Este documento trata sobre la historia y evolución del azulejo en Portugal a través de los siglos. Explica los orígenes del azulejo, las diferentes técnicas para producirlos y su uso original en Portugal. Luego describe la producción y estilos de azulejos en Portugal siglo a siglo, desde los siglos XV-XVI influenciados por la tradición islámica, hasta el siglo XX con renovaciones y grandes proyectos públicos que usaron azulejos. El documento concluye resaltando la importancia cultural del azulejo en la historia
APUNTES FUNDAMENTOS DEL ARTE I. TEMA 9. MIGUEL ÁNGEL BUONARROTI
Trabajo azulejos patricia_5
1.
PRESENTE,
PASADO
Y
FUTURO
Patrícia
Alexandra
Clemente
Janeiro
de
Assunção
1º
de
Cerámica
artística
(1º
trimestre)
2. Noviembre
2012
ÍNDICE
1. INTRODUCCIÓN
1
2. ETIMOLOGÍA
2
3. QUE
ES
EL
AZULEJO
2
4. CARACTERÍSTICAS
Y
VENTAJAS
DEL
AZULEJO
2
5. ORÍGENES
3
6. TÉCNICAS
PARA
PRODUCIR
AZULEJOS
4
6.1. Azulejo
“mudéjar”
(o
hispano-‐morisco)
4
6.2. Técnica
del
“alicatado”
5
6.3. Técnica
“de
cuerda”
5
6.4. Técnica
“de
arista
o
cuenca”
6
6.5. Técnica
del
“esmalte
estannífero”
6
6.6. Técnica
“mayólica”
7
7. PRODUCCIÓN
DE
AZULEJOS
EN
PORTUGAL
7
8. LA
ORIGINALIDAD
DEL
USO
DEL
AZULEJO
EN
PORTUGAL
7
9. EL
AZULEJO
EN
PORTUGAL
COMO
SOPORTE
DE
TOLERANCIA
ENTRE
EL
EXOTISMO
Y
LA
SENSUALIDAD
9
10. EL
AZULEJO
EN
PORTUGAL,
SIGLO
A
SIGLO
9
10.1. Siglos
XV-‐XVI:
La
tradición
islámica
9
10.2. Siglo
XVI:
La
influencia
de
Italia
y
Flandes
10
10.3. Siglo
XVII:
11
10.3.1.
Azulejos
en
serie
11
10.3.2.
La
libertad
de
interpretación
12
10.3.3. Diversificación
de
los
motivos
13
10.4. Siglos
XVII-‐XVIII:
Los
encargos
llegados
de
Holanda
14
10.5. Siglo
XVIII:
15
10.5.1. El
“Ciclo
de
los
Maestros”
15
10.5.2.
La
ingente
producción
del
reinado
de
D.
João
V
16
10.5.3. El
Rococó
17
10.6. Siglos
XVIII-‐XIX:
El
Neoclasicismo
18
10.7. Siglo
XIX:
Las
fachadas
de
azulejos
19
10.8. Siglos
XIX-‐XX:
El
eclecticismo
20
10.9. Siglo
XX:
21
10.9.1. De
Rafael
Bordalo
Pinheiro
a
Jorge
Barradas
21
10.9.2. La
renovación
de
los
años
50:
los
dibujantes
de
azulejos
22
10.9.3. Otros
proyectos
en
Azulejo
23
10.9.4. Las
grandes
campañas
del
Metropolitano
de
Lisboa
24
10.9.5. Otras
grandes
obras
públicas
25
11. CONCLUSIONES
26
12. GLOSARIO
27
13. REFERENCIAS
29
13.1. Paginas
web
consultadas
29
13.2. Videos
de
interés
29
3.
“Todo
vale
la
pena,
si
el
alma
no
es
pequeña.”
Fernando
Pessoa
(1888-‐1935),
poeta
Portugués
4. 1. INTRODUCCIÓN
A
pesar
de
que
la
moda
del
azulejo
haber
sido
importada,
fue
en
Portugal
que
desde
las
primeras
aplicaciones
el
azulejo
fue
utilizado
con
un
sentido
de
monumentalidad
e
de
integración
arquitectónica,
desconocida
en
otros
pueblos.
Los
portugueses
tuvieron
la
osadía
de
revestir
paredes
inventando
composiciones
y
ritmos
originales,
mientras
que
en
la
Andalucía,
Levante
y
Norte
de
África,
el
empleo
del
azulejo
se
limitó
a
la
cobertura
de
sillares.
Portugal
mantiene
todavía
una
extensa
literatura
sobre
su
producción
azulejar.
Es
un
País
que
adoptó
el
azulejo
como
icono
de
su
cultura,
manteniendo
a
día
de
hoy
esta
tradición.
João
Miguel
dos
Santos
Simões
es
considerado
uno
de
los
más
importantes
historiadores
de
la
azulejaría
portuguesa,
que
con
el
apoyo
de
la
Fundación
Calouste
Gulbenkian
(Lisboa),
ha
elaborado
varias
publicaciones
sobre
esta
“arte”,
resultando
en
el
“corpus”
del
azulejo
portugués.
Italia
y
España
son
países
que
detienen
la
tecnología
de
punta
en
la
producción
industrial
de
revestimientos
cerámicos.
Italia
es
la
principal
responsable
por
el
desarrollo
de
nuevos
productos
y
equipamiento,
invistiendo
en
la
“tradición”
para
darle
un
valor
añadido,
mientras
España
tiene
el
“monopolio”
de
los
esmaltes,
enfatiza
el
aspecto
coste/beneficio
y
trabaja
con
precios
más
bajos
(Wanderley,
2006).
Viajando
por
el
país
(Portugal)
es
posible
conocer
un
auténtico
museo
vivo
de
azulejería,
aunque
es
en
el
Museo
Nacional
do
Azulejo
(http://mnazulejo.imc-‐ip.pt/),
en
Lisboa,
donde
se
podrá
conocer
de
forma
única
toda
su
historia
y
evolución
técnico-‐artística,
desde
los
primeros
tiempos
hasta
la
producción
contemporánea.
Figura
1.De
izquierda
a
derecha
y
de
arriba
para
abajo:
Fachada
y
logo
del
Museu
Nacional
do
Azulejo
y
uno
de
los
paneles
de
azulejo
que
se
pueden
apreciar
en
el
mismo
museo.
El
azulejo
portugués
es
un
ejemplo
vivo
de
un
arte
profundamente
sincrético,
expresión
de
una
cultura
plural
y
dialogante
y
una
de
las
contribuciones
más
creativas
a
la
riqueza
del
patrimonio
artístico
mundial.
Mezcla
de
tradición
y
originalidad,
el
azulejo
cuenta,
a
través
de
su
historia,
a
historia
de
Portugal,
la
evolución
de
la
sociedad
y
de
la
cultura,
integrando
elementos
tan
diversos
como
la
sabiduría
islámica,
el
espíritu
renacentista,
el
exotismo
de
los
descubrimientos
ultramarinos,
la
inspiración
de
la
Europa
septentrional
o
la
fascinación
del
Oriente.
1
5.
Divulgar
la
cultura
portuguesa
a
través
del
azulejo
representa
una
apuesta
intencional
por
un
arte
vivo
que
transmite
una
marca
de
diálogo
multicultural
capaz
de
afirmar
la
diversidad
como
factor
de
creatividad
e
innovación.
En
pleno
siglo
XXI,
el
azulejo
continúa
siendo
utilizado
con
notoriedad
por
las
corrientes
más
vanguardistas,
dejando
marca
en
el
arte
público
portugués.
Es
imprescindible
visitar
las
estaciones
del
metro
de
Lisboa
y
ver
obras
de
artistas
portugueses
de
renombre
internacional,
como
Vieira
da
Silva
o
Júlio
Pomar.
2. ETIMOLOGÍA
Los
significados
de
la
palabra
azulejo
son
variados
y
a
veces
confusos
(Wanderley,
2006).
Según
la
mayoría
de
las
definiciones,
la
palabra
azulejo
es
originaria
de
la
palabra
árabe
ﺍاﻝلﺯزﻝلﻱيﺝجaz-‐
zulaiŷ
(Al-‐zuleique)
que
significa
“pequeña
piedra
lisa
y
pulida”,
se
refiere
a
una
pieza
de
cerámica
de
poco
espesor,
generalmente
cuadrada,
en
la
cual
una
de
las
caras
es
vidriada,
resultado
de
la
cocción
de
una
sustancia
a
base
de
esmalte
que
se
torna
impermeable
y
brillante,
mientras
que
la
otra
cara
pose
fendas
u
otro
tipo
de
relieve
para
facilitar
el
asentamiento.
