Literatura argentina 2 - Apuntes de clase

LAS VANGUARDIAS HISTÓRICAS

El término vanguardismo es más amplio que el fenómeno puntual de las vanguardias
históricas, movimientos estéticos (dadaísmo, futurismo, expresionismo, surrealismo,
ultraísmo) que surgieron entre las dos guerras mundiales y que se automanifestaban
revolucionarios. En gran medida tienen que ver con el impacto producido por la 1ª Guerra
Mundial. Vanguardismo, como calificativo, es toda actitud estética que se proponga una
renovación radical de los códigos en cuestión.
Los modernos se pensaron modernos, insertos en el proceso de modernización. Lo que
los caracteriza es el ideologema de lo nuevo. Las vanguardias deben ser pensadas con relación
a un campo de tensiones: tradición / ruptura; nacionalismo / cosmopolitismo; etc.
Discusión sobre las vanguardias históricas en Hispanoamérica: ¿fueron importadas
exclusivamente o fueron producto de movimientos culturales propios?
El cosmopolitismo es una instancia programática de las vanguardias. La vanguardia es
un fenómeno característicamente urbano que está en relación con figuras culturales
prominentes, como es el caso de Borges en Argentina.
Desde el siglo XIX se viene planteando la cuestión ciudad / campo, civilización /
barbarie, fórmulas paradigmáticas que sintetizan problemas fundamentales de la cultura. Para
las vanguardias la ciudad es el ámbito ideal en donde la modernidad estética puede
desarrollarse.
No hay simple imposición de las vanguardias. Los fenómenos culturales viajan y se
transforma en el viaje. Hay casi simultaneidad cultural: Borges, militante de la vanguardia
española (ultraísmo), llega a Buenos Aires en 1921, cuando aquí ya hay manifiestos
vanguardistas y no son un reflejo de los movimientos europeos.
Los manifiestos son textos con carácter de declaración de principios para imponerse en
la escena como grupos. Con ellos se sellan pactos, se cierran lugares, se excluyen los modos
de otros, se intenta desplazar a los que están en el centro (por ejemplo, Lugones y el
Modernismo). Es un paratexto en donde se exponen un programa estético con rasgos
polémicos.
Operación central: movimiento de apropiación de la tradición produciendo un desvío
(martinfierrismo), pero oponiéndose al canon y a las instituciones. El canon implica un
conjunto de pautas que legislan sobre un modo de escribir, una serie de códigos que sancionan
una estética determinada, también implica prohibiciones y tiene que ver con la consolidación
de una tradición.
Noción de clásico: libro que se impuso pero que dice cosas nuevas cada vez. Permite
vislumbrar un estado de cultura. Tiene que ver con una concepción de la literatura, del saber,
de la estética, de la ética. Apunta a la representatividad, la universalidad de una cultura (como
el Martín Fierro para Lugones).
Para estos movimientos estéticos el arte es un ideologema para ver cómo se entiende
la práctica de vida. Son la culminación de la tradición central que llamamos modernidad.
La modernidad empieza en el Renacimiento con la secularización de la cultura, la
expansión de la lecto-escritura con la imprenta, con la noción de individuo. La noción de artista
como “sujeto evocador de un objeto al que se le atribuye algún tipo de característica” se inicia
en esta época. Más tarde, el Romanticismo le agrega un toque: el concepto de genio. El artista
es el que crea pero es diferente a los demás. Este distanciamiento entre el artista y la sociedad
crea conflictos, relaciones contradictorias que se agudizan en las vanguardias.
La modernidad estética, según Benjamin, comienza con Baudelaire. Él es el primero de
los “poetas malditos”, constituyéndose en el paradigma de la modernidad porque implica una
vuelta de tuerca del artista romántico.
La Revolución francesa es uno de los fenómenos de la modernidad. Se difunde la idea
de que un hombre vale lo mismo que otro (algo inconcebible en épocas anteriores).
Beatriz Sarlo en Una modernidad periférica (1920-1930) dice que al hablar de
modernidad hay que tener en cuenta los tiempos de los países americanos que conforman los
procesos. La modernidad se refiere a los procesos generales de la cultura, mientras que la
modernización tiene que ver con el aspecto económico-técnico y está en relación con la
revolución industrial.
El nacionalismo no está ausente de las vanguardias históricas en la Argentina, esto se
puede ver en el programa de la revista Martín Fierro y en el grupo de Florida. Es
fundamentalmente Borges y su criollismo universalista, su idea universal del arte pero con una
modulación propia, que está en relación con los registros de la lengua.

