Texto crítico del proyecto expositivo comisariado por Paco del Río EL PENSAMIENTO EN LA BOCA. CAJASOL. Cádiz, Sevilla, Córdoba. 2009-2010.

1. 'EL PENSAMIENTO EN LA BOCA' (CAJASOL)
SEVILLA 2009
Sema D’Acosta
Con la comida de por medio
[ una aproximación a la estética relacional de Nicolas Bourriaud
y otras reflexiones en torno a las derivaciones sociales del arte]
“La cocina es el arte donde participa más gente”1
Ferran Adrià
Primer plato
Es de singular relevancia, a la par que curioso, apreciar cómo la clave de todo,
sin duda, la encontramos en el artista de origen asiático nacido en Argentina Rirkrit
Tiravanija. Él, –que yo sepa- todavía no ha pisado Andalucía, el día que tuvo que venir
a su inauguración en el CAC Málaga2 su padre se encontraba enfermo y no pudo acudir.
Rirkrit no sabe nada de El pensamiento en la Boca, y me temo que tampoco conoce
Cajasol. Pero sin pretenderlo, forma parte consustancial de este embrollo. Con él
concluiremos, en la galería Salvador Díaz de Madrid, en la cocina de su casa tailandesa,
degustando un picadillo puertorriqueño y riendo a carcajadas con sus dos asistentas,
Glori y Catty. Pero vayamos por partes, eso será al final, cuando estemos terminando,
hasta entonces habrá que esperar. Mientras, comenzaremos hablando de Nicolas
Bourriaud, el que fuera codirector del Palais de Tokyo parisino de 2002 a 2005 junto a
Jêrome Sans.
Este conocido escritor, crítico de arte y curator fue el primero que habló de la
estética relacional. En su libro homónimo explica el significado e importancia de estas
prácticas en la creación de hoy, entendiendo como arte una actividad indeterminada que
produce correspondencias con el mundo ayudada por signos, formas, gestos u objetos.3
Como se comprueba, su definición es extensa. Es más, se dilata hasta donde seamos
capaces de entender, deduciendo que mucho de lo que se aprecia en la actualidad como
1

2. arte es algo inasible e impreciso que se solapa con otras disciplinas –la antropología por
ejemplo-, tradicionalmente inferidas en otros compartimentos. Para Bourriaud la palabra
‘arte’ aparece en nuestros días de manera descontextualizada, como un resto semántico
que califica un conjunto de objetos puestos en escena en el marco de un relato llamado
“Historia del Arte”. Una narración que establece una genealogía crítica a través de tres
subconjuntos bien conocidos: pintura, escultura y arquitectura,4 trinomio sustentado en
la representación que se ha visto superado desde hace ya varias décadas -por poner un
límite inicial, digamos que desde principios de los años setenta- por un concepto nuevo,
ramificado y complejo, donde la realización artística aparece como un terreno rico en
experimentaciones sociales, en divergencias vivenciales y en espacios compartidos.
“Veamos algunos ejemplos: Rirkrit Tiravanija organiza una cena en casa de un
coleccionista y le deja el material necesario para preparar una sopa thai. Philippe
Parreno invita a un grupo de gente a practicar sus hobbies favoritos un Primero de Mayo
en la línea de montaje en una fábrica, Vanessa Beecroft viste de la misma manera y
peina con una peluca pelirroja a unas veinte mujeres que el visitante sólo ve a través del
marco de una puerta. Maurizio Cattelan alimenta unas ratas con queso Bel paese y las
vende como copias o expone cofres que han sido recientemente saqueados. Jes Brinch y
Henrik Plenge Jacobsen instalan en una plaza de Copenhague un colectivo volcado que
provoca, por emulación, un tumulto en la ciudad. Christine Hill encuentra trabajo de
cajera en un supermercado o propone un taller de gimnasia una vez por semana. Carsten
Höller recrea la fórmula química de las moléculas segregadas por el cerebro del hombre
cuando está enamorado, construye un velero de plástico inflable o cría pájaros para
enseñarles un nuevo canto. Noritoshi Hirakawa publica un aviso en un diario para
encontrar una joven que acepte participar en una exposición. Pierre Huygue convoca a
la gente para una prueba, pone una antena de televisión a disposición del público,
expone la foto de obreros trabajando a pocos metros de la obra en construcción. Muchos
más nombres y muchos más trabajos completarán esta lista: en todos los casos, la parte
más vital del juego que se desarrolla en el tablero del arte responde a nociones
interactivas, sociales y relacionales.”5 Cuestiones que pretenden despertar la pasividad
del espectador y generar situaciones que hagan recapacitar en torno a los límites entre
arte y vida cotidiana; a lo mejor, una frontera cada vez más dudosa y menos necesaria.
2

3. Francis Fukuyama enunció una polémica tesis en los años noventa del siglo
pasado, que sentenciaba el fin de la historia tras la caída del muro de Berlín. El fracaso
del comunismo significaba el desenlace postrero de las luchas ideológicas. Para bien o
para mal, la democracia liberal, tanto en lo económico como en lo político, resulta la
única opción viable. En cuestiones estéticas también muchos, sustentados en teorías
desubicadas, propugnaron el colofón de la creación, el término de la modernidad. Ahí
aplicaban un sinnúmero de acepciones que comenzaban con el prefijo ‘post’ para dar
rigor intelectual a sus palabras y hacer entender a los no iniciados que estaban tratando
con ideas nuevas. Post-modernidad, Post-conceptualismo, post-minimalismo….Incluso
Arthur C. Danto proclamó categórico en un ensayo de 19846 que realmente se había
producido una especie de cierre en el desarrollo histórico del arte, que había llegado a su
culmen una era de asombrosa creatividad en Occidente, de probablemente seis siglos, y
que cualquier arte que se hiciera en adelante estaría marcado por un carácter
posthistórico7. Será el filósofo francés Hubert Damisch el que mejor acierte y entienda
el cambio de ciclo, considerando una distinción apropiada, sumamente ilustrativa, para
afrontar estas teorías agoreras que preconizaban la última etapa de la creación. Para
evitar la confusión, Damisch distingue entre ‘fin de juego’ (game) y ‘fin de la partida’
(play): cuando el contexto social cambia radicalmente es una nueva partida lo que se
anuncia, sin que el sentido del juego propiamente dicho esté en tela de juicio. 8 Es decir,
se modifican las situaciones, los entornos, las circunstancias, las necesidades… pero
nunca el sentido esencial del arte.
Cuando la discusión estética evoluciona, el estatuto de la forma evoluciona con
ella y por ella.9 Incluso aunque vaya contra el propio sistema. Sirvan tres casos para
entender la idea. Al poco tiempo de que el artista de origen griego Jannis Kounellis
metiera en el año 1969 doce caballos vivos en la galería l’Attico de Roma, su gesto
disparatado intentando cuestionar el estatus del creador fue apropiado con rapidez y
requerida para posteriores citas de renombre, entre otras la Bienal de Venecia. Piero
Manzoni en 1961 se atreve a enlatar sus propias heces y venderlas a precio de oro,
pretendiendo no sólo cuestionar la esterilidad de las especulaciones mercantiles, sino
también la reverenciada industria comercial que generaban los objetos artísticos. Su
acción fue exaltada y absorbida con prontitud. En abril de1958 Yves Klein presenta en
la galería Iris Clert de París una exposición que no contenía nada, sólo vacío. El primer
trimestre de 2009 el Centro Pompidou exhibe Vides (Vacíos), una retrospectiva que
3

