1) El documento explica conceptos fundamentales sobre el sonido, incluyendo que es producido por la vibración de un cuerpo sonoro y que tiene propiedades como la altura, duración, intensidad y timbre. 2) Describe los tres elementos de la música - ritmo, melodía y armonía - y cómo se crean a partir de la combinación de sonidos. 3) Explica conceptos rítmicos como los valores de las figuras musicales, los tipos de acentos, y signos como la barra de repetición y la ligadura.
1. Lenguaje musical FOBA I Profesor Alejandro Exner
APUNTE TEÓRICO-PRÁCTICO
EL SONIDO
Los sonidos que percibimos tienen su origen en un movimiento vibratorio, el cual puede
transmitirse por diversos medios.
¿Dónde nace el sonido?
Siempre que se produce un sonido es porque antes se ha producido un movimiento. Éste
movimiento tiene que ser rápido y pequeño. Lo llamamos vibración.
El sonido, entonces, es producido porque algún cuerpo sonoro vibra, y la vibración que
produce genera ondas en el aire, que son las que llegan al tímpano. Esto no quiere decir que
todos los cuerpos sonoros sean instrumentos musicales.
Podríamos diferenciar dos grupos dentro del sonido:
1) Sonido
2) Ruido
SONIDO Y RUIDO
Si ruido es una señal sonora indeseable que interfiere las cosas que deseamos escuchar,
entonces sabremos por antítesis que sonido es una señal sonora deseable.
EL SILENCIO
Los músicos combinan los sonidos y los silencios para crear sus obras. En Música, el silencio
tiene una gran importancia, ya que si bien el sonido es la base de la música, el silencio es una
parte primordial a la hora de ordenar el sonido. Para entender esto, imaginemos una orquesta
de cien músicos: si todos ellos estuvieran tocando constantemente durante todo un concierto,
es muy posible que la música generada llegara a hacerse monótona, pesada y falta de color.
Lo que hace que la orquesta tenga las posibilidades sonoras que conocemos es, entre otras
causas, el hecho de que en numerosos momentos, multitud de instrumentos permanecen en
silencio mientras otros están sonando, lo que permite crear toda esa variedad de
combinaciones sonoras.
Como veremos más adelante, existen una serie de signos para representar la duración del
sonido, así como otro grupo de signos para representar la duración del silencio.
PROPIEDADES DEL SONIDO
1. Altura: Esto es, si es agudo, medio o grave. Cuando se dice que un sonido es alto o
bajo, significa que está orientado hacia lo agudo o hacia lo grave respectivamente.
2. Duración : es el tiempo durante el cual se mantiene dicho sonido.
3. Intensidad : es igual que hablar de volumen: un sonido puede ser débil o fuerte.
4. Timbre: timbre se le llama al color del sonido, gracias al cual podemos diferenciar
instrumentos entre sí. La diferencia entre dos voces o dos guitarras, también depende
del timbre: una puede sonar más dulce que la otra, o más metálica, o más opaca o
brillante.
1
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TRES ELEMENTOS DE LA MÚSICA:
EL RITMO, LA MELODÍA Y LA ARMONÍA
Los diferentes modos de utilización y organización del sonido teniendo en cuenta sus
cualidades o propiedades dan lugar al rimo, la melodía y la armonía.
1) Ritmo
La combinación sucesiva de sonidos y silencios largos y cortos, más o menos acentuados,
pero sin tener en cuenta sus alturas, constituye el ritmo en la música. En consecuencia, la
cualidad de duración de los sonidos y silencios, conjuntamente con la acentuación, dota a la
música de ritmo.
El ritmo divide el todo en partes. Articula un trayecto como si fueran pasos.
2) Melodía
Melodía: La combinación sucesiva de sonidos de distintas alturas (agudos y graves) en un
contexto musical da lugar a la melodía. Por lo tanto, podemos considerar que las melodías
son un conjunto de sonidos sucesivos de diferentes alturas organizados con una
intención expresiva. Pero a su vez, implica la existencia de “ritmo”, no existe melodía sin ritmo
puesto que al producir cualquier ritmo musical, le estamos asignando duración.
• • • • Melodía
• • •
La melodía es el elemento horizontal de la música en contraposición a la Armonía que es el
elemento vertical. La primera está formada por una combinación horizontal (en sucesión) de
sonidos y la segunda por una combinación vertical (simultánea) de sonidos.
3) Armonía
Armonía: La combinación simultánea de sonidos agudos y graves en un contexto musical
da lugar a la armonía. Esta se conforma entonces por la superposición simultánea de sonidos
de diferentes alturas, de modo que se agrupan en forma vertical a modo de columnas, que por
otra parte suelen sustentar la horizontalidad de la melodía ( ver dibujo)
Por lo general las armonías (acordes) se utilizan como acompañamiento de melodías, aunque
en algunas ocasiones la sucesión de simultaneidades sonoras cobra un papel protagónico en la
música. La armonía incluye entonces el estudio de los acordes y los enlaces entre estos.
• • • •
Melodía
• • •
● ●
●
● ● ● ●
Armonía
● ● ● ● ●
● ● ●
2
3. Lenguaje musical FOBA I Profesor Alejandro Exner
1)ritmo
a) Nociones generales
Tiempos o Pulsos
El ritmo musical suele organizarse en patrones de recurrencia regular en el tiempo (tiempos o
pulsos). Dichos patrones controlan el movimiento de la música y ayudan al oído humano a
comprender su estructura. La unidad rítmica básica por excelencia es el tiempo o pulso, un
patrón espaciado regularmente que se parece al tic-tac de un reloj mecánico.
La percepción de tiempos o pulsos de ritmos musicales puede ser entendida como una forma
de reconocimientos de patrones. Es la operación que se realiza frecuentemente cuando se
acompaña con una pulsación regular una canción.
