SlideShare una empresa de Scribd logo
1 de 86
Descargar para leer sin conexión
Lenguaje musical FOBA I                                              Profesor Alejandro Exner


                          APUNTE TEÓRICO-PRÁCTICO

                                       EL SONIDO
Los sonidos que percibimos tienen su origen en un movimiento vibratorio, el cual puede
transmitirse por diversos medios.
                                   ¿Dónde nace el sonido?
Siempre que se produce un sonido es porque antes se ha producido un movimiento. Éste
movimiento tiene que ser rápido y pequeño. Lo llamamos vibración.
El sonido, entonces, es producido porque algún cuerpo sonoro vibra, y la vibración que
produce genera ondas en el aire, que son las que llegan al tímpano. Esto no quiere decir que
todos los cuerpos sonoros sean instrumentos musicales.
Podríamos diferenciar dos grupos dentro del sonido:
1) Sonido
2) Ruido
                                     SONIDO Y RUIDO

Si ruido es una señal sonora indeseable que interfiere las cosas que deseamos escuchar,
entonces sabremos por antítesis que sonido es una señal sonora deseable.

                                       EL SILENCIO

Los músicos combinan los sonidos y los silencios para crear sus obras. En Música, el silencio
tiene una gran importancia, ya que si bien el sonido es la base de la música, el silencio es una
parte primordial a la hora de ordenar el sonido. Para entender esto, imaginemos una orquesta
de cien músicos: si todos ellos estuvieran tocando constantemente durante todo un concierto,
es muy posible que la música generada llegara a hacerse monótona, pesada y falta de color.
Lo que hace que la orquesta tenga las posibilidades sonoras que conocemos es, entre otras
causas, el hecho de que en numerosos momentos, multitud de instrumentos permanecen en
silencio mientras otros están sonando, lo que permite crear toda esa variedad de
combinaciones sonoras.
Como veremos más adelante, existen una serie de signos para representar la duración del
sonido, así como otro grupo de signos para representar la duración del silencio.


                              PROPIEDADES DEL SONIDO

   1. Altura: Esto es, si es agudo, medio o grave. Cuando se dice que un sonido es alto o
      bajo, significa que está orientado hacia lo agudo o hacia lo grave respectivamente.
   2. Duración : es el tiempo durante el cual se mantiene dicho sonido.
   3. Intensidad : es igual que hablar de volumen: un sonido puede ser débil o fuerte.
   4. Timbre: timbre se le llama al color del sonido, gracias al cual podemos diferenciar
      instrumentos entre sí. La diferencia entre dos voces o dos guitarras, también depende
      del timbre: una puede sonar más dulce que la otra, o más metálica, o más opaca o
      brillante.




                                                                                                1
Lenguaje musical FOBA I                                                   Profesor Alejandro Exner


                            TRES ELEMENTOS DE LA MÚSICA:
                          EL RITMO, LA MELODÍA Y LA ARMONÍA

Los diferentes modos de utilización y organización del sonido teniendo en cuenta sus
cualidades o propiedades dan lugar al rimo, la melodía y la armonía.

                                               1) Ritmo

La combinación sucesiva de sonidos y silencios largos y cortos, más o menos acentuados,
pero sin tener en cuenta sus alturas, constituye el ritmo en la música. En consecuencia, la
cualidad de duración de los sonidos y silencios, conjuntamente con la acentuación, dota a la
música de ritmo.
El ritmo divide el todo en partes. Articula un trayecto como si fueran pasos.

                                              2) Melodía

Melodía: La combinación sucesiva de sonidos de distintas alturas (agudos y graves) en un
contexto musical da lugar a la melodía. Por lo tanto, podemos considerar que las melodías
son un conjunto de sonidos sucesivos de diferentes alturas organizados con una
intención expresiva. Pero a su vez, implica la existencia de “ritmo”, no existe melodía sin ritmo
puesto que al producir cualquier ritmo musical, le estamos asignando duración.

• •                 •                     •                             Melodía
         •                 • •
La melodía es el elemento horizontal de la música en contraposición a la Armonía que es el
elemento vertical. La primera está formada por una combinación horizontal (en sucesión) de
sonidos y la segunda por una combinación vertical (simultánea) de sonidos.

                                              3) Armonía
Armonía: La combinación simultánea de sonidos agudos y graves en un contexto musical
da lugar a la armonía. Esta se conforma entonces por la superposición simultánea de sonidos
de diferentes alturas, de modo que se agrupan en forma vertical a modo de columnas, que por
otra parte suelen sustentar la horizontalidad de la melodía ( ver dibujo)
Por lo general las armonías (acordes) se utilizan como acompañamiento de melodías, aunque
en algunas ocasiones la sucesión de simultaneidades sonoras cobra un papel protagónico en la
música. La armonía incluye entonces el estudio de los acordes y los enlaces entre estos.


        • •                           •                               •
                                                                             Melodía
                        •                          •     •

        ●                                               ●
                              ●
        ●         ●                       ●             ●
                                                                           Armonía
        ●         ●           ●           ●              ●

                   ●          ●           ●




                                                                                                     2
Lenguaje musical FOBA I                                            Profesor Alejandro Exner



                                         1)ritmo
                                   a) Nociones generales

                                     Tiempos o Pulsos

El ritmo musical suele organizarse en patrones de recurrencia regular en el tiempo (tiempos o
pulsos). Dichos patrones controlan el movimiento de la música y ayudan al oído humano a
comprender su estructura. La unidad rítmica básica por excelencia es el tiempo o pulso, un
patrón espaciado regularmente que se parece al tic-tac de un reloj mecánico.
La percepción de tiempos o pulsos de ritmos musicales puede ser entendida como una forma
de reconocimientos de patrones. Es la operación que se realiza frecuentemente cuando se
acompaña con una pulsación regular una canción.

                                     Compás y acento

El acento, entendido como tiempo fuerte, corresponde al primer pulso (tiempo) del compás.
Los compases se forman acentuando el primer pulso o tiempo de una serie de 2, 3 o 4
tiempos, por lo general. El término compás se refiere entonces, al proceso de agrupación
métrica provocado por la acentuación regular.
De este modo la música queda dividida en fracciones de tiempo iguales denominadas
compases.

                                 Tiempos fuertes y débiles

Generalmente cuando seguimos un ritmo marcamos acentos en forma intuitiva.
Los ACENTOS son los tiempos que suenan más fuertes que otros. Existen tres tipos:
FUERTE - SEMIFUERTE - DÉBIL
Los primeros tiempos de cualquiera de los compases vistos siempre es FUERTE.
En un compás de dos tiempos el primero es FUERTE y el segundo DÉBIL.
En un compás de tres tiempos el primero es FUERTE, y el segundo y el tercero son
DÉBILES.
En un compás de cuatro tiempos el primero es FUERTE, el segundo es DÉBIL, el tercero es
SEMIFUERTE y el cuarto es DÉBIL. En este caso es como si juntáramos dos compases de
dos tiempos, con la diferencia de que el tercer tiempo no vuelve a ser fuerte, pero tiene una
diferencia de acentuación con respecto a los débiles dentro del mismo compás.
Este concepto se aplica tanto a los compases simples como a los compuestos y también a la
subdivisión de los tiempos.
Resumiendo:
             1. Compases de 2 tiempos y subdivisiones binarias: F-D
             2. Compases de 3 tiempos y subdivisiones ternarias: F-D-D
             3. Compases de 4 tiempos y subdivisiones cuaternarias: F-D-SF-D




                                                                                              3
Lenguaje musical FOBA I                                                     Profesor Alejandro Exner


                              b) Lecto-escritura rítmica y nociones teóricas



                               DURACIÓN DE LOS SONIDOS Y SILENCIOS
                              LAS FIGURAS MUSICALES Y SUS SILENCIOS

Las figuras son la representación gráfica de la duración de los sonidos, y los silencios las
pausas momentáneas de los mismos. Cada figura tiene su silencio correspondiente.
La línea que se agrega a partir al óvalo de las figuras exceptuando la redonda se llama Plica, y
a la plica se le anexa de a un corchete desde la corchea hasta la semifusa.

                                         Plica
                                                           Corchete


                                            Cabeza u óvalo



                                         Convenciones de Escritura
      1) A partir de la tercera línea del pentagrama la plica de las figuras debe escribirse hacia
         abajo. Aunque se permite escribir la plica hacia arriba sobre la tercera línea, más allá
         de esta se considera incorrecto.




       2) Las figuras con corchete se pueden agrupar para facilitar la lectura, por lo general
       completando un tiempo del compás.
       A modo de ejemplo, en el caso de un compás con denominador 4 [cuya unidad es la

       negra    (¼)] , las figuras de valor inferior se podrán agrupar :
                          1




               = o también por ejemplo:= 
       o        =
       Como pude observarse, estos esquemas rítmicos suman una negra




1
    Ver Pág. siguiente.


                                                                                                       4
Lenguaje musical FOBA I                                               Profesor Alejandro Exner




                          Valor relativo de las figuras y silencios

El valor relativo de las figuras y silencios es muy fácil de entender. La música tiene mucho de
matemática, así que sólo hay que saber que siguiendo el orden correspondiente, una figura
vale la mitad de la anterior y el doble de la que le sigue. Por ejemplo, una blanca es la mitad
de una redonda y el doble de una negra (necesito dos blancas para tener el valor de una
redonda, y dos negras para tener el valor de una blanca).
Las figuras también son siete, de mayor a menor valor:




En la escala de valores relativos de las figuras, la redonda es la unidad, y seguidamente las
demás figuras representan fracciones de la unidad (la redonda). Por ejemplo el valor de la
blanca es de ½ lo que quiere decir que su duración es exactamente la mitad de la redonda.

Observa la gráfica siguiente:




Como puedes ver, la Negra, cuyo valor es ¼, es la cuarta parte de una redonda y por lo mismo
tiene la mitad de la duración de una blanca.




                                                                                                 5
Lenguaje musical FOBA I                                               Profesor Alejandro Exner




    Líneas divisorias, doble barra, barra final o de conclusión, barra de repetición o
                                       Ritornello.

Cada compás tiene una línea divisoria o barra de compás que lo separa del siguiente. Esa línea
se hace verticalmente en los compases.




La doble barra son dos líneas verticales juntas. Sirve básicamente para resaltar
Cambios. Al ver una doble barra ya sabemos que algo cambiará en lo que estamos por leer.




La doble barra se usa para:
1) separar las partes de un tema (primera, segunda, etc)
2) antes de un cambio de tonalidad o de compás
3) resaltar algún cambio a partir de la doble barra


                                     Barra de repetición


Es una doble barra con dos puntos (arriba y abajo de la tercer línea del pentagrama), que
indica repetir la parte desde el comienzo, o desde donde esté puesta la otra barra de repetición.
En este último caso, los puntos de las barras se van a ver enfrentados.




                                                                                                 6
Lenguaje musical FOBA I                                                           Profesor Alejandro Exner




                                       Ligadura de prolongación

La ligadura de prolongación es la línea curva que vemos uniendo dos o más notas de la misma
altura (con la misma ubicación en el pentagrama). Sólo se toca la primer nota donde se inicia
la ligadura, y se suma el valor de las restantes ligadas.




Las ligaduras de valor pueden estar dentro de un mismo compás, o uniendo notas de varios
compases para que un sonido se prolongue por 5, 6, 7, 8, o más tiempos.
Cuando se ligan más de dos notas, la ligadura se renueva cada vez que agregamos otra figura.




                                           PUNTILLO
Es un punto que se coloca a la derecha de la nota o del silencio aumentando a la figura la
mitad de su propio valor. Entonces, si cada figura o silencio equivale a dos de los que le
siguen, al agregarle el puntillo equivale a tres de los mismos.
Por ejemplo, si a una blanca que equivale a 2 negras le añadimos un puntillo, obtendremos un
sonido con la cuya duración equivale a 3 negras. Ejemplos gráficos:


      =                                          =

    .=                                        .=
    .=             Suena así                  .=                Suena así



                                                 SÍNCOPA

La síncopa se produce cuando una nota se encuentra en tiempo o en parte del tiempo débil y
se prolonga sobre el próximo tiempo o parte del tiempo fuerte.
La prolongación del sonido del tiempo débil sobre el fuerte puede producirse por una
combinación de figuras o por una ligadura de prolongación 2 .




2
  En los ejemplos se utilizan ligaduras de prolongación para que sean más claros, pero en las síncopas que no
trascienden el compás podrían utilizarse figuras equivalentes a los valores prolongados, que en el primer ejemplo
resultaría una blanca en vez de dos negras ligadas y en el segundo una negra en vez de dos corcheas ligadas.


                                                                                                               7
Lenguaje musical FOBA I                                              Profesor Alejandro Exner




Cuando tocamos la síncopa el ataque está en el tiempo DÉBIL, que suena acentuado,
provocando que la próxima que sería la FUERTE no se escuche porque viene ligada. Esto
hace que parezca que estamos dando vuelta o desplazando el orden natural de los acentos del
compás, lo cual al principio es difícil de lograr en forma espontánea cuando leemos las
primeras síncopas.
En el caso del primer ejemplo, la síncopa se produce dentro del compás, o de un compás a
otro, usando tiempos completos. Esta se llama SÍNCOPA DE COMPÁS.
Pero cada tiempo (sea fuerte o débil), tiene su parte fuerte y débil cuando se subdivide. Por lo
tanto la síncopa puede producirse dentro de las partes fuertes y débiles de cada tiempo. Esta
es la SÍNCOPA DE TIEMPO.




SÍNCOPA REGULAR E IRREGULAR

La síncopa REGULAR se produce cuando los sonidos ligados son del mismo valor (dos
negras o dos corcheas ligadas entre sí).
La síncopa IRREGULAR se produce cuando los sonidos ligados son de diferente valor (de
una negra a una corchea, por ejemplo).
La utilización de síncopas es una característica de muchos géneros, como el jazz, la bossa
nova, música centroamericana, etc.

                                     CONTRATIEMPO
El contratiempo empieza igual que la síncopa, al ejecutar un sonido que está en un tiempo o
parte de un tiempo DÉBIL, pero no se prolonga al fuerte donde se produce un silencio.
Igual que la síncopa, el contratiempo puede estar en tiempos enteros dentro del compás, como
en los dos primeros compases del ejemplo, o dentro de las divisiones de un tiempo, como los
dos siguientes.




