OcazPedagogicos2010-Guia

OCAZEnigma
Pedagógicos
2010

El retablo de maese Pedro
Manuel de Falla

Guía didáctica
OCAZEnigma con los
Titiriteros de Binéfar
Pedagógicos 2010

EL RETABLO DE MAESE PEDRO
Manuel de Falla
OCAZEnigma – Conciertos Pedagógicos 2010

Presentación de la guía

Con esta guía se pretende acercar al alumnado, en colaboración con el
profesorado de educación musical, la magnífica obra de Manuel de Falla “El
Retablo de Maese Pedro”. Así mismo, de manera transversal, se hará una
pequeña aproximación al mundo de la ópera, concretamente a la de cámara y
a la obra emblemática de la literatura española “El Quijote”. Poniendo en
práctica ideas y conceptos que aparecen reflejados en este documento, el
hecho del concierto pedagógico se verá reforzado y su trascendencia será
mayor.

Asimismo, se pretende ofrecer una ayuda eficaz para la correcta
preparación del evento desde el aula, durante las clases anteriores a la visita al
Auditorio de Zaragoza para la asistencia al propio concierto.

En el caso de esta actividad en concreto, conscientes de la variedad de
edades y niveles en las que podemos encontrarnos, las diferentes propuestas
deberán ser sometidas a todas aquellas adaptaciones que estimen oportunas
los profesionales de la enseñanza.

Los conciertos pedagógicos: preparación y objetivos

• ¿Qué es un concierto pedagógico?

Podemos acercarnos a una posible definición de un concierto
pedagógico como aquel que pretende, además del mero disfrute que la propia
música proporciona, acercar el fenómeno musical y sus fundamentos a la
población juvenil y familiar. Pero no solamente se conforma con ello, sino que
además persigue el descubrimiento y/o valorización de la música para un
disfrute posterior mayor. Se tiene que disfrutar y aprender a partes iguales,
aunque si hay algún aspecto que debe prevalecer sobre el otro, es el segundo
de ellos si hacemos caso a la propia definición del concepto pedagógico.

OCAZEnigma – Pedagógicos 2010 Página 2

Manuel de Falla

• ¿Para qué sirve un concierto pedagógico?

Se trata por tanto, no sólo de la vivencia del sonido, sino del
acercamiento al conocimiento de los rudimentos de una actividad artística –sin
olvidar el componente social– de la misma manera que nuestro alumnado se
aproxima a otros aspectos de la sociedad en la que viven.

Esto genera una gran responsabilidad tanto en docentes como en
intérpretes, que deben trabajar conjuntamente para mostrarles la música como
una actividad necesaria para su formación humanística integral. Conscientes
de la enorme importancia que tiene para el futuro la formación de nuestros
jóvenes, la OCAZ-Enigma ha hecho siempre una apuesta decidida por esta
iniciativa y por esta vertiente divulgativa de calidad.

• ¿Qué objetivos tiene un concierto pedagógico?

Por todo lo dicho hasta ahora, es fácil suponer que deberíamos mirar
como objetivo último la transformación e implicación de nuestros alumnos en el
fenómeno musical y su formación como futuros oyentes, intérpretes o
simplemente melómanos apasionados por la música. No obstante, sin poner el
listón tan alto, deberíamos conseguir mediante la reiterada y constante
presencia en estos conciertos, mejorar cualitativamente su actitud ante esta
actividad artística, siempre desde el conocimiento, disfrute y respeto.

Las competencias, valores y temas trasversales, tan presentes en los
presupuestos más recientes de la educación en nuestro país, también están
presentes aquí: una formación humanística completa, donde la música no
puede estar excluida bajo ningún concepto. Siempre dentro de un marco
interdisciplinar, el objetivo esencial de estos conciertos es transmitir valores
puramente musicales para unas mentes en formación constante, claramente
separadas de otras ideas extra-musicales que pueden aprehenderse desde
otras disciplinas.

• Preliminares

Como en años anteriores, es necesario establecer unas pautas de
comportamiento para la correcta consecución de los objetivos y contenidos de
la actividad. Así mismo, será importante que se mantenga un protocolo riguroso
en el momento del concierto, en su fase previa y en los mecanismos
establecidos para su evaluación y rentabilidad.


Manuel de Falla

En la fase previa prepararemos a nuestros alumnos para un buen
comportamiento en el concierto. Es importante que entiendan la función del
concierto y su desarrollo. A la vivencia personal de cada uno de ellos, se unirá
toda la carga de contenidos que podrán aprender con esta guía y todo aquello
que pueda ser ampliado por parte de los profesores, conocedores como nadie
del material humano que nutre sus aulas.

En el momento de la asistencia al concierto, deberemos esforzarnos
en mantener el orden y la disciplina, fundamentales para el éxito de una
iniciativa como esta, que pretende también educar en valores como el respeto,
la escucha activa y la correcta actitud en una manifestación artística de estas
características.

Posterior al concierto, se abrirá un periodo de reflexión y evaluación de
la propia experiencia, teniendo siempre bien presente la valoración de la
actividad y su grado de incidencia entre nuestro alumnado. Se abre pues un
espacio para la evaluación –pero también para la autocrítica– sobre aspectos
señalados en puntos anteriores.

• Objetivos específicos

1. Acercarse al mundo del “Retablo de Maese Pedro”, y a la obra original
de la que se extrae la historia contada: “El Quijote”.

2. (Re)conocer, tanto a nivel visual como auditivo, los diferentes timbres
instrumentales.

3. Conocer y comprender nuevos términos o aspectos relacionados con la
música y su estructura.

4. Ver desde otro punto de vista la función de la música en su faceta
aplicada, en este caso a la ópera de cámara y al teatro de marionetas.

5. Acercarse a los recursos artísticos de la ciudad: el auditorio de Zaragoza
y su orquesta residente OCAZEnigma.

• Contenidos

Para la realización del concierto necesitamos a los músicos y su director.
Nuestra OCAZ-Enigma se trata de una orquesta de cámara, es decir de una
orquesta reducida en cuanto a su tamaño. Sus instrumentos son:

1. Viento-madera: flauta, oboe, clarinete, fagot.
2. Viento-metal: trompa, trompeta, trombón.


Manuel de Falla

3. Cuerda pulsada: arpa
4. Cuerda percutida: piano
5. Percusión
6. Cuerda frotada: violines, viola, cello, contrabajo.

En el caso concreto de este concierto, la obra de Falla necesita: una
flauta (más píccolo), dos oboes, un corno inglés, un clarinete, un fagot, dos
trompas, una trompeta, percusión, clavicémbalo, arpa y las cuerdas.

Además de todo ello, la ópera necesita los cantantes, en este caso tres:
un bajo o barítono para encarnar a Don Quijote, un tenor para Maese Pedro y
un niño soprano para el Trujamán.

La OCAZEnigma y su director titular

La Orquesta de Cámara del Auditorio de Zaragoza ("Grupo Enigma")
dio su concierto de presentación el 21 de noviembre de 1995. Desde aquella
fecha, la OCAZ, el "Grupo Enigma" -que es como se la conoce coloquialmente-
se ha venido consolidando, una temporada tras otra, como uno de los
proyectos posiblemente más originales y distintos de los surgidos en los últimos
quince años en el panorama de la música española. Gracias al auspicio del
Auditorio de Zaragoza, la orquesta ha desarrollado una ininterrumpida labor
centrada principalmente, desde sus inicios, en la interpretación y difusión de la
música de la pasada centuria y de aquella otra escrita bajo el estricto signo de
la contemporaneidad. En sus programas, gran parte de la música actual
española, y singularmente aragonesa, convive con obras de los "clásicos del
Siglo XX" y de los autores más significativos internacionalmente de las últimas
décadas. Así, el repertorio de la orquesta abarca desde Schönberg y Stravinsky
a Britten y Boulez; desde Hindemith o Weill a Takemitsu o Berio; desde Falla y
Gerhard a Oliver Pina, Marco o García Abril; sin olvidar a generaciones más
jóvenes de compositores españoles (Rueda, del Puerto, Charles...) y, en
particular, aragoneses (Rebullida, Satué. Montañés...).

Pero además, por su estilo de funcionamiento, riguroso y flexible a la
vez, la OCAZ es un instrumento versátil que ha sido capaz de enfrentarse,
cuando fue requerido, al repertorio clásico y romántico, amoldándose, en estos
casos, a las exigencias técnicas, musicales y organizativas que estas partituras
plantean.


Manuel de Falla

En varias ocasiones la OCAZ, ampliando notablemente el número de
sus integrantes, ha ofrecido obras sinfónico-corales (como "Rosamunda"-
música incidental completa- o la "Misa en mi bemol", ambas de Schubert, el
"Requiem" de Fauré o "El Mesías" de Händel -en la versión de Mozart-),
sinfonías de Haydn, Mozart, Beethoven o Schubert y distintas piezas de
Rodrigo, Wagner, Britten o Dvorák.

Hoy por hoy la orquesta
puede enorgullecerse de ser
una de las formaciones de
estas características más
ampliamente reconocidas en
nuestro país. Invitada a
participar en distintos festivales
y ciclos, ha visitado, entre otras
ciudades, Madrid, Barcelona,
Alicante (Festival Internacional
de Música Contemporánea), La
Coruña, Lugo, El Vendrell (Festival Internacional de Música Pau Casals), La
Habana (Cuba), Huesca, Murcia, Segovia (Semana de Cámara del Festival
Internacional), Burgos, Jaén, Valencia ("Ensem's"), Málaga (Festival de Música
Contemporánea) y Las Palmas de Gran Canaria.

También ha llevado a cabo proyectos memorables como la realización
del espectáculo Carmina Burana de C. Orff con la compañía de danza Jin Xing
en el Palacio de Congresos de la EXPO 2008, así como el espectáculo
Metrópolis con la compañía de Teatro Che y Moche.

