Arquiteto missão francesa

1. GRANDJEAN DE MONTIGNY : UM ARQUITETO FRANCÊS NOS TRÓPICOS
1
Angela Cunha da Motta Telles2
Auguste Henri Victor Grandjean de Montigny, nascido em 1876, foi o arquiteto
da Missão Artística Francesa, contratada em 1816, pelo governo metropolitano
português instalado desde 1808, no Rio de Janeiro. Os artista franceses, chegaram ao
Rio de Janeiro 8 anos depois da abertura dos portos às nações amigas e 1 ano depois da
integração do Brasil a Portugal e Algarves. Fatos significativos que aceleraram a
transformação da cidade. O governo português considerava necessário adaptar a cidade
do Rio de Janeiro para suas novas funções – sede política e administrativa do Reino3
.
A visão historiográfica até meados dos anos 70, enfocando a Missão Francesa e
os artistas que a integraram como “marco fundador”, ícone da arte neoclássica
“civilizada” e “erudita” nos trópicos, prejudicou a análise das obras aqui produzidas por
esses artistas, bem como seus antecedentes europeus.
O conjunto do trabalho pretende apresentar Grandjean de Montigny a partir do
ponto de vista de seus projetos, executados ou não. Nesta investigação, foram
selecionados apenas os projetos relevantes para as questões colocadas e que cobrem o
período de 1799 a 1822.
Grandjean chega ao Rio com 40 anos, larga experiência profissional e
reconhecimento de seus pares. Formou-se em pleno período revolucionário. Pertence a
geração dos chamados arquitetos da Liberdade. Os arquitetos são chamados a elaborar
projetos que atendam às necessidades dessa nova ordem política francesa, que visava à
liberação da pessoa humana. Esses projetos deveriam corresponder aos anseios
moralizantes daquela sociedade. A missão da arte, de agora em diante, é a de propagar o
evangelho revolucionário. A Antiguidade Clássica era a fonte inspiradora e Roma, a
cidade modelo. O modelo clássico (colocado como valor absoluto e universal), como
1
Este trabalho está baseado nas idéias desenvolvidas no livro Grandjean de Montigny: da arquitetura
revolucionária à civilização nos trópicos. 1. ed. Rio de Janeiro: Arquivo Nacional, 2008. (Prêmio de
pesquisa D. João VI).
2
Professora de História das Relações Internacionais da Universidade Estácio de Sá, é integrante do Polo
de Pesquisa sobre Relações Luso-Brasileiras do Real Gabinete Português de Leitura. Em 2007 recebeu o
Prêmio Dom João VI de Pesquisa, organizado pela Universidade de Coimbra, Universidade Federal do
Estado do Rio de Janeiro (UNIRIO) e Comissão para a Salvaguarda e Divulgação do Patrimônio
Documental (COLUSO). Trabalho premiado e publicado: Grandjean de Montigny: da arquitetura
revolucionária à civilização nos trópicos. Rio de Janeiro : Arquivo Nacional, 2008.
3
Decreto de 12/08/1816, assinado pelo marquês de Aguiar, estabelecendo no Brasil uma Escola Real de
Ciências, Artes e Ofícios e relacionando como pensionistas os artistas da Missão.

2. 2
observou Argan, “transcende e anula as tradições e as ‘escolas nacionais’. Esse
universalismo supra-histórico, culmina e se difunde em toda a Europa, com o império
napoleônico.”4
.
A arquitetura, e principalmente o monumento público, deve causar impressões
profundas. É ao monumento público que se deve dar magnificência; a habitação privada
deve ser simples como a virtude. Os edifícios mudam de escala. As características de
monumentalidade – majestade, isolamento e beleza – podem ser doravante atribuídos
aos programas sociais: prisões, mercados, hospitais, cemitérios, etc.O edifício que, até
então, era visto como modelo de monumento público – era o Halle au blé construído
entre 1762 e 1767 por Lês Camus de Mézières5
, no coração do Marais, e que ainda
inconcluso em 1765, recebeu elogio de Laugier, teórico que sistematizou as idéias que
originaram a renovação da arquitetura francesa no fim do século XVIII. Laugier, define
em sua obra L’Essai sur architecture, de 17536
o tipo de casa primitiva, que teria dado
origem ao modelo de perfeição do templo grego. O protótipo visualizado pelo teórico
Laugier reunia as qualidades funcionalidade e racionalidade. O edifício ideal era feito
inteiramente de colunas, que suportavam as vigas e a cobertura. Essa era a verdadeira
arquitetura – o restante supérfluo. A forma do Halle au Blé não era de um templo grego,
evocava a forma do Coliseu.