            COMPASES DE 2, 3 Y 4 TIEMPOS SIMPLES Y COMPUESTOS

Los compases más frecuentes son los de: 2 tiempos (binarios), 3 tiempos (ternarios) y 4
tiempos (cuaternarios). A su vez estos compases de 2, 3 y 4 tiempos pueden ser simples o
compuestos de acuerdo a la subdivisión de dichos tiempos. Si éstos tiempos se subdividen en
dos, los compases serán simples y si se subdividen en tres, serán compuestos.
Unidad de tiempo: es la figura que vale un tiempo.




                                                                                                8
Lenguaje musical FOBA I                                                Profesor Alejandro Exner


                                      Compases simples

Si como decíamos antes las figuras se identifican de acuerdo a la relación que guardan con
respecto a la redonda, y en el caso de la negra es ¼, un compás de 4 negras se indicaría con la
cifra indicadora 4/4. Estas cifras se colocan al lado de la clave al comenzar la obra o en el caso
de cambiar de compás en su transcurso, luego de una doble barra.




Como decíamos antes, en los compases simples cada tiempo (UNIDAD DE TIEMPO), es
divisible por dos, por consiguiente estos son de subdivisión binaria y por tal razón siempre
dicha unidad será un a figura sin puntillo (Acordémonos que cada figura vale como dos de la
que le sigue).
De modo que en los COMPASES SIMPLES el numerador indicará la cantidad de tiempos
del compás, y el denominador representará la figura que será la unidad de tiempo. Para
mencionar algunos ejemplos, diremos entonces que siempre que EN UN COMPÁS SIMPLE
(No en los compuestos) haya un denominador 2, la unidad de tiempo será la blanca; cuando
haya un denominador 4 , la unidad de tiempo será la negra; etc. En tanto en el numerador
constarán la cantidad de tiempos del compás, que en el caso de los simples podrán ser 2, 3 o 4
como ya fue dicho.

             Representación de las fórmulas de compás en los compases simples:




Ejemplos:




                                                                4
Compasillo y compasillo binario: el compás cuaternario de         suele señalarse con una C
                                                                4
(que indica Compasillo) en lugar de dicha fracción. Si aparece una cortada por la mitad el
                                2
signo corresponde al compás de y se lo llama compasillo binario.
                                2


                                                                                                  9
Lenguaje musical FOBA I                                                Profesor Alejandro Exner


                                         Compases compuestos
Como los tiempos de los compases compuestos se subdividen en tres, la unidad de tiempo
deberá ser un figura con puntillo. Como asignarle una fracción a una figura con puntillo sería
demasiado complejo, LAS FÓRMULAS DE COMPÁS (CIFRAS INDICADORAS) EN
LOS COMPASES COMPUESTOS SEÑALARÁN LAS SUBDIVISIONES DE LOS
TIEMPOS.
En los compases compuestos el numerador no indicará la cantidad de tiempos del
compás, ni el denominador la figura que será la unidad de tiempo.

Si   .=               = 3/8
                                                                   6
               Entonces:        a)   . .=                      =
                                                                   8
                6
                8
                  - compás de 2 Tiempos (compás binario) – Unidad de tiempo          .
                Subdivisión ternaria




               Unidades de tiempo


                o      b)   == 9
                                                             8
                9
                8
                  - Compás de 3 Tiempos (compás ternario) – Unidad de tiempo       
                 Subdivisión ternaria




                    Unidades de tiempo


                                                                              12
`            o c)     . . . .=                                            =
                                                                               8
             12
              8
                - Compás de 3 Tiempos (compás cuaternario) – Unidad de tiempo            .
                Subdivisión ternaria




                 Unidades de tiempo




                                                                                                  10
Lenguaje musical FOBA I                                                                               Profesor Alejandro Exner


Representación de las fórmulas de compás en los compases compuestos:
                         a)                 b)                 c)
                               3
                    S.D. U.T            S.D. U.T           S.D. U.T




De esta manera, si la fórmula o cifra indicadora de compás EN LOS COMPASES
COMPUESTOS representa la subdivisión ternaria de los tiempos, deberemos encontrar
la unidad de tiempo en la figura mayor inmediata y agregarle un puntillo. En los ejemplos
anteriores las subdivisones de los compases compuestos de 2, 3 y 4 tiempos corresponden a
corcheas 4 , por tanto las UT (Unidades de tiempo) de estos compases de 6/8, 9/8 y 12/8 son
negras con puntillo.

Regla:
    los compases simples llevan el el numerador 2, 3 o 4 (van de 1 en 1)
    Los compases compuestos llevan el el numerador 6, 9 o 12 (van de 3 en 3)


                         Ejemplo de compases de 2, 3 y 4 tiempos simples y compuestos.




                                         Valores irregulares: Tresillo y dosillo

De acuerdo a lo antedicho lo regular es que los tiempos de los compases simples se
subdividan en dos y los tiempos de los compases compuestos en tres, tal como se muestra en
el ejemplo anterior.
De modo tal que si dividimos los tiempos de un compás simple en tres estaremos efectuando
un valor irregular, en este caso un tresillo.




3
    S.D. : subdivisión de los tiempos U.T. : Unidades de Tiempo
4
    Recordemos que cada corchea es representada por la fracción 1 , de acuerdo a la relación de valor que guarda con la redonda. De modo que
                                                                8
seis corcheas serán 6 , nueve corcheas 9 y doce corcheas 12
                     8                     8                    8


                                                                                                                                        11
Lenguaje musical FOBA I                                          Profesor Alejandro Exner


Entonces:




Otros ejemplos:




En el caso de los compases compuestos lo regular es que los tiempos se subdividan en tres.
Entonces es irregular subdividirlos en dos como ocurre en el caso del dosillo.




Entonces:          2
                          equivale a    =    .
Ejemplos:                                        2
                                                 




                                                                                            12
Lenguaje musical FOBA I                                                                Profesor Alejandro Exner


                                            2) Melodía-Armonía

               Lecto-escritura melódico-armónica y nociones teóricas

                 ALTURA DE LOS SONIDOS - LAS NOTAS MUSICALES
                                                  El pentagrama

Es el lugar donde se escriben las notas y todos los demás signos musicales. Tiene cinco líneas
y cuatro espacios, que se cuentan de abajo hacia arriba.



Como entre las líneas y espacios del pentagrama sólo podemos escribir nueve notas, existen la
líneas y espacios adicionales , para escribir encima y debajo del pentagrama.




Ascendentemente, se escriben los sonidos que van hacia lo agudo, y descendentemente los
que van hacia lo grave.
                                          Claves

Es el primer signo que vemos en cada pentagrama, y son las que le dan el nombre y la altura a
las notas. Hay tres claves ubicadas en distintas posiciones, pero las más usadas son la clave de
Sol y la clave de fa en cuarta línea.
Clave de SOL: La nota ubicada en la segunda línea recibe el mismo nombre de la clave. Es la
que vemos en un tema escrito para guitarra o en el pentagrama superior de una obra para
piano.




Clave de FA en cuarta línea: La nota ubicada en la cuarta línea es el FA. La vemos en los
temas escritos para contrabajo (o bajo) o piano en el pentagrama inferior.




Para tener una idea más visual de la relación de las claves entre sí, podríamos imaginar una
escalera de notas que baja de la clave de SOL hacia la clave de FA en cuarta línea, pasando
por el DO central (Fig. F.10). Se obtiene una sucesión de sonidos que van desde el registro
agudo hacia el grave, de manera que la clave de FA estaría puesta para continuar las notas que
vienen de la clave de SOL




       Si   la sol   fa   mi   re do   si    la   sol fa   mi re   si   la   sol fa   mi re   do   si   la   sol




                                                                                                                   13
Lenguaje musical FOBA I                                                Profesor Alejandro Exner


                                      Tonos y semitonos

En la música tonal, el semitono es la diferencia mínima entre dos sonidos de distinta altura. El
tono se compone de dos semitonos. Todos los sonidos naturales están separados entre sí por
un tono, excepto entre MI - FA, y SI – DO separados por un semitono.

                                               Notas

En la música occidental se utilizan doce sonidos. Hay siete sonidos naturales (Do-re-mi-fa-
sol-la-si) y cinco alterados. Aunque la base es la escala diatónica. En la música tonal las
escalas diatónicas se reducen al uso de dos modos: el mayor (escala diatónica mayor) y el
menor (escala diatónica menor).
Entre las notas naturales consecutivas (sin alterar por medio de sostenidos o bemoles), los
semitonos se producen entre las notas que terminan con la letra i (Mi – Si) y las que les
suceden, es decir entre las notas Mi-Fa y Si-Do. Entre el resto de las notas naturales
consecutivas hay una diferencia de tono. En un teclado esto puede observarse fácilmente:

                                Reb   Mib        Solb Lab Sib
                                 o     o          o   o    o
                                do#   Re#        Fa# Sol# La#




De acuerdo con el teclado del piano, podremos observar que desde un do central hasta el do
superior hay doce teclas, siete blancas y cinco negras. Estas se encuentran a distancia de tono
o semitono. Desde el do al do# hay medio tono (semitono); sucede lo propio del do# al re. Del
do al re encontramos un tono entero. De allí que las siete teclas blancas y las cinco negras
suman los doce semitonos en que se halla dividida la octava en nuestro sistema musical.

                                            Alteraciones

Las alteraciones son signos destinados a bajar o subir la altura de las notas.
Las alteraciones son cinco:

   1. el sostenido #, que asciende la nota medio tono
   2. el doble sostenido , que sube la nota dos semitonos
   3. el bemol b, que baja la nota medio tono
   4. el doble bemol bb que baja la nota dos semitonos

   5. el becuadro     , que anula el efecto de cualquiera de las alteraciones anteriores.




                                                                                                  14
Lenguaje musical FOBA I                                               Profesor Alejandro Exner




                             Alteraciones accidentales y propias

      Alteraciones accidentales: se colocan delante de las notas. Su efecto cubre las notas
       del mismo nombre en cualquier octava que se encuentren, desde que aparecen y hasta
       finalizar el compás.


      Alteraciones propias: están colocadas al principio del pentagrama, al lado de la clave.
       En este caso afecta las notas del mismo nombre en cualquier octava que se encuentren,
       durante toda la obra. Las alteraciones propias se llaman en conjunto, armadura de
       clave y determinan la tonalidad en que se encuentra la obra.

                                        INTERVALOS

Se llama intervalo a la distancia de altura que separa a dos sonidos. La distancia mínima que
existe entre dos notas se llama “semitono”. Un intervalo puede ser ascendente o descendente.
La distancia de dos semitonos se denomina “tono”.
Los intervalos pueden ser armónicos o melódicos, según si los sonidos son simultáneos o
consecutivos y se miden de acuerdo a los tonos y semitonos que contiene.

                                  Inversión de intervalos
Se consigue invirtiendo la posición de las notas que lo forman de manera que la nota grave
pase a ser la más aguda.




También podría considerarse a la octava como inversión del unísono. Observemos que la
suma del intervalo dado y su inversión es siempre 9.

     Intervalos que pueden ser justos: unísono, la cuarta, la quinta y la octava
     Intervalos que pueden ser menores o mayores: segundas, terceras, sextas y séptimas.
Pero conociendo como funcionan las inversiones, sabiendo solo la mitad de lo antedicho, se
podrá deducir la otra mitad por ser sus intervalos inversos. Es decir que si los unísonos y las
cuartas son intervalos que pueden ser justos, lo mismo ocurre con las octavas y las quintas.
Del igual modo que las segundas y terceras pueden ser mayores o menores tanto como sus
respectivas inversiones: séptimas y sextas.




                                                                                                 15
Lenguaje musical FOBA I                                              Profesor Alejandro Exner


Por otra parte, al invertir un intervalo sucede lo siguiente:
    Cuando es mayor su inversión se convierte en menor
    Cuando es menor se convierte en mayor
    Cuando es aumentado se convierte en disminuido
    Cuando es justo se mantiene justo
    Cuando es súper-aumentado se convierte en sub-disminuido
    Cuando es sub-disminuido se convierte en súper-aumentado.

A continuación daremos una tabla de relaciones de los intervalos a partir de intervalos básicos
(Mayor, menor, justo):




Ejemplos:




                              Intervalos simples y compuestos

Cuando la distancia que hay entre dos notas es inferior a la octava, el intervalo es simple y
cuando supera la octava será compuesto. En el caso de la octava justa para algunos es el
último intervalo simple y para otros es el primer intervalo compuesto. Ejemplo de intervalos
compuestos: 9ª; 11ª y 13ª son los más usados.

                           Intervalos consonantes y disonantes
Los intervalos son catalogados como consonantes o disonantes




                                                                                                16
Lenguaje musical FOBA I   Profesor Alejandro Exner




                                                     17
Lenguaje musical FOBA I                                                                  Profesor Alejandro Exner


                                           Tonalidad - Modo Mayor
                                             Consideraciones generales

Tonalidad es el nombre que recibe un grupo de notas relacionadas con un centro tonal o
tónica, es decir, un sistema de relaciones entre los sonidos que se constituye en el material
básico para una composición. Podemos decir entonces que la tonalidad es el área dentro de la
cual sucede el desarrollo musical. La tónica actúa como centro gravitacional, generando un
juego de tensión-distensión, que encuentra reposo al caer en dicha tónica.
La escala es la disposición de una serie de sonidos ordenados por grados conjuntos,
ascendentes o descendentes, y que presenta las notas de la tonalidad en orden consecutivo
La escala diatónica, o de siete sonidos, está constituida por cinco tonos enteros y dos
semitonos . Los siete grados o sonidos que forman cualquier gama diatónica se denominan:
tónica, supertónica, mediante. subdominante, dominante, superdominante y sensible y se
designan con números romanos.
                                                       Tono




             I           II          III          IV           V           VI           VII          I (8va sup.)
          Tónica -   supertónica - mediante – subdominante - dominante - superdominante – sensible


Dependiendo del orden de sucesión de los tonos y semitonos, la escala diatónica puede ser de
modo mayor o de modo menor (ver modo más adelante).
Para que la música pertenezca a una tonalidad deberán predominar los siete sonidos que estén
relacionados de manera directa con el centro tonal (grado I - tónica) que ejerce atracción
sobre los demás grados de la tonalidad. Aquí aparece el término diatónico está referido al
movimiento en función de una tonalidad.es decir, de acuerdo con los siete sonidos de la escala
mayor o menor del momento. El término cromático está referido al movimiento según los
doce semitonos de la octava. La función de tónica o centro tonal puede estar representada por
cualquiera de los doce sonidos de la octava, es decir que cualquiera de estos puede servir
como punto de partida.

