1. LA ESCULTURA En primer lugar, el escultor debió desbastar el bloque de mármol hasta conseguir una forma más o menos regular. Una vez hecho esto, lo más probable es que dibujara, en los diferentes planos del bloque rectangular, la figura de frente, de espaldas y de ambos costados. Y es muy probable que lo hiciera así por razones inherentes al mismo procedimiento, pues el escultor tuvo que necesitar unas líneas directrices que le permitieran llevar a cabo una interpretación coherente de su figura. Además, sabemos por mucbos ejemplos posteriores que, cualquiera que fuera el lugar y el momento histórico, el artista que trabajaba directamente sobre la piedra sentía siempre la necesidad de trazar antes un dibujo sobre la superficie del bloque .( R.WITTKOWER:La Escultura: Procesos y Principios, pág. 22)

2. Si tuviéramos que definir una escultura diríamos que es una masa tridimensional que ocupa un espacio y que es aprehendida por los sentidos que captan su volumen y su peso además de su apariencia visual. Generalmente la escultura ha estado sometida durante mucho tiempo al monumento arquitectónico, ya que la arquitectura ha integrado y unificado las artes plásticas. Esto ha dificultado una valoración intrínseca de la escultura, restando posibilidades, tanto de valoración como creativas, a esta manifestación artística. La escultura solicita directamente el sentido del tacto a diferencia de la pintura que atrae la atención del sentido de la vista; la escultura sólo se aprecia realmente tocando, palpando y manejando los objetos. Pero por diversos y obvios motivos el sentido del tacto se ve obligado a delegar en el sentido de la vista.

3. PODEMOS CATALOGAR LA ESCULTURA ATENDIENDO A TRES CRITERIOS BÁSICOS : POR SU SITUACIÓN : monumental o exenta . POR EL FORMATO EN QUE SE PRESENTA : bulto redondo o relieve . POR EL MATERIAL EMPLEADO EN SU EJECUCIÓN : piedra , barro , madera y bronce , en sus múltiples variedades, son los materiales más empleados El relieve es escultura sobre un plano del que sobresale en mayor o menor medida Si las figuras se encuentran a menor nivel del plano, rehundidas, recibe el nombre de huecograbado o relieve inciso ; si sobresale ligeramente del plano, bajorrelieve ; altorrelieve cuando las figuras se encuentran adheridas al plano pero presentan un bulto casi completo. Cuando la figura sobresale del plano, aproximadamente la mitad, recibe el nombre de mediorrelieve . Sin embargo, uno de los tipos de relieve más frecuente es el llamado relieve pictórico o con perspectiva que incorpora figuras que sobresalen del plano con diferente volumen creando sensación de profundidad. Recibe el nombre de escultura monumental la que se encuentra ornamentando un edificio que le sirve de soporte; escultura exenta es la que se encuentra aislada sin contacto con la construcción. Escultura de bulto redondo o completo es la que se nos presenta como un volumen que debe ser rodeado para contemplarlo en su totalidad al tener diferentes puntos de vista mientras que la escultura en relieve se presenta sobre un plano y tiene un único punto de vista. Lo habitual es que el relieve sea escultura monumental y el bulto redondo sea escultura exenta pero no siempre ocurre así y debe tenerse en cuenta. Muchos edificios están ornamentados con estatuas de bulto redondo y muchas obras de escultura exenta están hechas o decoradas con relieves. Esculturas de bulto redondo son las estatuas; las figuras pueden ser: yacentes , cuando están tumbadas; sedentes , sentadas; orantes , de rodillas; ecuestres , a caballo; de pie y en grupo .