4. ocupa diez salas cuya génesis es el gesto descarado de Klein. La nada existe, y él fue el
primero que lo evidenció. Su atrevimiento, que en su tiempo fue considerado por
muchos una locura, ha sido asimilado por la historia con naturalidad y ponderación. “El
establishment del arte es como un agujero negro insaciable que fagocita todo lo que
merodea a su alrededor. No se escapa nada. Los que van contra él acaban siendo pasto
de su infinitud. Si algo existe, está dentro. Aunque sea destructiva, si una propuesta es
inteligente o visceral, vale; sólo es cuestión de amoldarla a las nuevas circunstancias.”10
“No es la modernidad la que murió, sino su versión idealista y teleológica. El
combate por la modernidad se lleva adelante en los mismos términos que ayer, salvo
que la vanguardia ya no va abriendo caminos, la tropa se ha detenido, temerosa,
alrededor de un campamento de certezas. El arte tenía que preparar o anunciar un
mundo futuro: hoy modela universos posibles”11 comenta Bourriaud. En estas nuevas
sendas que se abren, “las obras ya no tienen por meta formar realidades imaginarias o
utópicas, sino constituir modos de existencia o modelos de acción dentro de lo real.”10
Los objetivos estéticos están cambiando. Su tránsito, su movimiento, nos
advierte del afecto por lo pretérito. La concepción romántica del conocimiento tal como
la entendemos a partir de la mentalidad decimonónica, también está modificándose, una
tesis que plantea con inteligencia Alessandro Baricco en Los Bárbaros, ensayo sobre las
mutaciones de la sociedad del presente.13 La realidad de hoy es diferente, el artista toma
el mundo en marcha;14 parafraseando a Michel de Certeau, es un inquilino de la
cultura.15 Puebla el tiempo que le corresponde, no otro; habita las circunstancias que el
presente le ofrece, no otras. Si hace no mucho una pieza artística se constituía como un
objeto autónomo, privado y con una potencial carga simbólica, una estimación que
favorecía el fetichismo y la obsesión coleccionista, ahora una obra se presenta como una
duración por experimentar, como una apertura posible a un cambio ilimitado. 16 El arte
relacional, el de las interacciones humanas, el del intercambio y las posibilidades
imprevisibles, ha abierto una nueva vía hacia la praxis, un lugar compartido que es
mucho más que la expresión particular de un artista. Son obras que dibujan, cada una a
su manera, una utopía de proximidad17, un anhelo de calidez en una sociedad donde los
contactos entre personas son, cada vez más, sustituidos por sucedáneos artificiales.
Rutas esquemáticas, potenciadas desde los poderes implícitos, que nos hacen débiles y
temerosos. Los comportamientos profesionales se moldean sobre la eficacia de las
4

5. máquinas que reemplazan, y ejecutan, las tareas que antes constituían posibles
intercambios, de placer o de conflicto18. El cajero automático se ha convertido en el
modelo de transacción más elemental, nos guía un gps, al teléfono nos atiende una
operadora electrónica, en la autopista nos cobra una máquina, charlamos con nuestros
amigos por messenger, conocemos gente a través del Facebook, jugamos al fútbol en la
PlayStation…. Acciones despersonalizadas que nos imponen desde la globalización,
lugares ficticios que anulan los hechos naturales y nos convierten en autómatas
consumidores de productos, en frágiles víctimas de una voraz publicidad. La tecnología,
con su sofisticado manto de comodidades, nos deshumaniza. “¿Usted quiere calor
humano y bienestar compartido? Venga y pruebe nuestro café…Así entonces, el espacio
de las relaciones más comunes es el más afectado por la cosificación general.
Simbolizada o reemplazada por mercancías, señalizada por logotipos, la relación
humana se ve obligada a tomar formas extremas o clandestinas si pretende escapar al
imperio de lo previsible: el lazo social se convirtió en un artefacto estandarizado. En un
mundo regulado por la división del trabajo y la ultra especialización, por el devenir-
máquina y la ley de la rentabilidad, es importante para los gobernantes que las
relaciones humanas estén canalizadas hacia las desembocaduras previstas y según
ciertos principios simples, controlables y reproducibles.19
En estos tiempos de comunicaciones mundiales, subsistimos engullidos por la
aceleración, por la velocidad continua. La era del fast-food nos lleva irremediablemente
a la carencia de ideas, a la nulidad, a la búsqueda del ocio como paradigma del
bienestar. Nos hemos convertido en una generación despreocupada donde crece la
superficialidad y arraiga la apatía. Una sociedad del confort que consume su tiempo
libre en videoconsolas y centros comerciales. El capitalismo exacerbado se convierte en
el referente a seguir: crea tendencias, inventa necesidades, define estatus y posiciona a
los ciudadanos. Sumidos en el último estadio de la sociedad del espectáculo tal como la
define Guy Debord, la colectividad ya no entiende las relaciones directamente, sino a
través de su imagen especular, una apariencia vana, engañosa y tendenciosa. La realidad
se ha desvinculado de la sustantividad y vivimos absortos, petrificados por la mirada de
Medusa. “Es ahí donde se sitúa la problemática más candente del arte de hoy. ¿Es aún
posible generar relaciones con el mundo, en un campo práctico –la historia del arte-
tradicionalmente abocada a su “representación”?20 La creación de nuestros días tiene la
responsabilidad de responder de manera activa a estas oquedades, lagunas que surgen de
5

6. la dependencia que conllevan los artificios digitales, cada vez más sofisticados, y la
obsesión sine díe por el desarrollismo. Pronto se evitará el contacto físico y la
conversación directa. De hecho, en una sociedad como la japonesa que se sitúa a la
vanguardia tecnológica, nos encontramos miles de jóvenes que no salen a la calle por
miedo al fracaso. Son los denominados hikkikomori, adolescentes que viven
voluntariamente recluidos en sus habitaciones incapaces de seguir el frenético ritmo del
país. El experto Tamaki Saito, el primero en estudiar el tema, culpa en parte al
tradicional elogio de la soledad en esta cultura asiática y la rigidez de sus esquemas de
conducta, un sistema donde las relaciones espontáneas son difíciles de establecer. Esta
anormalidad, que afecta a uno de cada cuarenta hogares nipones, está relacionada en
algunos casos con el fenómeno Otaku, palabra que describe a los fanáticos de cómics y
videojuegos. Algunos hikkikomori pasan el tiempo durmiendo durante el día y jugando
a videojuegos o navegando en Internet durante la noche; les resulta más fácil moverse
en un universo virtual antes que en el mundo real, donde es necesario hacer esfuerzos y
enfrentarse a los problemas.
Una alternativa puede hallarse en lo que Bourriaud designa los intersticios
sociales, un término usado por Karl Marx para definir comunidades de intercambio que
escapan al cuadro económico capitalista por no responder a las leyes del mercado.
Aplicándolo al dominio cultural, el intersticio es un espacio para las relaciones humanas
que sugiere posibilidades de reciprocidad distintas de las vigentes en el sistema, una
disyuntiva válida al contexto social de hoy, un angosto terreno que crea espacios
específicos y preestablecidos que acaban limitando las posibilidades naturales de
21
intercambio. La mecanización general de las funciones comunitarias reduce poco a
poco el espacio relacional.22 Sumidos en este panorama tan desalentador, debemos
comprender que un proyecto como El pensamiento en la Boca es necesario por su
conexión directa con los resquicios del mundo que tenemos. No es sólo una propuesta
novedosa que sobrepasa los bordes habituales de los programas artísticos, es mucho
más. Es un súmmum que acumula más de lo que parece, que sobrepasa cuestiones
anecdóticas, mal trivializadas por hábitos forzosos, para adentrarse de lleno en las
carencias reales que nos afectan.
Si en una ocasión Jorge Valdano dijo que el fútbol era un estado de ánimo, el
arte es un estado de encuentro.23 Un sitio para hallarnos a través de los demás,
6