                                      FUNCIONES TONALES

Como decíamos, en las funciones tonales los dos estados fundamentales son la
tensión y el reposo. De un momento de tensión nos conducimos a un momento de
reposo o distensión y viceversa.
En la música, lugar de reposo lo constituye el I grado, la Tónica (centro tonal); el
de mayor tensión es el V grado la Dominante que generalmente antecede al I. Otro
grado de importancia es el IV, el Subdominante, que puede resolver hacia el V o
directamente al I grado.

                                       Aparición de las tonalidades

La tonalidad central MAYOR es DO, que no posee alteraciones propias en su armadura de
clave. Comenzaremos entonces con la escala de Do mayor, a partir de la cual surgirán las
restantes escalas que darán lugar a la aparición de las tonalidades mayores. Por quintas
ascendentes aparecerán las tonalidades con sostenidos en su armadura y por quintas
descendentes las tonalidades con bemoles.



                                                                                                                    18
Lenguaje musical FOBA I                                                Profesor Alejandro Exner


Los tetracordios están compuestos por cuatro sonidos sucesivos. Cada escala está compuesta
por dos tetracordios, siendo tono-tono-semitono la estructura interna de los dos tetracordios
de la escala mayor, que están separados entre sí por un tono.

                  Tetracordio inferior      Tono           Tetracordio superior




            Do        Re       Mi        Fa          Sol      La      Si          Do
            I         II       III       IV           V       VI      VII          I (8va sup.)

Podemos observar que los semitonos se encuentran entre el III y IV y entre el VII y la octava
del I.
Dado que las tonalidades y escalas con sostenidos están ordenadas sobre la base del Círculo
de Quintas, la segunda escala mayor que aparece a partir de la tónica Do es la de Sol que
comienza a partir del segundo tetracordio.
                                              Tono




                                              Tono




Al desarrollar esta nueva escala, se advierte que el segundo tetracordio no contiene la
estructura del tetracordio mayor: tono-tono-semitono (Ejemplo a), por lo que deberemos
modificar la altura del VII grado un semitono en forma ascendente con un # de tal manera que
nos quede formado el tetracordio requerido (Ejemplo b).
Como consecuencia de este procedimiento, surge la armadura de clave de la tonalidad de Sol
Mayor.
Con el mismo procedimiento van apareciendo las restantes tonalidades, ascendiendo siempre
por quintas: Do, Sol, Re, La, Mi, Si, Fa #, etc. Observemos que la diferencia alteraciones
propias entre las tonalidades es igual a las quintas que existen entre las tonalidades. (Ej. : de
Do Mayor a Sol Mayor hay una quinta y una alteración de diferencia, entre Sol Mayor y La
Mayor hay dos alteraciones y diferencia, y dos quintas las separan.




                                                                                                  19
Lenguaje musical FOBA I                                              Profesor Alejandro Exner


También quedará conformado el orden de los sostenidos: Fa-Do-Sol- Re-La-Mi-Si
Armadura de clave para las escalas con sostenidos.




Partiendo de la escala de Do mayor, desarrollaremos las escalas con bemoles. Dado que están
ordenadas por el Ciclo de Quintas descendentes, encontramos que la primera escala que
aparece es la de Fa mayor, la 5ta justa descendente a partir de Do, la tonalidad central Mayor.
Podemos advertir que a diferencia de las escalas con sostenidos, donde el tetracordio que al
realizar el transporte a una quinta ascendente no se corresponde con la estructura mayor es el
segundo, en las escalas con bemoles, ese tetracordio que no corresponde a la estructura tono-
tono-semitono es el primero. Según surge del gráfico que a continuación se expone (Ejemplo
a), vemos que la estructura del primer tetracordio es una 4ta aumentada (tritono). Por lo tanto,
tenemos que modificar la altura del IV grado un semitono en forma descendente para lograr la
estructura tono-tono-semitono (Ejemplo b).




Como consecuencia de este procedimiento, surge la armadura de clave de la tonalidad de Fa
Mayor




Con el mismo procedimiento van apareciendo las restantes tonalidades:




y quedará conformado el orden de los bemoles: Si-Mi-La-Re- Sol-Do- Fa




                                                                                                20
Lenguaje musical FOBA I                                                     Profesor Alejandro Exner


Armadura de clave para las escalas con bemoles




Queda entonces conformado el orden de los sostenidos y bemoles de la siguiente manera:
El orden de los sostenidos: fa, do, sol, re, la, mi y si. El orden de los bemoles es el contrario
al de los sostenidos, o sea: si, mi, la, re, sol, do y fa.


                                        ESCALAS MENORES

Estudiaremos tres tipos de escalas menores: ESCALA MENOR NATURAL O ANTIGUA,
MENOR ARMÓNICA y MENOR MELÓDICA.
La escala menor armónica y la menor melódica son escalas artificiales, porque siempre son
alteradas en alguno de sus grados. No existen escalas menores armónicas o melódicas con
notas naturales solamente.
El CICLO DE QUINTAS JUSTAS ASCENDENTES o DESCENDENTES, usa el mismo
sistema que en las escalas mayores, comenzando en LA como tonalidad central menor, pero
es más fácil entrenarlas como escalas relativas de las mayores, porque de antemano ya
sabemos qué alteraciones van a utilizar.

                                       ESCALAS RELATIVAS

Cada armadura de clave puede representar dos escalas, una mayor y otra menor, separadas por
una tercera menor, llamadas ESCALAS RELATIVAS. Cada escala mayor tiene una relativa
menor, y cada escala menor tiene su relativa mayor.
Las dos escalas sin ningún tipo de alteración son la de DO MAYOR y la de LA MENOR.
Tienen en común estar compuestas por notas naturales. Están separadas por una distancia de
tercera menor y son relativas entre ellas.
Es un punto importante saber que las escalas menores tienen las mismas alteraciones que sus
relativas mayores.

Armaduras de clave con sostenidos y sus escalas relativas Correspondientes con la excepción de las escalas
relativas de do mayor y la menor que no llevan alteraciones propias:




Armaduras de clave con bemoles y sus escalas relativas correspondientes:




                                                                                                       21
Lenguaje musical FOBA I                                             Profesor Alejandro Exner




                               ESCALA MENOR NATURAL

La única escala menor que no lleva ningún tipo de alteración es la de LA MENOR. Se la
llama antigua o "natural". Comenzando por la nota LA y siguiendo el orden "natural" de los
sonidos (la - si - do - re - mi - fa - sol), podemos obtener el patrón de tono y semitono de
dicha escala.




                              ESCALA MENOR ARMÓNICA

Es una escala artificial. No hay escala menor armónica sin alteraciones accidentales.
La diferencia con la escala menor natural, es el séptimo grado ascendido medio tono, con lo
que se crea del sexto al séptimo grado una distancia de un tono y medio (Segunda aumentada)
y consta de tres semitonos.
Al tocarla, parece una escala de estilo árabe. Esta sensación la provoca la distancia de tono y
medio entre el sexto y el séptimo grado.
Una forma más simple de armarla, es colocar las notas de la menor natural, y luego ascender
medio tono con la alteración que corresponda, el séptimo grado. En estas escalas puede haber
alteraciones mezcladas (bemoles y sostenidos)




                              ESCALA MENOR MELÓDICA

La escala menor melódica es otra escala artificial. No hay escala menor melódica sin
alteraciones accidentales.
Tiene la característica de subir con una estructura y de bajar con otra.
En esta escala se ascienden el sexto y el séptimo grado, quedando el segundo tetracordio
como el de una escala mayor (T-T-ST) . La escala melódica cuando baja, lo hace igual que la
menor natural.




                                                                                               22
Lenguaje musical FOBA I                                               Profesor Alejandro Exner


                                          ACORDES

En el sistema tonal los acordes se conforman por superposición de terceras a partir de un bajo
que opera como nota fundamental. En los acordes pertenecientes a la tonalidad las terceras a
superponer a la fundamental deben estar constituidas por notas dicha tonalidad. Por ejemplo:

1.- Si estamos en Do Mayor estos serían sus sonidos ordenados en la escala de Do Mayor
natural:
                                           Tono




Por consiguiente si superponemos terceras la tríada del I grado sería:




2.- Pero las escalas usadas en las tonalidades suelen establecer variantes que posibilitan el uso
de una mayor gama de acordes.
Por ejemplo esto ocurre con la escala melódica. Tomemos la escala de la menor melódica
como ejemplo y veremos que hay dos posibilidades de acordes por grado con excepción de la
Tónica o I grado.




Los acordes diatónicos que componen una escala, excepto la tónica, tienden en mayor o
menor medida a resolver sobre otro grado de la escala.




                                                                                                 23
Lenguaje musical FOBA I                                             Profesor Alejandro Exner


                             Los acordes tétradas o de séptima

Si a los acordes tríadas les superponemos otra tercera, se forman las tétradas, los acordes
cuatríadas o acordes de 7ma dado que la nueva tercera forma ese intervalo con el sonido
fundamental.




                            Tabla de cifrados tradicionales
No son « buenos porque son viejos », al contrario, son « viejos porque son buenos ».
Estos cifrados son los utilizados por los tratados francófonos que han guiados los primeros
pasos, y con cierto éxito, a personas como D`Indy, Debussy, Pierné, Dukas, Ravel, Roussel,
Enesco, Ibert, Milhaud, Poulenc, Jolivet, Messiaen, Françaix, Dutilleux, y muchos otros,
ciertamente.
El principio general, no universal (ha sido necesario hacer opciones), consiste en simbolizar
las notas más características del acorde y de su estado por cifras que representan su intervalo
con el bajo.
El + significa que la tercera es la sensible.
El + delante de una cifra indica que esta nota es la sensible.
Una cifra barrada indica un intervalo disminuido.
Asimismo, se hubiera podido imaginar cualquier otro sistema visual de símbolos (aparte del
de las cifras) para responder a la necesidad particular de los armonistas : indicar al mismo
tiempo el tipo de acorde y su inversión sin ofrecer al alumno el análisis tonal completamente
hecho sobre una bandeja de plata.
En efecto, verdaderamente es una parte del ejercicio el que las tonalidades y las modulaciones
sean dejadas a la comprensión del alumno. Es por lo que no hay razón para considerar estos
cifrados como una tara histórica o pedagógica, bajo el pretexto de que ellos no son más que
"números de la seguridad social" destinados a catalogar el "material vertical". De la misma
manera que un clavecinista comprende lo que debe de realizar a partir de su bajo cifrado, un
armonista puede, debe comprender, y sobre todo oír, lo que el autor del ejercicio de armonía
desea hacerle construir.
Este procedimiento de cifrado no está destinado exclusivamente a complacer a los analistas,
que tienen el derecho de tener sus necesidades y sus herramientas propias. Bajo el pretexto de
que un buen conocimiento de la armonía clásica es también una herramienta de análisis, es
necesario no perder de vista su objetivo primero que es, después de todo, el desarrollo de las
aptitudes para adaptarse y para construir. Si estos cifrados están destinados a representar
estados verticales instantáneos en los bajos cifrados a un nivel avanzado, es que, para poder
trabajar a fondo cada acorde y cada inversión en todos los contextos posibles, los armonistas -
estos que aprenden a escribir, no a hablar- tienen necesidad de indicaciones precisas y
completas, a menudo sobre cada tiempo del compás, siempre haciendo el esfuerzo auditivo
interior, normal para oir la evolución tonal y la estructura general del bajo cifrado.




                                                                                               24
Lenguaje musical FOBA I                                                Profesor Alejandro Exner



                          Cuadro de los cifrados tradicionales
                                                    1ª
                                                             2ª inv.      3ª inv.    4ª inv.
                                                inversión
                                                            Quinta Séptima Novena
                                 Fundamental Tercera
                                                             en el  en el   en el
                                  en el bajo en el bajo
                                                             bajo   bajo    bajo
                                                               6
      Acorde de tres sonidos           5            6
                                                               4
      Acorde de quinta
                                     3u8
      incompleto
                                       7            6
      Séptima de dominante                                     +6           +4
                                       +            5
      Séptima de dominante                                     +6            6
                                                    5
      sin fundamental                                           3           +4
                                                    6          4
      Séptimas de especies             7                                     2
                                                    5          3
                                       9            7           5            3
      Novena de dominante
                                       7            6          +6           +4
      mayor
                                       +            5           4            2
      Novena de dominante
                                                    7           5            3          4
      mayor
                                                    5          +6           +4         +2
      sin fundamental
                                     (b)9           7          +6           +4
      Novena de dominante
                                        7           6           5            3
      menor
                                       +            5           4            2
      Novena de dominante
                                                              +6            +4
      menor                                         7                                  +2
                                                               5             3
      sin fundamental

                                    Cifrado anglosajón

El modo de representar las notas musicales con las letras del alfabeto se remonta a la antigua
teoría musical griega, actualmente, en el cifrado anglosajón, se representan así:

                          LA SI DO RE MI FA SOL
                          A B C D E F G




                                                                                                  25
Lenguaje musical FOBA I                                                Profesor Alejandro Exner


A las notas alteradas se les coloca el signo correspondiente (bemol o sostenido) a la derecha
de la letra, por lo que Re sostenido será D# y Mi bemol será Eb.
Para cifrar los acordes se utiliza la letra de su fundamental y otra letra o signo para su especie
(menor, menor con 7 menor, mayor con 7 mayor, disminuido, etcétera).
Mientras que los acordes mayores se cifran con la letra mayúscula, los acordes menores
se cifran con la letra mayúscula de la fundamental seguida de una "m" minúscula o del
signo “_” .




- Los acordes con 7 ma mayor llevan el aditamento Maj7 precedido por la letra mayúscula que
identifica a la tríada mayor: C Maj7,Eb Maj7, F Maj 7. También suele indicarse con un
triángulo .
- Los acordes menores con 7 ma menor llevan el aditamento "7" precedido por la letra
mayúscula con la "m" que identifica a la tríada menor: Dm7;Am7; Bbm7.
- El acorde mayor con 7ma menor lleva el aditamento "7" precedido por la letra mayúscula que
identifica a la tríada mayor: G7, D7,Ab7.
- El acorde disminuido lleva el aditamento b o el símbolo ˚ o las sílabas dim o dism.


                  7ª disminuida                         7ª de sensible o semidisminuido




Escrituras del cifrado anglosajón sobre acordes tríada y cuatríada




                                                                                                  26
Lenguaje musical FOBA I                                             Profesor Alejandro Exner




                                          FORMA

                                 ELEMENTOS BÁSICOS

Una composición musical es un conjunto organizado de ideas musicales. Esa organización
constituye su forma.
Los requisitos fundamentales para la creación de una forma inteligible son la lógica y la
coherencia. La presentación, desarrollo e interconexión de las ideas deben estar basadas en
una relación.
Las notas, al sucederse melódicamente, van constituyendo bloques o unidades formales de
diferente extensión, género y categoría. Las unidades formales básicas son el motivo y la
frase.

