados Unidos da América. Sua
intenēćo era passar um ano em Nova Iorque e o segundo e śltimo ano do prźmio na Europa,
mas foi-se deixando ficar em Nova Iorque, como explicaria mais tarde numa entrevista a Harry
Laus:
- Europa é bom para o cara conhecer o passado, a evoluēćo da coisa toda, e Nova Iorque para
uma maior compreensćo de nosso século, do nosso hoje. Ver as coisas brasileiras de um outro
āngulo também é da maior importāncia. Ajuda a dimensionar melhor o problema da arte e de
nossa vida. Hį duas formas de se aproveitar esse prźmio: viajando bastante ou ficando num só
lugar, trabalhando. Eu fiz a segunda. Parei e trabalhei muito. É claro que pude me instalar bem
porque depois de seis meses comecei a vender. Os 500 dólares mensais do prźmio só dćo
para o aluguel. Mas, apesar disso, o prźmio é uma boa chance para o artista viajar e ampliar
seus horizontes. Ele conclui que em arte é necessįrio muito mais trabalho do que se vź por
aqui, nesta "curtiēćo". Aqui, com uma exposiēćo ou duas, com trajetórias ąs vezes curtķssimas,

2. logo o pintor vira gźnio e o sucesso é fįcil demais. As dificuldades lį fora sćo bem maiores, e os
padrões bem mais exigentes. A informaēćo é tanta e as referźncias tćo diferentes das de cį que
o cara corre o risco natural de fundir a cuca, desorientar-se, perder-se completamente. Ou de
se achar.
A fase brasiliana, ou das bananas, iniciada como se viu por volta de 1968, prosseguiria ainda
alguns anos, tendo suscitado a certos crķticos a comparaēćo com Tarsila do Amaral ou a
filiaēćo aos procedimentos do Tropicalismo entćo em voga. Frederico de Morais, por exemplo,
escreveu em comeēos de 1969:
- Isoladamente ou formando cachos, as bananas sćo monumentalizadas, agigantadas como
que a lembrar aquelas figuras antropofįgicas de Tarsila do Amaral - plantadas no solo, como
cactos ou bananeiras, sob um sol luminoso e numa paisagem vazia.
Roberto Pontual, por sua vez, aludiu a um "registro tropicalista, com a fusćo do humor e da
ironia na localizaēćo de bananas e bananeiras infladas na forma e acentuadas na cor". O
artista, contudo, pouco se importa com tais classificaēões, e explica:
- As minhas bananas sćo meus personagens. Trato-as com dignidade temįtica e pictórica.
Nunca me preocupei se elas tźm uma ligaēćo, próxima ou remota, com o antropofagismo de
Tarsila, ou com "Tropicįlia" de Gil e Veloso, como afirmam. Cheguei a elas por via racional, por
uma necessidade de refutar os movimentos de vanguarda europeu e norte-americano,
importados e copiados aqui. Essa arte cinética, por exemplo, essa arte de computadores, que
nada tem a ver com a nossa realidade cultural. As bananas sćo, pois, uma saķda brasileira
para a nossa arte melhor, e nćo aquela arte elitista, "uma linguagem cifrada para um grupo
muito secreto de pessoas", como jį denunciou, com propriedade, o escritor americano Henry
Miller.
Antonio Henrique Amaral também nćo vź em suas bananas a influźncia da Pop norte-
americana:
- De "pop" as minhas bananas só tźm, mesmo, o monumental. De fato, minhas musįceas sćo
sempre gigantes, como é no Brasil a própria Natureza...
Em 1975 o artista retornava ao Brasil após quatro anos de ausźncia, durante os quais efetuou
individuais em Washington, México e Londres (1971), Genebra (1972), Bogotį (1973) e Nova
Iorque (1974). Coincidiu, o retorno, com o esvaziamento da fase das bananas (que durara
cerca de sete anos) e conseqüente inķcio de uma nova etapa em sua carreira: a partir de
antigos desenhos de vįrias épocas, Amaral revitaliza sua pintura, dį-lhe uma nova dimensćo:
- Havia muita forma, muita explosćo, completamente diferentes dos quadros realistas e
detalhados que eu fazia. Quando conscientizei isso, fiquei perturbado. Porque essa dicotomia?
Decidi usar os desenhos, explodi-los nas telas, pintį-los. Consolidar uma linguagem.
Quando Antonio Henrique deu inķcio ą fase brasiliana, lembra Ferreira Gullar, "a pintura
brasileira estava em outra. Pintar figuras sobre uma tela, naquela ocasićo, era quase como
propor a volta do carro-de-boi": pois de 1975 em diante, a partir de Transformaēões, o pintor
chega gradativa e "anacronicamente" ą pintura abstrata. Só que, como elucida Gullar, sua
pintura abstrata "nćo tem o mesmo carįter da abstraēćo metafķsica ou racionalista ou
surrealista do passado. Guarda estranhamente um carįter brasileiro, latino-americano,
selvagem e dramįtico, como os componentes de nossa realidade". Daķ por diante, Antonio
Henrique nćo mais se deteria na exploraēćo de um śnico tema, preferindo dar vazas ao seu
próprio impulso criador:
- As etapas tźm me mostrado que estou evoluindo como artista e pessoa, com todos os trancos
e barrancos da nossa profissćo. Senti que estou dentro de um processo de nćo me reter em
nenhuma etapa, por sucesso comercial ou nćo. Nćo sou prisioneiro do sucesso de etapas,
consagraēćo. Nćo tenho mais medo que nćo me aceitem com novas cores, formas. A pessoa