Compás y acento
El acento, entendido como tiempo fuerte, corresponde al primer pulso (tiempo) del compás.
Los compases se forman acentuando el primer pulso o tiempo de una serie de 2, 3 o 4
tiempos, por lo general. El término compás se refiere entonces, al proceso de agrupación
métrica provocado por la acentuación regular.
De este modo la música queda dividida en fracciones de tiempo iguales denominadas
compases.
Tiempos fuertes y débiles
Generalmente cuando seguimos un ritmo marcamos acentos en forma intuitiva.
Los ACENTOS son los tiempos que suenan más fuertes que otros. Existen tres tipos:
FUERTE - SEMIFUERTE - DÉBIL
Los primeros tiempos de cualquiera de los compases vistos siempre es FUERTE.
En un compás de dos tiempos el primero es FUERTE y el segundo DÉBIL.
En un compás de tres tiempos el primero es FUERTE, y el segundo y el tercero son
DÉBILES.
En un compás de cuatro tiempos el primero es FUERTE, el segundo es DÉBIL, el tercero es
SEMIFUERTE y el cuarto es DÉBIL. En este caso es como si juntáramos dos compases de
dos tiempos, con la diferencia de que el tercer tiempo no vuelve a ser fuerte, pero tiene una
diferencia de acentuación con respecto a los débiles dentro del mismo compás.
Este concepto se aplica tanto a los compases simples como a los compuestos y también a la
subdivisión de los tiempos.
Resumiendo:
1. Compases de 2 tiempos y subdivisiones binarias: F-D
2. Compases de 3 tiempos y subdivisiones ternarias: F-D-D
3. Compases de 4 tiempos y subdivisiones cuaternarias: F-D-SF-D
3
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b) Lecto-escritura rítmica y nociones teóricas
DURACIÓN DE LOS SONIDOS Y SILENCIOS
LAS FIGURAS MUSICALES Y SUS SILENCIOS
Las figuras son la representación gráfica de la duración de los sonidos, y los silencios las
pausas momentáneas de los mismos. Cada figura tiene su silencio correspondiente.
La línea que se agrega a partir al óvalo de las figuras exceptuando la redonda se llama Plica, y
a la plica se le anexa de a un corchete desde la corchea hasta la semifusa.
Plica
Corchete
Cabeza u óvalo
Convenciones de Escritura
1) A partir de la tercera línea del pentagrama la plica de las figuras debe escribirse hacia
abajo. Aunque se permite escribir la plica hacia arriba sobre la tercera línea, más allá
de esta se considera incorrecto.
2) Las figuras con corchete se pueden agrupar para facilitar la lectura, por lo general
completando un tiempo del compás.
A modo de ejemplo, en el caso de un compás con denominador 4 [cuya unidad es la
negra (¼)] , las figuras de valor inferior se podrán agrupar :
1
= o también por ejemplo:=
o =
Como pude observarse, estos esquemas rítmicos suman una negra
1
Ver Pág. siguiente.
4
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Valor relativo de las figuras y silencios
El valor relativo de las figuras y silencios es muy fácil de entender. La música tiene mucho de
matemática, así que sólo hay que saber que siguiendo el orden correspondiente, una figura
vale la mitad de la anterior y el doble de la que le sigue. Por ejemplo, una blanca es la mitad
de una redonda y el doble de una negra (necesito dos blancas para tener el valor de una
redonda, y dos negras para tener el valor de una blanca).
Las figuras también son siete, de mayor a menor valor:
En la escala de valores relativos de las figuras, la redonda es la unidad, y seguidamente las
demás figuras representan fracciones de la unidad (la redonda). Por ejemplo el valor de la
blanca es de ½ lo que quiere decir que su duración es exactamente la mitad de la redonda.
Observa la gráfica siguiente:
Como puedes ver, la Negra, cuyo valor es ¼, es la cuarta parte de una redonda y por lo mismo
tiene la mitad de la duración de una blanca.
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Líneas divisorias, doble barra, barra final o de conclusión, barra de repetición o
Ritornello.
Cada compás tiene una línea divisoria o barra de compás que lo separa del siguiente. Esa línea
se hace verticalmente en los compases.
La doble barra son dos líneas verticales juntas. Sirve básicamente para resaltar
Cambios. Al ver una doble barra ya sabemos que algo cambiará en lo que estamos por leer.
La doble barra se usa para:
1) separar las partes de un tema (primera, segunda, etc)
2) antes de un cambio de tonalidad o de compás
3) resaltar algún cambio a partir de la doble barra
Barra de repetición
Es una doble barra con dos puntos (arriba y abajo de la tercer línea del pentagrama), que
indica repetir la parte desde el comienzo, o desde donde esté puesta la otra barra de repetición.
En este último caso, los puntos de las barras se van a ver enfrentados.
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Ligadura de prolongación
La ligadura de prolongación es la línea curva que vemos uniendo dos o más notas de la misma
altura (con la misma ubicación en el pentagrama). Sólo se toca la primer nota donde se inicia
la ligadura, y se suma el valor de las restantes ligadas.
Las ligaduras de valor pueden estar dentro de un mismo compás, o uniendo notas de varios
compases para que un sonido se prolongue por 5, 6, 7, 8, o más tiempos.
Cuando se ligan más de dos notas, la ligadura se renueva cada vez que agregamos otra figura.
PUNTILLO
Es un punto que se coloca a la derecha de la nota o del silencio aumentando a la figura la
mitad de su propio valor. Entonces, si cada figura o silencio equivale a dos de los que le
siguen, al agregarle el puntillo equivale a tres de los mismos.