4. MATERIALES, PROCESOS y TÉCNICAS En escultura existen diferentes procesos y técnicas que pasamos a exponer; comenzaremos haciendo un breve resumen de los diferentes materiales empleados y de los instrumentos propios de la escultura a lo largo de las distintas épocas. Los escultores del pasado se sirvieron prácticamente de todos los materiales que se prestaban a recibir una forma en tres dimensiones. El primer intento de ampliar el campo de los materiales escultóricos además de los que proporcionaba directamente la naturaleza consistió en la incorporación, desde tiempos muy antiguos, de los metales y más especialmente del bronce. En la época moderna aparece el acero y nuevos metales; también otros materiales como el nylon o los plásticos dando continuidad así a la búsqueda y experimentación tradicional que además de la piedra la madera y el bronce llegó a emplear arena, cristal, cristal de roca e incluso conchas de moluscos. Dos son sin embargo los materiales predominantes a lo largo de la Historia y por todo el planeta: la madera y la piedra; en menor medida el bronce. El trabajo en piedra es de una antigüedad incalculable; recordemos los primitivos utensilios de pedernal hallados en todos los rincones de planeta. Tales instrumentos, fabricados a base de desconchar y picar una piedra nos proporcionan el primer ejemplo de artesanía humana -que no de arte- . Conferian fuerza y poder al hombre primitivo y ello convirtió a estos instrumentos en precedentes de las deidades e imágenes de piedra, receptáculos de poder mágico. Cuando el proceso de desconchar la piedra dejó de satisfacer al hombre, comenzó la búsqueda de nuevos procesos y útiles de trabajo. Mediante frotamiento o abrasión apareció el pulimentado; más adelante se inventaron útiles de cobre, bronce y hierro, con cuya ayuda podía ya tallarse la piedra. En el Mediterráneo, cuna de civilizaciones, hay una preferencia generalizada por el mármol, material que requiere un largo aprendizaje y experiencia. El trabajo del escultor empieza con la elección del bloque ya que cualquier escultor de primera fila sabe con absoluta precisi6n cuales son las las necesidades. En el caso del mármol, no poco del éxito del trabajo depende de la calidad de éste, llegando a determinar qué útiles pueden emplearse y qué otros no.

5. Los útiles mas importantes son los siguientes: el martillo cuadrado o bujarda que en la actualidad tiene cabeza de acero y recubierta de puntas piramidales; la punta o puntero que se emplea con un mazo para desprender lascas de piedra relativamente grandes; varias clases de cinceles: el cincel plano, el cincel dentado, el cincel de cabeza de toro; para suavizar superficie de la obra se utilizaban las limas y escofinas aunque después de su utilización era necesario aplicar ciertos abrasivos para pulimentar definitivamente como piedra pómez -una variedad de lava poco pesada y porosa- o simple arena; en la actualidad se utilizan medios mecánicos. En determinadas épocas ha sido de extrema importancia el uso del trépano. No todos los útiles se emplean de forma simultánea a lo largo de la Historia ya que cada periodo tiene preferencia por algunos de ellos. No obstante los instrumentos más importantes han sido y siguen siendo el puntero, los cinceles plano y dentado y el trépano.

6. Existen dos procesos fundamentales en la creación escultórica: la talla y el modelado. Digamos que en el primero se actúa por sustracción y en el segundo por adición. Aunque históricamente la talla ha gozado de mayor prestigio lo importante es el resultado final y no cabe duda de que cada proceso presenta unas ventajas y unos inconvenientes. Por otro lado ambos procesos son complementarios ya que lo mas frecuente es que el escultor, antes de tallar una escultura, realice bocetos no sólo en dibujo sino modelando en barro o cera. El problema del traslado del modelo o el dibujo al bloque que va a ser tallado se resuelve con la técnica de sacar puntos. Parece que los primeros en utilizar este procedimiento fueron los griegos; consistía en establecer con la mayor precisión posible una serie de puntos paralelos en el modelo y en bloque de mármol. Esta técnica requiere el empleo del trépano para establecer en el bloque los puntos correctos y a la profundidad correcta. En la actualidad el traslado de puntos se realiza con una moderna máquina. Tampoco todas las esculturas talladas son de una única pieza; frecuentemente encontramos esculturas formadas por bloques independientes aunque no se note, sobre todo cuando se trata de grupos con varias figuras. Mediante la talla o cincelado se favorecen los valores sólidos de masa o de peso, pero se corre el peligro de tender hacia una mayor rigidez monolítica que vendrá impuesta por el propio bloque y por la naturaleza más o menos dura de los materiales; se puede afirmar que, al esculpir, la inspiración es siempre modificada por el material y que por tanto no existe una completa libertad de acción creadora ya que la dificultad y dureza del trabajo de cincelado lleva muchas veces al artista a descuidar el ritmo y la fluencia creativa. Estas desventajas no se dán en el modelado donde el escultor, al actuar por adición desde la nada hasta la obra acabada, procede con entera libertad sin más cortapisas técnicas que las impuestas por el asunto previamente por él elegido; también esta técnica presenta una problemática específica: por esa mayor soltura que permite, el escultor se ve abocado instintivamente a una mayor precisión formal y obtiene mayores efectos superficiales perdiendo los valores volumétricos y de masa que, como ya se ha señalado, son más propios de la talla. Ésta trabaja con materiales duros -piedra en sus diversas variedades y madera- mientras que el modelado trabaja con materiales blandos ya sea para crear directamente modelos originales, ya sea para hacer bocetos para esculturas en metal. En la actualidad, la variedad de metales empleados ha aumentado considerablemente con la incorporación de metales descubiertos recientemente y de nuevas aleaciones, pero tradicionalmente los metales más empleados han sido el hierro, los metales preciosos y, sobre todo, el bronce.