Concepto de nación: unidad entre personas de una comunidad poblacional amplia. Es
una realidad eficiente, un concepto del cual no participamos todos de la misma forma y está
inscripto en la dimensión política, jurídica y poblacional. Argentina se constituye como nación
durante la modernidad. El estado era la expresión de gobierno de la nación. Rojas y Lugones,
que tenían un proyecto de poder, hablan de epopeya porque es un género que se asocia con
los valores de la sociedad y los primeros pasos de la constitución de una nación. Para ellos,
Martín Fierro es una epopeya, pero Borges se opone diciendo que no es épica sino más bien se
acerca a la novela porque Fierro pertenece al contexto moderno, en donde el héroe no está en
armonía con la sociedad sino en conflicto con ella. No es exitoso, es un marginal.
Para Peter Bürger, la vanguardia produce una crisis en el concepto de obra.
 Obras de arte orgánicas, son simbolistas, tienen unidad, es decir, una conexión
estructurada entre el todo y la parte.
 Obras de arte inorgánico, son alegóricas, sus límites están abiertos, no hay
linealidad, las conexiones son azarosas, contingentes, con un efecto no esperado, pues
apuntan a la recepción, intentan provocar un efecto de shock (desautomatización de la
percepción).

Bürger, marxista, tiene en cuenta el concepto de mediación e historia. En una obra de
arte orgánica se concibe una relación natural dada de antemano entre el arte y la vida. En la
vanguardia se muestran el artificio, las condiciones de producción, se ve la obra como
artefacto, más como la consecuencia de un sistema de producción que como algo natural.
El ideologema que instauran las vanguardias es el enfrentamiento entre LO NUEVO y LA
TRADICIÓN. Pero la tradición no es un legado inmutable, dado, sino que se construye.
Raymond Williams habla de tradición selectiva: del pasado se extraen, se jerarquizan o
privilegian, ciertos elementos y se olvidan otros; hay una dialéctica permanente, se reelabora
la tradición.
Lo nuevo implica una ruptura absoluta, algo que nunca existió, una demolición de la
tradición. Hay una pretensión inaugural, son irreverentes, iconoclastas. Se instaura un campo
de tensión, de polaridades (ciudad / campo; nuevo / tradición).
Octavio Paz dice que las vanguardias fundaron la tradición de la ruptura para el arte
moderno; esto implica que cada vez hay que construir todo de nuevo.
Pero, ¿qué se hace con lo nuevo absoluto cuando el material, la lengua, es de uso
común, significativo de por sí?
Oliverio Girondo, en La Masmédula, lucha por expandir las fronteras del significante que
lleva a la auto-destrucción.
Hay una actitud revolucionaria de destrucción de las instituciones burguesas donde el
artista ve la consolidación del capitalismo que transformó al arte en una mercancía. Atacan al
museo, a la academia, a las instituciones que construyen y reproducen el canon.
Baudelaire es el que capta por primera vez la modernidad en la que cambian
significativamente la subjetividad y los modos de vida. Por eso los procesos de la vanguardia
histórica están en relación con la ciudad. El poeta es un flâneur que contempla la ciudad,
camina sin un objeto preciso, solo para observar y vagar por ella.
Una línea de la vanguardia es la que ve al arte como modo de vida, quieren hacer de su
vida un hecho estético. El arte es sustituto de la religión y de otras formas de trascendencia.
Deconstruyen la tradición pisoteando a los modelos, por eso atacan a escritores como
Lugones, pero siempre hay alguien que los sustituye, por ejemplo, Borges que autoconstruye
su figura de escritor e impone las políticas de la escritura, utilizando un humor corrosivo, con
un registro irónico que domina muy bien.
Bürger considera que el proyecto vital de las vanguardias quedó liquidado porque la
sociedad capitalista a la que se pretendía cambiar los fagocitó, los incorporó. Pero las
operatorias de escritura de las vanguardias históricas, la escritura como productividad
significante (como fenómenos estéticos que engendran otros textos) no quedaron liquidadas,
porque si no, no se hubiese dado el arte posterior.