Houve uma absorção progressiva das singularidades tradicionais de cada tipo de
edifício num modelo único, o templo antigo que facilitou os desvios de funções durante
a Revolução e em particular a adaptação da igreja em monumento profano. Um exemplo
foi Sainte-Geneviève, de Soufflot (inicio da construção 1763), adaptada para ser o
Panthéon francês após a Revolução. Essa igreja é o prédio mais próximo das idéias do
teórico francês Laugier7
. Soufflot interessado no refinamento das estruturas e na
funcionalidade projetou um edifício que serviu de modelo para muitos arquitetos.
A partir de 1794 (Concurso do Ano II) a concepção racional e intelectual do
projeto que passa ao primeiro plano: os objetivos de persuasão ligados à identidade
social da arquitetura e também o desejo imperativo de espaços coletivos (que
4
ARGAN, Giulio Carlo. Arte moderna. São Paulo: Companhia das Letras, 1998. p. 14.
5
FOLLIOT, Franck. “Les monuments de l’ère moderne. » In : Les Architectes de la Liberté : 1789-1799.
Paris : Ècole National Supérieure des Beaux-Arts, 1990. P. 68.
6
SUMMERSON, John. A linguagem clássica da arquitetura. São paulo : Martins Fontes. 3ª ed., 1997. p.
94.
7
SUMMERSON, J. Op cit., p. 93.

3. 3
necessitam de uma simplificação tipológica e um modo de construção mais econômico,
em série) impõem esta mutação8
.
Grandjean - arquiteto formado na revolução
No projeto Elysée ou Cemitério público – grand prix de 1799 – percebe-se que
o tratamento dos detalhes fica subordinado a geometria do conjunto – nobre e
majestoso. Isto é outra leitura do princípio defendido na Academia de que “quanto mais
aumentamos a massa, menos devemos multiplicar os detalhes.”9
Na planta baixa
formas geométricas simples – um quadrado e um círculo. “O círculo e o quadrado eis aí
as letras alfabéticas que os autores empregam na textura das melhores obras”, escreveu
Ledoux. No projeto podemos perceber uma semelhança formal com vários arquitetos,
mas parece que Grnadjean concebeu seu edifício visualizando a antiga igreja de Sainte-
Genevieve e o Hallé au blé. A fachada parece ser a tentativa de síntese dessas suas
construções. Não se trata de um exercício de virtuose, mas sim de uma pesquisa visando
a construção de seu objeto, o Elysée, que buscava uma interpretação original das
soluções encontradas até então. E, seu esforço não foi em vão: conseguiu o
reconhecimento de seus pares obtendo o Grand-prix de Rome, em 1799, viajando em
seguida para a Itália.
Durante sua longa permanência em Roma, Grandjean interessou-se pelos monumentos
da toscana Renascentista, que percorreu na companhia do arquiteto Famin.
Profundamente impressionados com a região, tiveram os dois a idéia de desenhar
arquitetura local, com a intenção de, depois compor um livro sobre os edifícios desta
“cidade [Florença] imponente [onde] tudo guarda a impressão de grandeza e
majestade”10
. Para Montigny a arquitetura daquela região se aproximava da antiga
Roma.
O produto da pesquisa na Toscana formaria uma coleção de tipos. O conceito de
“tipo” se constitui em fundamento da arquitetura. O tipo não é um modelo, mas um
esquema que traz em si a possibilidade de variantes segundo as necessidades
contingentes.11
Conhecer os tipos da Antiguidade era condição indispensável para a
prática da “boa arquitetura”.