El
término
llegó
a
Portugal
junto
con
los
primeros
ejemplares
importados
de
la
Andalucía
y
del
Levante.
Las
escrituras
más
antiguas
donde
fue
encontrada
la
palabra
azulejo
o
azuleijo
son
del
inicio
del
sículo
XVI
en
los
forales
(cartas)
manuelinos.
Los
etimologistas
que
discuerdan
cuanto
al
origen
de
la
palabra
azulejo,
están
de
acuerdo
con
respecto
al
origen
persa
de
la
palabra
azul,
originaria
de
la
Mesopotamia,
que
define
una
piedra
semi-‐preciosa,
de
coloración
intensa,
el
lapislázuli.
En
resumen,
el
término
azulejo
contiene
a
la
vez
la
idea
de
“piedra
lisa
y
pulida”
y
la
idea
de
coloración
azul
que
le
da
propiedades
decorativas
(Simões,
1990).
3. QUE
ES
EL
AZULEJO
El
azulejo
es
un
producto
cerámico,
o
sea
un
subproducto
de
cerámica.
El
término
cerámica
es
usado
para
definir
una
actividad
e
caracterizar
sus
productos.
Implica
el
empleo
de
una
materia
prima,
el
barro,
y
una
técnica
especifica,
la
acción
del
fuego
(cocción).
4. CARACTERÍSTICAS
Y
VENTAJAS
DEL
AZULEJO
Algunas
de
sus
características
y
ventajas
del
azulejo
son
impermeabilidad
adquirida
por
la
aplicación
de
esmalte
en
su
superficie,
resistencia
al
ataque
de
los
ácidos,
álcalis,
humidad
y
vapores
(en
condiciones
normales
de
utilización);
resistencia
a
manchas
(facilidad
de
limpieza),
sustituye
la
pintura,
facilidad
de
aplicación,
sustitución
a
bajo
coste,
posibilidad
de
obtener
varios
dibujos
y
colores,
y
baja
expansión
térmica.
A
pesar
de
que
mucha
gente
tiene
la
tendencia
de
colocar
el
azulejo
en
el
plano
de
la
artesanía,
viéndolo
solamente
apenas
como
material
utilitario
y
de
“arte
menor”,
la
artista
portuguesa
Maria
Keil
(1914-‐2012)
comprendió
que
la
función
esencial
del
azulejo
es
envolver
los
espacios
que
revestía
de
cualidad
y
requinte,
de
dar
brillo
y
frescura
y
tornar
más
agradables
los
espacios
donde
las
personas
viven
(Wanderley,
2006).
2
6. 5. ORÍGENES
Según
la
mayoría
de
las
descripciones
hechas
por
los
historiadores,
el
origen
del
producto
azulejo
debe
haber
surgido
en
la
Persia.
Del
oriente,
el
azulejo
fue
llevado
por
los
árabes
para
Italia,
España
y
después
Portugal,
país
donde
más
se
ha
apreciado
y
donde
se
desarrolló
su
arte,
estando
presente
principalmente
en
paredes
como
elementos
decorativos,
valorizando
la
arquitectura,
siendo
una
constante
en
el
arte
decorativa
portuguesa
(Wanderley,
2006).
La
invención
y
uso
del
azulejo
por
parte
de
los
mesopotámicos
no
fueron
debido
a
causas
artísticas,
pero
si
debido
a
necesidades
constructivas
para
hacer
frente
a
la
humedad.
Con
el
tiempo
y
entre
otros
pueblos,
el
azulejo
se
enriqueció
naturalmente
de
valores
decorativos
e
su
utilidad
práctica
quedó
en
un
segundo
plano.
En
la
Mesopotamia,
debido
a
la
escasez
de
piedra
y
debido
a
la
abundancia
de
suelo
húmedo,
los
pueblos
babilónicos
se
convirtieron
en
ceramistas
expertos.
Fabricaban
tejas
con
resistencia
y
durabilidad
y
perfeccionaran
la
técnica
de
la
vitrificación.
Los
babilónicos
también
revestían
de
azulejos
las
torres
de
sus
templos
(zigurates),
con
la
finalidad
de
protección
frente
a
la
acción
de
agentes
químicos
y
físicos
de
la
atmosfera,
de
los
vientos
y
de
las
lluvias.
Los
árabes
difundirán
sus
costumbres
por
Europa,
principalmente
en
España
y
Portugal.
Es
interesante
recordar
que
esos
primitivos
azulejos
era
en
relieve,
lo
que
contradice
la
explicación
etimológica
de
la
palabra
azulejo
(Wanderley,
2006).
En
Babilonia,
las
Puertas
de
las
ciudades
que
eran
monumentos
importantes
con
finalidades
decorativas
y
defensivas,
eran
recubiertas
de
azulejos,
con
representaciones
de
genios
protectores,
dragones,
toros
alados,
animales
fantásticos
y
dibujos
geométricos
y
florales.
En
la
Península
Ibérica,
a
partir
del
sículo
XII,
Málaga
fue
en
la
gran
productora
e
explotadora
de
azulejos.
Después
surgieron
fabricas
de
en
otros
sitios,
como
Granada
y
Sevilla,
difundiendo
el
uso
de
ese
revestimiento
que
conservaba
todavía
las
características
originales
de
relieve
(Wanderley,
2006).
Figura
2.
Detalle
de
Azulejos
de
la
Puerta
de
Ishtar
(Babilonia)
que
se
encuentra
expuesto
en
el
Museo
del
Antiguo
Oriente,
Estambul.
Fue
construida
en
el
año
575
a.
C.
por
Nabucodonosor
II
en
el
lado
norte
de
la
ciudad.
3
7. 6. TÉCNICAS
PARA
PRODUCIR
AZULEJOS
6.1.
Azulejo
mudéjar
(o
hispano-‐morisco):
Técnica
desarrollada
e
implementada
por
los
moros
en
la
Península
Ibérica
y
seguida
en
España
con
asimilación
de
gusto
por
la
decoración
geométrica
y
vegetalista,
en
lo
que
se
denomina
como
horror
vacui,
horror
al
vacío.
Esta
técnica
necesita
de
un
barro
homogéneo
y
estable,
donde,
después
de
una
primera
cocción,
se
cubre
con
el
líquido
que
hará
el
vidriado.
Los
diferentes
tonos
cromáticos
se
obtienen
a
partir
de
óxidos
metálicos:
cobalto
(azul),
cobre
(verde),
manganeso
(castaño,
negro),
hierro
(amarillo),
estaño
(blanco).
Para
la
segunda
cocción
las
placas
son
colocadas
horizontalmente
en
el
horno,
asentados
en
pequeños
trípodes
de
cerámica
designados
de
apoyo.
Estas
piezas
dejan
tres
pequeños
puntos
marcados
en
el
producto
final,
hoy
en
día
importantes
en
la
certificación
de
autenticidad.
Figura
3.
Ejemplos
de
azulejos
realizados
con
la
técnica
mudéjar.
4
8. 6.2. Técnica
del
alicatado:
recorte
de
placas
cerámicas
esmaltadas,
con
varios
colores,
en
pequeñas
formas
poligonales
variadas,
que
eran
agrupadas,
formando
dibujos.
El
alicatado
era
una
técnica
de
aplicación
de
cerámica
esmaltada,
en
la
cual
las
piezas
eran
cortadas
con
alicates
o
talladas
a
golpes
de
pico.
Requerían
mano
de
obra
altamente
cualificada
y
especializada
para
su
aplicación.
Era
la
técnica
usada
en
Granada.
Esta
técnica
era
muy
popular
en
los
sículos
XVI
y
XVII,
sobretodo
en
templos
religiosos
y
en
murales
con
representaciones
bíblicas.
Con
el
tiempo
fue
prácticamente
abandonada
debido
a
su
complejidad
y
morosidad
en
su
ejecución.
Figura
4.
Ejemplos
de
azulejos
realizados
con
la
técnica
del
alicatado.