Por ejemplo, si a una blanca que equivale a 2 negras le añadimos un puntillo, obtendremos un
sonido con la cuya duración equivale a 3 negras. Ejemplos gráficos:
= =
.= .=
.= Suena así .= Suena así
SÍNCOPA
La síncopa se produce cuando una nota se encuentra en tiempo o en parte del tiempo débil y
se prolonga sobre el próximo tiempo o parte del tiempo fuerte.
La prolongación del sonido del tiempo débil sobre el fuerte puede producirse por una
combinación de figuras o por una ligadura de prolongación 2 .
2
En los ejemplos se utilizan ligaduras de prolongación para que sean más claros, pero en las síncopas que no
trascienden el compás podrían utilizarse figuras equivalentes a los valores prolongados, que en el primer ejemplo
resultaría una blanca en vez de dos negras ligadas y en el segundo una negra en vez de dos corcheas ligadas.
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Cuando tocamos la síncopa el ataque está en el tiempo DÉBIL, que suena acentuado,
provocando que la próxima que sería la FUERTE no se escuche porque viene ligada. Esto
hace que parezca que estamos dando vuelta o desplazando el orden natural de los acentos del
compás, lo cual al principio es difícil de lograr en forma espontánea cuando leemos las
primeras síncopas.
En el caso del primer ejemplo, la síncopa se produce dentro del compás, o de un compás a
otro, usando tiempos completos. Esta se llama SÍNCOPA DE COMPÁS.
Pero cada tiempo (sea fuerte o débil), tiene su parte fuerte y débil cuando se subdivide. Por lo
tanto la síncopa puede producirse dentro de las partes fuertes y débiles de cada tiempo. Esta
es la SÍNCOPA DE TIEMPO.
SÍNCOPA REGULAR E IRREGULAR
La síncopa REGULAR se produce cuando los sonidos ligados son del mismo valor (dos
negras o dos corcheas ligadas entre sí).
La síncopa IRREGULAR se produce cuando los sonidos ligados son de diferente valor (de
una negra a una corchea, por ejemplo).
La utilización de síncopas es una característica de muchos géneros, como el jazz, la bossa
nova, música centroamericana, etc.
CONTRATIEMPO
El contratiempo empieza igual que la síncopa, al ejecutar un sonido que está en un tiempo o
parte de un tiempo DÉBIL, pero no se prolonga al fuerte donde se produce un silencio.
Igual que la síncopa, el contratiempo puede estar en tiempos enteros dentro del compás, como
en los dos primeros compases del ejemplo, o dentro de las divisiones de un tiempo, como los
dos siguientes.
COMPASES DE 2, 3 Y 4 TIEMPOS SIMPLES Y COMPUESTOS
Los compases más frecuentes son los de: 2 tiempos (binarios), 3 tiempos (ternarios) y 4
tiempos (cuaternarios). A su vez estos compases de 2, 3 y 4 tiempos pueden ser simples o
compuestos de acuerdo a la subdivisión de dichos tiempos. Si éstos tiempos se subdividen en
dos, los compases serán simples y si se subdividen en tres, serán compuestos.
Unidad de tiempo: es la figura que vale un tiempo.
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Compases simples
Si como decíamos antes las figuras se identifican de acuerdo a la relación que guardan con
respecto a la redonda, y en el caso de la negra es ¼, un compás de 4 negras se indicaría con la
cifra indicadora 4/4. Estas cifras se colocan al lado de la clave al comenzar la obra o en el caso
de cambiar de compás en su transcurso, luego de una doble barra.
Como decíamos antes, en los compases simples cada tiempo (UNIDAD DE TIEMPO), es
divisible por dos, por consiguiente estos son de subdivisión binaria y por tal razón siempre
dicha unidad será un a figura sin puntillo (Acordémonos que cada figura vale como dos de la
que le sigue).
De modo que en los COMPASES SIMPLES el numerador indicará la cantidad de tiempos
del compás, y el denominador representará la figura que será la unidad de tiempo. Para
mencionar algunos ejemplos, diremos entonces que siempre que EN UN COMPÁS SIMPLE
(No en los compuestos) haya un denominador 2, la unidad de tiempo será la blanca; cuando
haya un denominador 4 , la unidad de tiempo será la negra; etc. En tanto en el numerador
constarán la cantidad de tiempos del compás, que en el caso de los simples podrán ser 2, 3 o 4
como ya fue dicho.
Representación de las fórmulas de compás en los compases simples:
Ejemplos:
4
Compasillo y compasillo binario: el compás cuaternario de suele señalarse con una C
4
(que indica Compasillo) en lugar de dicha fracción. Si aparece una cortada por la mitad el
2
signo corresponde al compás de y se lo llama compasillo binario.
2
9
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Compases compuestos
Como los tiempos de los compases compuestos se subdividen en tres, la unidad de tiempo
deberá ser un figura con puntillo. Como asignarle una fracción a una figura con puntillo sería
demasiado complejo, LAS FÓRMULAS DE COMPÁS (CIFRAS INDICADORAS) EN
LOS COMPASES COMPUESTOS SEÑALARÁN LAS SUBDIVISIONES DE LOS
TIEMPOS.
En los compases compuestos el numerador no indicará la cantidad de tiempos del
compás, ni el denominador la figura que será la unidad de tiempo.
Si .= = 3/8
6
Entonces: a) . .= =
8
6
8
- compás de 2 Tiempos (compás binario) – Unidad de tiempo .
Subdivisión ternaria
Unidades de tiempo
o b) == 9
8
9
8
- Compás de 3 Tiempos (compás ternario) – Unidad de tiempo
Subdivisión ternaria
Unidades de tiempo
12
` o c) . . . .= =
8
12
8
- Compás de 3 Tiempos (compás cuaternario) – Unidad de tiempo .