Solistas como Carmen Linares, Enrique Baquerizo, Katharina Rikus,
Michel Bourdoncle, Albert Atenelle, Guillermo González, Ananda Sukarlan,
Carles Trepat, Asier Polo o Ernesto Bitetti han colaborado con la Orquesta a lo
largo de estos años.

En el capítulo de grabaciones tiene en su haber un disco enteramente
dedicado a Joaquim Homs (que obtuvo las mejores críticas y fue destacado
como disco excepcional en las revistas “Ritmo” y “Scherzo”), un segundo cedé
que reúne obras de compositores actuales aragoneses (Pérez Sen, Bráviz,
Satué, Montañés, Rebullida y Oliver Pina) y sendos monográficos, de reciente
aparición en el mercado, dedicados a Ángel Oliver y Luciano Berio.


Manuel de Falla

El último cedé que ha salido al mercado corresponde a un monográfico
de Paul Hindemith. Asimismo, en conmemoración del 15.º aniversario de la
formación se ha editado un libro-dvd que recopila algunas de sus grabaciones
más destacadas, así como comentarios de diferentes personalidades del
panorama musical español. Como orquesta sinfónica existe, además, un cedé
con la Misa en Mi bemol de Schubert. También ha realizado grabaciones para
RNE-Radio Clásica y Catalunya Ràdio.

Nacido en Santa Cruz de Tenerife, Juan José Olives realizó sus
estudios musicales en el Conservatorio de su ciudad natal y posteriormente en
Barcelona (Dirección de Orquesta con A. Ros-Marbà y Composición con Josep
Soler), en la Hochschule für Musik de Viena (Dirección con O. Suitner y
Composición con F. Cerha), y en los cursos de dirección de orquesta de la
Sommer-Akademie de Salzburgo con F. Leitner y D. Epstein.

Entre otras, ha dirigido a la Orquesta de
Cámara del Palau de la Música Catalana -de la
que fue director titular y fundador-, a la
Orquesta Sinfónica de Tenerife, Sinfónica de
Asturias y Sinfónica del Principado de Asturias,
Sinfónica de Málaga, Bética Filarmónica de
Sevilla, Orquesta Ciudad de Granada, Orquesta
Clásica de la Laguna, Orquesta de Cámara de
l’Empordà, Sinfónica de Murcia, Orquesta de la
Radio de Rumanía, Sinfónica de
Radiotelevisión Española, Orquesta Sinfónica
de la Región de Avignon-Provence, Orquesta
Ciudad de Barcelona y Nacional de Cataluña,
Sinfónica de Baleares "Ciudad de Palma",
Luxembourg Sinfonietta, Joven Orquesta Nacional de España, Orquesta de
Cámara Ciudad de Málaga, Orquesta Sinfónica de la Comunidad de Madrid,
Orquesta Sinfónica de Extremadura…

En 1995 fundó la Orquesta de Cámara del Auditorio de Zaragoza
("Grupo Enigma"), agrupación de la que es, desde entonces, Director Titular y
Artístico. Con la Orquesta de Cámara del Auditorio de Zaragoza, ha grabado
cuatro monográficos dedicados, respectivamente, a Joaquim Homs, Angel
Oliver Pina, Luciano Berio y Paul Hindemith -este último de próxima aparición-,
así como los compactos "Compositores Aragoneses" y el dedicado a la "Misa
en mi bemol" de F. Schubert.


Manuel de Falla

Ha grabado también, con la Orquesta Ciudad de Barcelona, un
compacto íntegramente dedicado a la obra orquestal de J. Homs. Así mismo ha
realizado grabaciones para Radio Nacional de España (Radio 2) y Cataluña
Música.

Con una extensa trayectoria pedagógica en distintas áreas de la música
es, desde 1989, Catedrático de Dirección de Orquesta en el Conservatorio
Superior de Música de Aragón.

Compositor y Licenciado con Grado en Filosofía por la Universidad de
Barcelona -con una "tesina" titulada "Reflexiones sobre la disonancia: una
aproximación a la obra de A.Schönberg", trabajo que fue dirigido por D. Emilio
Lledó-, en la actualidad, y desde hace varios años, realiza estudios sobre
temas relacionados con la fenomenología de la música.

El proyecto y sus colaboradores

En el proyecto de los pedagógicos 2010, colaboran con la OCAZEnigma
y su director titular, además de los solistas vocales y la consiguiente ampliación
de la plantilla necesaria para interpretar la obra del compositor gaditano, los
Tirititeros de Binéfar.

Los protagonistas de la génesis de la obra

La mecenas princesa Polignac, Winnaretta Singer, nació en The
Castle en 1865, Nueva York. Hija de una familia de gran fortuna, su padre fue
el industrial que perfecciono la máquina de coser, Isaac Merritt Singer. También
su madre Isabella Eugénie Boyer tuvo una belleza reconocida. El escultor
Frédéric Bartholdi se inspiró en su rostro para la Estatua de la Libertad.
En 1893 Winnaretta contrajo matrimonio, en segundas nupcias, con un
miembro de una de las más antiguas familias de la aristocracia francesa, el
príncipe Edmond de Polignac, compositor amateur. Enviudó en 1901. A partir
de entonces se dedicó al mecenazgo de artistas, especialmente de músicos
como: Satie, Stravinski, o Falla, a quienes les hizo diferentes encargos.


Manuel de Falla

Su salón parisino, sito en la Avenida Henri Martin, se convirtió en un
centro cultural en el cual se pudieron oír las mejores piezas musicales y obras
literarias hasta 1940, incluyendo estrenos absolutos. El periodista Rafael del
Pino nos lo ilustra así:

“Brilla en la noche el charol de los automóviles mudos […] Al pie
de la escalera, medio desnudan a las damas los lacayos con los
brazos cargados de abrigos”. Así describió Corpus Barga la
llegada de los invitados al palacete parisino de la princesa de
Polignac el 25 de junio de 1923, con motivo del estreno de la
versión escénica de ‘El retablo de maese Pedro’, de Falla. La
génesis de esta obra maestra de Falla se sitúa en 1918, al
encargar la princesa de Polignac al compositor una obra de corta
duración y de temática libre. Falla, en una decisión reveladora de
su inquietud por renovar su lenguaje musical utilizando los
materiales y recursos de la tradición española, informará a la
princesa: “El tema lo encontrará usted leyendo el capítulo XXVI
de la segunda parte del ‘Quijote: El retablo de Maese Pedro’”.
DEL PINO, R. La Princesa de Polignac. Una mecenas para la música. “La opinión de
Granada” Sábado 10 de Julio de 2004 (pág. 32)

En Línea:
http://www.manueldefalla.com/falla/website/noticias_falla_pdf/13.-%2010%20JULIO.pdf
Buscador: Google Palabras Clave: princesa polignac Consulta [febrero 2010]

El compositor Manuel de Falla (Cádiz, 1876-Alta Gracia, Argentina,
1946) es junto a Isaac Albéniz y Enrique Granados, el tercero de los nombres
que conforman la gran trilogía de la música nacionalista española. Fue también
uno de los primeros compositores de esta tradición que, cultivando un estilo tan
inequívocamente español como alejado del tópico, supo darse a conocer con
éxito en toda Europa y América, y con ello superó el aislamiento y la
supeditación a otras tradiciones a que la música hispana parecía condenada
desde el siglo XVIII.

Nunca fue un compositor prolífico, pero sus creaciones, todas ellas de
un asombroso grado de perfección, ocupan prácticamente un lugar de privilegio
en el repertorio. Recibió sus primeras lecciones musicales de su madre, una
excelente pianista que, al advertir las innegables dotes de su hijo, no dudó en
confiarlo a mejores profesores. Tras trabajar la armonía, el contrapunto y la
composición en su ciudad natal con Alejandro Odero y Enrique Broca, ingresó
en el Conservatorio de Madrid, donde tuvo como maestros a José Tragó y Felip
Pedrell.


Manuel de Falla

La influencia de este último sería decisiva en la conformación de su
estética: fue él quien le abrió las puertas al conocimiento de la música
autóctona española, que tanta importancia había de tener en la producción
madura falliana. Tras algunas zarzuelas, hoy perdidas u olvidadas, como Los
amores de Inés, los años de estudio en la capital española culminaron con la
composición de la ópera La vida breve, que se hizo acreedora del primer
premio de un concurso convocado por la Real Academia de Bellas Artes de
San Fernando. Aunque las bases del concurso estipulaban que el trabajo
ganador debía representarse en el Teatro Real de Madrid, Falla hubo de
esperar ocho años para dar a conocer su partitura, y ello ni siquiera fue en
Madrid sino en Niza. Francia, precisamente, iba a ser la siguiente etapa de su
formación: afincado en París desde 1907, allí entró en relación con Debussy,
Ravel, Dukas y Albéniz, cuya impronta es perceptible en sus composiciones de
ese período, especialmente en Noches en los jardines de España, obra en la
que, a pesar del innegable aroma español que presenta, está latente cierto
impresionismo en la instrumentación.

La madurez creativa de Falla
empieza con su regreso a España, en el
año 1914. Es el momento en que
compone sus obras más célebres: la
pantomima El amor brujo y el ballet El
sombrero de tres picos (éste compuesto
para cumplimentar un encargo de los
célebres Ballets Rusos de Serge de
Diaghilev), las Siete canciones populares
españolas para voz y piano y la Fantasía
bética para piano. Su estilo fue
evolucionando a través de estas
composiciones desde el nacionalismo
folclorista que revelan estas primeras
partituras, inspiradas en temas, melodías,
ritmos y giros andaluces o castellanos,
hasta un nacionalismo que buscaba su inspiración en la tradición musical del
Siglo de Oro español y al que responden la ópera para marionetas El retablo de
maese Pedro, una de sus obras maestras, y el Concierto para clave y cinco
instrumentos. Mientras que en sus obras anteriores Falla hacía gala de una
extensa paleta sonora, heredada directamente de la escuela francesa, en estas
últimas composiciones su estilo fue haciéndose más austero y conciso, y de
manera especial en el Concierto.