6.3. Técnica
“de
cuerda
seca”:
Con
la
necesidad
de
reducir
los
costes
del
“alicatado”,
alrededor
de
año
1500,
sobre
la
pieza
bizcochada
era
hecho
el
trazo
del
dibujo,
que
enseguida
era
reforzado,
con
el
color
oscuro
de
una
tinta
grasa
obtenida
con
aceite
de
linaza
y
manganeso.
Después
se
rellenaban
los
espacios
separados
por
la
tinta
grasa
con
colores
formados
a
partir
de
óxidos
disueltos
en
agua.
Esta
técnica
se
desarrolló
en
Sevilla.
Figura
5.
Técnica
“de
cuerda
seca”
(de
izquierda
para
la
derecha):
Perfilado
de
todos
los
contornos
con
grasa;
rellenado
de
todas
las
zonas
con
esmaltes;
trabajo
terminado
(980º,
24h).
5
9. 6.4. Técnica
“de
arista
o
cuenca”:
Tipo
de
estampado
por
presión
de
un
molde
sobre
arcilla
fresca.
Los
surcos
o
relieves
resultantes
de
la
presión
eran
divisiones
que
impedían
la
mistura
de
colores
en
las
cavidades,
acelerando
el
proceso
de
fabricación.
Figura
6.
Ejemplos
de
azulejos
realizados
con
la
técnica
“de
arista
o
cuenca”
(de
izquierda
para
la
derecha):
estampado
por
presión
en
un
molde
de
arcilla
fresca;
azulejo
del
mismo
molde
terminado;
otro
ejemplo
del
producto
acabado.
6.5. Técnica
del
“esmalte
estannífero”:
Llamado
así
por
ser
su
base
el
estaño
fundido
con
plomo,
a
los
que
se
añaden
sal,
arena
y
agua.
En
este
proceso
se
aplicaba
el
estaño
sobre
la
superficie
cerámica,
después
la
pieza
era
quemada
para
formar
la
camada
vítrea
metálica
blanca
plateada.
Los
motivos
decorativos
eran
trabajados
en
dos
colores
formados
a
partir
de
óxidos
de
cobre
y
magnesio,
además
del
color
negro
para
hacer
el
contorno
del
dibujo.
Surgió
probablemente
en
el
Islán,
durante
la
mitad
del
sículo
XII.
Figura
7.
Ejemplos
de
azulejos
y
cerámica
realizados
con
la
técnica
“esmalte
estannífero”.
6
10. 6.6. Técnica
“mayólica”:
El
arte
del
azulejo
pasó
de
España
continental
para
Mallorca,
de
donde
viene
el
termino
maiólica
o
mayólica.
Es
una
técnica
que
usa
el
vidriado
estannífero
con
técnicas
pictóricas
policromáticas
pintadas
sobre
el
azulejo.
A
pesar
de
la
maiólica
ser
de
origen
española,
Italia
fue
el
productor
más
importante.
(Wanderley,
2006).
Figura
8.
Ejemplos
de
azulejos
realizados
con
la
técnica
“mayólica”.
7. PRODUCCIÓN
DE
AZULEJOS
EN
PORTUGAL
En
Lisboa,
las
primeras
tentativas
de
fabricar
ladrillos
vidriados
datan
del
inicio
del
sículo
XVI,
donde
resultaron
los
primeros
azulejos
lisos,
esmaltados,
pintados
de
verde-‐cobre,
para
ser
usados
en
composición
de
ajedrezados
en
la
época
manuelina.
También
durante
este
periodo
se
admite
la
instalación
de
los
primeros
hornos
tipo
“Venecia”,
con
capacidad
de
cocer
el
esmalte
estannífero
(Wanderley,
2006).
Es
importante
mencionar
que
el
terremoto
ocurrido
en
Lisboa
en
1755
originó
la
necesidad
de
organización
e
racionalización
de
la
producción
de
materiales
de
construcción,
incluyendo
los
azulejos,
para
rápidamente
reconstruir
la
ciudad
y
dar
abrigo
a
los
que
perdieron
sus
casas.
El
azulejo
tuvo
que
adaptarse
a
la
nueva
exigencia
de
la
industrialización.
El
azulejo
de
tapete
fue
el
tipo
de
azulejo
escogido
para
ser
fabricado
porque
su
producción
se
caracterizaba
por
ser
fácil
y
barata,
no
obstante,
su
cualidad
es
inferior.
Con
la
revolución
industrial
del
sículo
XIX
hubo
pérdida
de
atributos
tradicionales
y
artísticos
de
los
azulejos.
No
obstante,
el
abaratamiento
de
su
producción
originó
una
gran
demanda
debido
en
parte
a
la
proliferación
del
recubrimiento
de
las
fachadas
de
los
edificios,
bajo
petición
de
los
propietarios
de
casas
y
almacenes
que
ascendían
económicamente
y
socialmente,
y
querían
exhibir
su
nuevo
status
social.
8. LA
ORIGINALIDAD
DEL
USO
DEL
AZULEJO
EN
PORTUGAL
La
palabra
azulejo
es
una
de
las
tantas
que
han
pasado
del
árabe
al
portugués
y
al
castellano.
Designa
una
placa
de
cerámica,
un
ladrillo,
con
una
de
sus
caras
decoradas
y
vidriadas.
Su
utilización
es
común
también
en
otros
países,
sobre
todo
en
España,
Italia,
Holanda,
Turquía,
Irán
o
Marruecos,
pero
en
Portugal
adquiere
una
importancia
particular
dentro
del
conjunto
de
la
creación
artística,
por
varias
razones:
7
11.
1.
Por
su
uso
ininterrumpido
durante
cinco
siglos.
2.
Por
su
aplicación
como
elemento
arquitectónico
para
revestir
grandes
superficies
interiores
y
fachadas
de
edificios.
3.
Por
el
modo
como
ha
sido
entendido
a
lo
largo
de
los
siglos,
no
sólo
como
arte
decorativo,
sino
también
como
expresión
de
la
renovación
estética
y
del
imaginario
artístico.
Figura
9.
Ejemplos
de
la
aplicación
del
azulejo
(de
izquierda
para
a
derecha
y
de
arriba
para
abajo):
Fachada
de
la
Fábrica
Viúva
Lamego,
1865
(Lisboa);
vista
de
la
“sala
de
los
Árabes”,
Palacio
Nacional
de
Sintra,
ca.
1500;
proyecto
para
el
aeropuerto
de
Luanda,
Angola,
Maria
Keil
1954.
8
12. 9. EL
AZULEJO
EN
PORTUGAL
COMO
SOPORTE
DE
TOLERANCIA
ENTRE
EL
EXOTISMO
Y
LA
SENSUALIDAD
El
azulejo,
como
elemento
idiosincrásico
de
la
cultura
portuguesa,
muestra
algunas
de
sus
características
más
singulares
y
profundas:
1.
La
capacidad
de
diálogo
con
otros
pueblos,
como
queda
de
manifiesto
en
el
gusto
por
lo
exótico,
al
mixturar
temas
de
la
cultura
europea,
como
por
ejemplo,
con
otros
de
las
culturas
árabe
o
india.
2.
Un
desenvuelto
sentido
práctico,
al
servirse
de
un
material
convencionalmente
pobre,
el
azulejo,
como
medio
para
valorizar
estéticamente
los
espacios
urbanos
y
los
interiores
de
los
edificios.
3.
Una
sensibilidad
peculiar
que
se
inclina
más
hacia
valores
sensuales
que
conceptuales,
evidenciada
por
la
elección
de
un
material
coloreado,
reflector
de
la
luz,
por
la
inmediatez
misma
de
la
expresión
pictórica
o
la
preferencia
figurativa
y
realista
de
las
imágenes
plasmadas.
10. EL
AZULEJO
EN
PORTUGAL,
SIGLO
A
SIGLO
10.1. Siglos
XV-‐XVI:
La
tradición
islámica
Los
testimonios
más
antiguos
y
conocidos
del
uso
del
azulejo
en
el
revestimiento
monumental
de
paredes
fueron
realizados
con
la
tradición
decorativa
hispano-‐morisca
y
corresponden
a
azulejos
importados
de
Sevilla
alrededor
de
1503.
La
presencia
árabe
en
la
Península
Ibérica
dejó
una
marca
duradera
en
la
cerámica.
Sevilla,
hasta
mediados
del
siglo
XVI,
sería
el
mayor
centro
productor
de
azulejos,
elaborados
siguiendo
técnicas
arcaicas,
como
la
decoración
a
cuerda
seca
y
a
cuenca
(o
arista).