Subdivisión ternaria
Unidades de tiempo
10
11. Lenguaje musical FOBA I Profesor Alejandro Exner
Representación de las fórmulas de compás en los compases compuestos:
a) b) c)
3
S.D. U.T S.D. U.T S.D. U.T
De esta manera, si la fórmula o cifra indicadora de compás EN LOS COMPASES
COMPUESTOS representa la subdivisión ternaria de los tiempos, deberemos encontrar
la unidad de tiempo en la figura mayor inmediata y agregarle un puntillo. En los ejemplos
anteriores las subdivisones de los compases compuestos de 2, 3 y 4 tiempos corresponden a
corcheas 4 , por tanto las UT (Unidades de tiempo) de estos compases de 6/8, 9/8 y 12/8 son
negras con puntillo.
Regla:
los compases simples llevan el el numerador 2, 3 o 4 (van de 1 en 1)
Los compases compuestos llevan el el numerador 6, 9 o 12 (van de 3 en 3)
Ejemplo de compases de 2, 3 y 4 tiempos simples y compuestos.
Valores irregulares: Tresillo y dosillo
De acuerdo a lo antedicho lo regular es que los tiempos de los compases simples se
subdividan en dos y los tiempos de los compases compuestos en tres, tal como se muestra en
el ejemplo anterior.
De modo tal que si dividimos los tiempos de un compás simple en tres estaremos efectuando
un valor irregular, en este caso un tresillo.
3
S.D. : subdivisión de los tiempos U.T. : Unidades de Tiempo
4
Recordemos que cada corchea es representada por la fracción 1 , de acuerdo a la relación de valor que guarda con la redonda. De modo que
8
seis corcheas serán 6 , nueve corcheas 9 y doce corcheas 12
8 8 8
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Entonces:
Otros ejemplos:
En el caso de los compases compuestos lo regular es que los tiempos se subdividan en tres.
Entonces es irregular subdividirlos en dos como ocurre en el caso del dosillo.
Entonces: 2
equivale a = .
Ejemplos: 2
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2) Melodía-Armonía
Lecto-escritura melódico-armónica y nociones teóricas
ALTURA DE LOS SONIDOS - LAS NOTAS MUSICALES
El pentagrama
Es el lugar donde se escriben las notas y todos los demás signos musicales. Tiene cinco líneas
y cuatro espacios, que se cuentan de abajo hacia arriba.
Como entre las líneas y espacios del pentagrama sólo podemos escribir nueve notas, existen la
líneas y espacios adicionales , para escribir encima y debajo del pentagrama.
Ascendentemente, se escriben los sonidos que van hacia lo agudo, y descendentemente los
que van hacia lo grave.
Claves
Es el primer signo que vemos en cada pentagrama, y son las que le dan el nombre y la altura a
las notas. Hay tres claves ubicadas en distintas posiciones, pero las más usadas son la clave de
Sol y la clave de fa en cuarta línea.
Clave de SOL: La nota ubicada en la segunda línea recibe el mismo nombre de la clave. Es la
que vemos en un tema escrito para guitarra o en el pentagrama superior de una obra para
piano.
Clave de FA en cuarta línea: La nota ubicada en la cuarta línea es el FA. La vemos en los
temas escritos para contrabajo (o bajo) o piano en el pentagrama inferior.
Para tener una idea más visual de la relación de las claves entre sí, podríamos imaginar una
escalera de notas que baja de la clave de SOL hacia la clave de FA en cuarta línea, pasando
por el DO central (Fig. F.10). Se obtiene una sucesión de sonidos que van desde el registro
agudo hacia el grave, de manera que la clave de FA estaría puesta para continuar las notas que
vienen de la clave de SOL
Si la sol fa mi re do si la sol fa mi re si la sol fa mi re do si la sol
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14. Lenguaje musical FOBA I Profesor Alejandro Exner
Tonos y semitonos
En la música tonal, el semitono es la diferencia mínima entre dos sonidos de distinta altura. El
tono se compone de dos semitonos. Todos los sonidos naturales están separados entre sí por
un tono, excepto entre MI - FA, y SI – DO separados por un semitono.
Notas
En la música occidental se utilizan doce sonidos. Hay siete sonidos naturales (Do-re-mi-fa-
sol-la-si) y cinco alterados. Aunque la base es la escala diatónica. En la música tonal las
escalas diatónicas se reducen al uso de dos modos: el mayor (escala diatónica mayor) y el
menor (escala diatónica menor).
Entre las notas naturales consecutivas (sin alterar por medio de sostenidos o bemoles), los
semitonos se producen entre las notas que terminan con la letra i (Mi – Si) y las que les
suceden, es decir entre las notas Mi-Fa y Si-Do. Entre el resto de las notas naturales
consecutivas hay una diferencia de tono. En un teclado esto puede observarse fácilmente:
Reb Mib Solb Lab Sib
o o o o o
do# Re# Fa# Sol# La#
De acuerdo con el teclado del piano, podremos observar que desde un do central hasta el do
superior hay doce teclas, siete blancas y cinco negras. Estas se encuentran a distancia de tono
o semitono. Desde el do al do# hay medio tono (semitono); sucede lo propio del do# al re. Del
do al re encontramos un tono entero. De allí que las siete teclas blancas y las cinco negras
suman los doce semitonos en que se halla dividida la octava en nuestro sistema musical.
Alteraciones
Las alteraciones son signos destinados a bajar o subir la altura de las notas.
Las alteraciones son cinco:
1. el sostenido #, que asciende la nota medio tono
2. el doble sostenido , que sube la nota dos semitonos
3. el bemol b, que baja la nota medio tono
4. el doble bemol bb que baja la nota dos semitonos
5. el becuadro , que anula el efecto de cualquiera de las alteraciones anteriores.