                                        EL MOTIVO

El motivo (también conocido como inciso o célula) es la unidad más pequeña melódica
(mínimo irreductible de significado musical), con una configuración típica y de fácil retención
en la memoria. El motivo generalmente aparece de un modo característico y notable al
comienzo de una pieza.
Para evitar la monotonía que implica la repetición del motivo, éste debe ser variado y
desarrollado.


                                   LA FRASE MUSICAL

Entendida en la más amplia acepción de la palabra, se denomina frase al ciclo completo de
una idea melódica, integrado por ideas parciales que dan origen a la formación de secciones y
subsecciones, cada vez de menor categoría.
Para algunos autores la frase es un fragmento melódico que posee un sentido propio,
delimitado por la cadencia. Para otros es un fragmento melódico que posee un sentido propio
y que posee un sentido más o menos acabado y un sentimiento cadencial.
En nuestro curso de lenguaje musical, nos quedaremos con la teoría que afirma que la frase se
constituye mediante la concatenación de dos o más unidades, llamadas semifrases, formando
un todo completo y acabado.
Por consiguiente, podríamos fraccionarla en partes que denominaríamos antecedente a la
primero y consecuente con la segunda.




                                                                                               27
Lenguaje musical FOBA I                                                  Profesor Alejandro Exner


                     Características rítmicas del inicio y del final de la frase

Podemos definir tres tipos rítmicos determinados por el comienzo de la frase.
Estos son:
a) Crúsico o Tético: cuando su ataque coincide con el ictus 5 inicial (primer tiempo fuerte de
compás)
b) Anacrúsico: cuando su ataque es anterior al ictus inicial. La nota o grupo de notas que
anteceden a éste constituyen anacrusa.
c) Acéfalo: cuando su ataque es inmediatamente posterior al ictus inicial.




También podemos definir dos tipos rítmicos, en esta ocasión siendo
determinados por el final de la frase.

a) Íctico (antiguamente llamado masculino): si su terminación coincide con el
ictus final (también tiempo fuerte).
b) Post-íctico (femenino): si su terminación se produce en tiempo débil, es
decir, tiene efecto después del ictus final.




5
    Ictus: (Del lat. ictus, golpe, y en especial el que marcaba el ritmo). Acento métrico.


                                                                                                    28
Lenguaje musical FOBA I                                   Profesor Alejandro Exner



                          Sección lecturas y ejercicios

                              Lecturas rítmicas 1




                                                                                     29
Lenguaje musical FOBA I   Profesor Alejandro Exner




                                                     30
Lenguaje musical FOBA I   Profesor Alejandro Exner




                                                     31
Lenguaje musical FOBA I   Profesor Alejandro Exner




                                                     32
Lenguaje musical FOBA I                                Profesor Alejandro Exner



                          Ejercicios de aplicación 1




                                                                                  33
Lenguaje musical FOBA I   Profesor Alejandro Exner




                                                     34
Lenguaje musical FOBA I                         Profesor Alejandro Exner



                          Lecturas rítmicas 2




                                                                           35
Lenguaje musical FOBA I   Profesor Alejandro Exner




                                                     36
Lenguaje musical FOBA I   Profesor Alejandro Exner




                                                     37
Lenguaje musical FOBA I   Profesor Alejandro Exner




                                                     38
Lenguaje musical FOBA I   Profesor Alejandro Exner




                                                     39
Lenguaje musical FOBA I                                Profesor Alejandro Exner




                          Ejercicios de aplicación 2




                                                                                  40
Lenguaje musical FOBA I   Profesor Alejandro Exner




                                                     41
Lenguaje musical FOBA I   Profesor Alejandro Exner




                                                     42
Lenguaje musical FOBA I                         Profesor Alejandro Exner



                          Lecturas rítmicas 3




                                                                           43
Lenguaje musical FOBA I                                             Profesor Alejandro Exner




En los círculos tradicionales de enseñanza audioperceptiva la confusión entre duraciones
absolutas y relativas es perpetuada merced a la taxonomía explícita de contenidos, que
presenta como diferentes a varios agrupamientos de figuras que poseen en realidad un
agrupamiento figurativo común cuando son transpuestos a otra jerarquía métrica. Por
ejemplo, los grupos:

                                        Y 

son métricamente [formalmente] diferentes pero figurativamente idénticos 6 . Esto permite
transmitir una enorme variedad de contornos rítmicos sin usar más que un único nivel
métrico, por ejemplo:

| =                   |                |
 | =    |    |


| =   |    |   |
Hagamos unos ejercicios para verificar la comprensión de lo expuesto:



      1.   | =

      2.   | =

      3.     | =

      4.   | =
6
    UNA PEDAGOGÍA RÍTMICA COGNITIVA - Orlando Musumeci




                                                                                               44
Lenguaje musical FOBA I                                          Profesor Alejandro Exner




   5.   | =

   6.   | =

   7.    | =

   8.    | =
   9. Realizar otros ritmos métricamente [formalmente] diferentes pero figurativamente
      idénticos




                                                                                            45
Lenguaje musical FOBA I                             Profesor Alejandro Exner



                          Otras lecturas rítmicas




                                                                               46
Lenguaje musical FOBA I   Profesor Alejandro Exner




                                                     47
Lenguaje musical FOBA I   Profesor Alejandro Exner




                                                     48
Lenguaje musical FOBA I                      Profesor Alejandro Exner




    Grupos de cuatro semicorcheas en compases con negra como
                   unidad de tiempo (2/4, 3/4 y 4/4) :


   =




                                                                        49
Lenguaje musical FOBA I                          Profesor Alejandro Exner



                          Tres líneas rítmicas




                                                                            50
Lenguaje musical FOBA I                          Profesor Alejandro Exner



                          Silencios de corchea




                                                                            51
Lenguaje musical FOBA I                                  Profesor Alejandro Exner



                          Corchea con dos semicorcheas




                                                                                    52
Lenguaje musical FOBA I                          Profesor Alejandro Exner



                          Figuras con puntillo




                                                                            53
Lenguaje musical FOBA I   Profesor Alejandro Exner




                                                     54
Lenguaje musical FOBA I   Profesor Alejandro Exner




                                                     55
Lenguaje musical FOBA I   Profesor Alejandro Exner




                                                     56
Lenguaje musical FOBA I   Profesor Alejandro Exner




                                                     57
Lenguaje musical FOBA I   Profesor Alejandro Exner




                                                     58
Lenguaje musical FOBA I             Profesor Alejandro Exner




                          Síncopa




                                                               59
Lenguaje musical FOBA I   Profesor Alejandro Exner




                                                     60
Lenguaje musical FOBA I               Profesor Alejandro Exner



                          Tresillos




                                                                 61
Compás compuesto




                   62
Leer sin entonar




                   63
64
65
66
67
68
69
Ejercicios de aplicación 3




                             70
EJERCICIOS DE ENTONACIÓN

Grado conjunto en compases de 2, 3 y 4 tiempos




                                                 71
Acorde Mayor




Grado conjunto y saltos sencillos




                                    72
73
74
75
Más difícil:




               76
Ejercicios de aplicación 4




                             77
Obras Musicales




                  78
79
.




    80
81
82
83
84
85
86

Más contenido relacionado

La actualidad más candente

La actualidad más candente (20)

Lenguaje musical 1
Lenguaje musical 1Lenguaje musical 1
Lenguaje musical 1
 
Instrumentos precolombinos
Instrumentos precolombinosInstrumentos precolombinos
Instrumentos precolombinos
 
Music Theory: Fundamentals of music
Music Theory: Fundamentals of musicMusic Theory: Fundamentals of music
Music Theory: Fundamentals of music
 
Curso basico de piano
Curso basico de pianoCurso basico de piano
Curso basico de piano
 
Note values
Note valuesNote values
Note values
 
Apuntes Lenguaje Musical
Apuntes Lenguaje MusicalApuntes Lenguaje Musical
Apuntes Lenguaje Musical
 
Level 2 music theory
Level 2 music theoryLevel 2 music theory
Level 2 music theory
 
elements of music - ppt overview.ppt
elements of music - ppt overview.pptelements of music - ppt overview.ppt
elements of music - ppt overview.ppt
 
1 pentagrama.clave y notas
1 pentagrama.clave y notas1 pentagrama.clave y notas
1 pentagrama.clave y notas
 
Music theory 101 b
Music theory 101 bMusic theory 101 b
Music theory 101 b
 
La música en Grecia, Roma y Edad Media 2º eso
La música en Grecia, Roma y Edad Media 2º eso La música en Grecia, Roma y Edad Media 2º eso
La música en Grecia, Roma y Edad Media 2º eso
 
Lenguaje Musical
Lenguaje MusicalLenguaje Musical
Lenguaje Musical
 
Escritura musical presentación power point
Escritura musical presentación power pointEscritura musical presentación power point
Escritura musical presentación power point
 
Acordes
AcordesAcordes
Acordes
 
Teoria musical
Teoria musicalTeoria musical
Teoria musical
 
Elements of music
Elements of musicElements of music
Elements of music
 
Libro acordes
Libro acordesLibro acordes
Libro acordes
 
Teoría+lenguaje+musical
Teoría+lenguaje+musicalTeoría+lenguaje+musical
Teoría+lenguaje+musical
 
Escalas presentacion
Escalas presentacionEscalas presentacion
Escalas presentacion
 
Tecnica vocal
Tecnica vocal Tecnica vocal
Tecnica vocal
 

Destacado

Herramientas 2.0 para todos los públicos
Herramientas 2.0 para todos los públicosHerramientas 2.0 para todos los públicos
Herramientas 2.0 para todos los públicosmariajesusmusica
 
El Blog, punto de encuentro lector
El Blog, punto de encuentro lectorEl Blog, punto de encuentro lector
El Blog, punto de encuentro lectormariajesusmusica
 
¿Qué aprendemos en clase de música?
¿Qué aprendemos en clase de música?¿Qué aprendemos en clase de música?
¿Qué aprendemos en clase de música?mariajesusmusica
 
Ejercicios ritmicos teoria de la musica - lenguaje musical
Ejercicios  ritmicos teoria de la musica - lenguaje musicalEjercicios  ritmicos teoria de la musica - lenguaje musical
Ejercicios ritmicos teoria de la musica - lenguaje musicalMaria Garcia Garcia
 
Lenguaje musical Creativo 1
Lenguaje musical Creativo 1Lenguaje musical Creativo 1
Lenguaje musical Creativo 1isabelpalma2012
 
Prueba de educacion musical quinto año
Prueba   de  educacion musical quinto añoPrueba   de  educacion musical quinto año
Prueba de educacion musical quinto añoEster Martin
 
Ejercicios de repaso ii trimestre 1º eso_corrector
Ejercicios de repaso ii trimestre 1º eso_correctorEjercicios de repaso ii trimestre 1º eso_corrector
Ejercicios de repaso ii trimestre 1º eso_correctorbilingue2011
 
Trabajo Práctico Foba 3. Los instrumentos transpositores 1
Trabajo Práctico Foba 3. Los instrumentos transpositores 1Trabajo Práctico Foba 3. Los instrumentos transpositores 1
Trabajo Práctico Foba 3. Los instrumentos transpositores 1aa p
 
Didactica lenguaje musical
Didactica lenguaje musicalDidactica lenguaje musical
Didactica lenguaje musicalMaira Balbi
 
Zoltán+ko..
Zoltán+ko..Zoltán+ko..
Zoltán+ko..JuliSosa
 

Destacado (20)

Aprendizaje musical TIC
Aprendizaje musical TICAprendizaje musical TIC
Aprendizaje musical TIC
 
Clase música20
Clase música20Clase música20
Clase música20
 
Prensa digital
Prensa digitalPrensa digital
Prensa digital
 
Herramientas 2.0 para todos los públicos
Herramientas 2.0 para todos los públicosHerramientas 2.0 para todos los públicos
Herramientas 2.0 para todos los públicos
 
El Blog, punto de encuentro lector
El Blog, punto de encuentro lectorEl Blog, punto de encuentro lector
El Blog, punto de encuentro lector
 
¿Qué aprendemos en clase de música?
¿Qué aprendemos en clase de música?¿Qué aprendemos en clase de música?
¿Qué aprendemos en clase de música?
 
Compas 6 por 8
Compas 6 por 8Compas 6 por 8
Compas 6 por 8
 
Ejercicios ritmicos teoria de la musica - lenguaje musical
Ejercicios  ritmicos teoria de la musica - lenguaje musicalEjercicios  ritmicos teoria de la musica - lenguaje musical
Ejercicios ritmicos teoria de la musica - lenguaje musical
 
Escala Pentatónica
Escala PentatónicaEscala Pentatónica
Escala Pentatónica
 
Escalas diatónicas
Escalas diatónicasEscalas diatónicas
Escalas diatónicas
 
Unidad Temática 1
Unidad Temática 1 Unidad Temática 1
Unidad Temática 1
 
Lenguaje musical Creativo 1
Lenguaje musical Creativo 1Lenguaje musical Creativo 1
Lenguaje musical Creativo 1
 
El intervalo
El intervaloEl intervalo
El intervalo
 
Prueba de educacion musical quinto año
Prueba   de  educacion musical quinto añoPrueba   de  educacion musical quinto año
Prueba de educacion musical quinto año
 
Ejercicios de repaso ii trimestre 1º eso_corrector
Ejercicios de repaso ii trimestre 1º eso_correctorEjercicios de repaso ii trimestre 1º eso_corrector
Ejercicios de repaso ii trimestre 1º eso_corrector
 
Figuras musicales
Figuras musicalesFiguras musicales
Figuras musicales
 
Trabajo Práctico Foba 3. Los instrumentos transpositores 1
Trabajo Práctico Foba 3. Los instrumentos transpositores 1Trabajo Práctico Foba 3. Los instrumentos transpositores 1
Trabajo Práctico Foba 3. Los instrumentos transpositores 1
 
Didactica lenguaje musical
Didactica lenguaje musicalDidactica lenguaje musical
Didactica lenguaje musical
 
Zoltán+ko..
Zoltán+ko..Zoltán+ko..
Zoltán+ko..
 