Los
motivos
decorativos
evolucionaron
desde
las
filigranas
y
los
encadenados
geométricos
moriscos
hacia
temas
vegetales
y
animales,
más
próximos
a
la
tradición
europea.
Nos
encontramos
en
la
transición
entre
el
gusto
gótico
y
el
más
puramente
renacentista.
En
Portugal,
sin
embargo,
parece
como
si
la
influencia
morisca
se
hubiese
prolongado
durante
más
tiempo,
no
tanto
por
el
estancamiento
de
los
temas
tratados
como
por
la
insistencia
en
cierto
exceso
en
el
revestimiento
decorativo
total
de
los
espacios
arquitectónicos.
9
13.
Figura
10.
Sala
del
Capítulo,
Convento
de
la
Concepción,
Beja,
1º
cuarto
del
siglo
XVI.
(izquierda);
Frontal
de
altar,
Palacio
Nacional
de
Sintra,
ca.
1500
(derecha).
10.2. Siglo
XVI:
La
influencia
de
Italia
y
Flandes
El
desarrollo
de
la
cerámica
en
Italia,
la
novedad
que
supuso
poder
pintar
directamente
sobre
el
azulejo
utilizando
esmaltes
metálicos
(mayólica),
permitió
abrir
el
abanico
de
posibilidades.
Las
composiciones
ampliaron
su
catálogo
de
figuras,
unas
más
de
carácter
histórico,
otras
más
de
carácter
decorativas.
Los
ceramistas
italianos
que
se
trasladaron
a
Flandes
empezaron
a
divulgar
motivos
manieristas
y
temas
de
la
tradición
clásica.
A
Portugal
llegaron
también
paneles
de
Flandes.
Además,
el
establecimiento
de
ceramistas
flamencos
en
Lisboa
propició
el
arranque
de
la
producción
azulejera
portuguesa
a
partir
de
la
segunda
mitad
del
siglo
XVI.
Las
escenas
y
los
modelos
que
circulaban
abundantemente
por
Europa,
fruto
de
la
estética
manierista
flamenca,
empiezan
a
ser
utilizados
por
los
pintores
de
azulejos.
Son
composiciones
monumentales
hechas
con
el
buen
saber
de
auténticos
maestros
del
dibujo
y
de
la
pintura,
como
Francisco
y
Marçal
de
Matos.
Figura
11.
Panel
de
Nuestra
Señora
de
la
Vida,
Museu
Nacional
do
azulejo,
Lisboa,
ca.
1580.
10
14. 10.3. Siglo
XVII:
10.3.1. Azulejos
en
serie
Una
vez
que
se
extendió
en
Portugal
el
gusto
por
los
revestimientos
cerámicos
en
espacios
monumentales
(iglesias
y
palacios),
comenzó
a
plantearse
la
cuestión
de
abaratar
los
costes.
Encargar
composiciones
especialmente
concebidas
para
cada
espacio
se
fue
tornando
cada
vez
más
dispendioso,
por
lo
que
se
optó
frecuentemente
por
la
utilización
de
azulejos
reiterativos.
Entre
finales
del
siglo
XVI
y
principios
del
XVII
se
realizaron
algunas
composiciones
de
escaqueados
(ajedrezado)
o
jaquelados,
a
base
de
azulejos
con
colores
alternados
que
iban
creando
padrones
decorativos
en
las
paredes.
Aunque
el
coste
del
material
era
barato,
su
aplicación
resultaba
complicada
y
lenta
y,
por
consiguiente,
acababa
por
encarecer
la
obra
más
de
lo
deseado
y
este
método
fue
siendo
abandonado
gradualmente.
Los
azulejos
en
serie
(en
“tapete”),
producidos
en
grandes
cantidades
y
fáciles
de
aplicar,
comenzaron
a
ser
entonces
utilizados,
primero
en
módulos
de
232
y
después
en
módulos
mayores,
hasta
alcanzar,
bien
entrado
el
siglo
XVII,
los
módulos
de
repetición
de
12312
azulejos,
que
generaban
secuencias
diagonales
de
gran
impacto
visual.
El
uso
de
jaquelados
o
azulejos
en
serie
obligaba
a
rematar
los
contornos
de
las
superficies
revestidas
con
marcos
o
molduras
que
permitiesen
una
integración
eficaz
en
los
perfiles
arquitectónicos.
Figura
12.
Iglesia
de
S.
Roque
“Punta
de
Diamante”,
Lisboa,
finales
del
siglo
XVI
(izquierda);
Iglesia
de
Marvila,
Santarém,
finales
del
siglo
XVI
(derecha).
11
15.
10.3.2. La
libertad
de
interpretación
En
Portugal
los
pintores
de
azulejos
se
inspiraban
en
grabados
ornamentales
que
les
llegaban
desde
otros
puntos
de
Europa.
Con
ellos
creaban
murales
en
azulejo
destinados
a
revestir
paredes
de
grandes
dimensiones.
Ese
trabajo
obligaba
a
cierta
pericia
en
el
uso
y
trasposición
de
las
escalas.
Entre
esos
grabados
hay
que
destacar,
en
el
siglo
XVII,
los
llamados
“grotescos”,
motivos
profanos
de
la
antigua
Roma
que
el
pintor
Rafael
recuperó
en
el
siglo
XVI
para
decorar
algunas
salas
del
Vaticano.
Su
divulgación
por
toda
Europa
hace
que
aparezcan
también
en
Portugal,
en
paredes
de
iglesias,
aunque
las
figuras
y
la
temática
tratadas
entran
dentro
del
ámbito
religioso.
Dado
su
carácter
fantástico,
los
grotescos
eran
muy
del
agrado
de
un
pueblo
acostumbrado
al
trato
con
culturas
distantes.
No
es
de
extrañar,
pues,
que
los
pintores
de
azulejos
se
inspirasen
también
en
las
"chitas",
unos
tejidos
de
algodón
estampados
provenientes
de
la
India,
que
se
usaron
en
Portugal
como
frontal
de
altar.
A
veces
sus
temas
aparecen
asociados
con
otros
occidentales,
siempre
dentro
de
la
simbología
católica,
dando
lugar
a
una
de
las
muestras
más
interesantes
de
“transculturalismo”
dentro
de
las
artes
decorativas
portuguesas.
Figura
13.
Capilla
de
San
Amaro,
Lisboa,
1670-‐1680
(Izquierda);
frontal
de
altar,
Convento
de
Nuestra
Señora
de
la
Esperanza,
Alcáçovas,
2°
cuarto
del
siglo
XVII
(arriba,
derecha);
“Caza
del
leopardo”,
Museu
Nacional
do
Azulejo,
3°
cuarto
del
siglo
XVII
(abajo,
derecha).
12
16. 10.3.3. Diversificación
de
los
motivos
El
hecho
de
que
los
azulejos
figurativos
estuviesen
en
sintonía
con
los
espacios
(civiles
o
religiosos)
a
los
que
se
destinaban,
hacía
que
los
talleres
almacenasen
un
amplio
repertorio
de
grabados
que
iba
siendo
utilizado
según
las
características
de
los
encargos
que
recibían.
Escenas
religiosas,
de
caza,
guerreras,
mitológicas
y
satíricas
se
transponían
para
los
azulejos,
reinterpretadas
cromáticamente
de
manera
libre
por
artesanos
sin
formación
académica.
Unas
veces
se
aplicaban
sobre
grandes
superficies
arquitectónicas
y
otras
a
escalas
más
pequeñas,
substituyendo
la
función
de
la
pintura
al
óleo
de
la
tradición
europea.
Para
la
Iglesia
se
elaboraron
series
en
formato
pequeño,
con
figuras
de
santos,
emblemas
y
escenas
narrativas
religiosas,
todavía
con
toques
de
ingenuidad
si
se
comparan
con
los
grandes
ciclos
religiosos
del
siglo
siguiente.
La
nobleza,
por
su
parte,
encargaba
paneles
con
motivos
profanos
destinados
a
decorar
los
nuevos
recintos
palaciegos
construidos
en
Lisboa
y
sus
alrededores
tras
la
restauración
de
la
independencia
de
Portugal
de
la
corona
española,
en
1640.
El
Palacio
de
los
Marqueses
de
Fronteira,
en
Lisboa,
es
uno
de
los
edificios
más
emblemáticos
de
la
época.