7. Los dos procedimientos más utilizados para obtener esculturas en bronce a partir de una obra previamente modelada son la fundición a la cera perdida y la fundición de arena. La fundición a la cera perdida constituye una técnica sencilla y generalmente se emplea en la realización de bronce de tamaño menor ya que la figura obtenida queda absolutamente llena y maciza. Una vez modelada la figura en cera, se recubre de arena mezclada con yeso o con cualquier otra substancia refractaria de modo que este revestimiento se adapta al modedelo en cera. Se dejan orificios de entrada y escape y cuando el revestimiento descrito está bien seco se vierte una colada de bronce en estado líquido que desplaza y ocupa el lugar de la cera. El metal fundido entra por el orificio superior y la cera sale por el inferior; al enfriarse el metal, se fractura el molde y se desprende la estatua. Para realizar una escultura monumental hay que pensar en una forma que evite que la escultura sea maciza ya que resultaría demasiado cara. La fundición en hueco es una técnica más avanzada que los griegos aprendieron de Oriente donde ya se conocía. Se comienza por construir un núcleo o alma interior de materia refractaria y sobre él se modela la figura en cera con la forma y el espesor que tendrá la estatua en metal definitiva; este espesor puede ser variable en diferentes lugares de la estatua según las posiciones y el cálculo hecho para que la escultura no se venza si se encuentra en una posición de desequilibrio. Se continua el trabajo como en el proceso anterior, revistiendo la cera con una nueva capa refractaria de forma que el modelado en cera quede atrapado entre el molde exterior y el alma interior. Después se vierte el metal líquido que desplaza la cera y cuando se ha enfriado se elimina el molde exterior y se extrae del interior el bloque o núcleo quedando la escultura hueca. Las esculturas de metal no necesitan el complemeto del color aunque a veces se sobredoran y también en ocasiones se complemetan con detalles como ojos incrustados hechos de otro material.

8. No obstante y desde tiempos muy antiguos ha existido la tendencia a policromar las figuras aunque fuesen de mármol; mucho más las terracottas y casi siempre la madera. De esta forma vemos como la policromía es independiente del proceso escultórico ya que tanto puede cubrir una escultura tallada -piedra, madera- como una escultura modelada; en este último caso y puesto que el metal no se policroma sino que se dora, nos referimos sobre todo a las esculturas de barro, llamadas terracottas. La policromía en escultura puede tener como objeto representar el color local de la figura con la intención claramente naturalista de expresar no sólo la forma sino los colores naturales. En el caso de las terracottas, una vez pintadas reciben un barniz y se cuecen; ésta es una de las técnicas más antiguas: la de la cerámica vidriada.