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15. Lenguaje musical FOBA I Profesor Alejandro Exner
Alteraciones accidentales y propias
Alteraciones accidentales: se colocan delante de las notas. Su efecto cubre las notas
del mismo nombre en cualquier octava que se encuentren, desde que aparecen y hasta
finalizar el compás.
Alteraciones propias: están colocadas al principio del pentagrama, al lado de la clave.
En este caso afecta las notas del mismo nombre en cualquier octava que se encuentren,
durante toda la obra. Las alteraciones propias se llaman en conjunto, armadura de
clave y determinan la tonalidad en que se encuentra la obra.
INTERVALOS
Se llama intervalo a la distancia de altura que separa a dos sonidos. La distancia mínima que
existe entre dos notas se llama “semitono”. Un intervalo puede ser ascendente o descendente.
La distancia de dos semitonos se denomina “tono”.
Los intervalos pueden ser armónicos o melódicos, según si los sonidos son simultáneos o
consecutivos y se miden de acuerdo a los tonos y semitonos que contiene.
Inversión de intervalos
Se consigue invirtiendo la posición de las notas que lo forman de manera que la nota grave
pase a ser la más aguda.
También podría considerarse a la octava como inversión del unísono. Observemos que la
suma del intervalo dado y su inversión es siempre 9.
Intervalos que pueden ser justos: unísono, la cuarta, la quinta y la octava
Intervalos que pueden ser menores o mayores: segundas, terceras, sextas y séptimas.
Pero conociendo como funcionan las inversiones, sabiendo solo la mitad de lo antedicho, se
podrá deducir la otra mitad por ser sus intervalos inversos. Es decir que si los unísonos y las
cuartas son intervalos que pueden ser justos, lo mismo ocurre con las octavas y las quintas.
Del igual modo que las segundas y terceras pueden ser mayores o menores tanto como sus
respectivas inversiones: séptimas y sextas.
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16. Lenguaje musical FOBA I Profesor Alejandro Exner
Por otra parte, al invertir un intervalo sucede lo siguiente:
Cuando es mayor su inversión se convierte en menor
Cuando es menor se convierte en mayor
Cuando es aumentado se convierte en disminuido
Cuando es justo se mantiene justo
Cuando es súper-aumentado se convierte en sub-disminuido
Cuando es sub-disminuido se convierte en súper-aumentado.
A continuación daremos una tabla de relaciones de los intervalos a partir de intervalos básicos
(Mayor, menor, justo):
Ejemplos:
Intervalos simples y compuestos
Cuando la distancia que hay entre dos notas es inferior a la octava, el intervalo es simple y
cuando supera la octava será compuesto. En el caso de la octava justa para algunos es el
último intervalo simple y para otros es el primer intervalo compuesto. Ejemplo de intervalos
compuestos: 9ª; 11ª y 13ª son los más usados.
Intervalos consonantes y disonantes
Los intervalos son catalogados como consonantes o disonantes
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Tonalidad - Modo Mayor
Consideraciones generales
Tonalidad es el nombre que recibe un grupo de notas relacionadas con un centro tonal o
tónica, es decir, un sistema de relaciones entre los sonidos que se constituye en el material
básico para una composición. Podemos decir entonces que la tonalidad es el área dentro de la
cual sucede el desarrollo musical. La tónica actúa como centro gravitacional, generando un
juego de tensión-distensión, que encuentra reposo al caer en dicha tónica.
La escala es la disposición de una serie de sonidos ordenados por grados conjuntos,
ascendentes o descendentes, y que presenta las notas de la tonalidad en orden consecutivo
La escala diatónica, o de siete sonidos, está constituida por cinco tonos enteros y dos
semitonos . Los siete grados o sonidos que forman cualquier gama diatónica se denominan:
tónica, supertónica, mediante. subdominante, dominante, superdominante y sensible y se
designan con números romanos.
Tono
I II III IV V VI VII I (8va sup.)
Tónica - supertónica - mediante – subdominante - dominante - superdominante – sensible
Dependiendo del orden de sucesión de los tonos y semitonos, la escala diatónica puede ser de
modo mayor o de modo menor (ver modo más adelante).
Para que la música pertenezca a una tonalidad deberán predominar los siete sonidos que estén
relacionados de manera directa con el centro tonal (grado I - tónica) que ejerce atracción
sobre los demás grados de la tonalidad. Aquí aparece el término diatónico está referido al
movimiento en función de una tonalidad.es decir, de acuerdo con los siete sonidos de la escala
mayor o menor del momento. El término cromático está referido al movimiento según los
doce semitonos de la octava. La función de tónica o centro tonal puede estar representada por
cualquiera de los doce sonidos de la octava, es decir que cualquiera de estos puede servir
como punto de partida.
FUNCIONES TONALES
Como decíamos, en las funciones tonales los dos estados fundamentales son la
tensión y el reposo. De un momento de tensión nos conducimos a un momento de
reposo o distensión y viceversa.
En la música, lugar de reposo lo constituye el I grado, la Tónica (centro tonal); el
de mayor tensión es el V grado la Dominante que generalmente antecede al I. Otro
grado de importancia es el IV, el Subdominante, que puede resolver hacia el V o
directamente al I grado.
Aparición de las tonalidades
La tonalidad central MAYOR es DO, que no posee alteraciones propias en su armadura de
clave. Comenzaremos entonces con la escala de Do mayor, a partir de la cual surgirán las
restantes escalas que darán lugar a la aparición de las tonalidades mayores. Por quintas
ascendentes aparecerán las tonalidades con sostenidos en su armadura y por quintas
descendentes las tonalidades con bemoles.