7. interviniendo, coexistiendo juntos. Participando de una identidad colectiva que nos
constituye y afirma. Somos lo que compartimos. Nuestro ánimo se refuerza en los otros.
Nuestros rasgos individuales nacen y crecen en el grupo. “Las obras producen espacios-
tiempo relacionales, experiencias interhumanas que tratan de liberarse de las
obligaciones de la ideología de la comunicación de masas, de los ambiente en los que se
elaboran; generan, en cierta medida, esquemas sociales alternativos, modelos críticos de
las construcciones de las relaciones humanas. Está claro, sin duda, que el tiempo del
Hombre nuevo, de los manifiestos hacia el futuro, de la llamada para un mundo mejor
asegurado, ya se ha cumplido: la utopía se vive hoy en la subjetividad de lo cotidiano,
en el tiempo real de los tiempos concretos y deliberadamente fragmentarios. La obra de
arte se presenta como un intersticio social, dentro del cual estas experiencias, estas
nuevas “posibilidades de vida”, se revelan factibles. Parece más urgente inventar
relaciones con los vecinos en el presente, que esperar días mejores. Eso es todo, pero ya
es muchísimo.”24
En Andalucía, por suerte, nuestra idiosincrasia es pura relación. Vivimos en el
encuentro constante. Aquí, todo lo que crece alrededor del mundo del arte…es casi más
trascendente que lo que se resuelve.
7

8. Segundo plato
El espacio social en el sur es un poderoso e invisible nexo de unión. Es como un
zaguán abierto que sirve de pretexto para compartir y contrastar experiencias. Un factor
comunitario, multiplicador, que actúa como elemento aglutinante capaz de construir un
lugar -el de la charla, el de la cercanía- donde sentirse arropado, desahogar
preocupaciones y participar del grupo. Especialmente en Andalucía la ilación y sus
valores, con las ramificadas trabazones que conlleva, se constituyen en fuente irradiada
que edifica temperamentos y engarza personalidades. Unas con otras.
Ir a la inauguración de una exposición es una excusa como otra cualquiera para
quedar, para hablar sobre la vida y el arte, para enterarse de lo que está pasando. Las
obras es mejor verlas otro día, solo, con atención. Ese momento de reunión hay que
aprovecharlo para intercambiar pareceres, para escuchar y observar. En cualquier
convocatoria, sea de la índole que sea, interactúan diferentes generaciones de artistas sin
resabio, guardando las distancias cuando hay que hacerlo y acercando posturas cuando
el momento, o los afectos, lo requieren. El último que llega es bien acogido y el más
veterano nunca desaparece del todo. Hay un sentido muy establecido del colectivo y de
su estimación, un entendimiento implícito, cultural, que tiene que ver con la manera en
que hemos aprendido a comunicarnos, con nuestros modos de relacionarnos, con el
clima, con la vida en la calle. No es corporativismo, eso sería reducirlo a una mera
cuestión gremial, es algo más complejo y sustancial. Es dividir, sumando, sin saber
cómo; pagar a escote sin tener en cuenta qué toman los demás. Además de artistas, los
creadores son buenos amigos que comparten afinidades y sensibilidades, juergas y
disgustos, alegrías y añoranzas. La empatía, esa energía que en otros lugares se
convierte en recelos y esnobismo, aquí es una argamasa necesaria. Inclusive nos
encontramos con figuras trascendentes a las que hay que darle su merecido sitio porque
resultan cruciales por su capacidad para unir y agregar. Es el caso de Jesús Reina
Palazón o de Rico Sardelli25, que sin poseer un emplazamiento establecido, conocen a
todo el mundo y tienen pleno sentido en nuestra cosmovisión meridional participada.
8

9. En la forja del carácter de los creadores andaluces tiene suma importancia su
situación en el grupo, su modo de conectar con los otros, su capacidad para encontrar un
espacio respetando el de los demás. Quien logra hacerse un hueco, permanece aunque
no esté. Aun si se va.
Es verdad también, que en esta tierra nuestra de María Santísima todo no iban a
ser parabienes, que también hay suspicacias y diferencias. Ya Luís Gordillo, en el
número Cero de la revista Figura decía: “yo me he dado cuenta que de que la labor que
ha hecho Juana de Aizpuru en Sevilla tiene muchos más enemigos que partidarios; esto
es un fenómeno claramente sevillano. Los pequeños grupos se anulan y al fin ganan los
conservadores no sé como”,26 una cita que rescata Rafael Agredano en un texto muy
atinado que escribió sobre la galerista en 1983 y que se mostró en la misma afamada
publicación. Es de recibo hacer mención a ese cainismo insano al que recurren algunos
para atacar con envidia. No es la norma, pero sí consiguen tirar algunas piedras sobre
nuestro propio tejado. Como recuerda Agredano en ese mismo artículo: “¿Que por qué
estos señores se metían con la Juana y con las otras galerías no? Nosotros tenemos una
hipótesis, que quizás nos pueda buscar enemistades, pero que es cierta en gran medida y
que simplemente consiste en la ambición frustrada. Juana de Aizpuru es la única galería
sevillana que puede llevar a alguien al éxito, que puede sacarlo del anonimato, sacarlo
de apuros. Muchos de los odios que esta galería ha suscitado viene de gente que le
hubiese gustado pertenecer a ella, u obtener algunas de sus becas, tachándola de ingrata
al no conseguirlo.27 La notoriedad ajena crea resquemores en aquellos que sufren de
mediocridad. Los triunfos no pasan desapercibidos, y más aún para los confabuladores.
Eso ocurre por estos lares desde siempre, no es nuevo. El mundo del arte
contemporáneo no iba a ser ajeno. A espaldas de los demás, a cencerros tapados y en
grupúsculos poco afortunados, los menos, cultivan la animadversión sin percatarse que
lo único que alimentan es su frustración.
El pensamiento en la Boca no es una exposición al uso. Es más, ni siquiera es
una exposición, es un esbozo, una idea en aspersión, un deseo; es un proyecto en
construcción que abjura de fetichismos objetuales para avivar la lumbre social que da
vida a la llama del arte. La parte final de cualquier proceso creativo es una pieza
-resuelta del modo que fuere-, que hace patente una pequeña porción, la última, de un
largo proceso reflexivo. A veces nos obsesionamos con ese elemento aislado sin tener
9