Los últimos veinte años de su vida, el maestro los pasó trabajando en la
que consideraba había de ser la obra de su vida: la cantata escénica La
Atlántida, sobre un poema del poeta en lengua catalana Jacint Verdaguer, que
le había obsesionado desde su infancia y en el cual veía reflejadas todas sus
preocupaciones filosóficas, religiosas y humanísticas.


Manuel de Falla

El estallido de la guerra civil española le obligó a buscar refugio en
Argentina, donde le sorprendería la muerte sin que hubiera podido culminar su
última obra. La tarea de finalizarla según los esbozos dejados por el maestro
correspondió a su discípulo Ernesto Halffter.

Para saber más:

AA. VV. Manuel de Falla. Biografía. En Línea:
http://www.biografiasyvidas.com/biografia/f/falla.htm
Buscador: Google Palabras clave: falla biografía vida Consulta: [Febrero 2010]

El escritor Miguel de Cervantes, a diferencia de la de su
contemporáneo Lope de Vega, quien conoció desde joven el éxito como
comediógrafo, poeta y seductor, la vida de Cervantes fue una ininterrumpida
serie de pequeños fracasos domésticos y profesionales, en la que no faltó ni el
cautiverio, ni la injusta cárcel, ni la afrenta pública. No sólo no contaba con
renta, sino que le costaba atraerse los favores de mecenas o protectores; a ello
se sumó una particular mala fortuna que lo persiguió durante toda su vida. Sólo
al final, tras el éxito de las dos partes del Quijote, conoció cierta tranquilidad y
pudo gozar del reconocimiento hacia su obra, pero siempre agobiado por las
penurias económicas.

Sexto de los siete hijos del matrimonio de Rodrigo de Cervantes
Saavedra y Leonor de Cortinas, Miguel de Cervantes Saavedra nació en Alcalá
(dinámica sede de la segunda universidad española, fundada en 1508 por el
cardenal Francisco Jiménez de Cisneros) entre el 29 de septiembre (día de
San Miguel) y el 9 de octubre de 1547, fecha en que fue bautizado.

La familia de su padre conocía la prosperidad, pero su abuelo Juan,
graduado en leyes por Salamanca y juez de la Santa Inquisición, abandonó el
hogar y comenzó una errática y disipada vida, dejando a su mujer y al resto de
sus hijos en la indigencia, por lo que el padre de Cervantes se vio obligado a
ejercer su oficio de cirujano barbero, lo cual convirtió la infancia del niño en una
incansable peregrinación por las más populosas ciudades castellanas. Por
parte materna, Cervantes tenía un abuelo magistrado que llegó a ser efímero
propietario de tierras en Castilla. Estos pocos datos acerca de las profesiones
de los ascendientes de Cervantes fueron la base de la teoría de Américo
Castro sobre el origen converso (judíos obligados a convertirse en cristianos
tras 1495) de ambos progenitores del escritor.


Manuel de Falla

Después de una larga y azarosa vida, a principios de 1605 apareció en
Madrid El ingenioso hidalgo don Quijote de La Mancha. Su autor era por
entonces hombre enjuto, delgado, de cincuenta y ocho años, tolerante con su
turbulenta familia, poco hábil para ganar dinero, pusilánime en tiempos de paz
y decidido en los de guerra. La fama fue inmediata, pero los efectos
económicos apenas se hicieron notar. Cuando, en junio de 1605, toda la familia
Cervantes, con el escritor a la cabeza, fue a la cárcel por unas horas a causa
de un turbio asunto que sólo tangencialmente les tocaba (la muerte de un
caballero asistido por las mujeres de la familia, ocurrida tras ser herido aquél a
las puertas de la casa), don Quijote y Sancho ya pertenecían al acervo popular.

Se realizaron en los años siguientes
numerosas traducciones al inglés y al francés
y desde 1612, puede decirse que Cervantes
supo que con el Quijote creaba una forma
literaria nueva. Supo también que introducía el
género de la novela corta en castellano con
sus Novelas ejemplares y sin duda adivinaba
los ilimitados alcances de la pareja de
personajes que había concebido. Sus
contemporáneos, si bien reconocieron la
viveza de su ingenio, no vislumbraron la
profundidad del descubrimiento del Quijote,
fundación misma de la novela moderna. Murió
en su casa de Madrid el 23 de abril de 1616.

Las fuentes del arte de Cervantes como novelista son complejas: por un
lado, don Quijote y Sancho son parodia de los caballeros andantes y sus
escuderos; por otro, en ellos mismos se exalta la fidelidad al honor y a la lucha
por los débiles. En el Quijote confluyen, pues, realismo y fantasía, meditación y
reflexión sobre la literatura: los personajes discuten sobre su propia entidad de
personajes mientras las fronteras entre delirio y razón y entre ficción y realidad
se borran una y otra vez.

Pero el derrotero de Cervantes, que acompañó tanto las glorias
imperiales de Lepanto como las derrotas de la Invencible ante las costas de
Inglaterra, sólo conoció los sinsabores de la pobreza y las zozobras ante el
poder. Al revés que su personaje, él no pudo escapar nunca de su destino de
hidalgo, soldado y pobre.

Para saber más:

AA. VV: Miguel de Cervantes. Biografía. En Línea:
http://www.biografiasyvidas.com/monografia/cervantes/
Buscador: Google Palabras clave: cervantes biografía Consulta: [Febrero 2010]


Manuel de Falla

La historia de El Quijote es posible que fuera escrita por Cervantes en
alguno de sus periodos carcelarios a finales del siglo XVI. En el verano de 1604
estaba terminada la primera parte, que apareció publicada a comienzos de
1605 con el título de El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha. El éxito fue
inmediato. En 1614 aparecía en Tarragona la continuación apócrifa escrita por
alguien oculto en el seudónimo de Alonso Fernández de Avellaneda, quien
acumuló en el prólogo insultos contra Cervantes. Por entonces éste llevaba
muy avanzada la segunda parte de su inmortal novela. La terminó muy pronto,
acuciado por el robo literario y por las injurias recibidas. Por ello, a partir del
capítulo 59, no perdió ocasión de ridiculizar al falso Quijote y de asegurar la
autenticidad de los verdaderos don Quijote y Sancho. Esta segunda parte
apareció en 1615. En 1617 las dos partes se publicaron juntas en Barcelona. Y
desde entonces el Quijote se convirtió en uno de los libros más editados del
mundo y, con el tiempo, traducido a todas las lenguas con tradición literaria.

Considerado en su conjunto, el Quijote ofrece una anécdota bastante
sencilla, unitaria y bien trabada: un hidalgo manchego, enloquecido por las
lecturas caballerescas, da en creerse caballero andante y sale tres veces de su
aldea en búsqueda de aventuras, siempre auténticos disparates, hasta que
regresa a su casa, enferma y recobra el juicio. Sin embargo, el conjunto de la
trama no está diseñado de un tirón, sino que responde a un largo proceso
creativo, de unos veinte años, un tanto sinuoso y accidentado: cabe la
posibilidad de que Cervantes ni siquiera imaginara en los inicios cuál sería el
resultado final.

Algunos cervantistas han defendido la tesis de que Cervantes se
propuso inicialmente escribir una novela corta del tipo de las "ejemplares". Esta
idea se basa en la unidad de los seis primeros capítulos, en los que se lleva a
cabo la primera salida de don Quijote, su regreso a casa descalabrado y el
escrutinio de su biblioteca por el cura y el barbero. Otra razón es la estrecha
relación entre el comienzo de cada capítulo y el final del anterior. Y también
apoya esta tesis la semejanza entre los seis primeros capítulos y el anónimo
Entremés de los romances, donde el labrador Bartolo, enloquecido por la
lectura de romances, abandona su casa para imitar a los héroes del
romancero. Pero la tesis de la novelita ejemplar es rechazada por otros
estudiosos que consideran que Cervantes concibió desde el principio una
novela extensa.

Lo que sí resulta seguro es que Cervantes escribió un libro divertido,
rebosante de comicidad y humor, con el ideal clásico de instruir y deleitar.
Cervantes afirmó varias veces que su primera intención era mostrar a los
lectores de la época los disparates de las novelas de caballerías. En efecto, el
Quijote ofrece una parodia de las disparatadas invenciones de tales obras.
Pero significa mucho más que una invectiva contra los libros de caballerías.


Manuel de Falla

Por la riqueza y complejidad de su
contenido y de su estructura y técnica
narrativa, la novela admite muchos niveles de
lectura, e interpretaciones tan diversas como
considerarla una obra de humor, una burla del
idealismo humano, una destilación de amarga
ironía, un canto a la libertad o muchas más.
También constituye una asombrosa lección de
teoría y práctica literarias. Porque, con
frecuencia, se discute sobre libros existentes y
acerca de cómo escribir otros futuros, ya
desde la primera parte: escrutinio de la
biblioteca de don Quijote, lectura de El curioso
impertinente en la venta de Juan Palomeque y
disputa sobre libros de caballerías y de
historia, revisión de la novela y el teatro de la
época en la conversación entre el cura y el
canónigo toledano... En la segunda parte de la
novela algunos personajes han leído ya la
primera y hacen la crítica de la misma. La primera parte será así el punto de
referencia de las discusiones sobre teoría literaria incluidas en la segunda.

Entre otras aportaciones más, el Quijote ofrece asimismo un panorama
de la sociedad española en su transición de los siglos XVI al XVII, con
personajes de todas las clases sociales, representación de las más variadas
profesiones y oficios, muestras de costumbres y creencias populares. Sus dos
personajes centrales, don Quijote y Sancho, constituyen una síntesis poética
del ser humano. Sancho representa el apego a los valores materiales, mientras
que don Quijote ejemplifica la entrega a la defensa de un ideal libremente
asumido. Mas no son dos figuras contrarias, sino complementarias, que
muestran la complejidad de la persona, materialista e idealista a la vez.