En un mercado persa
En un mercado persaEn un mercado persa
En un mercado persa
 

Similar a Apunte lenguaje foba 1

curso facil de composicion
curso facil de composicioncurso facil de composicion
curso facil de composiciongreedtate
 
Música 2
Música 2Música 2
Música 2JeEzZy
 
Música
MúsicaMúsica
MúsicaJeEzZy
 
Elementos de la musica
Elementos de la musicaElementos de la musica
Elementos de la musicaDanielalpb
 
INTRODUCCION TEORIA MUSICAL por SOFIA CORONADO.pdf
INTRODUCCION TEORIA MUSICAL por SOFIA CORONADO.pdfINTRODUCCION TEORIA MUSICAL por SOFIA CORONADO.pdf
INTRODUCCION TEORIA MUSICAL por SOFIA CORONADO.pdfSofiaCoronado13
 
Programa lenguaje musical
Programa lenguaje musicalPrograma lenguaje musical
Programa lenguaje musicalwilli arias
 
Lenguaje musical básico
Lenguaje musical básicoLenguaje musical básico
Lenguaje musical básicomarimomar
 
La melodia educacion musical
La melodia educacion musicalLa melodia educacion musical
La melodia educacion musicalJavi De-la Maza
 
Curso completo de teoría de la música (vanesa cordantonopulos)
Curso completo de teoría de la música (vanesa cordantonopulos)Curso completo de teoría de la música (vanesa cordantonopulos)
Curso completo de teoría de la música (vanesa cordantonopulos)Danny Moresi
 
Curso de teoria musical- Español
Curso de teoria musical- EspañolCurso de teoria musical- Español
Curso de teoria musical- Españolwilli arias
 
Curso completo de teoría de la música
Curso completo de teoría de la músicaCurso completo de teoría de la música
Curso completo de teoría de la músicaJorge Del Castillo
 
TEORÍA DE LA MÚSICA-Curso completo - Vanessa Cordantonopulos
TEORÍA DE LA MÚSICA-Curso completo - Vanessa CordantonopulosTEORÍA DE LA MÚSICA-Curso completo - Vanessa Cordantonopulos
TEORÍA DE LA MÚSICA-Curso completo - Vanessa CordantonopulosRicardo Villa
 

Similar a Apunte lenguaje foba 1 (20)

curso facil de composicion
curso facil de composicioncurso facil de composicion
curso facil de composicion
 
Música 2
Música 2Música 2
Música 2
 
Música
MúsicaMúsica
Música
 
La música
La músicaLa música
La música
 
LA MUSICA
LA MUSICA LA MUSICA
LA MUSICA
 
Elementos del lenguaje musical
Elementos del lenguaje musicalElementos del lenguaje musical
Elementos del lenguaje musical
 
Timbre
TimbreTimbre
Timbre
 
Elementos de la musica
Elementos de la musicaElementos de la musica
Elementos de la musica
 
INTRODUCCION TEORIA MUSICAL por SOFIA CORONADO.pdf
INTRODUCCION TEORIA MUSICAL por SOFIA CORONADO.pdfINTRODUCCION TEORIA MUSICAL por SOFIA CORONADO.pdf
INTRODUCCION TEORIA MUSICAL por SOFIA CORONADO.pdf
 
Teoria musical
Teoria musicalTeoria musical
Teoria musical
 
Programa lenguaje musical
Programa lenguaje musicalPrograma lenguaje musical
Programa lenguaje musical
 
Lenguaje musical básico
Lenguaje musical básicoLenguaje musical básico
Lenguaje musical básico
 
La melodia educacion musical
La melodia educacion musicalLa melodia educacion musical
La melodia educacion musical
 
Curso completo de teoría de la música (vanesa cordantonopulos)
Curso completo de teoría de la música (vanesa cordantonopulos)Curso completo de teoría de la música (vanesa cordantonopulos)
Curso completo de teoría de la música (vanesa cordantonopulos)
 
Guía de la Materia
Guía de la MateriaGuía de la Materia
Guía de la Materia
 
Elementos constitutivos de la música
Elementos constitutivos de la músicaElementos constitutivos de la música
Elementos constitutivos de la música
 
Curso de teoria musical- Español
Curso de teoria musical- EspañolCurso de teoria musical- Español
Curso de teoria musical- Español
 
Curso completo de teoría de la música
Curso completo de teoría de la músicaCurso completo de teoría de la música
Curso completo de teoría de la música
 
Curso completo de teoria de la musica
Curso completo de teoria de la musicaCurso completo de teoria de la musica
Curso completo de teoria de la musica
 
TEORÍA DE LA MÚSICA-Curso completo - Vanessa Cordantonopulos
TEORÍA DE LA MÚSICA-Curso completo - Vanessa CordantonopulosTEORÍA DE LA MÚSICA-Curso completo - Vanessa Cordantonopulos
TEORÍA DE LA MÚSICA-Curso completo - Vanessa Cordantonopulos
 

Más de alexner

Qué es un hecho en la historia de la música síntesis y ejemplo
Qué es un hecho en la historia de la música  síntesis y ejemploQué es un hecho en la historia de la música  síntesis y ejemplo
Qué es un hecho en la historia de la música síntesis y ejemploalexner
 
Diccionario oxford de_la_musica-fce
Diccionario oxford de_la_musica-fceDiccionario oxford de_la_musica-fce
Diccionario oxford de_la_musica-fcealexner
 
Seiskilos
SeiskilosSeiskilos
Seiskilosalexner
 
El renacimiento
El renacimientoEl renacimiento
El renacimientoalexner
 
Talea, color e isorritmia en la música medieval
Talea, color e isorritmia en la música medievalTalea, color e isorritmia en la música medieval
Talea, color e isorritmia en la música medievalalexner
 
Análisis del kyrie misa de notre dame
Análisis del kyrie misa de notre dameAnálisis del kyrie misa de notre dame
Análisis del kyrie misa de notre damealexner
 
Análisis de; Agnus Dei de La Messe de Nostre Dame
Análisis de; Agnus Dei de La Messe de Nostre DameAnálisis de; Agnus Dei de La Messe de Nostre Dame
Análisis de; Agnus Dei de La Messe de Nostre Damealexner
 
Machaut notre dame kyrie
Machaut notre dame kyrieMachaut notre dame kyrie
Machaut notre dame kyriealexner
 
Ars nova trecento
Ars nova   trecentoArs nova   trecento
Ars nova trecentoalexner
 
Análisis de quant en moy – amour et biaute – amara valde (motete isorrítmico ...
Análisis de quant en moy – amour et biaute – amara valde (motete isorrítmico ...Análisis de quant en moy – amour et biaute – amara valde (motete isorrítmico ...
Análisis de quant en moy – amour et biaute – amara valde (motete isorrítmico ...alexner
 
Instrumentos musicales de la edad media
Instrumentos musicales de la edad mediaInstrumentos musicales de la edad media
Instrumentos musicales de la edad mediaalexner
 
El advenimiento de la polifonía
El advenimiento de la polifoníaEl advenimiento de la polifonía
El advenimiento de la polifoníaalexner
 
Agora francisca navarro
Agora francisca navarroAgora francisca navarro
Agora francisca navarroalexner
 
Agora en el nombre de la rosa
Agora en el nombre de la rosaAgora en el nombre de la rosa
Agora en el nombre de la rosaalexner
 
Clase y análisis de obras del medioevo
Clase y análisis de obras del medioevoClase y análisis de obras del medioevo
Clase y análisis de obras del medioevoalexner
 
11 machaut quant en moy
11 machaut quant en moy11 machaut quant en moy
11 machaut quant en moyalexner
 
09 trop sovent motete doble
09 trop sovent motete doble09 trop sovent motete doble
09 trop sovent motete doblealexner
 
08 ver pacis conductus
08 ver pacis conductus08 ver pacis conductus
08 ver pacis conductusalexner
 
06 arnaut daniel lo ferme voler
06 arnaut daniel lo ferme voler06 arnaut daniel lo ferme voler
06 arnaut daniel lo ferme voleralexner
 
03 clemens rector
03 clemens rector03 clemens rector
03 clemens rectoralexner
 

Más de alexner (20)

Qué es un hecho en la historia de la música síntesis y ejemplo
Qué es un hecho en la historia de la música  síntesis y ejemploQué es un hecho en la historia de la música  síntesis y ejemplo
Qué es un hecho en la historia de la música síntesis y ejemplo
 
Diccionario oxford de_la_musica-fce
Diccionario oxford de_la_musica-fceDiccionario oxford de_la_musica-fce
Diccionario oxford de_la_musica-fce
 
Seiskilos
SeiskilosSeiskilos
Seiskilos
 
El renacimiento
El renacimientoEl renacimiento
El renacimiento
 
Talea, color e isorritmia en la música medieval
Talea, color e isorritmia en la música medievalTalea, color e isorritmia en la música medieval
Talea, color e isorritmia en la música medieval
 
Análisis del kyrie misa de notre dame
Análisis del kyrie misa de notre dameAnálisis del kyrie misa de notre dame
Análisis del kyrie misa de notre dame
 
Análisis de; Agnus Dei de La Messe de Nostre Dame
Análisis de; Agnus Dei de La Messe de Nostre DameAnálisis de; Agnus Dei de La Messe de Nostre Dame
Análisis de; Agnus Dei de La Messe de Nostre Dame
 
Machaut notre dame kyrie
Machaut notre dame kyrieMachaut notre dame kyrie
Machaut notre dame kyrie
 
Ars nova trecento
Ars nova   trecentoArs nova   trecento
Ars nova trecento
 
Análisis de quant en moy – amour et biaute – amara valde (motete isorrítmico ...
Análisis de quant en moy – amour et biaute – amara valde (motete isorrítmico ...Análisis de quant en moy – amour et biaute – amara valde (motete isorrítmico ...
Análisis de quant en moy – amour et biaute – amara valde (motete isorrítmico ...
 
Instrumentos musicales de la edad media
Instrumentos musicales de la edad mediaInstrumentos musicales de la edad media
Instrumentos musicales de la edad media
 
El advenimiento de la polifonía
El advenimiento de la polifoníaEl advenimiento de la polifonía
El advenimiento de la polifonía
 
Agora francisca navarro
Agora francisca navarroAgora francisca navarro
Agora francisca navarro
 
Agora en el nombre de la rosa
Agora en el nombre de la rosaAgora en el nombre de la rosa
Agora en el nombre de la rosa
 
Clase y análisis de obras del medioevo
Clase y análisis de obras del medioevoClase y análisis de obras del medioevo
Clase y análisis de obras del medioevo
 
11 machaut quant en moy
11 machaut quant en moy11 machaut quant en moy
11 machaut quant en moy
 
09 trop sovent motete doble
09 trop sovent motete doble09 trop sovent motete doble
09 trop sovent motete doble
 
08 ver pacis conductus
08 ver pacis conductus08 ver pacis conductus
08 ver pacis conductus
 
06 arnaut daniel lo ferme voler
06 arnaut daniel lo ferme voler06 arnaut daniel lo ferme voler
06 arnaut daniel lo ferme voler
 