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19. Lenguaje musical FOBA I Profesor Alejandro Exner
Los tetracordios están compuestos por cuatro sonidos sucesivos. Cada escala está compuesta
por dos tetracordios, siendo tono-tono-semitono la estructura interna de los dos tetracordios
de la escala mayor, que están separados entre sí por un tono.
Tetracordio inferior Tono Tetracordio superior
Do Re Mi Fa Sol La Si Do
I II III IV V VI VII I (8va sup.)
Podemos observar que los semitonos se encuentran entre el III y IV y entre el VII y la octava
del I.
Dado que las tonalidades y escalas con sostenidos están ordenadas sobre la base del Círculo
de Quintas, la segunda escala mayor que aparece a partir de la tónica Do es la de Sol que
comienza a partir del segundo tetracordio.
Tono
Tono
Al desarrollar esta nueva escala, se advierte que el segundo tetracordio no contiene la
estructura del tetracordio mayor: tono-tono-semitono (Ejemplo a), por lo que deberemos
modificar la altura del VII grado un semitono en forma ascendente con un # de tal manera que
nos quede formado el tetracordio requerido (Ejemplo b).
Como consecuencia de este procedimiento, surge la armadura de clave de la tonalidad de Sol
Mayor.
Con el mismo procedimiento van apareciendo las restantes tonalidades, ascendiendo siempre
por quintas: Do, Sol, Re, La, Mi, Si, Fa #, etc. Observemos que la diferencia alteraciones
propias entre las tonalidades es igual a las quintas que existen entre las tonalidades. (Ej. : de
Do Mayor a Sol Mayor hay una quinta y una alteración de diferencia, entre Sol Mayor y La
Mayor hay dos alteraciones y diferencia, y dos quintas las separan.
19
20. Lenguaje musical FOBA I Profesor Alejandro Exner
También quedará conformado el orden de los sostenidos: Fa-Do-Sol- Re-La-Mi-Si
Armadura de clave para las escalas con sostenidos.
Partiendo de la escala de Do mayor, desarrollaremos las escalas con bemoles. Dado que están
ordenadas por el Ciclo de Quintas descendentes, encontramos que la primera escala que
aparece es la de Fa mayor, la 5ta justa descendente a partir de Do, la tonalidad central Mayor.
Podemos advertir que a diferencia de las escalas con sostenidos, donde el tetracordio que al
realizar el transporte a una quinta ascendente no se corresponde con la estructura mayor es el
segundo, en las escalas con bemoles, ese tetracordio que no corresponde a la estructura tono-
tono-semitono es el primero. Según surge del gráfico que a continuación se expone (Ejemplo
a), vemos que la estructura del primer tetracordio es una 4ta aumentada (tritono). Por lo tanto,
tenemos que modificar la altura del IV grado un semitono en forma descendente para lograr la
estructura tono-tono-semitono (Ejemplo b).
Como consecuencia de este procedimiento, surge la armadura de clave de la tonalidad de Fa
Mayor
Con el mismo procedimiento van apareciendo las restantes tonalidades:
y quedará conformado el orden de los bemoles: Si-Mi-La-Re- Sol-Do- Fa
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21. Lenguaje musical FOBA I Profesor Alejandro Exner
Armadura de clave para las escalas con bemoles
Queda entonces conformado el orden de los sostenidos y bemoles de la siguiente manera:
El orden de los sostenidos: fa, do, sol, re, la, mi y si. El orden de los bemoles es el contrario
al de los sostenidos, o sea: si, mi, la, re, sol, do y fa.
ESCALAS MENORES
Estudiaremos tres tipos de escalas menores: ESCALA MENOR NATURAL O ANTIGUA,
MENOR ARMÓNICA y MENOR MELÓDICA.
La escala menor armónica y la menor melódica son escalas artificiales, porque siempre son
alteradas en alguno de sus grados. No existen escalas menores armónicas o melódicas con
notas naturales solamente.
El CICLO DE QUINTAS JUSTAS ASCENDENTES o DESCENDENTES, usa el mismo
sistema que en las escalas mayores, comenzando en LA como tonalidad central menor, pero
es más fácil entrenarlas como escalas relativas de las mayores, porque de antemano ya
sabemos qué alteraciones van a utilizar.
ESCALAS RELATIVAS
Cada armadura de clave puede representar dos escalas, una mayor y otra menor, separadas por
una tercera menor, llamadas ESCALAS RELATIVAS. Cada escala mayor tiene una relativa
menor, y cada escala menor tiene su relativa mayor.
Las dos escalas sin ningún tipo de alteración son la de DO MAYOR y la de LA MENOR.
Tienen en común estar compuestas por notas naturales. Están separadas por una distancia de
tercera menor y son relativas entre ellas.
Es un punto importante saber que las escalas menores tienen las mismas alteraciones que sus
relativas mayores.
Armaduras de clave con sostenidos y sus escalas relativas Correspondientes con la excepción de las escalas
relativas de do mayor y la menor que no llevan alteraciones propias:
Armaduras de clave con bemoles y sus escalas relativas correspondientes:
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22. Lenguaje musical FOBA I Profesor Alejandro Exner
ESCALA MENOR NATURAL
La única escala menor que no lleva ningún tipo de alteración es la de LA MENOR. Se la
llama antigua o "natural". Comenzando por la nota LA y siguiendo el orden "natural" de los
sonidos (la - si - do - re - mi - fa - sol), podemos obtener el patrón de tono y semitono de
dicha escala.
ESCALA MENOR ARMÓNICA
Es una escala artificial. No hay escala menor armónica sin alteraciones accidentales.
La diferencia con la escala menor natural, es el séptimo grado ascendido medio tono, con lo
que se crea del sexto al séptimo grado una distancia de un tono y medio (Segunda aumentada)
y consta de tres semitonos.