La locura era un motivo frecuente en la literatura del renacimiento, como
prueban las obras de Ariosto y de Erasmo de Rotterdam. Don Quijote actúa
como un paranoico enloquecido por los libros de caballerías. Unos lo
consideran un loco rematado, otros creen que es un "loco entreverado", con
intervalos de lucidez. En general se admite que don Quijote actúa como loco en
lo concerniente a la caballería andante y razona con sano juicio en lo demás.

Don Quijote transforma la realidad y la acomoda a su ficción
caballeresca: imagina castillos donde hay ventas, ve gigantes en molinos de
viento y, cuando se produce el descalabro, también lo explica según el código
caballeresco: los malos encantadores le han escamoteado la realidad,
envidiosos de su gloria.


Manuel de Falla

Pero Don Quijote es también un modelo de aspiración a un ideal ético y
estético de vida. Se hace caballero andante para defender la justicia en el
mundo y desde el principio aspira a ser personaje literario. En suma, quiere
hacer el bien y vivir la vida como una obra de arte. Se propone acometer "todo
aquello que pueda hacer perfecto y famoso a un andante caballero". Por eso
imita los modelos, entre los cuales el primero es Amadís de Gaula, a quien don
Quijote emula en la penitencia de Sierra Morena.

De ahí que Don Quijote provoque, como se ha señalado a menudo, una
sonrisa y una lágrima. Nos reímos de los disparates del caballero; pero también
sentimos la tristeza de ver fracasar su intento de realizar unos ideales que
deberían ser posibles.

Quizá Cervantes nunca llegó a imaginar la importancia que su obra
llegaría a tener para el desarrollo de la literatura. Tan importante ha sido la
influencia del Quijote, que han sido innumerables los autores que han tomado
esta obra como fuente de inspiración. Entre ellos cabe citar a William
Shakespeare, Giovanni Meli, G. K. Chesterton, A. V. Lunacharski y Jorge Luis
Borges. La obra de Cervantes también fue el punto de partida para importantes
ensayos, entre los que se puede mencionar Vida de don Quijote y Sancho, de
Miguel de Unamuno, y La ruta de don Quijote, de Azorín.

Para saber más:
AA. VV. Miguel de Cervantes. El Quijote. En Línea:
http://www.biografiasyvidas.com/monografia/cervantes/quijote.htm
En Biografías y Vidas: www.biografiasyvidas.com/
Buscador: Google Palabras clave: cervantes biografía Consulta [Febrero 2010]

Debemos también acercarnos al episodio del retablo. El retablo es un
teatro de marionetas portátil, muy parecido a los teatros italianos pupi, en los
que solían figurar temas carolingios, muy populares en el siglo XVI.

El romance de Gaiferos y Melisendra era representado con frecuencia en
los teatros de entonces. Se trata una historia caballeresca en boga. Gaiferos es
sobrino del emperador Carlomagno. Estando a punto de casarse con
Melisendra, la hija del caudillo, ésta es raptada en Francia por un grupo de
moros y llevada a la ciudad de Sansueña (Zaragoza).


Manuel de Falla

Curiosamente, Gaiferos se despreocupa de ella durante siete años,
hasta que un día Carlomagno le recrimina su pasividad. Esto despierta el
espíritu del caballero, que, tomando caballo y espada del mismísimo Roldán,
quien gustoso se presta a dejárselo, llega a Sansueña. Allá la reconoce en la
ventana del palacio del rey musulmán y la rescata. Por último, en la huída son
alcanzados por un grupo de moros perseguidores. Gaiferos los vence él solo y
regresa triunfante a la corte de Francia.

El relato se estructura sobre un solo acto. Durante la representación un
narrador/presentador (el trujamán) va contando la historia conforme al
movimiento de los títeres. Para captar intensamente la atención del espectador
cuenta los sucesos en tiempo presente, de este modo se intensifica la ficción
de que eso está sucediendo en el preciso instante en que el público lo ve.

Algunos trabajos sobre el tema nos aportan diferentes datos:

También por lo mismo recurre a frecuentes llamadas al
espectador: “Vuelvan vuestras mercedes los ojos a aquella
torre…”, “Miren también de nuevo…”, “Miren también cómo
aquel grave moro…”. Recordemos que el público ha de soltar al
final las monedas de su bolsillo.

ITURAT, I. Sobre el Retablo de Maese Pedro. (2004)
En Línea: http://www.indrisos.com/ensayosyarticulos/maesepedro.htm
Buscador Google Palabras clave: sobre retablo maese pedro Consulta: [Febrero 2010]

“La historia es pues la leyenda de Gaiferos y Melisendra sacada
de los romances españoles del ciclo seudocarolingio”

HAYLEY, G. El Narrador en D. Quijote. El Retablo de Maese Pedro. en G. Haley (ed.),
El Quijote de Cervantes, Madrid: Taurus, 1984 (1965), pp. 269-287.
En Línea: http://cvc.cervantes.es/obref/quijote_antologia/haley.htm
Buscador: Google Palabras clave búsqueda interna: retablo de maese pedro Consulta: [Febrero 2010]

“Cervantes recurre al romancero para componer la historia del
“Retablo”, concretamente: “El retablo de maese Pedro” comienza
con don Gaiferos jugando a las tablas y el trujamán explicando
«según aquello que se canta, 'Jugando está a las tablas Don
Gaiferos, / que ya de Melisendra está olvidado'». Son versos
tomados de una de varias versiones anónimas sobre la leyenda
de Gaiferos y Melisendra, la de cuatro octavas reales de un
pliego suelto Dechado de colores, Cancionero de amadores,
compuesto por Melchor Horta (¿Valencia? ¿ca. 1573?) y
publicada en el Cancionero de Amberes, 1573, informa Murillo


Manuel de Falla

(2: 240 n. 5). Está reproducido en el Romancero general o
Colección de romances castellanos, de Agustín Durán”1.

PERCAS de PONSETI, H. Cervantes y Lope de Vega: Postrimerías de un duelo literario y una hipótesis.
En Línea:
http://www.cervantesvirtual.com/servlet/SirveObras/01482296123495992980035/p0000009.htm?marca=retablo%20ma
ese%20pedro#450
Buscador: Google Palabras clave: biblioteca virtual cervantes Búsqueda interna: retablo maese Pedro Consulta:
[Febrero 2010]

Los personajes de la obra

En cuanto a los personajes principales del retablo, en la obra de Falla
encontramos:

Trujamán: Es el intérprete, el narrador de los hechos, el que actúa como
mediador entre las marionetas del retablo y los espectadores, sobre todo con
D. Quijote, de quien recoge modificaciones al texto que él cuenta, a través de
las indicaciones de Maese Pedro. En esta obra su papel está representado por
un niño, una voz blanca.

Maese Pedro: Dueño del retablo. Es quien llama a los espectadores para que
vean el “Retablo de la libertad de Melisendra” y quien se supone que maneja
los títeres. Ante las intervenciones de D. Quijote señala al Trujamán como debe
de contar la historia. Finalmente, se queda sin retablo. El Maese Pedro de Falla
está encarnado por un tenor.

Maese Pedro es un titiritero adivinador a quien acompaña un mono. Adivina
quién es D. Quijote en el capítulo XXV de la segunda parte, pero, como vemos
en el capítulo XXVII, Maese Pedro es un impostor, ya que bajo esta nueva
personalidad, creada para huir de la justicia, se esconde Ginés de Pasamonte,
un bellaco ingrato liberado por D. Quijote en la primera parte.

1
DURÁN, A. Romancero General o Colección de Romances Castellanos. Tomo Primero. M.
Rivedeneyra Impresor y Editor. Madrid. 1859.
Romances que tratan de Don Gayferos páginas 246-54, Romances I-VIII. Los versos citados
vienen del Anónimo IV «Asentado está Gaiferos» pág. 248
Se puede consultar en línea:
http://books.google.es/books?id=v3MGAAAAQAAJ&printsec=frontcover&dq=romancero+gener
al+dur%C3%A1n&source=bl&ots=incFnQR0-6&sig=JplPgxhMW6Z2eMM0fkX-
BKVxpjI&hl=ca&ei=SuF3S9rYBpCRjAet1piWCg&sa=X&oi=book_result&ct=result&resnum=4&v
ed=0CBMQ6AEwAw#v=onepage&q=&f=false
Buscador: google Palabras clave: romancero general duran Consulta: [Febrero 2010]


Manuel de Falla

D. Quijote: En este retablo es el espectador por excelencia, aquel que
interactúa con la acción representada por las marionetas. Cree que lo que está
viendo es cierto y, por lo tanto, se hace necesaria su intervención haciendo
honor a su condición de caballero andante. Aquí es una marioneta del doble de
tamaño que las del propio retablo, cuyas piernas han de estar
permanentemente en escena, hasta que aparece de cuerpo entero. Es la única
marioneta que tiene voz, encarnada por un barítono.

Don Quijote, alter ego del hidalgo Alonso Quijano, es un personaje enloquecido
por la lectura de las novelas caballerescas, quien emprende diferentes salidas
en busca de aventuras para poder conquistar a su amada Dulcinea. En todas
ellas se ha de enfrentar a los peligros que cualquier caballero ha de asumir, su
único problema es que estas situaciones no son reales, sino producidas por su
imaginación.

Gaiferos: Marido de Melisendra. Va a liberarla en el momento en que es
recriminado por Carlomagno ante su actitud pasiva delante de la cautividad de
su esposa. Finalmente lo consigue. Es un títere dentro del retablo que no tiene
diálogo. En los romances era uno de los Doce Pares de Francia, unas veces
yerno de Carlomagno y otras su sobrino. Su existencia real no está probada,
parece más bien fruto de la fantasía que de la realidad.