Operatoria: modo abstracto de pensar una construcción o pauta estética en relación
con una ideología sobre el arte o una poética. Las mismas operatorias se pueden manifestar a
través de distintos procedimientos. Un ejemplo de operatoria vanguardista es la captación de
la ciudad, cada escritor (Borges, Girondo, Tuñón) lo hacen con diferentes procedimientos. Es
una noción, no concepto, que indica a partir de cierta ideología del arte un modo de obrar con
el material, por ejemplo, llevar al límite las posibilidades del material haciendo una escultura

de queso o tirando pintura al agua. El artista está en un lugar más avanzado que el resto, es el
costado elitista de la vanguardia, es un rasgo romántico.
Una de las operatorias de Borges es la relectura de la tradición en contra del primer
nacionalismo argentino (Lugones y Rojas), proponiendo una manera diferente de construir
nuestra tradición. Crear lo que nunca existió antes es un impulso vanguardista, pero hay una
paradoja: trabajan con una materia heredada (el lenguaje).
Tienen conciencia de las transformaciones tecnológicas, de los cambios en las
formaciones de la subjetividad y la sensibilidad (ahora la cultura es mediática). Hay una
búsqueda de una nueva técnica, nueva artesanía, una nueva manera de trabajar el material,
una necesidad de experimentación con el material, una necesidad de experimentación con el
material que tiene mucho tiempo (utopía del lenguaje recién descubierto). El vanguardista
quiere ir más allá de lo que el material tolera (por ejemplo, encontrar la nota que comprenda
todas las notas, lo cual no es posible con este material). En la Masmédula, de Girondo, hace
estallar al mismo sistema lingüístico porque roza con lo inteligible. El procedimiento está
expuesto en el modo organizativo de la obra (personificación, punto de vista del narrador,
metáfora, etc.).
La vanguardia usa recursos para deformar la percepción realista, clara y distinta de los
objetos. A partir de lo nuevo se produce el extrañamiento literario; pero lo nuevo, no como lo
que no existió antes, sino como el rasgo de singularidad a partir de la mirada de con otros ojos
sobre la repetición, la serialización. Se describen los objetos como si se viesen por primera
vez, por lo tanto hay que inventar palabras, crear una lengua.
Bürger sostiene que los procedimientos fundamentales de la vanguardia son el
montaje y el corte. Adorno, desde un punto de vista filosófico-estético, sostiene que las
vanguardias renuncian a la obra total y se dedican al fragmento porque este es un mundo
caótico en donde la percepción humana está hecha de fragmentos. Esto demanda una alta
competencia por parte del receptor y se relaciona con la parte elitista de la vanguardia.