En
él
surgirán,
a
la
par
que
temas
mitológicos
y
bélicos,
escenas
satíricas
cargadas
de
ironía
y
disparates.
Figura
14.
Galería
de
las
artes,
Palacio
Fronteira,
Lisboa,
ca.
1670.
13
17. 10.4. Siglos
XVII
·∙
XVIII:
Los
encargos
llegados
de
Holanda
A
partir
del
último
cuarto
del
siglo
XVII,
y
durante
casi
cincuenta
años,
llegaron
a
Portugal
varios
conjuntos
monumentales
de
azulejos
producidos
en
Holanda.
La
superioridad
técnica
de
los
azulejos
holandeses,
concebidos
por
pintores
de
reconocido
prestigio,
como
Willem
van
der
Kloet
y
Jan
van
Oort,
y
el
uso
de
tonos
de
azul,
evocando
la
porcelana
china,
fueron
dos
circunstancias
que
agradaron
sobremanera
al
público
portugués.
Técnicamente
ese
cambio
representó
una
simplificación
de
los
procesos
productivos.
El
empleo
del
cobalto,
que
produce
as
tonalidades
azules,
era
más
fácil
que
otros
colores,
como
también
era
mejor
su
comportamiento
en
las
operaciones
de
cocción.
Ese
éxito
se
vio
respaldado
por
la
aproximación
al
gusto
portugués
en
la
realización
de
los
conjuntos
monumentales.
Estas
importaciones
obligaron
a
que
los
talleres
nacionales
reaccionaran
y
solicitasen
la
participación
de
pintores
con
formación
académica.
De
esa
manera
se
daba
por
cumplida
la
respuesta
a
una
clientela
cada
vez
más
exigente.
Ante
estas
nuevas
perspectivas
del
azulejo
portugués,
las
importaciones
de
Holanda
comenzaron
a
decaer.
El
último
gran
encargo
data
de
1715.
Además
de
los
grandes
paneles
decorativos
de
esta
época,
llegó
desde
los
Países
Bajos
otra
modalidad
que
fue
bien
acogida
y
rápidamente
adaptada:
los
azulejos
sueltos
decorados
con
una
escena
o
figura
autónoma.
Se
trata
de
un
tipo
de
azulejo
más
intimista,
menos
espectacular,
propio
del
gusto
holandés,
recreado
en
Portugal
de
acuerdo
con
los
patrones
de
su
tradición,
con
molduras
pintadas
sobre
el
azulejo.
Figura
15.
Iglesia
de
Madre
de
Deus,
Lisboa,
ca.
1700
(izquierda);
“Sala
de
los
Paneles”,
Palacio
de
Fronteira,
Lisboa,
1670
(derecha).
14
18. 10.5. Siglo
XVIII:
10.5.1. El
“Ciclo
de
los
Maestros”
A
principios
del
siglo
XVIII
los
pintores
de
azulejos
vuelven
a
asumir
su
estatuto
de
artistas,
dejando
estampada
a
menudo
su
firma
en
los
paneles.
El
precursor
de
esta
nueva
etapa
fue
el
español
Gabriel
del
Barco,
establecido
en
Portugal
en
la
última
década
del
siglo
XVII.
Este
artista
introdujo
el
gusto
por
un
tratamiento
decorativo
más
exuberante
y
una
pincelada
menos
encorsetada
por
los
perfiles
rigurosos
del
dibujo.
Estas
innovaciones
abrieron
el
camino
a
otros
artistas.
Se
inicia
así
el
período
áureo
de
la
azulejería
portuguesa,
el
“Ciclo
de
los
Maestros”,
que
supone
una
reacción
ante
las
importaciones
holandesas.
Una
nota
común
en
estos
trabajos
es
la
libertad
interpretativa
y
de
trazo
“una
suerte
de
original
espontaneidad”
con
que
se
trabajan
las
escalas
de
los
grabados,
así
como
una
mayor
creatividad,
aunque
ajustándose
siempre
a
los
espacios
arquitectónicos.
António
Pereira,
Manuel
dos
Santos
y
el
monográmico
PMP
son
los
pintores
más
sobresalientes,
aunque
hay
dos
nombres
que
ocupan
una
posición
singular:
António
de
Oliveira
Bernardes
y
su
hijo
Policarpo
de
Oliveira
Bernardes.
António
de
Oliveira,
de
un
rigor
compositivo
eximio,
fue
el
maestro
por
excelencia,
tanto
en
el
tratamiento
de
las
figuras
como
de
los
segundos
planos
o
las
molduras
pictóricas
envolventes.
Su
enorme
talento
técnico
y
artístico
hace
de
sus
obras
las
composiciones
más
sofisticadas
de
la
azulejería
figurativa
portuguesa
de
este
período.
Figura
16.
“Conquista
de
Lisboa”,
Monasterio
de
S.
Vicente
de
Fora,
Lisboa,
Manuel
dos
Santos,
ca.
1710
(izquierda);
“Lavapiés”,
Rua
das
Amoreiras,
Lisboa,
António
de
Oliveira
Bernardes,
1º
cuarto
del
siglo
XVIII
(derecha).
15
19. 10.5.2. La
ingente
producción
del
reinado
de
D.
João
V
Durante
la
tercera
y
cuarta
décadas
del
siglo
XVIII
se
asiste
a
un
aumento
sin
precedentes
de
la
producción
de
azulejos.
Una
de
las
causas
sería
también
el
mayor
número
de
encargos
solicitados
desde
Brasil.
Este
período
de
producción
masiva
coincide
aproximadamente
con
el
reinado
de
D.
Juan
V
(r.
1706-‐1750).
Los
ciclos
de
paneles
narrativos
de
este
período
son,
en
número,
los
más
importantes
de
la
historia
de
la
azulejería
portuguesa.
El
aumento
de
la
producción
condujo
a
la
repetición
de
los
motivos,
a
la
producción
en
serie
de
paneles
con
jarrones
o
cestos
florales
y
a
la
simplificación
de
las
escenas
pintadas.
En
este
momento
ganan
una
importancia
escenográfica
relevante
los
marcos
que
decoran
las
escenas.
Aun
así,
tampoco
faltarán
grandes
maestros
durante
estos
años.
Prueba
de
ello
es
la
calidad
de
la
obra
de
algunos
pintores
como
Nicolau
de
Freitas,
Teotónio
dos
Santos
o
Valentim
de
Almeida.
En
cuanto
a
la
temática,
junto
a
las
escenas
religiosas
encargadas
por
la
Iglesia,
surgen
ahora
en
los
palacios
más
escenas
bucólicas,
mitológicas,
de
cacerías,
bélicas
o
aristocráticamente
cotidianas.
Un
elemento
interesante
y
abundante
durante
el
período
en
cuestión
son
las
llamadas
“figuras
de
convite”:
personajes
aislados,
en
primer
plano,
vestidos
a
la
usanza
de
la
época,
que
normalmente
aparecen
en
las
paredes
de
los
zaguanes,
entradas,
pasillos
o
escaleras
interiores.
Figura
17.
“Figuras
de
convite”,
escalinata,
Palacio
de
los
Arzobispos,
Santo
Antão
do
Tojal,
ca.
1730
(izquierda);
escalinata,
Palacio
de
los
Marqueses
de
Minas,
Lisboa,
PMP,
1º
cuarto
del
siglo
XVIII
(derecha).
16
20. 10.5.3. El
Rococó
A
mediados
del
siglo
XVIII
se
produce
un
giro
en
el
gusto
estético
de
la
sociedad
portuguesa.
En
la
gramática
decorativa
se
deja
sentir
la
influencia
del
estilo
Regencia
francés,
pero
sobre
todo
del
Rococó,
pasado
a
través
de
los
grabados
procedentes
de
Europa
central.
La
preferencia
por
formas
orgánicas
se
manifiesta
en
la
abundante
presencia
de
las
típicas
conchas
irregulares.
Son
composiciones
delicadas
en
las
que
los
efectos
decorativos
se
obtienen
usando
dos
tonos
contrastados
de
azul
en
algunas
zonas
y
en
otras
la
combinación
de
varios
colores.
Los
paneles
figurativos
de
la
época
muestran,
en
su
mayoría,
escenas
galantes
y
bucólicas,
vertidas
de
grabados
del
pintor
francés
Antoine
Watteau
(1684-‐1721).
El
terremoto
que
destruyó
Lisboa
en
1755
obligó
a
construir
de
nuevo
buena
parte
de
la
ciudad.