Melisendra: Mujer de Gaiferos, cautiva en tierra de moros, quien es rescatada
por su esposo. Hija de Carlomagno. Como su esposo, es un títere dentro del
retablo sin voz. Su existencia real tampoco está probada. También es un
personaje de ficción y algunas veces es la hija de Carlomagno y otras su
esposa.

Carlomagno: Padre putativo o adoptivo de Melisendra. Es quien desencadena
la acción del retablo, incitando a Gaiferos para que vaya a rescatar a
Melisendra. Es otro títere sin intervenciones verbales. Históricamente, fue
coronado como rey de los francos en el año 768 y lo fue hasta su muerte en el
año 814. Su figura es importante porque bajo su corona se reunificó la mayoría
de los territorios de Europa Occidental, creando un Imperio desconocido desde
los tiempos del romano.

Las localizaciones de la historia

El retablo se representa en la caballeriza de una venta en un lugar de la
Mancha de Aragón inconcreto.

Sansueña: En esta obra se asimila a Zaragoza el lugar donde Melisendra está
cautiva por los moros, aunque se trata de una licencia poética, ya que jamás se
ha conocido a la capital aragonesa con este topónimo.


Manuel de Falla

Hay que señalar que en el romancero castellano aparece
frecuentemente sin tener una localización fija, pero siempre haciendo
referencia a una ciudad en tierra de moros. “Clemencín objeta que «todos los
romances convienen en que Sansueña estaba en tierra de moros, más ninguno
dice que fuese Zaragoza»
En Línea:
http://www.cervantesvirtual.com/servlet/SirveObras/01482296123495992980035/p0000009.htm?marca=retablo%20ma
ese%20pedro#450
Buscador: Google Palabras clave: biblioteca virtual cervantes Búsqueda interna: Sansueña Consulta: [Febrero 2010]

Concretamente Melisendra está cautiva en el Alcázar de Zaragoza, que
para Cervantes se llama ahora la Aljafería, palacio fortificado construido en el
siglo XI bajo el mandato de Al-Muqtadir como residencia real. Esta asimilación
no la mantiene Falla.

Corte de Carlomagno: Está situada en París. Es allí donde mira Melisendra
cuando añora a su esposo. “(…) se ponía a mirar el camino de Francia, y
puesta la imaginación en París y en su esposo, se consolaba de su cautiverio
(…)”. Aparece así en el libreto.

Para saber más:
Webgrafia citada:

DEL PINO, R. La Princesa de Polignac. Una mecenas para la música.
“La opinión de Granada” Sábado 10 de Julio de 2004 (pág. 32)
En Línea:
http://www.manueldefalla.com/falla/website/noticias_falla_pdf/13.-%2010%20JULIO.pdf
Buscador: Google Palabras Clave: princesa Polignac Consulta [febrero 2010]

Manuel de Falla. Página Oficial de Manuel de Falla: http://www.manueldefalla.com/
Buscador: Google palabras clave: Manuel de falla Consulta: [febrero 2010]

Biografías y Vidas. Biografías de personajes famosos y actuales: www.biografiasyvidas.com/
Buscador: Google Palabras clave: cervantes biografía Consulta [Febrero 2010]

ITURAT, I. Sobre el Retablo de Maese Pedro. (2004)
En Línea: http://www.indrisos.com/ensayosyarticulos/maesepedro.htm
Buscador Google Palabras clave: sobre retablo maese pedro Consulta: [Febrero 2010]

Centro Virtual Cervantes: http://cvc.cervantes.es/
Buscador: Google Palabras clave: centro virtual cervantes Consulta: [Febrero 2010]
HAYLEY, G. El Narrador en D. Quijote. El Retablo de Maese Pedro. en G. Haley (ed.),
El Quijote de Cervantes, Madrid: Taurus, 1984 (1965), pp. 269-287.
En Línea: http://cvc.cervantes.es/obref/quijote_antologia/haley.htm
Buscador: Google Palabras clave búsqueda interna: retablo de maese Pedro Consulta: [Febrero 2010]

Biblioteca Virtual Miguel de Crevantes: http://www.cervantesvirtual.com/
En Línea:
http://www.cervantesvirtual.com/servlet/SirveObras/01482296123495992980035/p0000009.htm?marca=retab
lo%20maese%20pedro#450
Buscador: Google Palabras clave: biblioteca virtual cervantes
Búsqueda interna: retablo maese pedro Consulta: [Febrero 2010]


Manuel de Falla

Bibliografía citada:

DURÁN, A. Romancero General o Colección de Romances Castellanos.
Tomo Primero. M. Rivedeneyra Impresor y Editor. Madrid. 1859.
En línea:
http://books.google.es/books?id=v3MGAAAAQAAJ&printsec=frontcover&dq=romancero+general+dur%C3%A
1n&source=bl&ots=incFnQR0-6&sig=JplPgxhMW6Z2eMM0fkX-
BKVxpjI&hl=ca&ei=SuF3S9rYBpCRjAet1piWCg&sa=X&oi=book_result&ct=result&resnum=4&ved=0CBMQ6A
EwAw#v=onepage&q=&f=false
Buscador: google Palabras clave: romancero general duran Consulta: [Febrero 2010

Antecedentes musicales génesis de la obra

A comienzos de 1919 Manuel de Falla recibió de la princesa de Polignac
el encargo de una ópera destinada a los espectáculos de títeres que se
proponía montar en sus salones. El mismo ofrecimiento, hecho a Stravinski y a
Satie dio por resultado, respectivamente, Renard y Socrate. Falla se interesó
en seguida por esa posibilidad y sin duda, los recuerdos de los títeres de su
niñez le ayudaron a decidirse. Después de pensar mucho en que tema debía
escoger para la obra, eligió la escena de los «títeres» de El retablo de Maese
Pedro, capítulos XXV y XXVI del Quijote de Cervantes, segunda parte. Decidió
escribir él mismo su libreto, eligiendo determinados fragmentos y suprimiendo
otros, pero manteniendo siempre el texto original.

La cuestión musical también fue, como todo en Falla, motivo de extensa
reflexión. Para empezar, aparte del «canto llano», fondo ancestral de la
tradición musical española y base de su recitativo, aunque también algunos
autores señalan como base los “pregones” que en aquella época todavía eran
frecuentes en los pueblos. Falla ahondó en el folklore español buscando la
documentación más adecuada a las situaciones escénicas. Los antiguos temas
religiosos del repertorio nacional, tanto musulmanes y mozárabes como
gregorianos, le proporcionaron preciosa ayuda, al igual que el folklore vivo de la
zona. Esto representaba un cambio en cuanto a las fuentes utilizadas
generalmente por Falla hasta el momento.


Manuel de Falla

Esta cuestión precisamente fue descrita por Manuel García Matos (1912-
1974) en sus investigaciones sobre Falla y su utilización de las fuentes
populares. Suzanne Demarquez2, en su libro sobre nuestro compositor,
describe estas ideas de la siguiente manera:

“Cuando Falla era aún discípulo del Conservatorio de Madrid, en
1905 tuvo ocasión de asistir a unas suntuosas fiestas que
conmemoraban en la capital de España el tercer centenario de
la publicación del Quijote. Probablemente asistiría a algunas de
las conferencias que dieron en el Ateneo muchos profesores,
escritores, compositores, musicólogos, etc. Entre estos últimos
figuraban el «prestigioso crítico musical de entonces», Cecilio de
Roda, que estudió en dos sesiones Los instrumentos músicos y
las danzas... Las canciones del Quijote. Incluso si Falla no pudo
oírlo todo, la edición impresa de estas conferencias le permitió
conocer temas, uno de los cuales se refería precisamente a la
escena del Retablo. Las conferencias iban acompañadas de
conciertos de música de la época y los ejemplos estudiados se
reprodujeron en la edición aludida. A primera vista, parecía una
ventaja para el conferenciante poder elegir su programa musical
en el inmenso tesoro legado por los vihuelistas de los siglos XV
y XVI, obras de inmenso interés de alcance universal,
reveladoras de una cultura apenas igualada en otros países.
Pero las pavanas, fantasías y gallardas destinadas a la corte,
más que el español reflejaban el estilo italiano, que entonces
estaba muy de moda. No hallando nada que fuera le carácter
típicamente nacional en los vihuelistas, nada que reflejara la
«lozanía, el perfume del pueblo», Roda prestó su atención a uno
de los más antiguos maestros de la guitarra, Gaspar Sanz, como
el más apto para evocar la música de aquel tiempo (…)
Refiriéndose también a los numerosos Cancioneros de la corte
(Cancionero de Palacio, Cancionero de la Biblioteca Colombina,
Tonos antiguos y castellanos de la biblioteca de Medinaceli),
Roda opinaba que, en definitiva, los documentos más auténticos
son los contenidos en el tratado de Salinas, De Musica libri
septem (Salamanca, 1575), donde trata de la métrica musical,
de los cantos religiosos y profanos castellanos” (Demarquez
1968:128)

2
El análisis y aproximación a la obra de Falla que realizara la compositora francesa Suzanne
Demarquez (1899-1965) en su publicación Manuel de Falla (Labor, 1968), nos sirve como base
para nuestro comentario. Es por esta razón por la que sus citas serán frecuentes a lo largo de
este texto.