10. en cuenta que es la consecución de algo, el punto final de un camino andado donde ha
tenido mucha importancia la experimentación y los cambios vividos. Es relevante el
antes y el después, más aún que el alcanzar metas concretas.
Los esfuerzos que hizo Joseph Beuys para establecer su “plástica social” como
un nuevo modelo del mundo fueron enormes.28 En una entrevista realizada en 1979,
Bernard Lamarche-Vadel le preguntaba por la relación que mantenía el artista con los
objetos o las situaciones que creaba una vez salían de su zona de influencia. Él contestó:
“Es una especie de energía suplementaria…Pero al mismo tiempo eso reduce sus
posibilidades. Sólo puedo decir que son documentos dejados por mis acciones y que a
veces facilitan quizás una ilustración de cómo fueron esas acciones. Pero esto no es lo
más importante. Son los restos necesarios de todas las actividades, documentos…
Herramientas que permiten la reconstitución de estas acciones. Hay muchas personas
-¡entre ellas tres en estados Unidos!- que rehacen sistemáticamente todas mis acciones a
partir de los residuos que quedan en los museos. De este modo introducen sus ideas a la
vez que copian. Es muy interesante.”29 La preocupación esencial del gurú germano
consistía en crear motivaciones, sin idolatrías excesivas ni exclusiones. Sus objetos o
innumerables acciones formaban parte de un conjunto de actos inclasificables que no se
ceñían a las normas y que resultaban incómodos para los estamentos tradicionales. Le
atrae la antroposofía definida por Rudolf Steiner -no en todos sus frentes, porque en
puntos precisos le resultaba dogmática-, pero sí como camino de conocimiento, como
mezcla de educación y antropología. A Beuys le interesaba el cuerpo social, la
democratización de la cultura desentendida de las viejas estructuras. En esa misma
conversación explica, grosso modo, el sentido de sus actividades: “Se podría decir
simplemente que es la transformación orgánica de la idea de arte. Ahora el arte debe ser
entendido de forma antropológica como teoría de la creatividad. Esto significa una
necesidad que ha de ocupar su lugar en mi existencia. Esto no es subjetivo. No es una
actitud individual.”30
Consumidos los procedimientos personales puros, las opciones venideras,
evolucionadas, deben ocuparse de responsabilidades nuevas. Considerando agotadas las
posiciones materialistas de la historia, desde las económicas a las políticas, el artista
alemán aboga por dar el paso definitivo hacia el futuro. “Aquí está el umbral, entre el
concepto tradicional de arte, el fin del a modernidad, el fin de todas las tradiciones, y el
10

11. concepto antropológico del arte, el concepto ampliado del arte, del Arte Social como
condición previa a toda capacidad”.31. En esta posición es donde confluyen las ideas de
Nicolas Bourriaud y Joseph Beuys, interpretando el primero e intuyendo el segundo que
la interactividad derivada de la enmarañada realidad en la que estamos establecidos
requiere nuevos espacios de sociabilidad, nuevos códigos artísticos y nuevos tipos de
transacciones frente al objeto-símbolo acostumbrado.
Cada vez cobran menos relieve las fronteras, las separaciones taxativas. No hay
límites. Las dicotomías simplistas (dentro/fuera, interior/exterior, artista/público,
creador/espectador…) que han resultado útiles durante decenios para etiquetar la
expresión, desaparecen; eclosionan desde su envoltura consuetudinaria rompiendo su
encajonamiento. No hay definiciones establecidas para la atmósfera inquieta en la que
nos movemos, en la que buscamos respuestas. El trabajo conceptual de Sophie Calle da
buena cuenta de ello. "Regresé a Francia después de pasar siete años en el extranjero.
No conocía a nadie. Me sentía perdida en mi propia ciudad. Así que decidí seguir a
desconocidos y que fueran ellos quienes eligieran adónde ir. Siempre he estado
organizando ritos en mi vida; la mayoría nunca los he usado para mi trabajo. Hay gente
a la que he seguido un año entero, pero no he publicado ni he usado ese material. Un día
seguí a un hombre hasta Venecia..."32 Encuentros azarosos con desconocidos que luego
documentaba. O no. La experiencia vivida, el tránsito, lo inalcanzable. Entregarse a la
casualidad, sin miedo, esperando expectante los designios de la incertidumbre. Este
proyecto de 1980, Suite Vénitienne, lleva a la artista a nuevas experiencias igual de
utópicas algunos años más tarde. Como ella misma aclara: “Hotel (cuentos sobre gente
desconocida), es una obra que procede de Suite Vénitienne. En Venecia pasé horas y
horas en la calle, esperando a que saliera del hotel [el hombre al que seguí]. Siempre
que le perdía de vista regresaba al hotel. Empecé a soñar con ir a su habitación. Intenté
conseguir una habitación en el mismo hotel pero no tuve éxito. Así que empecé a
imaginarme cómo sería su cuarto, y qué sensación produciría estar dentro. Cuando volví
a Venecia intenté que algunas de esas fantasías se volvieran realidad."33 En 1986 realiza
otro proyecto inclasificable, Les Aveugles (Los ciegos). "Hice este trabajo en Francia y
Australia. No sé por qué pregunté sobre la belleza. Simplemente, me encontré con un
grupo de ciegos en la calle y uno le decía a sus amigos: 'Ayer vi una película preciosa'.
Tardé dos años en terminar esta obra. Tenía miedo del elemento de crueldad implícito
en preguntarle a una persona ciega qué es la belleza. Además en esta obra volvemos a
11

12. encontrar la idea de mirar sin ser mirados. No se trata aquí de una investigación sobre la
idea de belleza. No me interesa demostrar que los ciegos pueden ver." 34
Esforzarse por abarcar lo inabarcable, por entender a los demás, por arriesgar ex
nihil. La artista rastrea, como un etnólogo pertinaz, esa utopía de la proximidad de la
que habla Bourriaud, ese lugar inexistente que no se puede prender pero que
fundamenta una actitud ante la sensibilidad, una preocupación por los demás y una
conducta responsable ante las flaquezas de la sociedad. Consciente de que moramos el
tiempo de los solecismos, los creadores se afanan por escudriñar entre los errores de
sintaxis. La forma de la obra de arte de Sophie Calle no se reduce a “cosas” que los
artistas “producen”. ¿Cómo infieren los ciegos la belleza? ¿Por qué acechar a un
personaje anónimo, desconocido, en una ciudad extraña? No es el simple efecto
secundario de una composición, como lo desearía una estética formalista, sino el
principio activo de una trayectoria que se desarrolla a través de signos, objetos, maneras
y gestos. La forma de la obra contemporánea se extiende más allá de su materialización:
es una amalgama, una mezcla, un principio aglutinante dinámico. Una obra de arte,
actualmente, es un punto sobre una línea. 35
La vivencia no termina nunca, interrelaciona, conecta; igual que una cinta de
Moebius no es orientable porque carece de haz y envés, de idéntica manera la estética
relacional se maneja en la convicción de la esfera social sin llegar a discriminar qué
queda fuera de su trayectoria. La cinta de Moebius es inexplicable como superficie,
aunque posee un sentido intachable; tiene un único borde y una única cara (no se puede
diferenciar una parte interior y otra exterior), pero curiosamente mantiene firme su
lógica tridimensional. ¿Dónde está un lado y dónde el otro? Igual ocurre con el arte
relacional, no posee confines tangibles. Y esa falla que podría ser una desventaja, la
indefinición, se convierte en su mayor argumento. He ahí su misterioso poder, el de las
posibilidades ampliativas.
¿Cómo se puede calibrar la obra de Lara Almarcegui? ¿Hasta dónde llegan sus
consecuencias? Hotel Fuentes de Ebro es un proyecto suyo desarrollado en 1997 en
colaboración con Begoña Movellán. Ella misma relata en primera persona qué supuso
restaurar un edificio inaprovechado y luego habilitarlo. “La línea nacional de tren
pasaba por el pequeño pueblo Fuentes de Ebro, una diminuta localidad con poco que
12