9. CRISTO YACENTE. Escultura barroca de escuela castellana en madera policromada. Siglo XVII. Autor: GREGORIO FERNÁNDEZ. Pero las técnicas de policromía más destacadas son las que se relacionan con la madera. Obviamente determinadas maderas de calidad como el nogal no se emplean para ser policromadas; la más empleada para este menester es la de pino. El proceso comienza con la imprimación de la talla para recibir el color; esta preparación consiste en subsanar previamente pequeños defectos como grietas, hendiduras etc., mediante el plastecimiento con pasta de yeso. También puede aplicarse sobre la talla un lienzo encolado pero en este caso hay que procurar no encubrir ni desvirtuar ningún detalle de la obra realizada por el escultor ya que son escasos los artistas que esculpen y pintan. En el siguiente paso tanto si se ha recubierto con lienzo como si no, se aplica una mano de yeso y cola muy sutil y se lija cuidadosamente; a continuación se pinta directamente al óleo. En realidad la imprimación es un proceso muy similar al de la preparación del lienzo para pintar. Diferente es el procedimiento de aplicación de los colores en las carnes y en las telas de la escultura y que ha dado el nombre a las técnicas de encarnado y estofado respectivamente. En las partes desnudas como caras, brazos y piernas, se aplica el color de la encarnación directamente al óleo sobre fondo de yeso, pudiendo quedar en mate o pulimentada, en cuyo caso el color de la carne queda muy brillante. El procedimiento de estofado o tratamiento de las partes vestidas de la escultura es más complejo, ya que con frecuencia los colores se aplican sobre dorado y para ello hay que dar previamente una capa de panes de oro y bruñirla; sobre ella se pinta con colores lisos teniendo en cuenta las transparencias de oro subyacente; por fin, con ayuda del garfio o punzón se rasca o araña la pintura, descubriendo parcialmente el oro que hay debajo a modo de esgrafiado logrando la decoración deseada. Esta técnica fue la empleada en el Siglo de Oro español por nuestros imagineros. Posteriormente, hacia el XVIII, comenzaron a aplicarse los colores de las telas directamente al óleo o a punta de pincel , abajo a la izquierda.

10. ESCULTURA MONUMENTAL LA ESCULTURA según su SITUACIÓN y el FORMATO en que se presenta

11. Arriba, ornamentación escultórica en un arco apuntado que ha sustituido la tracería gótica. Ventana del claustro del monasterio de Santa María la Real de Nájera. LA RIOJA. Arte del siglo XVI en España; estilo PLATERESCO. En el centro de la página, arriba, detalle de un machón en el claustro del Monasterio de Silos; abajo, detalle de un capitel románico. Derecha, fotografía superior, gárgolas en San Juan de los Reyes. TOLEDO. Abajo, clave central de la bóveda de la Capilla del Condestable en la Catedral de Burgos. DIVERSIDAD de la ESCULTURA MONUMENTAL

12. ESCULTURA MONUMENTAL. A la izquiera, arriba, mediorrelieve de madera policromada en una clave; abajo, altorrelieve de piedra en un capitel historiado . Sobre estas líneas, esculturas de bulto redondo en el exterior de la Catedral de Burgos. Las figuras de un altorrelieve como el de la izquierda, sobresalen de un plano en el que han sido talladas; en cambio, las figuras del exterior de la catedral de Burgos fueron talladas como estatuas aisladas y colocadas con posterioridad a la construcción, formando parte del conjunto ornamental. En página siguiente puede observarse el plano sobre el que se han talladado las figuras insertado en el muro. La figura exenta de la derecha corresponde a una imagen que decoraba un remate exterior de catedral portuguesa igual que las que se aprecian en los chapiteles de la catedral de Burgos.

14. MÉNSULAS ANTROPOMORFAS A LAS QUE VAN A PARAR NERVIOS QUE DESCARGAN EL PESO DE BÓVEDAS. Es frecuente que formen parte de amplios PROGRAMAS ICONOGRÁFICOS con clara finalidad narrativa, casi siempre de carácter doctrinario y otras, propagandístico aunque también es frecuente que tengan simplemente valor anecdótico.