03 clemens rector
03 clemens rector03 clemens rector
03 clemens rector
 

Apunte lenguaje foba 1

  • 1. Lenguaje musical FOBA I Profesor Alejandro Exner APUNTE TEÓRICO-PRÁCTICO EL SONIDO Los sonidos que percibimos tienen su origen en un movimiento vibratorio, el cual puede transmitirse por diversos medios. ¿Dónde nace el sonido? Siempre que se produce un sonido es porque antes se ha producido un movimiento. Éste movimiento tiene que ser rápido y pequeño. Lo llamamos vibración. El sonido, entonces, es producido porque algún cuerpo sonoro vibra, y la vibración que produce genera ondas en el aire, que son las que llegan al tímpano. Esto no quiere decir que todos los cuerpos sonoros sean instrumentos musicales. Podríamos diferenciar dos grupos dentro del sonido: 1) Sonido 2) Ruido SONIDO Y RUIDO Si ruido es una señal sonora indeseable que interfiere las cosas que deseamos escuchar, entonces sabremos por antítesis que sonido es una señal sonora deseable. EL SILENCIO Los músicos combinan los sonidos y los silencios para crear sus obras. En Música, el silencio tiene una gran importancia, ya que si bien el sonido es la base de la música, el silencio es una parte primordial a la hora de ordenar el sonido. Para entender esto, imaginemos una orquesta de cien músicos: si todos ellos estuvieran tocando constantemente durante todo un concierto, es muy posible que la música generada llegara a hacerse monótona, pesada y falta de color. Lo que hace que la orquesta tenga las posibilidades sonoras que conocemos es, entre otras causas, el hecho de que en numerosos momentos, multitud de instrumentos permanecen en silencio mientras otros están sonando, lo que permite crear toda esa variedad de combinaciones sonoras. Como veremos más adelante, existen una serie de signos para representar la duración del sonido, así como otro grupo de signos para representar la duración del silencio. PROPIEDADES DEL SONIDO 1. Altura: Esto es, si es agudo, medio o grave. Cuando se dice que un sonido es alto o bajo, significa que está orientado hacia lo agudo o hacia lo grave respectivamente. 2. Duración : es el tiempo durante el cual se mantiene dicho sonido. 3. Intensidad : es igual que hablar de volumen: un sonido puede ser débil o fuerte. 4. Timbre: timbre se le llama al color del sonido, gracias al cual podemos diferenciar instrumentos entre sí. La diferencia entre dos voces o dos guitarras, también depende del timbre: una puede sonar más dulce que la otra, o más metálica, o más opaca o brillante. 1
  • 2. Lenguaje musical FOBA I Profesor Alejandro Exner TRES ELEMENTOS DE LA MÚSICA: EL RITMO, LA MELODÍA Y LA ARMONÍA Los diferentes modos de utilización y organización del sonido teniendo en cuenta sus cualidades o propiedades dan lugar al rimo, la melodía y la armonía. 1) Ritmo La combinación sucesiva de sonidos y silencios largos y cortos, más o menos acentuados, pero sin tener en cuenta sus alturas, constituye el ritmo en la música. En consecuencia, la cualidad de duración de los sonidos y silencios, conjuntamente con la acentuación, dota a la música de ritmo. El ritmo divide el todo en partes. Articula un trayecto como si fueran pasos. 2) Melodía Melodía: La combinación sucesiva de sonidos de distintas alturas (agudos y graves) en un contexto musical da lugar a la melodía. Por lo tanto, podemos considerar que las melodías son un conjunto de sonidos sucesivos de diferentes alturas organizados con una intención expresiva. Pero a su vez, implica la existencia de “ritmo”, no existe melodía sin ritmo puesto que al producir cualquier ritmo musical, le estamos asignando duración. • • • • Melodía • • • La melodía es el elemento horizontal de la música en contraposición a la Armonía que es el elemento vertical. La primera está formada por una combinación horizontal (en sucesión) de sonidos y la segunda por una combinación vertical (simultánea) de sonidos. 3) Armonía Armonía: La combinación simultánea de sonidos agudos y graves en un contexto musical da lugar a la armonía. Esta se conforma entonces por la superposición simultánea de sonidos de diferentes alturas, de modo que se agrupan en forma vertical a modo de columnas, que por otra parte suelen sustentar la horizontalidad de la melodía ( ver dibujo) Por lo general las armonías (acordes) se utilizan como acompañamiento de melodías, aunque en algunas ocasiones la sucesión de simultaneidades sonoras cobra un papel protagónico en la música. La armonía incluye entonces el estudio de los acordes y los enlaces entre estos. • • • • Melodía • • • ● ● ● ● ● ● ● Armonía ● ● ● ● ● ● ● ● 2
  • 3. Lenguaje musical FOBA I Profesor Alejandro Exner 1)ritmo a) Nociones generales Tiempos o Pulsos El ritmo musical suele organizarse en patrones de recurrencia regular en el tiempo (tiempos o pulsos). Dichos patrones controlan el movimiento de la música y ayudan al oído humano a comprender su estructura. La unidad rítmica básica por excelencia es el tiempo o pulso, un patrón espaciado regularmente que se parece al tic-tac de un reloj mecánico. La percepción de tiempos o pulsos de ritmos musicales puede ser entendida como una forma de reconocimientos de patrones. Es la operación que se realiza frecuentemente cuando se acompaña con una pulsación regular una canción. Compás y acento El acento, entendido como tiempo fuerte, corresponde al primer pulso (tiempo) del compás. Los compases se forman acentuando el primer pulso o tiempo de una serie de 2, 3 o 4 tiempos, por lo general. El término compás se refiere entonces, al proceso de agrupación métrica provocado por la acentuación regular. De este modo la música queda dividida en fracciones de tiempo iguales denominadas compases. Tiempos fuertes y débiles Generalmente cuando seguimos un ritmo marcamos acentos en forma intuitiva. Los ACENTOS son los tiempos que suenan más fuertes que otros. Existen tres tipos: FUERTE - SEMIFUERTE - DÉBIL Los primeros tiempos de cualquiera de los compases vistos siempre es FUERTE. En un compás de dos tiempos el primero es FUERTE y el segundo DÉBIL. En un compás de tres tiempos el primero es FUERTE, y el segundo y el tercero son DÉBILES. En un compás de cuatro tiempos el primero es FUERTE, el segundo es DÉBIL, el tercero es SEMIFUERTE y el cuarto es DÉBIL. En este caso es como si juntáramos dos compases de dos tiempos, con la diferencia de que el tercer tiempo no vuelve a ser fuerte, pero tiene una diferencia de acentuación con respecto a los débiles dentro del mismo compás. Este concepto se aplica tanto a los compases simples como a los compuestos y también a la subdivisión de los tiempos. Resumiendo: 1. Compases de 2 tiempos y subdivisiones binarias: F-D 2. Compases de 3 tiempos y subdivisiones ternarias: F-D-D 3. Compases de 4 tiempos y subdivisiones cuaternarias: F-D-SF-D 3
  • 4. Lenguaje musical FOBA I Profesor Alejandro Exner b) Lecto-escritura rítmica y nociones teóricas DURACIÓN DE LOS SONIDOS Y SILENCIOS LAS FIGURAS MUSICALES Y SUS SILENCIOS Las figuras son la representación gráfica de la duración de los sonidos, y los silencios las pausas momentáneas de los mismos. Cada figura tiene su silencio correspondiente. La línea que se agrega a partir al óvalo de las figuras exceptuando la redonda se llama Plica, y a la plica se le anexa de a un corchete desde la corchea hasta la semifusa. Plica   Corchete Cabeza u óvalo Convenciones de Escritura 1) A partir de la tercera línea del pentagrama la plica de las figuras debe escribirse hacia abajo. Aunque se permite escribir la plica hacia arriba sobre la tercera línea, más allá de esta se considera incorrecto. 2) Las figuras con corchete se pueden agrupar para facilitar la lectura, por lo general completando un tiempo del compás. A modo de ejemplo, en el caso de un compás con denominador 4 [cuya unidad es la negra  (¼)] , las figuras de valor inferior se podrán agrupar : 1 = o también por ejemplo:=  o = Como pude observarse, estos esquemas rítmicos suman una negra 1 Ver Pág. siguiente. 4
  • 5. Lenguaje musical FOBA I Profesor Alejandro Exner Valor relativo de las figuras y silencios El valor relativo de las figuras y silencios es muy fácil de entender. La música tiene mucho de matemática, así que sólo hay que saber que siguiendo el orden correspondiente, una figura vale la mitad de la anterior y el doble de la que le sigue. Por ejemplo, una blanca es la mitad de una redonda y el doble de una negra (necesito dos blancas para tener el valor de una redonda, y dos negras para tener el valor de una blanca). Las figuras también son siete, de mayor a menor valor: En la escala de valores relativos de las figuras, la redonda es la unidad, y seguidamente las demás figuras representan fracciones de la unidad (la redonda). Por ejemplo el valor de la blanca es de ½ lo que quiere decir que su duración es exactamente la mitad de la redonda. Observa la gráfica siguiente: Como puedes ver, la Negra, cuyo valor es ¼, es la cuarta parte de una redonda y por lo mismo tiene la mitad de la duración de una blanca. 5
  • 6. Lenguaje musical FOBA I Profesor Alejandro Exner Líneas divisorias, doble barra, barra final o de conclusión, barra de repetición o Ritornello. Cada compás tiene una línea divisoria o barra de compás que lo separa del siguiente. Esa línea se hace verticalmente en los compases. La doble barra son dos líneas verticales juntas. Sirve básicamente para resaltar Cambios. Al ver una doble barra ya sabemos que algo cambiará en lo que estamos por leer. La doble barra se usa para: 1) separar las partes de un tema (primera, segunda, etc) 2) antes de un cambio de tonalidad o de compás 3) resaltar algún cambio a partir de la doble barra Barra de repetición Es una doble barra con dos puntos (arriba y abajo de la tercer línea del pentagrama), que indica repetir la parte desde el comienzo, o desde donde esté puesta la otra barra de repetición. En este último caso, los puntos de las barras se van a ver enfrentados. 6
  • 7. Lenguaje musical FOBA I Profesor Alejandro Exner Ligadura de prolongación La ligadura de prolongación es la línea curva que vemos uniendo dos o más notas de la misma altura (con la misma ubicación en el pentagrama). Sólo se toca la primer nota donde se inicia la ligadura, y se suma el valor de las restantes ligadas. Las ligaduras de valor pueden estar dentro de un mismo compás, o uniendo notas de varios compases para que un sonido se prolongue por 5, 6, 7, 8, o más tiempos. Cuando se ligan más de dos notas, la ligadura se renueva cada vez que agregamos otra figura. PUNTILLO Es un punto que se coloca a la derecha de la nota o del silencio aumentando a la figura la mitad de su propio valor. Entonces, si cada figura o silencio equivale a dos de los que le siguen, al agregarle el puntillo equivale a tres de los mismos. Por ejemplo, si a una blanca que equivale a 2 negras le añadimos un puntillo, obtendremos un sonido con la cuya duración equivale a 3 negras. Ejemplos gráficos: = = .= .= .= Suena así .= Suena así SÍNCOPA La síncopa se produce cuando una nota se encuentra en tiempo o en parte del tiempo débil y se prolonga sobre el próximo tiempo o parte del tiempo fuerte. La prolongación del sonido del tiempo débil sobre el fuerte puede producirse por una combinación de figuras o por una ligadura de prolongación 2 . 2 En los ejemplos se utilizan ligaduras de prolongación para que sean más claros, pero en las síncopas que no trascienden el compás podrían utilizarse figuras equivalentes a los valores prolongados, que en el primer ejemplo resultaría una blanca en vez de dos negras ligadas y en el segundo una negra en vez de dos corcheas ligadas. 7
  • 8. Lenguaje musical FOBA I Profesor Alejandro Exner Cuando tocamos la síncopa el ataque está en el tiempo DÉBIL, que suena acentuado, provocando que la próxima que sería la FUERTE no se escuche porque viene ligada. Esto hace que parezca que estamos dando vuelta o desplazando el orden natural de los acentos del compás, lo cual al principio es difícil de lograr en forma espontánea cuando leemos las primeras síncopas. En el caso del primer ejemplo, la síncopa se produce dentro del compás, o de un compás a otro, usando tiempos completos. Esta se llama SÍNCOPA DE COMPÁS. Pero cada tiempo (sea fuerte o débil), tiene su parte fuerte y débil cuando se subdivide. Por lo tanto la síncopa puede producirse dentro de las partes fuertes y débiles de cada tiempo. Esta es la SÍNCOPA DE TIEMPO. SÍNCOPA REGULAR E IRREGULAR La síncopa REGULAR se produce cuando los sonidos ligados son del mismo valor (dos negras o dos corcheas ligadas entre sí). La síncopa IRREGULAR se produce cuando los sonidos ligados son de diferente valor (de una negra a una corchea, por ejemplo). La utilización de síncopas es una característica de muchos géneros, como el jazz, la bossa nova, música centroamericana, etc. CONTRATIEMPO El contratiempo empieza igual que la síncopa, al ejecutar un sonido que está en un tiempo o parte de un tiempo DÉBIL, pero no se prolonga al fuerte donde se produce un silencio. Igual que la síncopa, el contratiempo puede estar en tiempos enteros dentro del compás, como en los dos primeros compases del ejemplo, o dentro de las divisiones de un tiempo, como los dos siguientes. COMPASES DE 2, 3 Y 4 TIEMPOS SIMPLES Y COMPUESTOS Los compases más frecuentes son los de: 2 tiempos (binarios), 3 tiempos (ternarios) y 4 tiempos (cuaternarios). A su vez estos compases de 2, 3 y 4 tiempos pueden ser simples o compuestos de acuerdo a la subdivisión de dichos tiempos. Si éstos tiempos se subdividen en dos, los compases serán simples y si se subdividen en tres, serán compuestos. Unidad de tiempo: es la figura que vale un tiempo. 8
  • 9. Lenguaje musical FOBA I Profesor Alejandro Exner Compases simples Si como decíamos antes las figuras se identifican de acuerdo a la relación que guardan con respecto a la redonda, y en el caso de la negra es ¼, un compás de 4 negras se indicaría con la cifra indicadora 4/4. Estas cifras se colocan al lado de la clave al comenzar la obra o en el caso de cambiar de compás en su transcurso, luego de una doble barra. Como decíamos antes, en los compases simples cada tiempo (UNIDAD DE TIEMPO), es divisible por dos, por consiguiente estos son de subdivisión binaria y por tal razón siempre dicha unidad será un a figura sin puntillo (Acordémonos que cada figura vale como dos de la que le sigue). De modo que en los COMPASES SIMPLES el numerador indicará la cantidad de tiempos del compás, y el denominador representará la figura que será la unidad de tiempo. Para mencionar algunos ejemplos, diremos entonces que siempre que EN UN COMPÁS SIMPLE (No en los compuestos) haya un denominador 2, la unidad de tiempo será la blanca; cuando haya un denominador 4 , la unidad de tiempo será la negra; etc. En tanto en el numerador constarán la cantidad de tiempos del compás, que en el caso de los simples podrán ser 2, 3 o 4 como ya fue dicho. Representación de las fórmulas de compás en los compases simples: Ejemplos: 4 Compasillo y compasillo binario: el compás cuaternario de suele señalarse con una C 4 (que indica Compasillo) en lugar de dicha fracción. Si aparece una cortada por la mitad el 2 signo corresponde al compás de y se lo llama compasillo binario. 2 9