13. ofrecer cercana a Zaragoza. Pensé que pasar una semana allí sería una manera
interesante de tener una fuerte experiencia con el lugar. Abrimos la estación, que había
permanecido cerrada y abandonada por al menos veinte años, y la convertimos en un
hotel gratuito durante siete días. El hotel estuvo repleto toda la semana. Cuando el
proyecto terminó, los habitantes de Fuentes de Ebro querían conservarlo como un lugar
de encuentro.”36 La acción artística cobra así un marcado carácter sociológico: por un
lado implanta modos de comportamiento inexistentes; por otro redefine el espacio y su
utilidad pública. Todo planteado dentro de un marco revisionista y con un carácter
científico.
En las pilas o en los montones de Félix González-Torres, los visitantes –que se
enfrentan a dispositivos que requerían de su decisión- estaban autorizados a llevarse
algo (un caramelo o una hoja de papel) de la pieza, que lisa y llanamente desaparecía si
cada uno de ellos ejercía su derecho. El artista interpelaba al sentido de la
responsabilidad y el visitante debía comprender que su gesto contribuía a la disolución
de la obra. ¿Qué postura se debía adoptar frente a una instalación que repartía sus
componentes al mismo tiempo que buscaba salvar su estructura?37 La ambigüedad como
eje de fricción que construye, recurriendo a la desintegración, una experiencia alegórica.
La ambivalencia como discurso, lo transitorio en lo perenne. Lo trascendente en los
gestos frugales.
“El problema ya no es desplazar los límites del arte, sino poner a prueba los
límites de resistencia del arte dentro del campo social global. A partir de un mismo tipo
de prácticas se plantean dos cuestiones radicalmente diferentes: ayer se insistía en las
relaciones intrínsecas del mundo del arte, en el interior de una cultura modernista que
privilegiaba “lo nuevo” y que llamaba a la subversión a través del lenguaje; hoy el
acento está puesto en las relaciones externas, en el marco de una cultura ecléctica donde
la obra de arte resiste a las [imponentes] fuerzas aplanadoras de la “sociedad del
espectáculo”.Las utopías sociales y la esperanza revolucionaria dejaron su lugar a
micro-utopías de lo cotidiano.”38 Superada la entropía que se deriva de la filosofía
analítica tradicional -anclada en esquemas rebasados pero no excluyentes-, “la función
subversiva y crítica del arte contemporáneo debe pasar por la invención de líneas de
fuga individuales o colectivas, construcciones provisorias y nómadas a través de las
cuales el artista propone un modelo y difunde situaciones perturbadoras. De aquí el
13

14. actual interés por los espacios de intercambio social, donde se elaboran modos de
sociabilidad heterogéneos.”39
A todos estos planteamientos tenemos que sumarles, para mayor complejidad de
las teorías relacionales nacidas en los años noventa, la instauración de nuevos
escenarios ilusorios originados al comienzo del siglo XXI, horizontes que rayan -y
enturbian- los anteriores de modo exponencial. En la misma proporción en la que han
cambiado de manera vertiginosa las relaciones interpersonales, afianzándose recientes
modalidades de comunicación que antes no existían (e-mails, sms, messenger, chats,
blogs…), de forma equivalente que se han establecido vías rápidas para acceder al
conocimiento (Google, Wikipedia, YuoTube, e-Books…) o se han creado redes sociales
virtuales que delimitan la realidad que estamos construyendo a nuestro alrededor
(Tuenti, Facebook, Flickr, MySpace…), de manera análoga se están fundiendo las
estructuras que sustentan las formas de expresión actual. Internet ha supuesto un
replanteamiento universal, un cambio de paradigma equiparable al que en su día supuso
la imprenta. La “Galaxia Gutenberg” establecida por Marshall McLuhan se extingue. La
era de la escritura da paso a la era digital.
Igual que la documentación de una performance no se puede confundir con la
obra misma, este tipo de prácticas generadoras de vínculos no deben abreviarse en
terminaciones aisladas. Sería ingenuo e irreal. Obsesionados con la epidermis, con su
efecto y resonancia, muchos gestores se empecinan en supravalorar los resultados –que
estiman definitivos y terminales-, apartando de seguido al autor y con él a sus
propósitos. Prefieren la cáscara confinada, domeñable, a los hechos vivos y en
construcción. Crear zonas de intercambio como los que concibe El Pensamiento en la
Boca, es una oportunidad para aprovechar ese espacio intenso y refulgente del que
participamos en el sur con más apego que en otros lugares; una personalidad común que
germina desde lo cotidiano para concluir constitutiva en un modo de ser. “El arte,
porque está hecho de la misma materia que los intercambios sociales, ocupa un lugar
particular en la producción colectiva. Una obra de arte posee una cualidad que la
diferencia de los demás productos de la actividad humana: su (relativa) transparencia
social. Si está lograda, una obra siempre va más allá de su simple presencia en el
espacio; se abre al diálogo, a la discusión.”40 La gran virtud de este proyecto planteado
por Cajasol, es valorar el intercambio no con la pregnancia con la que se estima una
14

15. obra ejecutada con una técnica precisa, mejor o peor considerada según unos parámetros
estéticos tradicionales, sino entender la infinitud del proceso creativo como una variante
esencial en su confirmación como artista y en el desarrollo de su trabajo, relativizando
la posición de sumisión con la que entendemos lo visual en el protocolo de una
exposición. “La práctica del artista, su comportamiento como productor, determina la
relación que mantiene con su obra. Dicho de otra manera, lo que el artista produce en
primer lugar son relaciones entre las personas y el mundo.”41
15

16. Postres
A posteriori, en torno a la mesa, se generan muchas situaciones que vertebran la
vida diaria; momentos comunes que son mucho más trascendentes de lo que valoramos
a vuelapluma. Desayuno, almuerzo y cena son tres situaciones usuales donde poder
conversar y apiñar vínculos. La comida une a los que comparten, propicia el diálogo y
estrecha lazos de pertenencia. Para una familia es clave esta reunión del hogar, en ella
se despliegan los afectos y se afianza la convivencia. Puede que sea el único momento
del día en el que sus miembros coincidan de manera integrada. Con el sustento
cotidiano, niños y adolescentes asimilan hábitos de comportamiento decisivos. La frase
alemana Man ist, was man isst –“Somos lo que comemos”- del filósofo Ludwig
Feuerbach no tiene una razón únicamente biológica sino fundamentalmente simbólica.
Desde este punto de vista, la alimentación se caracteriza por su polisemia y constituye
un sistema de comunicación. Así, la alimentación es fundadora de una identidad
colectiva y elemento básico de pertenencia: Qué se come, cómo se come, con quién se
come, proporciona la base para una identidad compartida. Y en ese mismo movimiento
de identificación se define la alteridad. La especificidad de un nosotros y la
diferenciación frente a los otros.42
En todas las sociedades la alimentación posee un enorme valor característico,
más profundo del que somos capaces de entender. En su reputado manual de sociología,
Anthony Giddens considera que el simple acto de tomar café es un hecho cotidiano que
forma parte de un ritual social de suma trascendencia. La ceremonia que gira en torno a
beber una taza es mucho más importante que el acto en sí. “Dos personas que quedan
para tomarse un café probablemente tienen muchísimo más interés en encontrarse y
charlar que en lo que van a beber.”43 Lo realmente decisivo cuando alguien se cita con
otro no es lo que toma, sino lo que intercambia. El café da igual, es el pretexto para
establecer una comunicación, para comprometer una cercanía mediante un rito fijado.
Alimentarse es, sobre todo, un momento social. Una vez sobrepasada la necesidad
biológica, beber y comer son ceremonias integradoras, vías de conocimiento, canales
para entender a los demás y aprender a convivir. Como señala Nietzsche en uno de sus
rotundos aforismos: “la razón empieza en la cocina.”44
16