Al tocarla, parece una escala de estilo árabe. Esta sensación la provoca la distancia de tono y
medio entre el sexto y el séptimo grado.
Una forma más simple de armarla, es colocar las notas de la menor natural, y luego ascender
medio tono con la alteración que corresponda, el séptimo grado. En estas escalas puede haber
alteraciones mezcladas (bemoles y sostenidos)
ESCALA MENOR MELÓDICA
La escala menor melódica es otra escala artificial. No hay escala menor melódica sin
alteraciones accidentales.
Tiene la característica de subir con una estructura y de bajar con otra.
En esta escala se ascienden el sexto y el séptimo grado, quedando el segundo tetracordio
como el de una escala mayor (T-T-ST) . La escala melódica cuando baja, lo hace igual que la
menor natural.
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23. Lenguaje musical FOBA I Profesor Alejandro Exner
ACORDES
En el sistema tonal los acordes se conforman por superposición de terceras a partir de un bajo
que opera como nota fundamental. En los acordes pertenecientes a la tonalidad las terceras a
superponer a la fundamental deben estar constituidas por notas dicha tonalidad. Por ejemplo:
1.- Si estamos en Do Mayor estos serían sus sonidos ordenados en la escala de Do Mayor
natural:
Tono
Por consiguiente si superponemos terceras la tríada del I grado sería:
2.- Pero las escalas usadas en las tonalidades suelen establecer variantes que posibilitan el uso
de una mayor gama de acordes.
Por ejemplo esto ocurre con la escala melódica. Tomemos la escala de la menor melódica
como ejemplo y veremos que hay dos posibilidades de acordes por grado con excepción de la
Tónica o I grado.
Los acordes diatónicos que componen una escala, excepto la tónica, tienden en mayor o
menor medida a resolver sobre otro grado de la escala.
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24. Lenguaje musical FOBA I Profesor Alejandro Exner
Los acordes tétradas o de séptima
Si a los acordes tríadas les superponemos otra tercera, se forman las tétradas, los acordes
cuatríadas o acordes de 7ma dado que la nueva tercera forma ese intervalo con el sonido
fundamental.
Tabla de cifrados tradicionales
No son « buenos porque son viejos », al contrario, son « viejos porque son buenos ».
Estos cifrados son los utilizados por los tratados francófonos que han guiados los primeros
pasos, y con cierto éxito, a personas como D`Indy, Debussy, Pierné, Dukas, Ravel, Roussel,
Enesco, Ibert, Milhaud, Poulenc, Jolivet, Messiaen, Françaix, Dutilleux, y muchos otros,
ciertamente.
El principio general, no universal (ha sido necesario hacer opciones), consiste en simbolizar
las notas más características del acorde y de su estado por cifras que representan su intervalo
con el bajo.
El + significa que la tercera es la sensible.
El + delante de una cifra indica que esta nota es la sensible.
Una cifra barrada indica un intervalo disminuido.
Asimismo, se hubiera podido imaginar cualquier otro sistema visual de símbolos (aparte del
de las cifras) para responder a la necesidad particular de los armonistas : indicar al mismo
tiempo el tipo de acorde y su inversión sin ofrecer al alumno el análisis tonal completamente
hecho sobre una bandeja de plata.
En efecto, verdaderamente es una parte del ejercicio el que las tonalidades y las modulaciones
sean dejadas a la comprensión del alumno. Es por lo que no hay razón para considerar estos
cifrados como una tara histórica o pedagógica, bajo el pretexto de que ellos no son más que
"números de la seguridad social" destinados a catalogar el "material vertical". De la misma
manera que un clavecinista comprende lo que debe de realizar a partir de su bajo cifrado, un
armonista puede, debe comprender, y sobre todo oír, lo que el autor del ejercicio de armonía
desea hacerle construir.
Este procedimiento de cifrado no está destinado exclusivamente a complacer a los analistas,
que tienen el derecho de tener sus necesidades y sus herramientas propias. Bajo el pretexto de
que un buen conocimiento de la armonía clásica es también una herramienta de análisis, es
necesario no perder de vista su objetivo primero que es, después de todo, el desarrollo de las
aptitudes para adaptarse y para construir. Si estos cifrados están destinados a representar
estados verticales instantáneos en los bajos cifrados a un nivel avanzado, es que, para poder
trabajar a fondo cada acorde y cada inversión en todos los contextos posibles, los armonistas -
estos que aprenden a escribir, no a hablar- tienen necesidad de indicaciones precisas y
completas, a menudo sobre cada tiempo del compás, siempre haciendo el esfuerzo auditivo
interior, normal para oir la evolución tonal y la estructura general del bajo cifrado.
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25. Lenguaje musical FOBA I Profesor Alejandro Exner
Cuadro de los cifrados tradicionales
1ª
2ª inv. 3ª inv. 4ª inv.
inversión
Quinta Séptima Novena
Fundamental Tercera
en el en el en el
en el bajo en el bajo
bajo bajo bajo
6
Acorde de tres sonidos 5 6
4
Acorde de quinta
3u8
incompleto
7 6
Séptima de dominante +6 +4
+ 5
Séptima de dominante +6 6
5
sin fundamental 3 +4
6 4
Séptimas de especies 7 2
5 3
9 7 5 3
Novena de dominante
7 6 +6 +4
mayor
+ 5 4 2
Novena de dominante
7 5 3 4
mayor
5 +6 +4 +2
sin fundamental
(b)9 7 +6 +4
Novena de dominante
7 6 5 3
menor
+ 5 4 2
Novena de dominante
+6 +4
menor 7 +2
5 3
sin fundamental
Cifrado anglosajón
El modo de representar las notas musicales con las letras del alfabeto se remonta a la antigua
teoría musical griega, actualmente, en el cifrado anglosajón, se representan así:
LA SI DO RE MI FA SOL
A B C D E F G
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26. Lenguaje musical FOBA I Profesor Alejandro Exner
A las notas alteradas se les coloca el signo correspondiente (bemol o sostenido) a la derecha
de la letra, por lo que Re sostenido será D# y Mi bemol será Eb.