8
PESO, Daniela del. “Entre projete t utopie..” In: Les Architectes de la Liberté... Op cit., p. 345.
9
GRANDJEAN DE MONTIGNY e FAMIIN, A.. Architecture toscane : ou Palais, maison et autres
édifices de la Toscane. Paris : L’Imprimerie de P. Didot, 1815. p. 2.
10
Idem, ibidem.
11
ARGAN, G. C. Op cit. p. 37.

4. 4
Logo na introdução de seu livro Grandjean nos relata a emoção que
experimentou ao ver a cidade de Florença, chegando mesmo a imaginar certa
superioridade dos homens que elevaram aqueles monumentos. O que está por trás dessa
leitura é o caráter emocional da arquitetura, teoria que já tinha sido desenvolvida pelo
arquiteto Le Camus de Mézières, no livro “Lê Génie de l’architecture ou l’analogie de
cet art avec nos senstions”, publicado em 178012
. A arquitetura para ele tem a
capacidade de “comover a alma”, idéia que se aproxima da noção de “sensação”
conforme demonstrada por Étienne de Condillac13
. Idéia semelhante, por sinal, aquelas
defendidas pelo filósofo inglês Burke que, resumindo as idéias de Locke e Hume,
considerava que as emoções e as paixões ante a contemplação estética são a fonte da
criatividade, desconfiando da razão que buscavam uma beleza ideal14
. O filósofo
alemão Winckelmann dizia ser “o sentimento interior que dá a obra um caráter de
verdade”15
e considerava ser o sentimento condição indispensável para se enfrentar a
obra de arte: ele a entende como algo vivo, capaz de produzir sensações.
Winckelmann, entendia ser o ideal da arte “ a nobre simplicidade e a grandeza
serena”16
. Essa percepção vem do século XVI italiano e os franceses vão aceitar a idéia
de uma simplicidade natural, chave para se compreender o verdadeiro homem. A volta
ao passado não significa um retorno e sim a conquista de um estado natural perfeito,
impoluto, que se acreditava estar expresso na perfeição da obra de arte antiga.
Grandjean ao analisar o palácio Pitti, mostra o mesmo entendimento ideal de arte
de Winckelmann.
Este hábil arquiteto [Brunelleschi] conseguiu, pelos estudos que fez dos
monumentos antigos, reconduzir a arquitetura a seu verdadeiro princípio, a esta nobre
simplicidade, que caracteriza a maior parte de suas obras.17
O livro Architecture Toscane, publicado em 1815, mas concebido entre 1801-
1804, situa-se na linha das coleções de modelos produzidas por arquitetos como
Alexandre Lenoir, Dubut, Legrand, Molinos, Durand, Krafft e Ransonnette.
12
LES CAMUS DE MÉZIÈRES, apud ANTIGUIDAD, M. Dolores e AZNAR, Sagrario. El siglo XIX el
cauce de la memória. Madrid. Ed. Istmo S. A. 1998. p. 38.
13
MIDDLETON, Robin e WATKIN, David. Arqchitecture du XIX siécle. Paris : Gallimard/ELECTA,
1993. p. 178.
14
Idem, Ibidem.
15
WINCKELMANN. Réflexions sur l’imitation des oeuvres grecques em peinture eten
sculpture/Gedanken über Nachahmung der griechischen werke in der malerei un bildahauerkunst. Paris :
AUBIER, 1990. p. 95.
16
Idem. P. 97.
17
GRANDJEAN DE MONTIGNY e FAMIIN, A. Op cit. p. 2.

5. 5
Grandjean pretendia com essa coleção Architecture toscane contribuir para
alargar o saber e o vocabulário arquitetônico, além de dar sua contribuição pessoal às
pesquisas que objetivavam uma simplificação tipológica e um modo de construção mais
econômico. Pode-se afirmar que a coleção de tipos de arquitetura toscana elaborada por
Grandjean marcou toda a sua carreira e serviu de inspiração para os projetos posteriores.
Grandjean nos trópicos – Rio de Janeiro – como laboratório de experimentação.