17. A priori, antes de que el alimento esté elaborado o durante su
acondicionamiento, prima la inventiva, la concepción constructiva. La mezcla de
ingredientes sazonados es, en cualquier cultura, una oportunidad para experimentar con
los sabores, los olores y las sensaciones. Después, en la degustación, se consuma un
preciado acto de expiración que da sentido a toda la elaboración. Si no hay obligación ni
escasez, la preparación de la comida es un gesto de creación. Inigualable. Interminable.
Entre fogones se conciben verdaderas obras efímeras de extraordinaria belleza. La
exquisitez de la cocina en ningún caso es inferior a otras aptitudes talentosas. Es
diferente, pero no menor. La película de dibujos animados Ratatouille45 es una hermosa
metáfora sobre la sensibilidad culinaria, su distinción y refinamiento. Si nos atenemos
sólo a cuestiones de perceptibilidad, algunas de las situaciones que sobrelleva el roedor
protagonista son extrapolables a los ambientes artísticos. Buen gusto o delicadeza son
dos epítetos que comparten ambos mundos, dos universos en connivencia. La comida es
una experiencia de los sentidos. Curiosamente el artista futurista Marinetti en los años
treinta del siglo pasado, fue uno de los primeros creadores que intentó fundir
alimentación y arte en una nueva concepción estética premonitoria del hombre
moderno.
En nuestro país, de gustosos hábitos culinarios e inmejorables materias primas,
el chef se ha convertido en los últimos años en un profesional creativo que combina la
tradición popular y la imaginación para concebir platos insospechados. El que muchos
etiquetan como el mejor cocinero del mundo, Ferran Adrià, es español. Por encima de la
valoración positiva o no de su inclusión en la XII Documenta de Kassel celebrada en
2007 (más una excentricidad de su controvertido director artístico Robert M. Buergel
que otra cosa) hay que justipreciar el paso dado. La cocina de vanguardia no compite
con las Bellas Artes, detenta su particular naturaleza y no es una disciplina clasificable
en los modos artísticos. Adquiere su propia entidad sin necesidad de ningún enfoque
específico. Es más, se aprecia de un modo acultural e inequívoco por cualquier
comensal; lo que ocurre es que si nos atenemos a lo intrincado de los enunciados
actuales, nos damos cuenta que constantemente se enhebran discursos transversales para
sugerir innovaciones que puedan resultar interesantes o sugerentes o emocionantes. La
Documenta, que pretende ser lanzadera de las tendencias venideras, no iba a ser menos.
17

18. Y más intuyendo que las distancias entre arte y gastronomía cada vez se irán
estrechando más; sobre todo teniendo en cuenta que en la cocina de hoy color,
proporción y equilibrio se han convertido en máximas fundamentales.
De los textos periodísticos que se han publicado en prensa considerando la
vinculación entre expresión contemporánea y comida, el reportaje de Amelia Castilla
publicado en El País en agosto de 2008 es de los más ilustrativos. Destacamos un
extracto. “Para Felipe Fernández-Armesto miembro de la Facultad de Historia Moderna
de la Universidad de Oxford, la neo-cocina no es más que una etapa nueva de la historia
de la gastronomía que, desde que se inventó en las cortes imperiales o faraónicas de las
primeras civilizaciones, ha ido elaborando platos que provocan más admiración que
apetito. Para diferenciarse de la comida de los pobres, la de los ricos siempre ha ido
buscando efectos de espectáculo, bizarrías y curiosidades. "La comida de máximo
prestigio es siempre, por supuesto, la más novedosa, por ser inaccesible a la mayoría.
Eliogábulo [extravagante emperador romano del siglo III] practicaba la comida
surrealista: guisantes con mechones de oro, judías intercaladas de trozos de ámbar.
Pedía pez en salsa azul para conjurar el mar", asegura. "Hoy en día tenemos los magos
de la cocina de auteur, que sustituyen comida auténtica por espumas a aroma de hierbas
venenosas, helados de tabaco, carnes dulcificadas y postres salados, trucos incapaces de
satisfacer el hambre, como el vestido del emperador que ni cubría su desnudez". La idea
de este prestigioso historiador, autor de libros como Civilizaciones o La historia de la
comida, es que los cambios que afectan al arte de la cocina son básicamente los mismos
que se producen en otras áreas: "Pos-modernismo, rechazo a la tradición, esnobismo…
ese afán a la ciencia, que hace que la cocina de un Adrià se parezca a un laboratorio y
que los practicantes de esa nueva cocina gasten miles de euros y meses de trabajo en
experimentar". Si, como dice Fernández-Armesto, de entre todos los ingredientes
fundamentales de la cultura humana -religión, lengua, arte, estructura social, tecnología-
la comida se considera un índice de cambio, un reflejo fiel y, hasta cierto punto, tal vez
una causa primordial de las transformaciones que experimentan las sociedades, habría
que volver la vista al momento en que empezó a gestarse el cambio actual.” 46 De nuevo
volvemos al momento bisagra, indefinido, que nos coloca en la antesala de una era
nueva, de un periodo diferente al anterior. Cambios globales acaecidos en la cultura, en
la vida, en la sociedad, en las tecnologías, en la economía y en las comunicaciones que
empiezan a vislumbrarse en el último tercio del siglo XX, unas circunstancias que van a
18