Una
solución
capaz
de
animar
una
arquitectura
que,
debido
a
la
urgencia
de
las
edificaciones,
aparecía
despojada
y
funcional,
fue
recuperar
la
azulejería
de
repetición,
en
serie.
Este
tipo
de
azulejo
se
quedó
conocido
como
“pombalino”,
designación
que
tiene
su
origen
en
el
título
nobiliario
de
Sebastião
José
de
Carvalho
e
Melo,
marqués
de
Pombal.
Como
primer
ministro
de
José
I
(r.
1750-‐1777),
le
cupo
ser
el
promotor
de
la
reconstrucción
de
la
ciudad
de
Lisboa.
El
Marqués
de
Pombal,
implantó
un
programa
de
industrialización
manufacturera
en
Portugal.
Fundó
la
fábrica
de
Loza
do
Rato,
que
simplificaba
los
padrones
de
azulejos
existentes.
Los
productos
eran
hechos
en
serie
por
procesos
artesanales,
lo
que
aumentó
la
producción,
haciendo
con
que
el
precio
de
azulejo
fuera
más
accesible
a
un
público
mayor.
Además
de
los
temas
religiosos
constantes
en
los
recintos
sagrados,
tuvieron
una
gran
divulgación
los
paneles
de
pequeño
formato
de
devoción
llamados
“registos”.
Se
trata
de
reproducciones
de
imágenes
de
santos
colocadas
en
las
fachadas
de
los
edificios
como
advocación,
a
la
par
que
protección
contra
las
grandes
catástrofes.
Figura
18.
Quinta
de
los
azulejos,
Lisboa,
1750-‐1775
(izquierda);
Palacio
de
los
Condes
de
Mesquitela,
Lisboa,
1750-‐1775
(derecha).
17
21. 10.6. Siglos
XVIII
-‐XIX:
El
Neoclasicismo
A
finales
del
siglo
XVIII,
teniendo
como
foco
principal
la
Real
Fábrica
de
Loza
do
Rato
(Lisboa),
la
azulejería
asimila
el
neoclasicismo,
estilo
internacional
divulgado
a
través
de
los
grabados
de
Robert
y
James
Adam
y
asociado
en
la
producción
de
azulejos
portuguesa
a
los
paisajes
de
Jean
Pillement.
Los
paneles
ocupan
ahora
sólo
los
zócalos
y
se
articulan
con
paredes
pintadas
al
fresco
o
sólo
blanqueadas,
desnudas,
ganando
levedad
y
ampliando
el
catálogo
de
temas
y
composiciones.
Esta
producción
es,
sin
duda,
una
de
las
más
sorprendentes
de
la
azulejería
portuguesa.
La
pintura
de
los
paneles
son
leves
ornatos
de
delicada
policromía,
sin
perspectiva
ni
juego
de
volúmenes.
Los
centros
están
ocupados
por
medallones
monocromáticos
ejecutados
con
una
precisión
caligráfica.
Sintonizan
con
el
gusto
de
la
nueva
burguesía,
que
surge
en
ese
momento
como
importante
clientela.
Los
nuevos
motivos
narran
historias
de
ascensiones
sociales
o
representan
figuras
elegantes
de
la
época.
Mientras
tanto,
la
Iglesia
continúa
demandando
sus
tradicionales
ciclos
religiosos
y
la
nobleza
sus
temas
preferidos
hasta
entonces.
Figura
19.
Iglesia
de
San
Julián,
Mafra,
1807-‐1808
(izquierda);
Panel
historiado,
Fundación
José
Berardo,
Funchal,
ca.
1805
(derecha).
18
22. 10.7. Siglo
XIX:
Las
fachadas
de
azulejos
Con
la
afirmación
definitiva
del
poder
de
una
burguesía
ligada
al
comercio
y
a
la
industria,
renacida
tras
el
caos
económico
que
supusieron
para
Portugal
las
invasiones
francesas
(1807-‐
1811)
y
la
guerra
civil
entre
absolutistas
y
liberales
(1832-‐1834),
emerge
un
nuevo
uso
del
azulejo.
En
la
segunda
mitad
del
siglo
XIX,
el
azulejo
en
serie,
de
menor
coste,
cubre
miles
de
fachadas.
Las
fábricas
más
importantes
se
localizan
en
Lisboa
(Viúva
Lamego,
Sacavém,
Constância,
Roseira)
y
Oporto-‐Gaia
(Massarelos,
Devezas),
al
norte
de
Portugal.
El
uso
de
técnicas
semi-‐industriales
o
industriales
permitió
una
producción
mayor
y
una
repetición
rigurosa
de
los
patrones
pintados.
Las
fachadas
de
azulejos,
con
sus
variaciones
de
color
y
luz,
y
los
marcos
de
puertas
y
ventanas
en
cantería
son
dos
de
los
elementos
fundamentales
del
paisaje
urbano
portugués.
La
concentración
de
las
fábricas
en
Oporto
y
Lisboa,
norte
y
centro-‐sur
de
Portugal,
respectivamente,
propició
también
la
definición
de
dos
sensibilidades
diferenciadas.
Es
característico
del
norte
el
uso
de
relieves
pronunciados,
dejando
entrever
un
gusto
especial
por
el
volumen
y
el
contraste
de
luz
y
sombra.
El
sur
conserva
los
patrones
lisos
tradicionales,
sacándolos
de
los
espacios
interiores
y
mostrándolos,
de
una
manera
casi
ostensiva,
en
las
fachadas.
Figura
20.
Fachadas
de
azulejos:
Largo
Rafael
Bordalo
Pinheiro,
Lisboa,
1864
(izquierda),
Rua
Marquês
de
Abrantes,
Lisboa,
2ª
mitad
del
siglo
XIX
(centro),
Rúa
dos
Anjos,
Lisboa,
inicio
del
siglo
XX
(derecha).
19
23. 10.8. Siglos
XIX-‐XX:
El
eclecticismo
La
arquitectura,
optando
de
antemano
por
cierta
austeridad
en
las
fachadas,
asume
su
función
de
soporte
de
figuraciones
diversas.
El
revestimiento
sistemático
de
las
paredes
de
edificios
de
apartamentos
y
la
producción
industrial
con
patrones
repetidos
no
anuló
la
supervivencia
de
composiciones
“de
autor”.
Entre
los
artistas
del
siglo
pasado
destaca
Luís
Ferreira
(1807-‐?),
más
conocido
como
“Ferreira
das
Tabuletas”.
Fue
autor
de
exuberantes
paneles
con
motivos
florales,
árboles
y
figuras
alegóricas,
convertidos
en
trampantojos,
son
obras
de
gran
originalidad
que
reflejan
el
eclecticismo
romántico
de
la
sociedad
portuguesa
de
la
segunda
mitad
del
siglo
XIX.
Continuador
de
ese
gusto
fue
también
Jorge
Colaço
(1868-‐1942),
autor
de
pinturas
al
óleo,
que
destacó
por
sus
grandes
murales
en
azulejo
para
la
Fábrica
de
Sacavém,
y
más
tarde,
para
la
Fábrica
Lusitânia,
ambas
de
Lisboa.
Su
obra
es
responsable
de
la
permanencia,
ya
en
pleno
siglo
XX,
de
un
gusto
historicista,
con
resabios
de
romanticismo
tardío,
cuyo
objetivo
era
ensalzar
figuras
y
episodios
relevantes
de
la
identidad
nacional
portuguesa.
Figura
21.
“Adamastor”,
Palacio
Hotel
do
Buçaco,
Jorge
Colaço,
1907
(izquierda);
fachada
de
azulejos,
Casa
Fétal,
Setúbal,
Ferreira
das
Tabuletas,
ca.
1860
(derecha).
20
24. 10.9. Siglo
XX:
10.9.1. De
Rafael
Bordalo
Pinheiro
a
Jorge
Barradas
Los
historicismos
eclécticos
y
las
fachadas
de
azulejos
se
prolongaron
durante
las
tres
primeras
décadas
del
siglo
XX.
Rafael
Bordalo
Pinheiro
(1847-‐1905)
prueba
la
producción
de
cerámica
artística
en
la
Fábrica
de
Faianças
das
Caldas
da
Rainha,
de
la
que
saldrán
azulejos
Art
Nouveau.