Manuel de Falla

Sigue Demarquez con las palabras directas de García Matos:

«Sin duda alguna —agrega García Matos—, a la hora de escribir
el Retablo, Falla se identificó con esos juicios y apreciaciones
que le guiaron en la elección de temas propios para concordar
con el sentido poético de su obra. En efecto, a pesar de lo que
cabría esperar, y contrariamente a lo que algunos creyeron y
afirmaron, el compositor no utilizó ni una nota extraída del fondo,
sin embargo admirable, de los vihuelistas, desdeñando así la
facilidad que le ofrecían los múltiples ejemplos recogidos por
Barbieri, el conde de Morfi y Pedrell. Aceptando el dictado de
Roda, recurrió a los del tratado de Salinas y a las piezas de
guitarra de la Instrucción de música de Gaspar Sanz (…) En su
empleo de la melodía litúrgica, sigue al ilustre crítico cuando
subraya la relación íntima que existe entre la música religiosa y
la del pueblo, músicas que, por su peculiar atmósfera arcaica,
convienen a la acción medieval de la representación.»
(Demarquez 1968:129)

Como antes ya se ha citado, aparte de las fuentes clásicas antes
mencionadas, suponemos que también decidió utilizar los «pregones» que
Falla pudo oír en su infancia. A propósito del «pregón» en Falla, García Matos
precisa que con seguridad casi total, el pregón, bando o recitativo de tipo
semirreligioso, empleado en el Retablo, procede del pueblo del cual el com-
positor lo recogió directamente. Gran número de pregones andaluces son
copias, variantes o fragmentos de canciones populares que se utilizan para
«musicalizar» de alguna forma el ofrecimiento de sus mercaderías. De todas y
sea cual sea su origen, popular o litúrgico, el efecto del pregón es
verdaderamente interesante y nos sitúa directamente en la España de la
época, concretamente en Castilla.

La acción, dividida en seis cuadros y precedida de la Sinfonía de maese
Pedro, sigue este orden:

1. La corte de Carlomagno.
2. Melisendra.
3. El suplicio del moro.
4. Los Pirineos.
5. La fuga.
6. La persecución.

Y termina con la hazaña y el canto de gloria de don Quijote.


Manuel de Falla

La representación del Retablo exige dos tablados escénicos para dos
grupos de títeres. Es un caso claro de teatro dentro del teatro. En el primero se
hallan los «espectadores», o sea, grandes títeres que figura que asisten a la
representación de la Historia de la libertad de Melisendra en una venta de la
Mancha. Son don Quijote y su escudero Sancho Panza, un estudiante, un paje,
un lancero, un alabardero, a los cuales hay que agregar maese Pedro, el que
da el espectáculo, y su ayudante trujamán.

El segundo tablado constituye el teatro de los actorcitos encargados de
la acción y son los que representan la acción que Cervantes extrajo del antiguo
romance castellano Don Gayferos y Melisendra. Los títeres pequeños
representan a Carlomagno, don Gayferos, don Roldán, el rey Marsilio,
Melisendra, el moro enamorado, más los heraldos de armas, señores y
guardias de la corte de Carlomagno, jefe de la guardia, soldados del rey
Marsilio, verdugos, moros.

Falla, siguiendo minuciosamente a Cervantes, aporta en las primeras
hojas de la partitura, indicaciones minuciosas relativas al aspecto y porte de los
personajes, y además de todo ello, sus propias notas concernientes a la
ejecución vocal y la composición de la orquesta. Hablaremos ahora mismo de
todos esos datos concretos.

La partitura datos concretos

La publicación de la partitura por parte de la editorial Chester de Londres
nos aporta mucha información sobre los personajes, los intérpretes y la propia
historia. En primer lugar Falla nos presenta sus intenciones y su dedicatoria:
“Esta obra ha sido compuesta como homenaje devoto a la gloria de MIGUEL
de CERVANTES y el autor la dedica a MADAME LA PRINCESSE ED. DE
POLIGNAC.”

Nos ofrece seguidamente la fecha de la
primera representación privada en los salones de la
princesa, el 25 de junio de 1923, pero nos informa de
las anteriores: “Independientemente de esta
representación se han celebrado dos primeras
audiciones de la música de “EL RETABLO DE
MAESE PEDRO”: la primera, en Sevilla (Sociedad
Sevillana de Conciertos; sesión del 23 de Marzo,
1923), y la segunda (primera audición pública) en
Paris (Concerts Wiéner), el 13 de Noviembre del
mismo año, con sus respectivos intérpretes.


Manuel de Falla

De igual modo, la ficha artística del espectáculo esta reseñada, así como
algunos de sus intérpretes, también los personajes de los que ya hemos
hablado, pero aportando algunas características extraídas del propio
Cervantes: Don Quijote “es un hombre alto de cuerpo, seco de rostro, estirado
y avellanado de miembros; entrecano, la nariz aguileña y algo curva, de bigotes
grandes, negros, y caídos.”; Maese Pedro aparece “todo vestido de gamuza.
Usa medias, greguescos y jubón, y lleva cubierto el ojo izquierdo con un parche
de tafetán verde.”; finalmente el Trujamán se describe como un “muchacho de
unos quince años. Lleva puesta una vieja ropilla de terciopelo, con algunas
vislumbres de raso, y la camisa de fuera. Las medias de seda, y los zapatos
cuadrados a uso de corte. Es alegre de rostro y ágil de su persona”.

También aparecen cuidadosas notas sobre la ejecución vocal:

“Habrá que evitar rigurosamente todo amaneramiento teatral en
el estilo vocal de los tres personajes cantores.

La parte de Don Quijote deberá cantarse con noble estilo,
que igualmente participe de lo bufo y de lo sublime, exagerando
la interpretación de las indicaciones musicales hasta en sus
menores detalles. Una voz tan nerviosa y enérgica como ágil y
rica en matices expresivos, será indispensable para la exacta
ejecución de esta parte.

En la de Maese Pedro, el artista procurará evitar toda
expresión excesivamente lírica, adoptando, por el contrario, la
mayor viveza o intensidad en la dicción musical dentro del tono
que exija cada situación dramática. Sin bufonería, pero con muy
marcada intención cómica, deberá traducirse el carácter
picaresco e irónico del personaje.

La parte del Trujamán exige una voz nasal y algo forzada:
voz de muchacho pregonero; de expresión ruda y exenta, por
consiguiente, de toda inflexión lírica. Esta parte deberá ser
cantada por un niño, y a falta de este, por una voz de mujer
(mezzosoprano agudo) que simulará la calidad vocal y el
carácter expresivo antes determinados”.

Finalmente, este extremo cuidado, a la vez que su modernidad, se ve
también en la descripción de la colocación de la orquesta:

“Los diferentes grupos de la orquesta no deben mezclarse; los
instrumentos de arco se colocarán a la izquierda del director y
detrás del Clavicémbalo, el que, con los Cantores, debe ocupar
el primer plano. El arpa (igualmente en el primer plano) deberá
colocarse a la derecha con los instrumentos de viento-madera,
detrás de los cuales se situarán las dos Trompas y la Trompeta,
pero cuidando que esta última no se halle demasiado alejada de


Manuel de Falla

la Flauta. El Fagot debe hallarse cerca de las Trompas, del
Violoncelo y del Contrabajo. La Percusión, en el fondo como de
costumbre.”

La música aproximación y análisis

La composición se inicia con una sonora intervención de la percusión –a
modo de fanfarria, timbal y tambor (tapado)– y un tema de clara evocación
popular a cargo de los oboes y el corno imitando una antigua cornamusa. La
sonoridad arcaica nos transporta inmediatamente a la época descrita del
Retablo y nos sitúa rápidamente en la acción. Una nota pedal en las cuerdas
acompaña la rítmica y marcada presencia de la percusión.

Maese Pedro, agitando una campana, invita a la gente a asistir al
espectáculo, con una salmodia de tipo pregón. Esta llamada puede
relacionarse con el bando que da en el pueblo el guardia para anunciar un
acontecimiento excepcional. De ello hablaremos más extensamente luego.

Llegan los espectadores. Entre ellos se encuentran don Quijote y
Sancho Panza. Durante este tiempo se desarrolla la Sinfonía de maese
Pedro, que constituye la introducción. Después de unos contundentes acordes
a tutti acompañando una suerte de fanfarria a cargo de las trompas y la
trompeta, el autor amalgama diestramente motivos tradicionales en los que
García Matos advierte las líneas exteriores de una gallarda mencionada en la
Instrucción de música de Gaspar Sanz (el compositor calandino del XVII, ya
citado como fuente de inspiración) e incluso para algunos autores, el aire de
una folía del mismo autor. Se advierte la extrema libertad de escritura de los
grupos instrumentales, tratados a la manera usual en la música de cámara, en
la que cada uno sigue su línea particular.

En la sección central se oye un corto y delicioso motivo confiado a la
flauta, «música lejana», tal como la adjetiva el propio Cervantes. Rápidamente
se vuelve al ambiente del inicio, que finaliza la sección. Maese Pedro manda
que se haga el silencio y inicia un nuevo pregón que algunos autores han
vinculado a algunos llamamientos lanzados por vendedores y feriantes,
anunciando así su llegada a la clientela. Siguiendo con ello, Demarquez nos
presenta la siguiente relación. Ejemplo 1.


Manuel de Falla

Los espectadores toman asiento y Falla nos sorprende con un recurso
sonoro en la percusión: percutir en golpes secos (sin resonancia) la superficie
del gong, imitando el sonido generado por la propia armadura del hidalgo.

Finalmente el Trujamán entona el inicio de la historia, solo sin ningún
acompañamiento musical ninguno. Este se mantiene en el ámbito de una
tercera menor. Ejemplo 2.

Demarquez, siempre siguiendo autores y fuentes anteriores, señala
también una relación entre esta forma de recitativo y esta salmodia gregoriana.
Ejemplo 3.

Continúa afirmando Demarquez,

“Pueden considerarse así estos recitativos como imitaciones de
pregones folklóricos, corroborando una advertencia del
compositor a propósito de la voz del muchacho pregonero. Esta
emisión «ruda, nasal, forzada, desprovista de toda inflexión
lírica» posee un carácter netamente popular, aldeano,
campesino. Y en España, como en otros países, los anuncios,
canciones, gritos de ese género, eran muchos y tenían
analogías evidentes con el canto gregoriano. Falla no lo
ignoraba y supo aplicar los «gritos» según las situaciones.”
(Demarquez 1968:134)

Otros críticos y estudiosos de la obra de Falla como G. Jean-Aubry o J.
B. Trend, precisamente los responsables de la versión francesa e inglesa del
retablo respectivamente, vacilan también en las atribuciones de origen, litúrgico
o popular, del pregón. Después de proclamar lo que va a suceder en el
Retablo, el trujamán narra que don Gayferos vivía en la ociosidad y el juego en
la corte de Carlomagno, como lo atestigua esa tonada medieval: «Jugando está
a las tablas..., que canta con voz natural y en la que se advierte parentesco con
una fórmula gregoriana del primer tono. La métrica empleada se encuentra
frecuentemente en las canciones populares del tratado de Salinas. Ejemplo 4.