19. desembocar en un giro dentro de la historia de las mentalidades. No sabemos cuándo
seremos conscientes de la modificación, pero la metamorfosis ya se ha puesto en
marcha. La mutación, como afirma Alessandro Baricco, ya se está produciendo. La
imbricación entre arte y gastronomía es un síntoma más.
La comida es uno de los valores más representativos de una comunidad, habla de
su historia y sus costumbres. Andalucía tiene una rica tradición culinaria de herencia
árabe, una usanza singularizada por su variada condimentación. Hay platos para
cualesquiera paladares queramos hartar. Hechos con productos del mar o de la sierra,
fritos o guisados, en sopas o en potajes, adobados o curados…nos encontramos con un
sinnúmero de comidas que completan una restauración amplísima. Quizás donde mejor
perviva esa esencia morisca sea en la repostería, en los dulces que todavía comemos con
delectación. Desde pestiños hasta alfajores. En el sur, recurrir a la comida como
coartada para desplegar un proyecto como El Pensamiento en la Boca es asentarse
sobre un horcajo donde confluyen, como dos ríos equidistantes, el carácter de los
habitantes de esta tierra y su condición. El carácter tiene que ver con la manera en la que
nos enfrentamos a la vida, con un estilo determinado, con el sol, con la alegría. Nuestra
condición viene marcada por la constitución primitiva y fundamental que nos define
como pueblo, por nuestras raíces históricas, por el acervo que compartimos. Aquí la
mesa es una alegoría del buen vivir que reúne en sinonimia algunos aspectos angulares
de nuestra identidad. “Así como la gastronomía de un país define sus valores y su visión
del mundo, lo que sucede en la oficina del estómago –como decía Cervantes- habla de
cuál es nuestro momento espiritual.”47
Con el condumio de por medio, Cajasol ha elegido una coartada adecuada para
emplazar a familias y amigos a participar de una acción que por habitual no debe
pasarnos desapercibida. No quiero adentrarme en pormenorizar las obras que han
preparado los artistas para la ocasión. Creo que no es necesario. Su aportación no se
mide en réditos, sino en contingencias, en vivencias. Me interesa cómo han interactuado
asociaciones, alumnos de escuelas de arte y sus profesores, colectivos, hermanos o
parejas unos con otros. Me interesa cómo han coincidido, disfrutado, discutido y
deliberado personas con personas, artistas y no artistas. No se trata de cotejar productos
finales, sino de visibilizar lo que es visible y no se ve, de dinamizar las relaciones
19

20. humanas acercándonos unos a otros, compartiendo, dando y recibiendo. Lo más
importante del proyecto es patentar cómo nos agrupamos para un intercambio
involucrado. Aun los espectadores han podido participar en algunos momentos de
manera activa. Ahí está el quid: la aproximación acarrea implicación (colaboramos en
una experiencia colectiva) y la implicación nos lleva a la reflexión. En ese terreno
repartido comprendemos mejor a los demás y vemos más de nosotros. No podemos
racionalizar El Pensamiento en la Boca, eso llevaría la idea al fracaso. No necesita
orden ni lindes, es un proyecto utópico que se maneja en los intersticios sociales
definidos por Bourriaud. Ahí yace su campechanía, su franqueza.
Ahora, para terminar, tal como anunciábamos al principio, dilucidemos la
vinculación entre la estética de Rirkrit Tiravananija y el proyecto andaluz que nos
incumbe. Su sentido es exactamente el mismo. No hay diferencias, ambos son parte de
una experiencia generadora de motivaciones sociales. Por ejemplo, el cocido que se
comen en casa de Patricio Cabrera un grupo de pintores afines se inscribe, con una
exactitud diamétrica, en las prácticas artísticas que Bourriaud cataloga como
relacionales. Podría relatar otras coincidencias curiosas entre algunas propuestas
incluidas en El Pensamiento en la Boca, pero no es cuestión de detallar ni hacer un
examen exhaustivo, esa catalogación descriptiva sólo nos llevaría a los dominios de la
archivística. Al caso, mencionar la similitud entre la propuesta de Sala de eStar (Party /
Feliz Cumpleaños) y el proyecto que Philippe Parreno presentó en el Consortium de
Dijon en 1995, unos mini-festejos donde aglomeraciones de individuos se divertían
alrededor de piezas artísticas. O su correspondencia también con la instalación de
Elmgreen&Dragset exhibió en el MUSAC al hilo de su mayor retrospectiva vista en
España. Una de los montajes más agudos presentados en León eran los restos de una
fiesta, auténtica, que montaron en uno de los patios del museo. El vestigio de lo que fue,
se mantenía como memoria de la joie de vivre y sus consecuencias. No quisiera
tampoco dejar de mencionar el ofrecimiento de José María Báez y Dorotea von Elbe,
que al mejor estilo Félix González-Torres dejaron que las pastas comestibles que
elaboraron fueran consumidas por los visitantes hasta no quedar ninguna. El público,
ejecutante, certifica con su contribución el sentido frugal de la obra.
A long March es el nombre de la instalación site specific que Rirkrit
Tiravanija preparó en el CAC Málaga los primeros meses de 2009. Ya advertí en el
20

21. primer párrafo de este texto que él no pudo acudir a la presentación. En su lugar lo
hicieron sus dos asistentas, Glori y Catty. Lo mejor de esa noche inaugural fue la
vivencia que compartimos el grupo congregado en la cena. Recuerdo que estaban las
representantes de la galería Salvador Díaz, la responsable de prensa del museo, mi
hermano Eduardo y por supuesto las dos colaboradoras de Rirkrit venidas de Estados
Unidos. Comimos en un asturiano y nos reímos muchísimo. Con el pretexto de una
exposición, nos congregamos personas de muy diferente procedencia para compartir
una experiencia magnífica. Justo a la semana siguiente nos citamos todos en Madrid
para acudir a la muestra que Tiravanija inauguraba en Salvador Díaz. El artista había
construido dentro del espacio expositivo una réplica de su casa tailandesa; en su interior
exponía los trabajos de dieciséis creadores de prestigio internacional a los que había
invitado a colaborar en el proyecto. Enmarcado en ese contexto doméstico, las tres
primeras jornadas se realizaron copiosos almuerzos públicos, ágapes que acompañaban
un ciclo de conferencias que versaban sobre la sostenibilidad, los comportamientos
sociales y el aprovechamiento de los recursos naturales. El primer día, motivados por la
curiosidad, acudimos a degustar el arroz tailandés que ofrecían. Allí coincidí con
muchas personas conocidas relacionadas con el mundo del arte. Aquello me pareció una
amenidad bien canalizada que ponía en tela de juicio conceptos elementales como
espacio público/espacio privado, partícipe/observador, móviles activos/móviles
inactivos, interior/exterior…etc, etc. El espectador oscila entonces entre el estatuto de
consumidor pasivo y el de testigo, socio, cliente, invitado, coproductor, protagonista.
Atención entonces: se sabe que las actitudes se convierten en formas, debemos darnos
cuenta que las formas inducen modelos de relaciones sociales.48 El planteamiento de
Tiravanija es un modo inusual, por arriesgado y transgresor, de afrontar una exposición
en una galería refutada. Eventualidad a las que habría que sumar la consideración,
ocurrente, de sabernos convidados por el artista en su propia casa, un hogar que existe
realmente a miles de kilómetros.
El tercer día, Glori, que es de Puerto Rico, preparó un jugoso picadillo caribeño.
Mientras charlábamos animados, vimos entrar a un grupo de indigentes que esperaron
su cola para luego recoger, condescendientes, su plato de comida. Se sentaron con
normalidad entre coleccionistas, intelectuales y artistas, ignorando qué motivaba esa
reunión de gente. Huelga decir que por supuesto no tenían ni idea de quienes eran Jorge
Pardo, Tobias Rehberger o Martha Rosler. Ese detalle, aparentemente insignificante, le
21