15. ESCULTURA MONUMENTAL DE BULTO REDONDO Se trata de una escena de la Anunciación que ha sido colocada separando las figuras que protagonizan el relato, el Ángel Gabriel y la Virgen María; cada figura está adosada a un pilar de la nave principal de la iglesia, tal como puede apreciarse en el centro de la imagen. Las dos figuras DE BULTO REDONDO aparecen destacadas en los laterales de la fotografía central que recoge la escena completa, con el fin de apreciar que se trata de estatuas de bulto redondo emplazadas en el conjunto monumental de la iglesia. En la página siguiente aparece otro ejemplo de escultura monumental de bulto redondo; en este caso se trata de la fachada principal de la iglesia del monasterio de El Escorial. Las figuras forman parte del conjunto ornamental pero son de bulto redondo y ni siquiera están adosadas al muro; obsérvese la sombra que proyectan sobre la fachada.

17. ESCULTURA EXENTA DE BULTO REDONDO BERNINI: David; escultura exenta, de pie, en bulto redondo ; mármol, siglo XVII. LA TRINIDAD . Siglo XVII. Escultura exenta de bulto redondo compuesta por varias figuras que forman un GRUPO escultórico.

18. ESCULTURA EXENTA CON RELIEVES. Se trata de un sarcófago que ha sido ornamentado en todos los frentes con escenas relativas al difunto: un Infante de la familia real de Castilla que murió siendo niño a finales del siglo XII. MONASTERIO DE LAS HUELGAS REALES DE BURGOS.

19. ESCULTURA EXENTA CON RELIEVES. Se trata de un crucifijo donado a la Colegiata de San Isisdoro de León por el primer rey de Castilla, Fernando I, y su esposa doña Sancha. Presenta ornamentación en relieve en ambas caras de la cruz, además de la figura del crucificado que es, obviamente, el tema principal de esta obra escultórica.

20. ESCULTURA EXENTA Bulto funerario esculpido en alabastro . En realidad se trata de un extraordinario altorrelieve en el que puede apreciarse el plano sobre el que se destaca la figura; en los ropajes y en los almohadones se aprecian espléndidos bajorrelieves.

21. ESCULTURA EXENTA Dentro de la escultura que no forma parte del monumento arquitectónico y que puede considerarse como escultura exenta, existen obras de difícil clasificación por tratarse de obras semiarquitectónicas o que forman parte de conjuntos urbanísticos. Otras veces han tenido un uso mueble como el caso del Trono Ludovisi obra con relieves escultóricos datada a finales del Periodo Severo en Grecia. Sepulcros, retablos, sillerías de coro y pilas bautismales forman parte de un tipo de obra escultórica que no forma parte de un edificio pero a las que se puede considerar como escultura monumental en muchas ocasiones.

24. FIGURAS ORANTES

25. FIGURAS SEDENTES

26. La evolución de la escultura de bulto redondo comienza con figuras construidas a base de formas geométricas que tan solo presentan un punto de vista y se atienen a la ley de la frontalidad (en esta página, kourós y koré) hasta llegar al descubrimiento de la estereometría cuando la escultura presenta múltiples puntos de vista al contemplarla; el primer escultor que lo consiguió fue Lisipo en su obra El Apoxiomenos . Mejor puede apreciarse en el Ares Ludovisi, aunque esta obra fue restaurada por Bernini en el siglo XVII, otro maestro de la estereometría. En páginas siguientes, las dos obras mencionadas de Lisispo y el grupo de Apolo y Dafne de Bernini ; son formas naturalistas en las que es posible reconocer imágenes de la realidad aunque sea para relatar historias de ficción.

29. RELIEVES Abajo, huecograbado o relieve inciso. Derecha, bajorrelieve.

30. RELIEVES en madera de nogal muy empleada en sillerías de coro y retablos; la nobleza del material es propia de obras que no necesita policromía. Derecha mediorrelieves; abajo y p. siguiente: relieve pictórico: es el que presenta diferentes planos de relieve para conseguir profundidad; además es necesario manejar correctamente la PERSPECTIVA.

32. Derecha y abajo, altorrelieves. Arriba, figuras de bulto redondo colocadas en hornacinas en un retablo.