3. nćo pode se deter. Sei que estou em perigo, estou sempre a perigo. Certas passagens sćo
penosas, mas é preciso enfrentar. Sempre fico surpreso quando termino um novo quadro, mas
faz parte do meu crescimento como artista e ser humano, a seguranēa da inseguranēa, o
convķvio com minhas fragilidades e medos.
Antonio Henrique Amaral tem realizado individuais dentro e fora do Brasil em cidades como
Sćo Paulo, Rio de Janeiro e Porto Alegre, e ainda Birmingham e Nashville nos Estados Unidos
(1975), El Salvador e México (1976), Nova Iorque (1978, 1979), novamente México (1979),
Miami (1980) e Ottawa (1984); também participou de coletivas da importāncia da Bienal de Sćo
Paulo (de 1959 a 1967), do Salćo Nacional de Arte Moderna (entre 1960 e 1971 - certificado de
isenēćo de jśri em 1968, viagem ao exterior em 1971), do Salćo de Outono (Paris, 1971), da
mostra Visćo da Terra, no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro (1977), da Bienal Latino-
americana de Sćo Paulo (1978), e das panorāmicas Pinturas Latino-americana no Queen
Cultural Center, de Nova Iorque (1973), Arte Atual Ibero-americana (Madri, 1977), Artes Visuais
e Identidade na América Latina (México, 1981), III Salćo Brasileiro de Arte da Fundaēćo Mokiti
Okada (Sćo Paulo, 1982 - prźmio de viagem ao Japćo), Tradiēćo e Ruptura (Sćo Paulo, 1984),
etc. É de sua autoria o grande painel instalado, em 1989, no Salćo de Atos do Palįcio dos
Bandeirantes em Sćo Paulo.
Reconhecido dentro e fora do Brasil como um dos mais importantes pintores contemporāneos
da América Latina, Antonio Henrique Amaral atingiu o amadurecimento total, como dį a
entender o seguinte trecho de um seu depoimento:
- Antigamente, só comeēava um quadro quando ele estava totalmente realizado em minha
cabeēa. Deixava pouco ao acaso, executava-o de modo imperativo, debaixo de um plano
tradicionalmente estabelecido. Aos poucos, fui mudando, ą medida que eu próprio me
transformava, me liberava. Hoje em dia, confiro ao quadro possibilidades de se autodeterminar.
Claro que devemos intervir e tentar mudar os rumos nćo só do nosso trabalho, como da
realidade que nos cerca. Agora, penetro com menos angśstia dentro do espaēo dominado pela
tela em branco. Tanto posso chegar com um dos meus desenhozinhos como ponto de partida,
corno entrar virgem nesse espaēo e entćo acionar o processo.
Significativamente, partiu da irmć do artista - a jį mencionada crķtica de arte Aracy Amaral -, em
1980, uma das anįlises mais pertinentes da arte de Antonio Henrique Amaral durante a década
de 1970, anįlise da qual extraķmos esse elucidativo trecho:
- Pode-se registrar a permanente presenēa, em suas telas dos dez śltimos anos, de elementos
de duas procedźncias bem claras: os de ordem tecnológica e os de natureza orgānica. Entre os
primeiros colocarķamos aqueles de fabricaēćo industrial, projetados portanto, como diseńo,
como garfos, pratos, cordas, barras de ferro, elementos de ateliź (como escadas, cadeiras,
etc.). Os outros seriam os elementos tirados diretamente da natureza, como formas vegetais,
as bananas, as vķsceras, assim como as formas pontiagudas ou explodidas dos desenhos
"mentais", as referźncias ao corpo humano que insistentemente ele tem tentado introduzir ou
incorporar ąs suas telas. Mas a monumentalidade, na abordagem através da imagem, dos
mecanismos mentais, impōs-se em sua pintura, buscando afiar a contundźncia dessa imagem
ą forēa de sua expressćo pictórica. Do ponto de vista cromįtico, um calor novo parece articular
com maior eloqüźncia os elementos de suas composiēões, que depois de perķodo de
afinidades visķveis - mesmo que nćo previstos pelo artista - com um Léger da segunda década,
com um Roberto Matta admirado, parecem agora assumir um carįter próprio, singular, em
manipulaēćo / justaposiēćo que conseguem, nestes seus śltimos trabalhos, uma fusćo de
diversos elementos " inventados" e/ou re-elaborados pelo artista: fragmentos de polpa
esmagada de bananas que trazem implķcita uma conotaēćo com detalhes da epiderme
feminina, pelo tratamento e colorido sensual, assim como de elementos de "explosões" da fase
reflexivo-mķstica de hį dois anos atrįs em Nova Iorque, de barras de ferro a nos remeter ą série
dos "ginįsios", que expressaram com violźncia toda a destruiēćo fķsica do homem através de
mįquinas por ele mesmo geradas para seu aprimoramento estético, coexistindo poderosamente
com "closes" de telas de bambuzais, em soma-sķntese de diversos momentos de sua
produēćo.

4. Brasiliana 9, óleo s/ madeira, 1969;
1,04 X 1,22, Museu de Arte Contemporânea da USP.
BR-1, óleo s/ tela, 1970;
1,70 X 1,28, Pinacoteca do Estado de São Paulo.
Criação, expansão, desenvolvimento, óleo e acrílica, 1989;
4,50 X 16,00, Palácio Bandeirantes, SP.