Manuel de Falla

Cuadro I. «La Corte de Carlo Magno»

Nos situamos en la corte con una intervención lejana de la flauta grave,
trompeta con sordina, trompas lontano se superponen en quintas sobre un
redoble de tambor tapado. El trujamán, interrumpido con anterioridad por esa
sonoridad de la orquesta, emprende de nuevo su recitativo en el mismo estilo
precedente. La entrada del emperador se precipita con la percusión y la
trompeta.

Se inicia seguidamente la citada por Falla como Entrada de Carlomagno
al ritmo de una gallarda —moderato e pomposo— que se reparten tres motivos
presentados en su modo de origen. García Matos reconoció el primero entre
los ejemplos que provienen de la Instrucción de música sobre la guitarra
española (Zaragoza, 1674) de Gaspar Sanz. El segundo, expresado en
terceras por los dos oboes, es extraído del famoso libro de las Cantigas de
Santa María de Alfonso X el Sabio, conservado en El Escorial y del cual es
sabido el lugar único que desempeña en la historia de la época. El tercer tema
es un recuerdo de la gallarda pero variado con el motivo de campaneo inicial
de trompeta «tal cual se oye en Cádiz durante la Semana Santa», según
señala Aubry.

La figura de Gaspar Sanz,
de la que conocemos con
seguridad pocos datos biográficos
concretos, es una de las más
interesantes del barroco español.
Falla nos ofrece una magnífica
oportunidad para acercarnos a su
obra y a la de un periodo
verdaderamente interesante y
fructífero de la música española.
De su inclusión en la obra nos
aporta algunas ideas el musicólogo
Álvaro Zaldívar Gracia en la
presentación de su publicación Gaspar Sanz, el músico de Calanda (CAI 100,
1999).

“Definitivamente, Manuel de Falla usó la música de Gaspar Sanz
en el mejor de los sentidos posibles, como utilizaba tantas otras
fuentes de inspiración musical: una casi religiosa inmersión
fructificante en la riquísima tradición hispana donde se mezcla lo
culto y lo popular, lo sofisticado y lo sencillo; una inmersión que,
como agua bebida pasaba a formar parte de su propio ser.

Otórguesenos añadir a lo dicho una reflexión ligeramente
aragonesista, una posibilidad que es, quizás, más un deseo que
una segura realidad: ¿pensó Falla, al utilizar la música del


Manuel de Falla

calandino Sanz, en ilustrar así con los aires de un “paisano un
episodio quijotesco que, como expresamente se dice, tiene lugar
en la caballeriza de una venta en la Mancha de Aragón?
Recordemos, además, que ese teatrillo de muñecos narra una
historia que sucedió en la cervantina ciudad de Sansueña, esto
es, Zaragoza.

Pudo ser casualidad lo que acabamos de apuntar, o bien
sencillamente una decisión pragmática, puesto que la danza
cortesana recogida por Sanz se acoplaba de maravilla al
momento regio y ceremonioso —no exento de ironía— que tal
música acompaña. Pero de lo que no podemos dudar es de que
Falla sabía a ciencia cierta de la condición aragonesa de Gaspar
Sanz, pues éste la dejó siempre clara desde la propia portada
de su libro, y así lo han recogido respetuosamente todos
cuantos se han acercado a su obra.” (Zaldívar 1999:16)

Cuadro II. «Melisendra»

Poco antes de iniciarse el cuadro, el trujamán comunica a los
espectadores que la dama que va a aparecer en el balcón de la torre del
homenaje, en el alcázar de Zaragoza, es la bella y triste Melisendra. Para
describir la melancolía de la cautiva, Falla utilizará el famoso romance Retraída
está la infanta/bien así como quería… con música de Salinas que se encuentra
en el cancionero de Pedrell.

La corta escena —molto lento e sostenuto— se inicia con la trompeta
con sordina presenta por vez primera la canción en forma de antecedente, que
es proseguido por la flauta. La respuesta corresponde al primer violín. Se va
jugando instrumentalmente con el tema hasta que la orquesta parece
desvanecerse. Con gran sorpresa el tema se transforma en un violento
acompañamiento de la historia que sigue contando nuestro narrador: el moro
enamorado ha besado a la princesa y su castigo por parte del rey Marsilio es
implacable. La trompeta lo anuncia. El trujamán narra el juicio expeditivo y
apostilla algunas consideraciones que hacen reaccionar a Don Quijote,
reprendiendo al muchacho. Maese Pedro aconseja al trujamán que siga con su
narración sin meterse «en contrapuntos, que se suelen quebrar de sotiles».

Cuadro III. «El suplicio del Moro»

Se basa en una canción popular infantil procedente de varias provincias
que sin duda, Falla oyó cantar a los chicos de la calle. Con este tema, el
compositor construye una marcha que acompaña la entrada del moro
condenado a recibir bastonazos. Se crea una atmósfera que evoca los
confusos rumores de una multitud atraída por el espectáculo.


Manuel de Falla

En la siguiente sección, podemos oír los golpes sobre la espalda del
desventurado moro, que parecen reflejarse mediante unos acordes que
acompañan la ligera y alegre melodía. Después de la caída del condenado (un
silencio dramático en la partitura después de un fuerte golpe), los verdugos y
soldados lo arrastran y salen en cortejo mientras suena el motivo citado que se
pierde poco a poco, caminando en un simple ritmo de 2/4, apenas perceptible
en el grave de las cuerdas, del clavicémbalo y del timbal.

Suena una trompa. El muchacho sigue con su historia y anuncia como
Don Gayferos, que aparece a caballo, va camino de la ciudad de Sansueña.

Cuadro IV. «Los Pirineos»

El compás pasa a 3/4 y se precisa. Sugiere el galope de un caballo. Una
trompa de caza suena de vez en cuando. Otras trompas le hacen eco en la
lejanía, evocando la respuesta de los castillos que va encontrando en su ruta.
“Las armonías de la seguidilla murciana –se refiere al número 2 de las Siete
canciones populares españolas del propio Falla– se dibujan a través de la
trama orquestal, con sus apoyos sobre la dominante, sus ascensos cromáticos,
sus mezclas rítmicas ternarias y binarias, y fuertes diferencias de intensidad”
(Demarquez 1968:138). La trompeta realiza algunas llamadas heráldicas.
Gradualmente la atmósfera se va haciendo más suave para dejar paso a la
historia en boca del muchacho pregonero, acompañado finalmente solo por una
nota pedal en las cuerdas agudas y la rítmica pulsación de los graves. Entre la
narración el trujamán se escucha el romance «Caballero, si a Francia ides, por
Gayferos preguntade» cantado en la fórmula melódica de Salinas señalada en
la Sinfonía de maese Pedro. Luego, continúa su pregón en el efecto rítmico
anterior, para narrar la huida de los esposos a caballo camino de París.

Cuadro V. «La huida»

La escena se ilustra con una de las más sutiles y emocionantes páginas
de la partitura. El clavicordio preludia —Andante molto sostenuto— con
profundos y ricos arpegios modales, suavemente matizados por sonoridades
de cuerdas con sordina. El violín inicia un tema en solitario en estilo gregoriano.
Aunque la melodía es original, García Matos señala una aproximación con un
fragmento del Tuba mirum que bien puede sugerir la suerte que amenaza a los
esposos. Ejemplo 5.


Manuel de Falla

El trujamán vuelve a ser reprendido por Maese Pedro debido al
“glosado” personal de la historia, diciéndole aquello de «toda afectación es
mala». Su pésimo humor se expresa mediante algunos furiosos trinos en el
registro grave de las maderas. El muchacho vuelve a su relato, mientras
prosiguen los trinos gruñones de su amo. Pero pronto volverá a equivocarse
sobre el uso de las campanas y hará que Don Quijote vuelva a reaccionar
taxativamente afirmando que «los moros no usan campanas, sino atabales y
dulzainas». Como señala Demarquez, la instrumentación acentúa irónicamente
el error del muchacho respecto a los efectos quasi campana que pide Falla
para trompas y arpa. El muchacho después de una pausa continúa.

Cuadro VI. «La persecución»

A las palabras del trujamán de «Miren cuánta y cuán lúcida caballería
sale de la ciudad en seguimiento de los dos católicos amantes. ¡Cuántas
dulzainas que tocan, cuántas trompetas que suenan, cuántos atabales y
tambores que retumban!», la escritura de Falla imita esas sonoridades
guerreras en ritmos ostinati. Hay que añadir que Falla se cita a si mismo de
manera encubierta: las trompas y el xilófono imitan la melodía de “La canción
del fuego fatuo” de El amor brujo. Demarquez lo entiende así:

“Trazo de pluma debido, sin duda, a un capricho técnico del
autor, gracias al cual surge de pronto la Andalucía beréber en el
pulular de la muchedumbre armada. Evocación del simbolismo
que liga El retablo a El amor brujo, como El sombrero a La vida
breve, cual imagina G.J. Aubry, acaso según las propias ideas
del compositor, amigo suyo”.(Demarquez 1968:140)

El mal final que presume el trujamán hará reaccionar violentamente a
Don Quijote otra vez, abalanzándose sobre los tablados y desenvainando su
espada para detener a los moros perseguidores. Las trompas resuenan
obstinadamente, la trompeta en el grave repite un motivo amenazador y los
acordes precipitados de las cuerdas preludian el Final, una verdadera
Apoteosis de don Quijote, su grandeza, valentía y sus exageraciones. Se
presenta en forma de inmensa copla de diversas secciones separadas por un
motivo rítmico en 2/4. Esta corta frase se inicia con un acorde de sol bien
marcado: «Non fuyades, cobardes, malandrines y viles criaturas —grita—, que
un solo caballero es el que os acomete”. Se van sucediendo las súplicas de
Maese Pedro para tranquilizar al hidalgo: «Deténgase vuesa merced, mi señor
don Quijote, mire que me destruye toda mi hacienda».