REVISTAS Y CAMPO INTELECTUAL

Martín Fierro es una publicación heterogénea de artículos culturales cuyo programa
ideológico no es rígido (Arlt y Tuñón han participado en ella). La revista reunía intelectuales
con las preocupaciones propias de la vanguardia, pero tenían conflictos y contradicciones por
no ser un grupo homogéneo. Esto se hace visible en dos épocas articuladas por Evar Méndez,
su director, que se preocupa por plantear los objetivos en lo político: incorporar asuntos que
tienen que ver con la libertad e irresponsabilidad artística (Girondo representa estos
objetivos). También se preocupa por el compromiso: relacionar el periódico con el entorno
social (Semana Trágica, destierro de Unamuno). En una segunda etapa se orientan hacia una
mayor crítica a Lugones y los modernistas (epitafios, burlas, ironías, enfrentamiento con los de
Boedo), hay una adscripción a la vanguardia europea con un sentido ampliamente
cosmopolita. La vida, la actitud intelectual de Gómez de la Serna recrea lo que hacen en el
periódico (unión arte-vida: un escritor se vuelve mito y construye su propia imagen). Cuando
los últimos miembros quieren adscribir la revista a la candidatura de Irigoyen, Méndez se
opone y Martín Fierro deja de publicarse.
Uno de los textos claves que habían publicado es el Manifiesto escrito por Girondo. Allí
se ve la tendencia vanguardista: estrategia de colocación del artista, con qué se enfrenta
(polémica visible, explícita): a la actitud de museo, al nacionalismo de Lugones. Hablan del
“honorable público”, y las comillas dan cuenta de la distancia, se relativiza su importancia.
Critican la “impearmibilidad” (metáfora del aislamiento y protección cenacular) porque quieren
un vínculo vital entre el arte y la vida, el artista debe absorber el carácter prescriptivo. Buscan
la autenticidad.
Se oponen a la literatura como historia, como algo inmóvil, hacen hincapié en el
presente, celebran la fugacidad. La vida tiene que ver con el carácter de producción, de
energía, de proceso. Por ello la vanguardia saca del contexto original los elementos y los pone
en otro lugar para producir extrañamiento. Hay un ingreso de elementos “antipoéticos” con los
que intentan descolocar al lector, ver qué efecto producen en él.
Según Sanguinetti, todo campo intelectual crea su propia vanguardia. Se habla de
ruptura porque cuestionan el concepto de arte burgués, problematizan la esfera del arte, la
institución arte y quieren llevarlo a una nueva praxis vital. Hay una crisis en el concepto de
representación. Inseguridad y relativismo: ¿cuáles son los parámetros de lo que es y no es
arte? Estos cuestionamientos se producen también sobre otras instituciones.