En
1937,
en
el
Pabellón
de
Portugal
de
la
Exposición
Internacional
de
París,
se
presenta
el
panel
“Lisbonne
aux
Mille
Couleurs”,
del
pintor
Paolo
Ferreira
(1911-‐1999),
que
se
sirve
de
un
lenguaje
plenamente
modernista,
integrándolo
en
un
conjunto
arquitectónico
de
corte
contemporáneo.
No
obstante,
será
Jorge
Barradas
(1894-‐1971)
el
gran
revitalizador
de
la
cerámica
artística
en
Portugal,
modernizando
tanto
los
motivos
como
la
aplicación
arquitectónica
de
los
trabajos
en
azulejo.
Su
obra,
singular
en
lo
que
tiene
de
estilización
figurativa
y
de
sofisticación
de
los
efectos
cerámicos,
se
inicia
en
1945.
Trabajó
en
las
instalaciones
de
la
Fábrica
Viúva
Lamego
y
acabó
convirtiéndose
en
una
referencia
esencial
para
los
artistas
y
ceramistas
de
la
posguerra.
Figura
22.
“Lisbonne
aux
mille
couleur”,
Museu
Nacional
do
azulejo,
Paolo
Ferreira,
1937
(izquierda);
azulejos
en
relieve
con
saltamontes,
Museu
Nacional
do
azulejo,
Rafael
Bordalo
Pinheiro,
ca.
1905
(arriba,
derecha);
Panel
de
azulejos
“Casa
do
Cipreste”,
Museu
Nacional
do
azulejo,
Raúl
Lino,
ca.
1915
21
25. 10.9.2. La
renovación
de
los
años
50:
los
dibujantes
de
azulejos
La
vía
de
recuperación
del
quehacer
cerámico
abierta
por
Jorge
Barradas
(1894-‐1971)
permitió
que
los
artistas
más
jóvenes
se
interesasen
por
la
pintura
sobre
azulejo,
como
ocurrió
con
Manuel
Cargaleiro
(n.
1927);
permitió
explorar
las
posibilidades
estéticas
de
la
plasticidad
del
barro
y
del
azar
inherente
al
manejo
de
los
materiales,
como
se
percibe
en
las
planchas
de
revestimiento
que
Querubim
Lapa
(n.
1925)
realizó
a
finales
de
los
50
y
en
las
décadas
siguientes;
así
mismo,
motivó
la
aplicación
de
un
pensamiento
visual
moderno
a
la
cerámica
de
revestimiento,
como
bien
ilustran
los
trabajos
desarrollados
por
Cecília
de
Sousa
(n.
1937)
y
Manuela
Madureira
(n.
1930),
entre
otros.
En
Oporto,
el
pintor
Júlio
Resende
(n.
1917)
lleva
a
cabo
desde
1958,
en
sintonía
con
proyectos
de
arquitectura
moderna,
una
importante
actividad
como
ceramista:
composiciones
figurativas
sobre
azulejos,
placas
cerámicas
o,
como
punto
culminante,
su
inmenso
mural
titulado
“Ribeira
Negra”,
de
1985.
Figura
23.
Mural
de
la
Avenida
Infante
Santo,
Lisboa,
Maria
Keil,
1956-‐1958
(arriba,
izquierda);
Parador
Nacional
de
Santa
Catarina,
Miranda
do
Douro,
Júlio
Resende,
1959
(arriba,
derecha);
edificio
con
azulejos
en
serie,
Porto,
José
Carlos
Loureiro,
1958
(abajo,
izquierda);
mural
“Ribeira
Negra”,
Oporto,
Júlio
Resende,
1984
(abajo,
derecha).
22
26. 10.9.3. Otros
proyectos
en
Azulejo
Dentro
de
la
lógica
funcionalista
de
valorización
estética
de
los
espacios
urbanos
cotidianos,
una
línea
en
que
Maria
Keil
(1914-‐2012)
había
venido
dejando
una
impronta
moderna
desde
los
años
50,
surgen
nuevas
propuestas
de
jóvenes
artistas,
como
Eduardo
Nery
(n.
1938),
que
usa
el
azulejo
como
vehículo
de
ambientación,
explorando
los
efectos
ópticos
y,
más
tarde,
los
sentidos
de
las
imágenes
tradicionales
del
azulejo
dieciochesco.
João
Abel
Manta
(n.
1928),
replanteando
las
posibilidades
monumentales
del
revestimiento
en
azulejo,
y
en
una
suerte
de
relaboración
de
los
inmensos
paneles
figurativos
desmembrados
y
parcheados,
crea
una
breve
pero
importante
obra
en
azulejo.
Figura
24.
Mural
de
la
Avenida
Calouste
Gulbenkian,
Lisboa,
João
Abel
Manta,
1972-‐1982
(izquierda);
Murales
de
la
estación
“Campo
Grande”,
Metropolitano
de
Lisboa,
Eduardo
Nery,
1987-‐1991
(arriba,
derecha);
centro
de
salud,
Mértola,
Eduardo
Nery,
1981
(abajo,
derecha).
23
27. 10.9.4. Las
grandes
campañas
del
Metropolitano
de
Lisboa
Se
puede
afirmar
que
el
Metropolitano
de
Lisboa
es
la
entidad
con
mayor
iniciativa
y
responsabilidad
en
la
aplicación
monumental
de
azulejos.
Esa
tarea,
iniciada
en
los
años
50,
tiene
en
la
actualidad
una
importancia,
si
cabe,
aún
mayor.
Desde
1987
ha
venido
encargando
trabajos
de
gran
envergadura
para
revestimientos
de
espacios
públicos,
principalmente
estaciones,
a
artistas
de
la
talla
de
Maria
Helena
Vieira
da
Silva
(1908-‐1992),
Júlio
Pomar
(n.
1926),
Manuel
Cargaleiro
(n.
1927),
Sá
Nogueira
(n.
1921)
o
Eduardo
Nery
(n.
1938).
Como
consecuencia
de
la
expansión
e
inauguración
de
nuevas
líneas,
algunos
artistas
más
veteranos,
como
Júlio
Resende
(n.
1917),
Querubim
Lapa
(n.
1925),
Menez
(1926-‐1995),
Cecília
de
Sousa
(n.
1937),
Martins
Correia
(1910-‐1999)
o
Joaquim
Rodrigo
(1912-‐1997)
han
sido
convocados
para
realizar
nuevos
murales,
junto
a
otros
autores
más
jóvenes,
como
Jorge
Martins
(n.
1940),
Costa
Pinheiro
(n.
1932),
Graça
Pereira
Coutinho
(n.
1944),
e
internacionalizando
la
participación
en
el
uso
del
azulejo
con
la
presencia
de
Zao-‐Wo-‐Ki
(1921-‐
1998),
Sean
Scully
(n.
1945),
Hundertwasser
(1928).
Figura
25.
Azulejos
de
diferentes
estaciones
del
Metropolitano
de
Lisboa
(de
izquierda
para
la
derecha,
y
de
arriba
para
abajo):
estación
de
Chelas,
Jorge
Martins,
1998;
estación
de
la
Ciudad
Universitaria,
Maria
Helena
Vieira
da
Silva,
1998;
estación
de
Oriente,
Rodrigo,
1998;
estación
de
Oriente,
?,
1998;
estación
de
Bela
Vista,
Querubim
Lapa,
1998;
estación
de
Olaias,
Antonio
Palolo,
1998.
24
28. 10.9.5. Otras
grandes
obras
públicas
La
recuperación
de
la
parte
oriental
de
la
ciudad
de
Lisboa
con
motivo
de
la
última
gran
Exposición
Mundial
del
siglo
XX,
la
Expo
98,
ha
permitido
constatar
la
pertinencia
actual
del
uso
del
azulejo
y
la
persistencia
del
gusto
portugués
por
los
revestimientos
monumentales
en
cerámica.
La
utilización
directa
de
azulejos
industriales
por
parte
de
Pedro
Cabrita
Reis
(n.
1956)
y
Pedro
Casqueiro
(n.
1959),
las
presencias
sensuales
de
materia
cerámica
en
las
figuraciones
de
Ilda
David
(n.
1955)
o
de
Fernanda
Fragateiro
(n.
1962),
encuentran
eco
en
el
mural
del
Oceanario
de
Lisboa,
de
Ivan
Chermaieff,
que
recupera
la
tradición
del
azulejo
en
serie
para
recrear
animales
marinos
de
gran
porte,
mediante
tratamiento
informatizado.