  • 10. Lenguaje musical FOBA I Profesor Alejandro Exner Compases compuestos Como los tiempos de los compases compuestos se subdividen en tres, la unidad de tiempo deberá ser un figura con puntillo. Como asignarle una fracción a una figura con puntillo sería demasiado complejo, LAS FÓRMULAS DE COMPÁS (CIFRAS INDICADORAS) EN LOS COMPASES COMPUESTOS SEÑALARÁN LAS SUBDIVISIONES DE LOS TIEMPOS. En los compases compuestos el numerador no indicará la cantidad de tiempos del compás, ni el denominador la figura que será la unidad de tiempo. Si .= = 3/8 6 Entonces: a) . .= = 8 6 8 - compás de 2 Tiempos (compás binario) – Unidad de tiempo . Subdivisión ternaria Unidades de tiempo o b) == 9 8 9 8 - Compás de 3 Tiempos (compás ternario) – Unidad de tiempo  Subdivisión ternaria Unidades de tiempo 12 ` o c) . . . .= = 8 12 8 - Compás de 3 Tiempos (compás cuaternario) – Unidad de tiempo . Subdivisión ternaria Unidades de tiempo 10
  • 11. Lenguaje musical FOBA I Profesor Alejandro Exner Representación de las fórmulas de compás en los compases compuestos: a) b) c) 3 S.D. U.T S.D. U.T S.D. U.T De esta manera, si la fórmula o cifra indicadora de compás EN LOS COMPASES COMPUESTOS representa la subdivisión ternaria de los tiempos, deberemos encontrar la unidad de tiempo en la figura mayor inmediata y agregarle un puntillo. En los ejemplos anteriores las subdivisones de los compases compuestos de 2, 3 y 4 tiempos corresponden a corcheas 4 , por tanto las UT (Unidades de tiempo) de estos compases de 6/8, 9/8 y 12/8 son negras con puntillo. Regla:  los compases simples llevan el el numerador 2, 3 o 4 (van de 1 en 1)  Los compases compuestos llevan el el numerador 6, 9 o 12 (van de 3 en 3) Ejemplo de compases de 2, 3 y 4 tiempos simples y compuestos. Valores irregulares: Tresillo y dosillo De acuerdo a lo antedicho lo regular es que los tiempos de los compases simples se subdividan en dos y los tiempos de los compases compuestos en tres, tal como se muestra en el ejemplo anterior. De modo tal que si dividimos los tiempos de un compás simple en tres estaremos efectuando un valor irregular, en este caso un tresillo. 3 S.D. : subdivisión de los tiempos U.T. : Unidades de Tiempo 4 Recordemos que cada corchea es representada por la fracción 1 , de acuerdo a la relación de valor que guarda con la redonda. De modo que 8 seis corcheas serán 6 , nueve corcheas 9 y doce corcheas 12 8 8 8 11
  • 12. Lenguaje musical FOBA I Profesor Alejandro Exner Entonces: Otros ejemplos: En el caso de los compases compuestos lo regular es que los tiempos se subdividan en tres. Entonces es irregular subdividirlos en dos como ocurre en el caso del dosillo. Entonces:  2 equivale a = . Ejemplos: 2  12
  • 13. Lenguaje musical FOBA I Profesor Alejandro Exner 2) Melodía-Armonía Lecto-escritura melódico-armónica y nociones teóricas ALTURA DE LOS SONIDOS - LAS NOTAS MUSICALES El pentagrama Es el lugar donde se escriben las notas y todos los demás signos musicales. Tiene cinco líneas y cuatro espacios, que se cuentan de abajo hacia arriba. Como entre las líneas y espacios del pentagrama sólo podemos escribir nueve notas, existen la líneas y espacios adicionales , para escribir encima y debajo del pentagrama. Ascendentemente, se escriben los sonidos que van hacia lo agudo, y descendentemente los que van hacia lo grave. Claves Es el primer signo que vemos en cada pentagrama, y son las que le dan el nombre y la altura a las notas. Hay tres claves ubicadas en distintas posiciones, pero las más usadas son la clave de Sol y la clave de fa en cuarta línea. Clave de SOL: La nota ubicada en la segunda línea recibe el mismo nombre de la clave. Es la que vemos en un tema escrito para guitarra o en el pentagrama superior de una obra para piano. Clave de FA en cuarta línea: La nota ubicada en la cuarta línea es el FA. La vemos en los temas escritos para contrabajo (o bajo) o piano en el pentagrama inferior. Para tener una idea más visual de la relación de las claves entre sí, podríamos imaginar una escalera de notas que baja de la clave de SOL hacia la clave de FA en cuarta línea, pasando por el DO central (Fig. F.10). Se obtiene una sucesión de sonidos que van desde el registro agudo hacia el grave, de manera que la clave de FA estaría puesta para continuar las notas que vienen de la clave de SOL Si la sol fa mi re do si la sol fa mi re si la sol fa mi re do si la sol 13
  • 14. Lenguaje musical FOBA I Profesor Alejandro Exner Tonos y semitonos En la música tonal, el semitono es la diferencia mínima entre dos sonidos de distinta altura. El tono se compone de dos semitonos. Todos los sonidos naturales están separados entre sí por un tono, excepto entre MI - FA, y SI – DO separados por un semitono. Notas En la música occidental se utilizan doce sonidos. Hay siete sonidos naturales (Do-re-mi-fa- sol-la-si) y cinco alterados. Aunque la base es la escala diatónica. En la música tonal las escalas diatónicas se reducen al uso de dos modos: el mayor (escala diatónica mayor) y el menor (escala diatónica menor). Entre las notas naturales consecutivas (sin alterar por medio de sostenidos o bemoles), los semitonos se producen entre las notas que terminan con la letra i (Mi – Si) y las que les suceden, es decir entre las notas Mi-Fa y Si-Do. Entre el resto de las notas naturales consecutivas hay una diferencia de tono. En un teclado esto puede observarse fácilmente: Reb Mib Solb Lab Sib o o o o o do# Re# Fa# Sol# La# De acuerdo con el teclado del piano, podremos observar que desde un do central hasta el do superior hay doce teclas, siete blancas y cinco negras. Estas se encuentran a distancia de tono o semitono. Desde el do al do# hay medio tono (semitono); sucede lo propio del do# al re. Del do al re encontramos un tono entero. De allí que las siete teclas blancas y las cinco negras suman los doce semitonos en que se halla dividida la octava en nuestro sistema musical. Alteraciones Las alteraciones son signos destinados a bajar o subir la altura de las notas. Las alteraciones son cinco: 1. el sostenido #, que asciende la nota medio tono 2. el doble sostenido , que sube la nota dos semitonos 3. el bemol b, que baja la nota medio tono 4. el doble bemol bb que baja la nota dos semitonos 5. el becuadro , que anula el efecto de cualquiera de las alteraciones anteriores. 14
  • 15. Lenguaje musical FOBA I Profesor Alejandro Exner Alteraciones accidentales y propias  Alteraciones accidentales: se colocan delante de las notas. Su efecto cubre las notas del mismo nombre en cualquier octava que se encuentren, desde que aparecen y hasta finalizar el compás.  Alteraciones propias: están colocadas al principio del pentagrama, al lado de la clave. En este caso afecta las notas del mismo nombre en cualquier octava que se encuentren, durante toda la obra. Las alteraciones propias se llaman en conjunto, armadura de clave y determinan la tonalidad en que se encuentra la obra. INTERVALOS Se llama intervalo a la distancia de altura que separa a dos sonidos. La distancia mínima que existe entre dos notas se llama “semitono”. Un intervalo puede ser ascendente o descendente. La distancia de dos semitonos se denomina “tono”. Los intervalos pueden ser armónicos o melódicos, según si los sonidos son simultáneos o consecutivos y se miden de acuerdo a los tonos y semitonos que contiene. Inversión de intervalos Se consigue invirtiendo la posición de las notas que lo forman de manera que la nota grave pase a ser la más aguda. También podría considerarse a la octava como inversión del unísono. Observemos que la suma del intervalo dado y su inversión es siempre 9.  Intervalos que pueden ser justos: unísono, la cuarta, la quinta y la octava  Intervalos que pueden ser menores o mayores: segundas, terceras, sextas y séptimas. Pero conociendo como funcionan las inversiones, sabiendo solo la mitad de lo antedicho, se podrá deducir la otra mitad por ser sus intervalos inversos. Es decir que si los unísonos y las cuartas son intervalos que pueden ser justos, lo mismo ocurre con las octavas y las quintas. Del igual modo que las segundas y terceras pueden ser mayores o menores tanto como sus respectivas inversiones: séptimas y sextas. 15
  • 16. Lenguaje musical FOBA I Profesor Alejandro Exner Por otra parte, al invertir un intervalo sucede lo siguiente:  Cuando es mayor su inversión se convierte en menor  Cuando es menor se convierte en mayor  Cuando es aumentado se convierte en disminuido  Cuando es justo se mantiene justo  Cuando es súper-aumentado se convierte en sub-disminuido  Cuando es sub-disminuido se convierte en súper-aumentado. A continuación daremos una tabla de relaciones de los intervalos a partir de intervalos básicos (Mayor, menor, justo): Ejemplos: Intervalos simples y compuestos Cuando la distancia que hay entre dos notas es inferior a la octava, el intervalo es simple y cuando supera la octava será compuesto. En el caso de la octava justa para algunos es el último intervalo simple y para otros es el primer intervalo compuesto. Ejemplo de intervalos compuestos: 9ª; 11ª y 13ª son los más usados. Intervalos consonantes y disonantes Los intervalos son catalogados como consonantes o disonantes 16
  • 17. Lenguaje musical FOBA I Profesor Alejandro Exner 17
  • 18. Lenguaje musical FOBA I Profesor Alejandro Exner Tonalidad - Modo Mayor Consideraciones generales Tonalidad es el nombre que recibe un grupo de notas relacionadas con un centro tonal o tónica, es decir, un sistema de relaciones entre los sonidos que se constituye en el material básico para una composición. Podemos decir entonces que la tonalidad es el área dentro de la cual sucede el desarrollo musical. La tónica actúa como centro gravitacional, generando un juego de tensión-distensión, que encuentra reposo al caer en dicha tónica. La escala es la disposición de una serie de sonidos ordenados por grados conjuntos, ascendentes o descendentes, y que presenta las notas de la tonalidad en orden consecutivo La escala diatónica, o de siete sonidos, está constituida por cinco tonos enteros y dos semitonos . Los siete grados o sonidos que forman cualquier gama diatónica se denominan: tónica, supertónica, mediante. subdominante, dominante, superdominante y sensible y se designan con números romanos. Tono I II III IV V VI VII I (8va sup.) Tónica - supertónica - mediante – subdominante - dominante - superdominante – sensible Dependiendo del orden de sucesión de los tonos y semitonos, la escala diatónica puede ser de modo mayor o de modo menor (ver modo más adelante). Para que la música pertenezca a una tonalidad deberán predominar los siete sonidos que estén relacionados de manera directa con el centro tonal (grado I - tónica) que ejerce atracción sobre los demás grados de la tonalidad. Aquí aparece el término diatónico está referido al movimiento en función de una tonalidad.es decir, de acuerdo con los siete sonidos de la escala mayor o menor del momento. El término cromático está referido al movimiento según los doce semitonos de la octava. La función de tónica o centro tonal puede estar representada por cualquiera de los doce sonidos de la octava, es decir que cualquiera de estos puede servir como punto de partida. FUNCIONES TONALES Como decíamos, en las funciones tonales los dos estados fundamentales son la tensión y el reposo. De un momento de tensión nos conducimos a un momento de reposo o distensión y viceversa. En la música, lugar de reposo lo constituye el I grado, la Tónica (centro tonal); el de mayor tensión es el V grado la Dominante que generalmente antecede al I. Otro grado de importancia es el IV, el Subdominante, que puede resolver hacia el V o directamente al I grado. Aparición de las tonalidades La tonalidad central MAYOR es DO, que no posee alteraciones propias en su armadura de clave. Comenzaremos entonces con la escala de Do mayor, a partir de la cual surgirán las restantes escalas que darán lugar a la aparición de las tonalidades mayores. Por quintas ascendentes aparecerán las tonalidades con sostenidos en su armadura y por quintas descendentes las tonalidades con bemoles. 18
  • 19. Lenguaje musical FOBA I Profesor Alejandro Exner Los tetracordios están compuestos por cuatro sonidos sucesivos. Cada escala está compuesta por dos tetracordios, siendo tono-tono-semitono la estructura interna de los dos tetracordios de la escala mayor, que están separados entre sí por un tono. Tetracordio inferior Tono Tetracordio superior Do Re Mi Fa Sol La Si Do I II III IV V VI VII I (8va sup.) Podemos observar que los semitonos se encuentran entre el III y IV y entre el VII y la octava del I. Dado que las tonalidades y escalas con sostenidos están ordenadas sobre la base del Círculo de Quintas, la segunda escala mayor que aparece a partir de la tónica Do es la de Sol que comienza a partir del segundo tetracordio. Tono Tono Al desarrollar esta nueva escala, se advierte que el segundo tetracordio no contiene la estructura del tetracordio mayor: tono-tono-semitono (Ejemplo a), por lo que deberemos modificar la altura del VII grado un semitono en forma ascendente con un # de tal manera que nos quede formado el tetracordio requerido (Ejemplo b). Como consecuencia de este procedimiento, surge la armadura de clave de la tonalidad de Sol Mayor. Con el mismo procedimiento van apareciendo las restantes tonalidades, ascendiendo siempre por quintas: Do, Sol, Re, La, Mi, Si, Fa #, etc. Observemos que la diferencia alteraciones propias entre las tonalidades es igual a las quintas que existen entre las tonalidades. (Ej. : de Do Mayor a Sol Mayor hay una quinta y una alteración de diferencia, entre Sol Mayor y La Mayor hay dos alteraciones y diferencia, y dos quintas las separan. 19
  • 20. Lenguaje musical FOBA I Profesor Alejandro Exner También quedará conformado el orden de los sostenidos: Fa-Do-Sol- Re-La-Mi-Si Armadura de clave para las escalas con sostenidos. Partiendo de la escala de Do mayor, desarrollaremos las escalas con bemoles. Dado que están ordenadas por el Ciclo de Quintas descendentes, encontramos que la primera escala que aparece es la de Fa mayor, la 5ta justa descendente a partir de Do, la tonalidad central Mayor. Podemos advertir que a diferencia de las escalas con sostenidos, donde el tetracordio que al realizar el transporte a una quinta ascendente no se corresponde con la estructura mayor es el segundo, en las escalas con bemoles, ese tetracordio que no corresponde a la estructura tono- tono-semitono es el primero. Según surge del gráfico que a continuación se expone (Ejemplo a), vemos que la estructura del primer tetracordio es una 4ta aumentada (tritono). Por lo tanto, tenemos que modificar la altura del IV grado un semitono en forma descendente para lograr la estructura tono-tono-semitono (Ejemplo b). Como consecuencia de este procedimiento, surge la armadura de clave de la tonalidad de Fa Mayor Con el mismo procedimiento van apareciendo las restantes tonalidades: y quedará conformado el orden de los bemoles: Si-Mi-La-Re- Sol-Do- Fa 20