22. daba visos nuevos a lo que allí acontecía. De ser un hecho artístico, más o menos
aislado, se convertía en una acción social, un acto de disposición hacia los necesitados.
Una misma comida puede interpretarse así de diferentes maneras. Puede ser un evento
colectivo, una convocatoria esnob o pura manutención. El arte también nos obliga a
tomar conciencia de lo que somos y de lo que son los demás, nos obliga a mirar hacia
dentro y hacia fuera. Su fuerza efluye de estas consideraciones, de estos lugares
ambiguos que generan dudas.
Vamos a concluir con dos frases elementales, fácilmente comprensibles, que
pueden servirnos de moraleja para entender, de manera poco pretensiosa, lo que
significa El pensamiento en la Boca. La primera es del autor de El Principito, Antoine
de Saint-Exupéry, que redondea con una sencillez supina el verdadero sentido de
cualquier consecución humana. Aquí la tenemos: “la grandeza de un oficio se encuentra,
tal vez y ante todo, en unir a los hombres. Sólo existe un verdadero lujo: el lujo de las
relaciones humanas.”49 Considerando que somos, tal como lo definió Aristóteles, seres
sociales (Zoon Politikon); es decir, animales cívicos que sólo pueden alcanzar la virtud
y la felicidad en relación con los demás, nuestro mayor tesoro es ser capaces de
compartir. Si los que se dedican al arte potencian este patrimonio con intersticios que
desarrollan nuestra esencia humana más elemental, la creación cumple su cometido de
todas a todas. Y finalmente terminaremos, como no podía ser de otro modo, con una
sentencia de nuestro amigo Rirkrit Tiravanija. Con el comenzamos y con él acabamos.
Cuando se refiere a su trabajo nos dice: “Se trata más que nada de posibilidades, no de
soluciones”50 Evidentemente, con estas propuestas no se agota nada, todo lo contrario:
se empieza una cadena de significados que nos obliga a tomar conciencia de las
carencias que sobrellevamos, utilizando la idea de lo plural como arma expansiva de la
cultura contemporánea. En nuestras sociedades post-industriales ya no es la
emancipación de los individuos lo que se revela como más urgente, sino la
emancipación de la comunicación humana, de la dimensión relacional de la existencia.51
S. D’.
22

23. Notas:
1: El periodista Pau Arenós entrevista a Ferran Adrià con motivo de BCN GOURMET.
EL PERIÓDICO de Cataluña. 25 de noviembre de 2006.
2: ‘A long March’, la instalación/intervención que Rirkrit Tiravanija preparó ex profeso para el CAC
Málaga, se inauguró el 6 de febrero de 2009 y concluyó el 12 de abril.
3: Bourriaud, N. ‘Estética relacional’, pg 135. Adriana Hidalgo Editora. Buenos Aires, 2006.
4: Bourriaud, N. Op. cit., pg. 135.
5: Bourriaud, N. Op. cit., pg. 6.
6: 1984 es un año emblemático para Arthur C. Danto por su relación con la novela de George Orwell que
tiene como título esa misma fecha. El filósofo americano considera que es un punto de inflexión clave
para dar por iniciado, de manera simbólica, el futuro.
7: Danto, A. C. ‘Después del fin del Arte’, pg. 43. Editorial Paidós. Barcelona, 2005.
8: Bourriaud, N. Op. cit., pg. 18.
9: Bourriaud, N. Op. cit., pg. 22.
10: D’Acosta, S. El Correo de Andalucía, pg 43. 28 de febrero de 2009.
11: Bourriaud, N. Op. cit., pg. 11.
12: Bourriaud, N. Op. cit., pg. 12.
13: Baricco, A. ‘Los Bárbaros’. Editorial Anagrama. Barcelona, 2008.
14: Bourriaud, N. Op. cit., pg. 12.
15: Michel de Certeau. ‘La invención de lo cotidiano.’Universidad Iberoamericana. México, 1999.
16: Bourriaud, N. Op. cit., pg. 14.
23

24. 17: Bourriaud, N. Op. cit., pg. 8.
18: Bourriaud, N. Op. cit., pg. 16.
19: Bourriaud, N. Op. cit., pg. 7-8.
20: Bourriaud, N. Op. cit., pg. 8.
21: Bourriaud, N. Op. cit., pg. 16.
22: Bourriaud, N. Op. cit., pg. 16.
23: Bourriaud, N. Op. cit., pg. 17.
24: Bourriaud, N. Op. cit., pg. 54-55.
25: Rico Sardelli, conocido por su tienda de ropa, por ser buen amigo de muchos artistas y un
conspicuo coleccionista, incluso llegó a realizar, a principios de los años noventa, una interesante
exposición llamada ‘Lo que puede un Sastre’ en el Museo de Arte Contemporáneo de Sevilla.
26: Cita que menciona Rafael Agredano en un texto suyo titulado “De Juana de Aizpuru a Juana de
Arco”
publicado en el número Uno de la Revista Figura, pg 51. Sevilla. 1983.
27: Agredano, R. ‘De Juana de Aizpuru a Juana de Arco’. Revista Figura nº Uno, pg 51. Sevilla. 1983.
28: Stachelhaus, H. ‘Joseph Beuys’, pg 78. Parsifal Ediciones. Barcelona, 1990.
29: Entrevista a Joseph Beuys, por Bernard Lamarche-Vadel. Revista Figura número 6, pg 116. Sevilla, 1985.
30: Entrevista a Joseph Beuys, por Bernard Lamarche-Vadel. Revista Figura número 6, pg 117. Sevilla, 1985.
31: Beuys, J. ‘En torno a la muerte de Beuys…’, pg 47. Inter Nationes. Bonn, 1986.
32: Declaraciones de la propia Sophie Calle extraídas del archivo web ‘Revista poética Almacén’.
(www.librodenotas.com/almacén).
33: Declaraciones de la propia Sophie Calle extraídas del archivo web ‘Revista poética Almacén’.
(www.librodenotas.com/almacén).
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25. 34: Declaraciones de la propia Sophie Calle extraídas del archivo web ‘Revista poética Almacén’.
(www.librodenotas.com/almacén).
35: Bourriaud, N. Op. cit., pg. 21.
36: Al lado de una de las imágenes que documenta el proyecto, Lara Almarcegui explica la experiencia. Pude
ver la pieza en el DA2 de Salamanca, forma parte de los fondos de la colección Fundación Coca-Cola
‘Juan Manuel Sainz de Vicuña’.
37: Bourriaud, N. Op. cit., pg. 45.
38: Bourriaud, N. Op. cit., pg. 35.
39: Bourriaud, N. Op. cit., pg. 35.
40: Bourriaud, N. Op. cit., pg. 49.
41: Bourriaud, N. Op. cit., pg. 51.
42: Extraído de un texto escrito por la doctora María Di Scala que nos habla de la importancia social de la
alimentación en la infancia. web: www.educared.org
43: Giddens, A. ‘Sociología’ pg 30. Alianza Universal. Madrid, 1991.
44: Percy, A. ‘Nietzshe para estresados’, pg 41. Editorial Mondadori. Barcelona, 2009.
45: RATATUOILLE. Disney-Pixar. 2007. Director: Brad Bird.
46: Castilla, Amelia. ‘El arte de los fogones’. EL PAÍS. 30 de agosto de 2008 (www.elpais.com)
47: Percy, A. Op. cit., pg 41.
48: Bourriaud, N. Op. cit., pg. 70.
49: Saint- Exupéry, A. “Tierra de hombres”. Editorial Salamandra. Madrid, 2000.
50: Tiravanija, R. ‘ART NOW VOL. 2’, pg 304. Colonia, 2008.
51: Bourriaud, N. Op. cit., pg. 73.
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