Una sección central, más tranquila, constituye un canto de amor hacia la
amada Dulcinea, basada según Demarquez otra vez en la obra de Salinas,
recogido por Pedrell en su estudio sobre el folklore castellano del siglo XVI.
Don Quijote canta, con la mirada fija en el cielo, acompañado por amplias
sonoridades en las cuerdas con algunos colores en las maderas.


Manuel de Falla

Pero se vuelve al combate con el motivo del inicio. Se habla de los grandes
caballeros de la historia de la literatura y se cita a Tirante el Blanco, Amadís de
Gaula, al invencible don Belianís de Grecia y a todos aquellos cuyas hazañas
llenan los libros de caballería.

Un potente “¡Viva, viva la andante caballería sobre todas las cosas que hoy
viven en la tierra!” da paso en la brillante tonalidad de do mayor a un
sorprendente final, de carácter marcadamente litúrgico, que nos lleva a un
acorde de re mayor en un solemne tutti orquestal.

Actividades

Para empezar…

Estamos inmersos en una sociedad en la que la diversión, sobre todo de
nuestros menores, se asocia con bullicio, risa, participación espontánea y otros
componentes alejados del disfrute íntimo y sosegado que nos proporciona la
asistencia a un concierto. Hemos de señalar a los asistentes que para un
mayor goce de la experiencia artística que van a vivir, deben de respetar una
serie de normas de comportamiento. Sin ellas, el momento especial del que
van a ser una parte importante, ya que toda manifestación artística necesita de
un público para poder serlo, se va a ver mermado. Es imprescindible crear un
ambiente silencioso, tanto para los ejecutantes como para el resto del público y
este ambiente lo hemos de lograr entre todos.

Por otra parte, diversos estudios pedagógicos, han señalado la
importancia de la escucha musical a la hora de potenciar la concentración de
los más pequeños, cosa que es sumamente importante en la sociedad que
vivimos porque nos estamos acostumbrando a mantener una atención
dispersa, debido en parte a la cantidad de estímulos a los que estamos
sometidos y la facilidad actual para poder atender a varias acciones al mismo
tiempo. Un concierto es un buen momento para relajarnos y disfrutar única y
exclusivamente de aquello que nos llega desde el escenario y más en uno de
las características del que nos ocupa, donde la actividad plástica de los títeres
y de los cantantes, debe de atraer nuestra atención particularmente.


Manuel de Falla

• Actividad 1

Un buen comienzo sería entender que cada actividad que podemos o
debemos realizar, tanto de ocio como obligatoria, necesita arroparse de unos
escenarios, actitudes y herramientas, concretos. Para ello, haremos un listado
con diferentes actividades y su finalidad y señalaremos todos estos elementos.
Analizaremos los resultados y veremos si se cumple la premisa de que para
optimizar los tiempos y para mayor disfrute de las acciones realizadas, en cada
momento debemos tener la actitud correcta.

• Actividad 2

Sería conveniente que en el aula se realizara un simulacro de un
concierto (mediante una proyección, una audición o siendo los propios alumnos
los que representen los diferentes personajes que interviene en el concierto:
público, ejecutantes, director) para explicar las normas de comportamiento
adecuadas y su porqué.

• Entrar en el auditorio sosegadamente para potenciar, desde un primer
momento, el ambiente especial y tranquilo necesario.

• Permanecer en silencio mientras los músicos afinan, ya que, si hay
ruido, no se oyen con claridad las notas.

• Mantener un tono de voz bajo en los momentos en los que se pueda
hablar.

• No se puede hablar mientras se interpretan las piezas y se debe evitar
hacer cualquier ruido ya que puede distraer a los músicos y sobretodo
molesta a las personas que tenemos a nuestro alrededor.

• Tampoco se debe abandonar la sala hasta el final.

• Aplaudir solamente al final de la pieza (para estar seguros esperaremos
a que el director se dé la vuelta)

• Evidentemente no se puede comer ni beber durante el concierto.

Normas sencillas que acercan a nuestros alumnos no sólo al hecho del
concierto sino también a relacionarse con el entorno.


Manuel de Falla

En el aula…

Actividades para realizar en el aula a partir de los contenidos de esta
guía y persiguiendo los objetivos generales y específicos de los mismos.

• Actividad 3:

Para un mayor conocimiento de la obra se recomienda realizar una
audición de ella en el aula, mediante una de las múltiples grabaciones que hay.

• Actividad 4:

En esta obra hay diversas intervenciones cantadas con diferentes estilos
y características variadas. Esto nos puede servir para conocer cómo funciona
el aparato fonador, así como las diferentes clasificaciones de la voz humana
utilizadas en el género operístico.

Una explicación la encontramos en:
http://www.weblaopera.com/voces/lavoz.htm
Buscador: Google Palabras clave: voz humana clases opera Consulta: [Febrero
2010]

Otro recurso a tener en cuenta es este artículo:
La Voz Humana. En: http://mariajesusmusica.wordpress.com/
Buscador: Google Palabras clave: recursos musicales Consulta: [Febrero 2010]
En Línea:
http://mariajesusmusica.files.wordpress.com/2008/11/lavoz.pdf
Buscador: Google Palabras clave: recursos musicales Búsqueda interna: voz
humana Consulta: [Febrero 2010]

Así como este documento:
La Voz. En: http://mariajesusmusica.wordpress.com/
En Línea:
http://www.juntadeandalucia.es/averroes/~41009019/musica/la_voz.htm
Buscador: Google Palabras clave: recursos musicales Búsqueda interna: voz
humana Consulta: [Febrero 2010]

• Actividad 5:

Siguiendo con el ejercicio anterior, se pueden oír diversos fragmentos de
óperas e intentar averiguar a qué tipo de voz corresponde los papeles
principales. Podemos clasificar nuestros alumnos según su timbre de voz o
realizar pequeños juegos en el aula para descubrir quien habla o canta.


Manuel de Falla

En esta página encontramos fragmentos de óperas animadas a la que
podemos recurrir para realizar este ejercicio:
En: http://mariajesusmusica.wordpress.com/
http://mariajesuscamino.cantabriamusical.com/operas_animadas/
Buscador: Google Palabras clave: recursos musicales Búsqueda interna: ópera
Consulta: [Febrero 2010]

• Actividad 6:

Uno de los aspectos más interesantes de la obra son las intervenciones
en forma de pregón de los que hemos hablado en el análisis. Podemos inventar
pregones en el aula para vender nuestras mercancías o llamar la atención
sobre un acontecimiento de nuestra sociedad actual. También podría ser
interesante realizar lecturas variadas utilizando los recursos de la salmodia.

• Actividad 7:

Para reconocer los instrumentos de la orquesta, podemos empezar
pintándolos y después pasaremos a agruparlos por familias.

En esta página podemos encontrar instrumentos para colorear:
http://www.midisegni.it/Esp/instrumentos_musicales.shtml
Buscador: Google Palabras clave: recursos musicales Búsqueda interna:
instrumentos colorear Consulta: [Febrero 2010]

En esta página creada por Daniel Casas podemos encontrar las
diferentes familias de instrumentos musicales divididas en viento, cuerda y
percusión:
http://www.corazonistas.edurioja.org/haro/recursos/instrumentos/index.htm
Buscador: Google Palabras clave: familias instrumentos musicales Consulta:
[Febrero 2010]

Y en esta página creada por Mª Jesús Camino los encontramos divididos
en cordófonos, aerófonos, idiófonos, membranófonos y electrófonos:
http://mariajesuscamino.cantabriamusical.com/galeria/index.html
Buscador: Google Palabras clave: recursos musicales Búsqueda interna:
recursos propios Consulta: [Febrero 2010]

Pasaremos a asociar cada instrumento con su sonido mediante la
escucha atenta de la pieza que estamos estudiando.


Manuel de Falla

• Actividad 8:

El Retablo de Maese Pedro de Falla está basado en un episodio de “El
Quijote”. Para conocer la obra podríamos leer los capítulos correspondientes
XXV, XXVI y XXVII, II parte, al retablo y averiguar si hay diferencias claras
entre el original (ANEXO2) y el libreto (ANEXO1).

Estudiar el vocabulario y señalar aquellas expresiones que ya no están
en nuestro léxico habitual.

• Actividad 9:

(Re)conocer todas las referencias aragonesas de la obra, desde las
ubicaciones geográficas, hasta los compositores en los que se inspira Falla
(concretamente es una ocasión magnífica para acercarnos a la figura del
calandino Gaspar Sanz), pasando por las localizaciones concretas.

Después del concierto…

• Actividad 10:

Como que el retablo se representa sin diálogo entre los personajes, un
ejercicio interesante sería inventar ese diálogo, escribirlo y hacer una
representación en clase, una vez vista la acción teatral para tener más
referencias. Se podrían utilizar simplemente marionetas de dedo hechas por los
propios alumnos o ser los mismos los que interpretaran a cada uno de los
personajes.

• Actividad 11

Hasta ahora, hemos contemplado el concierto como una experiencia
personal (entre un espectador, la orquesta y la música). Llega el momento de
que se convierta en una experiencia colectiva. Si se han observado las normas
anteriormente estudiadas, sería conveniente hacer una puesta en común (tanto
del simulacro del concierto, como del concierto en sí)

1. ¿Ha sido difícil mantener ese ambiente idóneo?

2. ¿Ha sido más difícil hacerlo en el aula o en el auditorio?

3. ¿Qué hubiera cambiado si no hubiéramos tenido la actitud adecuada?

4. ¿Nos ha gustado?


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