Primeiramente elabora projetos efêmeros – casamento de d. Leopoldina e festa
da Aclamação.
Para a festa da Aclamação de d. João VI (6 de fevereiro de 1818), os artistas
franceses, Grandjean, Debret e Taunay, se encarregaram da decoração do terreiro do
Paço onde foram erguidos 3 monumentos: um templo consagrado a Minerva, um arco
do Triunfo e um obelisco. Esses monumentos, segundo Debret, portavam uma
iluminação brilhante, que “clareava toda a praça, mostrando a rica oposição dos estilos,
grego, romano e egípicio.”18
O efeito-perspectiva, criado através da iluminação, transmitia a ilusão de que o
terreiro do paço se abria para o outro lado da baía de Guanabara, atingindo a Praia
Grande, em Niterói. Portanto os artistas franceses, versados na arte da perspectiva e
lançando mão de uma técnica inovadora (iluminação a zinco), parecem ter provocado
mudança radical na articulação dos espaços. São práticas da nova ciência do urbanismo,
sendo aplicadas no Rio de Janeiro.
Entre os monumentos erguidos para a ocasião – o templo a Minerva, construído
pelo Senado da Câmara, seguia o mesmo projeto de Grandjean, idealizado em 1817,
para figurar no reverso de uma medalha em homenagem ao novo Reino (A medalha só
veio a ser cunhada em 1820), mas o desenho se materializou em 1818, em escala
infinitamente maior. Em proporções jamais imaginadas, todos os detalhes foram bem
visíveis. “Se via a figura do rei coroado pela Deusa”19
. Minerva é a protetora das
ciências, artes e ofícios. A imagem da deusa, iluminando d. João VI, quer sugerir que os
poderes do rei não vêm dos Céus, e sim do compromisso do monarca em promover as
Luzes na sede de um império, “maior que os dois romanos, o qual estendia o seu
18
DEBRET, Jean Baptiste. Op cit.. Vol. 3. p. 63.
19
Idem. p. 61.

6. 6
poderio pelas cinco partes do globo terrestre.”20
A vasta extensão do domínio imperial
português, nesse momento, foi motivo de outra alegoria, onde apareciam os rios
Danúbio, Eufrates, Nilo de Amazonas.
A festa originada no período revolucionário, como observou Starobinski, “se
desenvolve como ato fundador; é uma comunhão instauradora; não será a espuma
brilhante e logo dissipada na vaga de um tempo transitório, mas o núcleo de uma nova
promessa que a sucessão dos tempos deverá manter.”21
Na festa revolucionária, o
juramento, com toda sua carga simbólica, cria a soberania em oposição à sagração dos
reis, que recebiam dos Céus o seu poder.
Essa festa-monumento da Aclamação quer dar a ver, como a festa
revolucionária, uma “promessa que a sucessão dos tempos deverá manter”22
. Ou seja, o
compromisso assumido por d. João VI de fundar um império no Novo Mundo.
Mas Grandjean assinala definitivamente sua presença na cidade, quando
escolhido como arquiteto para o projeto da Praça do Comércio.
Dada sua importância nas prioridades do governo foi executado em tempo muito
curto (junho 1819 - maio de 1820) para os padrões da administração joanina. O local
escolhido - um terreno às margens da baía para que o prédio sobressaísse no porto.
Grandjean projeta ornamentação externa com estátuas de Netuno, Ceres,
Minerva e Mercúrio, que representavam, respectivamente, o mar, a abundância, a
indústria e o comércio. Essas estátuas serviam também para realçar alguns aspectos da
construção, como os perfis. Mas, também reforçavam a imagem de um rei (d. João) que
promoveu a agricultura, a indústria e a navegação na América, ligando através do
comércio, o continente às quatro partes do mundo. A referência ao rei promotor das
artes e dos ofícios geradores de riqueza está indicada na inscrição da cornija: Joanne
Sexto Regnante. Na parte superior deste, em baixo relevo as armas dos três reinos eram
sustentadas por dragões, e nos quatro ângulos por figuras sentadas, representando as
quatro partes do mundo. As estátuas que representavam a Europa e a América foram
colocadas estrategicamente em ângulos opostos, uma olhando para a outro, querendo
sugerir o estreitamento comercial entre as duas e ao mesmo tempo a abertura daquele
porto americano as trocas internacionais.