  • 21. Lenguaje musical FOBA I Profesor Alejandro Exner Armadura de clave para las escalas con bemoles Queda entonces conformado el orden de los sostenidos y bemoles de la siguiente manera: El orden de los sostenidos: fa, do, sol, re, la, mi y si. El orden de los bemoles es el contrario al de los sostenidos, o sea: si, mi, la, re, sol, do y fa. ESCALAS MENORES Estudiaremos tres tipos de escalas menores: ESCALA MENOR NATURAL O ANTIGUA, MENOR ARMÓNICA y MENOR MELÓDICA. La escala menor armónica y la menor melódica son escalas artificiales, porque siempre son alteradas en alguno de sus grados. No existen escalas menores armónicas o melódicas con notas naturales solamente. El CICLO DE QUINTAS JUSTAS ASCENDENTES o DESCENDENTES, usa el mismo sistema que en las escalas mayores, comenzando en LA como tonalidad central menor, pero es más fácil entrenarlas como escalas relativas de las mayores, porque de antemano ya sabemos qué alteraciones van a utilizar. ESCALAS RELATIVAS Cada armadura de clave puede representar dos escalas, una mayor y otra menor, separadas por una tercera menor, llamadas ESCALAS RELATIVAS. Cada escala mayor tiene una relativa menor, y cada escala menor tiene su relativa mayor. Las dos escalas sin ningún tipo de alteración son la de DO MAYOR y la de LA MENOR. Tienen en común estar compuestas por notas naturales. Están separadas por una distancia de tercera menor y son relativas entre ellas. Es un punto importante saber que las escalas menores tienen las mismas alteraciones que sus relativas mayores. Armaduras de clave con sostenidos y sus escalas relativas Correspondientes con la excepción de las escalas relativas de do mayor y la menor que no llevan alteraciones propias: Armaduras de clave con bemoles y sus escalas relativas correspondientes: 21
  • 22. Lenguaje musical FOBA I Profesor Alejandro Exner ESCALA MENOR NATURAL La única escala menor que no lleva ningún tipo de alteración es la de LA MENOR. Se la llama antigua o "natural". Comenzando por la nota LA y siguiendo el orden "natural" de los sonidos (la - si - do - re - mi - fa - sol), podemos obtener el patrón de tono y semitono de dicha escala. ESCALA MENOR ARMÓNICA Es una escala artificial. No hay escala menor armónica sin alteraciones accidentales. La diferencia con la escala menor natural, es el séptimo grado ascendido medio tono, con lo que se crea del sexto al séptimo grado una distancia de un tono y medio (Segunda aumentada) y consta de tres semitonos. Al tocarla, parece una escala de estilo árabe. Esta sensación la provoca la distancia de tono y medio entre el sexto y el séptimo grado. Una forma más simple de armarla, es colocar las notas de la menor natural, y luego ascender medio tono con la alteración que corresponda, el séptimo grado. En estas escalas puede haber alteraciones mezcladas (bemoles y sostenidos) ESCALA MENOR MELÓDICA La escala menor melódica es otra escala artificial. No hay escala menor melódica sin alteraciones accidentales. Tiene la característica de subir con una estructura y de bajar con otra. En esta escala se ascienden el sexto y el séptimo grado, quedando el segundo tetracordio como el de una escala mayor (T-T-ST) . La escala melódica cuando baja, lo hace igual que la menor natural. 22
  • 23. Lenguaje musical FOBA I Profesor Alejandro Exner ACORDES En el sistema tonal los acordes se conforman por superposición de terceras a partir de un bajo que opera como nota fundamental. En los acordes pertenecientes a la tonalidad las terceras a superponer a la fundamental deben estar constituidas por notas dicha tonalidad. Por ejemplo: 1.- Si estamos en Do Mayor estos serían sus sonidos ordenados en la escala de Do Mayor natural: Tono Por consiguiente si superponemos terceras la tríada del I grado sería: 2.- Pero las escalas usadas en las tonalidades suelen establecer variantes que posibilitan el uso de una mayor gama de acordes. Por ejemplo esto ocurre con la escala melódica. Tomemos la escala de la menor melódica como ejemplo y veremos que hay dos posibilidades de acordes por grado con excepción de la Tónica o I grado. Los acordes diatónicos que componen una escala, excepto la tónica, tienden en mayor o menor medida a resolver sobre otro grado de la escala. 23
  • 24. Lenguaje musical FOBA I Profesor Alejandro Exner Los acordes tétradas o de séptima Si a los acordes tríadas les superponemos otra tercera, se forman las tétradas, los acordes cuatríadas o acordes de 7ma dado que la nueva tercera forma ese intervalo con el sonido fundamental. Tabla de cifrados tradicionales No son « buenos porque son viejos », al contrario, son « viejos porque son buenos ». Estos cifrados son los utilizados por los tratados francófonos que han guiados los primeros pasos, y con cierto éxito, a personas como D`Indy, Debussy, Pierné, Dukas, Ravel, Roussel, Enesco, Ibert, Milhaud, Poulenc, Jolivet, Messiaen, Françaix, Dutilleux, y muchos otros, ciertamente. El principio general, no universal (ha sido necesario hacer opciones), consiste en simbolizar las notas más características del acorde y de su estado por cifras que representan su intervalo con el bajo. El + significa que la tercera es la sensible. El + delante de una cifra indica que esta nota es la sensible. Una cifra barrada indica un intervalo disminuido. Asimismo, se hubiera podido imaginar cualquier otro sistema visual de símbolos (aparte del de las cifras) para responder a la necesidad particular de los armonistas : indicar al mismo tiempo el tipo de acorde y su inversión sin ofrecer al alumno el análisis tonal completamente hecho sobre una bandeja de plata. En efecto, verdaderamente es una parte del ejercicio el que las tonalidades y las modulaciones sean dejadas a la comprensión del alumno. Es por lo que no hay razón para considerar estos cifrados como una tara histórica o pedagógica, bajo el pretexto de que ellos no son más que "números de la seguridad social" destinados a catalogar el "material vertical". De la misma manera que un clavecinista comprende lo que debe de realizar a partir de su bajo cifrado, un armonista puede, debe comprender, y sobre todo oír, lo que el autor del ejercicio de armonía desea hacerle construir. Este procedimiento de cifrado no está destinado exclusivamente a complacer a los analistas, que tienen el derecho de tener sus necesidades y sus herramientas propias. Bajo el pretexto de que un buen conocimiento de la armonía clásica es también una herramienta de análisis, es necesario no perder de vista su objetivo primero que es, después de todo, el desarrollo de las aptitudes para adaptarse y para construir. Si estos cifrados están destinados a representar estados verticales instantáneos en los bajos cifrados a un nivel avanzado, es que, para poder trabajar a fondo cada acorde y cada inversión en todos los contextos posibles, los armonistas - estos que aprenden a escribir, no a hablar- tienen necesidad de indicaciones precisas y completas, a menudo sobre cada tiempo del compás, siempre haciendo el esfuerzo auditivo interior, normal para oir la evolución tonal y la estructura general del bajo cifrado. 24
  • 25. Lenguaje musical FOBA I Profesor Alejandro Exner Cuadro de los cifrados tradicionales 1ª 2ª inv. 3ª inv. 4ª inv. inversión Quinta Séptima Novena Fundamental Tercera en el en el en el en el bajo en el bajo bajo bajo bajo 6 Acorde de tres sonidos 5 6 4 Acorde de quinta 3u8 incompleto 7 6 Séptima de dominante +6 +4 + 5 Séptima de dominante +6 6 5 sin fundamental 3 +4 6 4 Séptimas de especies 7 2 5 3 9 7 5 3 Novena de dominante 7 6 +6 +4 mayor + 5 4 2 Novena de dominante 7 5 3 4 mayor 5 +6 +4 +2 sin fundamental (b)9 7 +6 +4 Novena de dominante 7 6 5 3 menor + 5 4 2 Novena de dominante +6 +4 menor 7 +2 5 3 sin fundamental Cifrado anglosajón El modo de representar las notas musicales con las letras del alfabeto se remonta a la antigua teoría musical griega, actualmente, en el cifrado anglosajón, se representan así: LA SI DO RE MI FA SOL A B C D E F G 25
  • 26. Lenguaje musical FOBA I Profesor Alejandro Exner A las notas alteradas se les coloca el signo correspondiente (bemol o sostenido) a la derecha de la letra, por lo que Re sostenido será D# y Mi bemol será Eb. Para cifrar los acordes se utiliza la letra de su fundamental y otra letra o signo para su especie (menor, menor con 7 menor, mayor con 7 mayor, disminuido, etcétera). Mientras que los acordes mayores se cifran con la letra mayúscula, los acordes menores se cifran con la letra mayúscula de la fundamental seguida de una "m" minúscula o del signo “_” . - Los acordes con 7 ma mayor llevan el aditamento Maj7 precedido por la letra mayúscula que identifica a la tríada mayor: C Maj7,Eb Maj7, F Maj 7. También suele indicarse con un triángulo . - Los acordes menores con 7 ma menor llevan el aditamento "7" precedido por la letra mayúscula con la "m" que identifica a la tríada menor: Dm7;Am7; Bbm7. - El acorde mayor con 7ma menor lleva el aditamento "7" precedido por la letra mayúscula que identifica a la tríada mayor: G7, D7,Ab7. - El acorde disminuido lleva el aditamento b o el símbolo ˚ o las sílabas dim o dism. 7ª disminuida 7ª de sensible o semidisminuido Escrituras del cifrado anglosajón sobre acordes tríada y cuatríada 26
  • 27. Lenguaje musical FOBA I Profesor Alejandro Exner FORMA ELEMENTOS BÁSICOS Una composición musical es un conjunto organizado de ideas musicales. Esa organización constituye su forma. Los requisitos fundamentales para la creación de una forma inteligible son la lógica y la coherencia. La presentación, desarrollo e interconexión de las ideas deben estar basadas en una relación. Las notas, al sucederse melódicamente, van constituyendo bloques o unidades formales de diferente extensión, género y categoría. Las unidades formales básicas son el motivo y la frase. EL MOTIVO El motivo (también conocido como inciso o célula) es la unidad más pequeña melódica (mínimo irreductible de significado musical), con una configuración típica y de fácil retención en la memoria. El motivo generalmente aparece de un modo característico y notable al comienzo de una pieza. Para evitar la monotonía que implica la repetición del motivo, éste debe ser variado y desarrollado. LA FRASE MUSICAL Entendida en la más amplia acepción de la palabra, se denomina frase al ciclo completo de una idea melódica, integrado por ideas parciales que dan origen a la formación de secciones y subsecciones, cada vez de menor categoría. Para algunos autores la frase es un fragmento melódico que posee un sentido propio, delimitado por la cadencia. Para otros es un fragmento melódico que posee un sentido propio y que posee un sentido más o menos acabado y un sentimiento cadencial. En nuestro curso de lenguaje musical, nos quedaremos con la teoría que afirma que la frase se constituye mediante la concatenación de dos o más unidades, llamadas semifrases, formando un todo completo y acabado. Por consiguiente, podríamos fraccionarla en partes que denominaríamos antecedente a la primero y consecuente con la segunda. 27
  • 28. Lenguaje musical FOBA I Profesor Alejandro Exner Características rítmicas del inicio y del final de la frase Podemos definir tres tipos rítmicos determinados por el comienzo de la frase. Estos son: a) Crúsico o Tético: cuando su ataque coincide con el ictus 5 inicial (primer tiempo fuerte de compás) b) Anacrúsico: cuando su ataque es anterior al ictus inicial. La nota o grupo de notas que anteceden a éste constituyen anacrusa. c) Acéfalo: cuando su ataque es inmediatamente posterior al ictus inicial. También podemos definir dos tipos rítmicos, en esta ocasión siendo determinados por el final de la frase. a) Íctico (antiguamente llamado masculino): si su terminación coincide con el ictus final (también tiempo fuerte). b) Post-íctico (femenino): si su terminación se produce en tiempo débil, es decir, tiene efecto después del ictus final. 5 Ictus: (Del lat. ictus, golpe, y en especial el que marcaba el ritmo). Acento métrico. 28
  • 29. Lenguaje musical FOBA I Profesor Alejandro Exner Sección lecturas y ejercicios Lecturas rítmicas 1 29
  • 30. Lenguaje musical FOBA I Profesor Alejandro Exner 30
  • 31. Lenguaje musical FOBA I Profesor Alejandro Exner 31
  • 32. Lenguaje musical FOBA I Profesor Alejandro Exner 32
  • 33. Lenguaje musical FOBA I Profesor Alejandro Exner Ejercicios de aplicación 1 33
  • 34. Lenguaje musical FOBA I Profesor Alejandro Exner 34
  • 35. Lenguaje musical FOBA I Profesor Alejandro Exner Lecturas rítmicas 2 35
  • 36. Lenguaje musical FOBA I Profesor Alejandro Exner 36
  • 37. Lenguaje musical FOBA I Profesor Alejandro Exner 37
  • 38. Lenguaje musical FOBA I Profesor Alejandro Exner 38
  • 39. Lenguaje musical FOBA I Profesor Alejandro Exner 39
  • 40. Lenguaje musical FOBA I Profesor Alejandro Exner Ejercicios de aplicación 2 40
  • 41. Lenguaje musical FOBA I Profesor Alejandro Exner 41
  • 42. Lenguaje musical FOBA I Profesor Alejandro Exner 42
  • 43. Lenguaje musical FOBA I Profesor Alejandro Exner Lecturas rítmicas 3 43
  • 44. Lenguaje musical FOBA I Profesor Alejandro Exner En los círculos tradicionales de enseñanza audioperceptiva la confusión entre duraciones absolutas y relativas es perpetuada merced a la taxonomía explícita de contenidos, que presenta como diferentes a varios agrupamientos de figuras que poseen en realidad un agrupamiento figurativo común cuando son transpuestos a otra jerarquía métrica. Por ejemplo, los grupos:     Y  son métricamente [formalmente] diferentes pero figurativamente idénticos 6 . Esto permite transmitir una enorme variedad de contornos rítmicos sin usar más que un único nivel métrico, por ejemplo: | =  | |  | =    |    |  | =   |    |   | Hagamos unos ejercicios para verificar la comprensión de lo expuesto: 1. | = 2. | = 3.   | = 4. | = 6 UNA PEDAGOGÍA RÍTMICA COGNITIVA - Orlando Musumeci 44
  • 45. Lenguaje musical FOBA I Profesor Alejandro Exner 5. | = 6. | = 7.  | = 8.  | = 9. Realizar otros ritmos métricamente [formalmente] diferentes pero figurativamente idénticos 45
  • 46. Lenguaje musical FOBA I Profesor Alejandro Exner Otras lecturas rítmicas 46
  • 47. Lenguaje musical FOBA I Profesor Alejandro Exner 47
  • 48. Lenguaje musical FOBA I Profesor Alejandro Exner 48
  • 49. Lenguaje musical FOBA I Profesor Alejandro Exner Grupos de cuatro semicorcheas en compases con negra como unidad de tiempo (2/4, 3/4 y 4/4) : = 49
  • 50. Lenguaje musical FOBA I Profesor Alejandro Exner Tres líneas rítmicas 50
  • 51. Lenguaje musical FOBA I Profesor Alejandro Exner Silencios de corchea 51
  • 52. Lenguaje musical FOBA I Profesor Alejandro Exner Corchea con dos semicorcheas 52
  • 53. Lenguaje musical FOBA I Profesor Alejandro Exner Figuras con puntillo 53
  • 54. Lenguaje musical FOBA I Profesor Alejandro Exner 54
  • 55. Lenguaje musical FOBA I Profesor Alejandro Exner 55
  • 56. Lenguaje musical FOBA I Profesor Alejandro Exner 56
  • 57. Lenguaje musical FOBA I Profesor Alejandro Exner 57
  • 58. Lenguaje musical FOBA I Profesor Alejandro Exner 58
  • 59. Lenguaje musical FOBA I Profesor Alejandro Exner Síncopa 59
  • 60. Lenguaje musical FOBA I Profesor Alejandro Exner 60
  • 61. Lenguaje musical FOBA I Profesor Alejandro Exner Tresillos 61
  • 64. 64
  • 65. 65
  • 66. 66
  • 67. 67
  • 68. 68
  • 69. 69
  • 71. EJERCICIOS DE ENTONACIÓN Grado conjunto en compases de 2, 3 y 4 tiempos 71
  • 72. Acorde Mayor Grado conjunto y saltos sencillos 72
  • 73. 73
  • 74. 74
  • 75. 75
  • 79. 79
  • 80. . 80
  • 81. 81
  • 82. 82
  • 83. 83
  • 84. 84
  • 85. 85
  • 86. 86