Para cifrar los acordes se utiliza la letra de su fundamental y otra letra o signo para su especie
(menor, menor con 7 menor, mayor con 7 mayor, disminuido, etcétera).
Mientras que los acordes mayores se cifran con la letra mayúscula, los acordes menores
se cifran con la letra mayúscula de la fundamental seguida de una "m" minúscula o del
signo “_” .
- Los acordes con 7 ma mayor llevan el aditamento Maj7 precedido por la letra mayúscula que
identifica a la tríada mayor: C Maj7,Eb Maj7, F Maj 7. También suele indicarse con un
triángulo .
- Los acordes menores con 7 ma menor llevan el aditamento "7" precedido por la letra
mayúscula con la "m" que identifica a la tríada menor: Dm7;Am7; Bbm7.
- El acorde mayor con 7ma menor lleva el aditamento "7" precedido por la letra mayúscula que
identifica a la tríada mayor: G7, D7,Ab7.
- El acorde disminuido lleva el aditamento b o el símbolo ˚ o las sílabas dim o dism.
7ª disminuida 7ª de sensible o semidisminuido
Escrituras del cifrado anglosajón sobre acordes tríada y cuatríada
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27. Lenguaje musical FOBA I Profesor Alejandro Exner
FORMA
ELEMENTOS BÁSICOS
Una composición musical es un conjunto organizado de ideas musicales. Esa organización
constituye su forma.
Los requisitos fundamentales para la creación de una forma inteligible son la lógica y la
coherencia. La presentación, desarrollo e interconexión de las ideas deben estar basadas en
una relación.
Las notas, al sucederse melódicamente, van constituyendo bloques o unidades formales de
diferente extensión, género y categoría. Las unidades formales básicas son el motivo y la
frase.
EL MOTIVO
El motivo (también conocido como inciso o célula) es la unidad más pequeña melódica
(mínimo irreductible de significado musical), con una configuración típica y de fácil retención
en la memoria. El motivo generalmente aparece de un modo característico y notable al
comienzo de una pieza.
Para evitar la monotonía que implica la repetición del motivo, éste debe ser variado y
desarrollado.
LA FRASE MUSICAL
Entendida en la más amplia acepción de la palabra, se denomina frase al ciclo completo de
una idea melódica, integrado por ideas parciales que dan origen a la formación de secciones y
subsecciones, cada vez de menor categoría.
Para algunos autores la frase es un fragmento melódico que posee un sentido propio,
delimitado por la cadencia. Para otros es un fragmento melódico que posee un sentido propio
y que posee un sentido más o menos acabado y un sentimiento cadencial.
En nuestro curso de lenguaje musical, nos quedaremos con la teoría que afirma que la frase se
constituye mediante la concatenación de dos o más unidades, llamadas semifrases, formando
un todo completo y acabado.
Por consiguiente, podríamos fraccionarla en partes que denominaríamos antecedente a la
primero y consecuente con la segunda.
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28. Lenguaje musical FOBA I Profesor Alejandro Exner
Características rítmicas del inicio y del final de la frase
Podemos definir tres tipos rítmicos determinados por el comienzo de la frase.
Estos son:
a) Crúsico o Tético: cuando su ataque coincide con el ictus 5 inicial (primer tiempo fuerte de
compás)
b) Anacrúsico: cuando su ataque es anterior al ictus inicial. La nota o grupo de notas que
anteceden a éste constituyen anacrusa.
c) Acéfalo: cuando su ataque es inmediatamente posterior al ictus inicial.
También podemos definir dos tipos rítmicos, en esta ocasión siendo
determinados por el final de la frase.
a) Íctico (antiguamente llamado masculino): si su terminación coincide con el
ictus final (también tiempo fuerte).
b) Post-íctico (femenino): si su terminación se produce en tiempo débil, es
decir, tiene efecto después del ictus final.
5
Ictus: (Del lat. ictus, golpe, y en especial el que marcaba el ritmo). Acento métrico.
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29. Lenguaje musical FOBA I Profesor Alejandro Exner
Sección lecturas y ejercicios
Lecturas rítmicas 1
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44. Lenguaje musical FOBA I Profesor Alejandro Exner
En los círculos tradicionales de enseñanza audioperceptiva la confusión entre duraciones
absolutas y relativas es perpetuada merced a la taxonomía explícita de contenidos, que
presenta como diferentes a varios agrupamientos de figuras que poseen en realidad un
agrupamiento figurativo común cuando son transpuestos a otra jerarquía métrica. Por
ejemplo, los grupos:
Y
son métricamente [formalmente] diferentes pero figurativamente idénticos 6 . Esto permite
transmitir una enorme variedad de contornos rítmicos sin usar más que un único nivel
métrico, por ejemplo:
| = | |
| = | |
| = | | |
Hagamos unos ejercicios para verificar la comprensión de lo expuesto:
1. | =
2. | =
3. | =
4. | =
6
UNA PEDAGOGÍA RÍTMICA COGNITIVA - Orlando Musumeci
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45. Lenguaje musical FOBA I Profesor Alejandro Exner
5. | =
6. | =
7. | =
8. | =
9. Realizar otros ritmos métricamente [formalmente] diferentes pero figurativamente
idénticos
45
49. Lenguaje musical FOBA I Profesor Alejandro Exner
Grupos de cuatro semicorcheas en compases con negra como
unidad de tiempo (2/4, 3/4 y 4/4) :
=
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