20
SANTOS, Afonso Carlos Marques dos. “Do projeto de Império à independência: notas acerca da opção
monárquica na autonomia política do brasil.” Anais do Museu Histórico Nacional ( Vol. 30). Rio de
Janeiro: Ministério da Cultura / Instituto de Patrimônio Histórico e Artístico Nacional, 1998. p. 8.
21
STAROBINSKI, Jean. 1789 Os Emblemas da Razão. São Paulo : Companhia das Letras, 1988. p. 70.
22
Idem, Ibidem.

7. 7
O prédio internamente se assemelha a um templo, emprestando a atividade
comercial um caráter grandioso.
Esse aspecto de templo, empregado por Grandjean nessa construção, herança do
período revolucionário, parece não ter escapado a um observador atento, quando
respondeu crítica publicada no Diário Fluminense (12 de janeiro de 1928), em relação
ao descaso do governo português aos artistas franceses: “Mr Grandjean não ficou sem
ter o que fazer: foi chamado para Arquiteto da casa da Praça (Bourse); no entanto,
dando-lhe a configuração de uma Igreja; naturalmente lembrou-se que na Revolução
Francesa, a igreja de Petits Peres serviu de casa da Praça dos Comerciantes de Paris,
por concomitância julgou fazer semelhante a do Rio de Janeiro [...]”23
Essa observação comprova a novidade constituída pela planta em forma de cruz
e pela escala, pouco comum, no Rio de Janeiro, em construções laicas. Grandjean já
havia projetado outro edifício para concorrer ao Grand Prix de Roma, em 1796. A
disposição interna segue os conselhos do arquiteto Ledoux que “recomendava para as
bolsas ‘uma grande peça para reunir o maior número de; gabinetes particulares para
discutir os interesses privados, assentar resoluções, dirigir expedições; é necessário
pórticos cobertos que protejam a discussão do ar livre. ‘ ”24
Tal aspecto assemelha-se ao interior da igreja de Sainte-Geneviève de Souffot –
no qual colunas de fuste cilíndricos e independentes sustentam a cobertura. O arquiteto
francês, que tanto havia projetado, mas que viu tão poucos desses projetos realizados,
encontrou talvez a oportunidade de colocar em pedra e cal suas pesquisas formais em
terras tropicais. Dessa forma, a “Praça de Comércio” idealizada por Grandjean poderia
ser a tentativa de construir um “edifício perfeito”, no qual o projeto de império luso
brasileiro deveria se inspirar.
Assim como as circunstâncias iam, paulatinamente, redimensionando o projeto
pretendido em 1808, a realidade americana redimencionou o projeto de Grandjean: os
ornamentos ficaram no papel.
23
Apud WORCKMAN, Suzana. “Grandjean de Montigny: a Missão Francesa e o Rio de Janeiro pela
imprensa.” In: Uma Cidade em Questão I.: Grandjean de Montgny e o Rio de janeiro. Rio de Janeiro :
PUC / FUNARTE / Fundação Roberto Marinho, 1979. p. 43.
24
COUSTET, Robert. “Les grands projets.” In: Grandjean de Montigny (1776 – 1850) : un architecte
français à Rio. Paris : Academie des Beaux-Arts / Bibliotec Marmottan, 1988. p. 53.

8. 8
RESUMO
Análise de obras da produção européia e brasileira de Grandjean de Montigny, artista
formado na Revolução, integrante da geração dos chamados arquitetos da Liberdade. O
Rio de Janeiro nova sede política e administrativa do reino como laboratório de
experimentação do arquiteto francês.
ABSTRACT
This paper analyzes the European and Brazilian works of Grandjean de Montigny, an
artist shaped by the revolution and member of a generation known as the Architects of
Liberty. It also examines Rio de Janeiro, the new political and administrative center of
the empire, as the laboratory of the French architect.