Con
todo,
el
trabajo
directo
no
ha
desaparecido
y
los
jóvenes
artistas
continúan
interesados
en
explorar
esta
vía,
como
es
el
caso
de
Luís
Camacho
(n.
1956),
sus
signos
inscritos
sobre
el
vidriado
del
azulejo,
o
Bela
Silva
(n.
1966),
que
recupera
la
tradición
narrativa
y
jocosa,
una
de
las
expresiones
de
este
arte
en
Portugal.
Figura
26.
Oceanario,
Parque
das
Nações,
Lisboa,
Ivan
Chermayeff,
1998
(izquierda);
“Navigatio
Sancti
Brendanni
Abbatis”,
Parque
das
Nações,
Lisboa,
Ilda
David,
1998
(arriba,
derecha);
viaducto
de
la
Avenida
Marechal
Gomes
da
Costa,
Lisboa,
Pedro
Cabrita
Reis,
1998
(abajo,
derecha).
25
29. 11. CONCLUSIONES
El
azulejo
ha
sido
siempre
utilizado
con
originalidad
en
Portugal.
Como
en
ningún
otro
país
europeo,
se
convirtió
en
una
expresión
artística,
una
obra
de
arte
que
se
atesora
en
aquel
lugar
especial
en
casa
o
como
soporte
privilegiado
para
decorar
interiores,
fachadas
o
jardines.
Producidos
a
gran
escala,
fáciles
de
aplicar
y
resistentes
al
tiempo,
los
azulejos
pasaron
a
revestir
las
fachadas
con
ritmo
y
color.
Los
más
innovadores
incluso
los
utilizaron
para
anunciar
lo
que
se
vendía
en
el
interior
de
las
tiendas.
Resulta
fácil
encontrarlos
en
cualquier
ciudad
o
pueblo
portugués,
incluyendo
en
las
estaciones
de
tren,
decoradas
con
paneles
de
azulejos,
auténticas
galerías
de
arte,
que
retratan
las
costumbres
locales,
así
como
episodios
célebres
de
la
historia
de
Portugal.
El
azulejo
es
un
soporte
tan
versátil
que
sigue
siendo
utilizado
en
las
expresiones
artísticas
más
modernas,
integradas
en
espacios
públicos.
Los
edificios
de
la
Expo
98
y
las
nuevas
estaciones
del
área
Metropolitana
de
Lisboa,
demostraron
que
el
azulejo
sigue
siendo
un
elemento
decorativo
de
plena
actualidad.
26
30. 12. GLOSARIO
Alicatado:
Es
la
acción
de
revestir
un
suelo
o
una
pared
con
azulejos.
Arista:
Técnica
decorativa
consistente
en
la
impresión
del
motivo
decorativo
sobre
la
superficie
cerámica
cruda,
mediante
un
molde
que
deja
en
relieve
los
perfiles
de
cada
contorno.
Dichos
perfiles
o
aristas
impiden
que
se
mezclen
los
vedríos
de
distintos
colores
aplicados
a
continuación.
Esta
técnica
decorativa
se
ha
utilizado
en
la
elaboración
de
azulejos
desde
el
siglo
XV.
A
veces
la
arista
se
refuerza
con
un
pigmento
de
manganeso.
Azulejo:
Ladrillo
Plano
y
vidriado,
utilizado
como
revestimiento
o
motivo
decorativo
en
paredes.
Barbotina:
Técnica
decorativa
consistente
en
la
aplicación
de
arcilla
líquida
mediante
una
manga
para
obtener
motivos
en
relieve.
Barro
(o
Pasta):
Mezcla
de
elementos
plásticos,
generalmente
hidrófilos
y
arcillosos,
que,
sometidos
a
una
determinada
temperatura,
modifican
su
estructura
perdiendo
las
propiedades
higroscópicas.
Cerámica:
Materiales
cerámicos
cocidos
a
baja
temperatura,
sin
cubierta
vidriada.
Cuerda
seca:
Técnica
decorativa
consistente
en
perfilar
los
contornos
del
dibujo
mediante
una
mezcla
de
grasa
y
manganeso
que
evita
la
unión
de
los
diferentes
vedríos.
A
veces
el
dibujo
repasa
la
decoración
realizada
con
un
molde
impreso
quedando
el
dibujo
rehundido.
Esmaltado
estannífero:
Técnica
de
acabado
consistente
en
un
recubrimiento
vítreo
referido
a
un
esmaltado
formado
por
sílice
con
fundentes
de
plomo
alcalinos
o
bóricos
conteniendo
estaño
como
opacificante,
dando
lugar
a
un
color
blanco,
heterogéneo,
brillante
y
opaco.
Esmalte:
es
el
resultado
de
la
fusión
de
cristal
en
polvo
con
un
sustrato
a
través
de
un
proceso
de
calentamiento,
normalmente
entre
750
y
850
ºC.
Estampado:
Técnica
decorativa
consistente
en
la
aplicación
sobre
la
superficie
cerámica
de
un
grabado
en
el
que
se
encuentra
la
decoración
realizada
con
pigmentos
cerámicos
que
quedan
adheridos
tras
la
cocción.
La
calcomanía
es
un
motivo
decorativo
consistente
en
imágenes
prefabricadas
polícromas
que
se
estampan
sobre
la
cubierta
fijándose
con
la
cocción
final.
Otro
tipo
de
estampación
industrial
es
la
serigrafía,
generalmente
aplicada
a
azulejos
modernos.
Filligrana:
Técnica
decorativa
consistente
en
la
combinación
o
alternancia
de
calados
y
aplicación
de
elementos
modelados
y
barbotina.
Horror
vacui
(horror
al
vacío):
espresión
latina
quese
emplea
en
la
historia
del
arte,
especialmente
en
crítica
de
la
pintura,
para
describir
el
elleno
de
todo
el
espacio
vacío
en
una
obra
de
arte
con
algún
tipo
de
diseño
o
imagen.
Lapislázuli:
es
una
roca
compuesta
por
los
minerales
lazurita,
silicato
cálcico
complejo
que
le
proporciona
el
color
azul
característico,
wollastonita
y
calcita,
que
producen
el
veteado
gris
y
blanquecino,
y
pirita,
que
produce
los
reflejos
dorados.
Mayólica
(loza
fina):
Material
poroso
cocido
a
baja
temperatura,
cubierta
por
un
vedrío.
Usualmente
se
utiliza
este
término
para
un
conjunto
de
objetos
cerámicos
destinados
al
ajuar
doméstico
o
vajilla.
Molde:
Pieza
que
sirve
para
dar
cuerpo
y/o
decoración
a
un
objeto
cerámico.
Mudéjar:
De
población
musulmana
de
la
península
Ibérica
que,
tras
la
reconquista
de
un
lugar,
quedaba
viviendo
en
territorio
cristiano
o
relacionado
con
ella.
Estilo
arquitectónico
que
se
27
31.
desarrolló
en
la
península
Ibérica
durante
los
siglos
XIV,
XV
y
XVI.
El
estilo
mudéjar
se
caracteriza
por
el
empleo
de
elementos
de
construcción
árabes,
como
el
ladrillo
y
el
yeso,
y
con
motivos
geométricos.
Teja:
Elemento
arquitectónico
de
cerámica
de
forma
rectangular,
cuya
función
es
la
cubrición
de
tejados.
Consta
de
dos
partes:
canal
y
cobija.
La
más
común
presenta
forma
hemicónica
y
es
conocida
como
teja
árabe;
en
el
mundo
clásico
es
conocida
como
tégula.
Otro
tipo
es
la
teja
plana.
La
denominación
latina
es
“tegula”.
Vedrios:
Sustancia
de
componente
silicio
utilizada
en
los
vidriados
que
con
la
cocción
se
funde
y
adquiere
un
aspecto
cristalino.
Vidriado
(1):
Técnica
de
acabado
consistente
en
el
recubrimiento
de
la
superficie
con
una
capa
de
vedrío
que
cubre
la
cerámica,
generalmente
traslúcida.
Vidriado
(2):
Puede
tener
intencionalidad
decorativa
si
se
mezclan
vedríos
de
diferentes
colores.
Puede
aparecer
en
combinación
con
otras
técnicas
decorativas.
Cuando
el
vidriado
está
localizado
en
la
zona
más
próxima
a
la
boca,
se
denomina
“mandil”.
Vitrificación:
Proceso
de
fusión
de
un
sólido
y
posterior
sobreenfriamineto.
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