En la vanguardia se dan dos movimientos: uno crítico (irónico) y otro constructivo
(heroico).
Idea de grupo (o de formación, según Williams): son grupos circunstanciales de amigos
que viven algo en común y empiezan a ejercer presión social y llegan a establecer una
institución paralela; establecen una marca social y van en contra de la idea de artista como
individuo, por eso publican revistas y manifiestos.
Esto había comenzado en el siglo XIX, pero alcanza su auge en los ’20. Aparece Martín
Fierro “para estar más cerca de la gente”. La revista es el laboratorio en donde se
experimenta, se pone a prueba.
También ponen en práctica la idea de “gesto social” (provocador social y de práctica
artística), como hacer cosas imprevisibles en la calle. Los de Boedo, por ejemplo, publican a
los clásicos en ediciones muy baratas. En ellos hay conmiseración con los problemas sociales.
Arlt percibe lo nuevo y la alteración del espacio urbano y lo representa (juego de asociación de
los reflejos fantasmagóricos), pone el acento en el presente.
Trabajan contra los vallados lógicos, para quebrar el sentido el sentido común y “el
buen sentido”, practicando el “sinsentido”. Frente a los postulados lógicos proponen la
paradoja, que implica “la posibilidad de decidir si algo es”, la lógica, en cambio, lo determina.
Saltan la brecha entre lo posible y lo imposible, por ejemplo, hacer que un inodoro sea un
objeto de arte.
Para Williams, la tradición es selectiva, es decir que está construida por elementos
emergentes y residuales; hay una selección ideológica que realiza una clase determinada. Los
vanguardistas no desconocen el pasado, sino que buscan allí otras opciones que fueron
descartadas. Se confronta experiencia (dada) y experimentación con ciertas técnicas y
siguiendo los pasos del método científico (hipótesis, pruebas, etc.).
Lo nuevo es la idea de búsqueda, romper con lo dado. Esto no se confunde con novedad
(moda).
Hay un sustento para mostrarse artistas: la nueva definición de autor, frente a la
concepción burguesa del artista omnipotente. Se le da un lugar al lector abriendo y
democratizando el espacio de la literatura. Se escribe para un lector futuro. La ironía y el
humor son procedimientos sociales y artísticos que sirven para romper y criticar las
costumbres. Se ve a la risa como posibilidad de pensar. Reírse de y reírse con: se da mayor
participación al lector.
Se utiliza el fragmento para demostrar que la totalidad es imposible. Cada significación
es propia y no depende de la totalidad.
La revista Martín Fierro está en contra del nacionalismo a ultranza y propone como
respuesta el criollismo. Esto se ve claramente en el ensayo de Borges “El tamaño de mi
esperanza”. En “Al margen de la moderna estética”, del mismo autor (revista Grecia, 1920)
predomina el cuidado por la escritura, se camufla con la estética modernista. Hay un programa
de acción: voluntad de situarse al margen, en la periferia del modernismo. En “El tamaño de
mi esperanza” (1926) hay un replanteo. Es un acto de habla en sí, es la acción, es una ficción
de diálogo (preguntas, presencia del receptor, intento de convencer), trabaja con la oralidad
que reviste el carácter de lo criollo, que está tematizado. En los dos aparece el problema de lo
nuevo, pero en “Al margen…” tiene que ver con una posición más rupturista (es un
manifiesto). Hay desafío y separación del centro de la escena intelectual. Lo nuevo en
literatura no es una carrera de postas, la historia no es un curso lineal donde los que recién
llegan tienen la verdad. Hay un punto de vista genealógico, no cronológico. Lo genealógico
implica la idea de renovarse, devenir, pero conviviendo con lo antiguo, presente pero no de
forma lineal. Desde el presente puede dotarse de nueva luz al pasado: releer y rescribir. El
devenir es un estado de permanente cambio. En “Al margen…” habla de un proceso que no
concluye; la novedad está en la apertura, en la repetición y en la continuidad, en la
combinación de lo antiguo que produce otro efecto. El ultraísmo quería romper con la euritmia
(armonía), producir un efecto de disonancia. Habla de la importancia del lector, no importa
solo el grupo sino que el individuo también es importante. Esto contradice la práctica colectiva
aunque no puede escapar del grupo. El ultraísmo es un movimiento, pero hay un sello propio
de escritor.
En “El tamaño…” se juega con la oralidad. Allí, Borges sostiene que la realidad se
construye desde las letras y no se restringe a los límites del gauchismo. Su Buenos Aires no
tiene nada que ver con lo típico (el gauchismo), sino que busca captar la universalidad. Cita
como referentes a Emerson y Whitman.
Martínez Estrada construye la genealogía de la literatura nacional: los viajeros ingleses
(desde otra civilización) y la gauchesca (el margen) ven lo auténtico, se despegan de la copia.

Lo original es apropiarse de lo extranjero, no copiar el modelo, desde un lugar periférico.
Borges redefine lo nacional, la identidad, quiere construir otra tradición (esta no era la
preocupación en Girondo en el que hay un cosmopolitismo puro). Privilegia el presente y el
pasado. Desde el presente construir la patria pero no la oficialista sino la real. El criollismo
tiene la capacidad de dar cuenta de la realidad, de unir el arte a la vida (proclama
vanguardista).
En 1923, la Revista Nosotros hace una encuesta para diagnosticar qué pasa en
Argentina con relación a las vanguardias europeas. Se prefiere a los sacralizados, no a los
jóvenes. En la encuesta no se ve un gesto de rebeldía. Macedonio Fernández era la contracara
de Lugones, pero esto no se ve en la encuesta. Hay moderatismo por posicionamiento social.
Se dividen por marca social: Florida, es el lugar de los argentinos hijos de argentinos, forma
un linaje y están legitimados por eso. Son argentinos “sin esfuerzo”, relacionados con la
tradición liberal hasta el Centenario, que es un acontecimiento nacionalista que unifica el
proyecto de nación dentro del contexto internacional. Hay una idea de patria en los discursos,
que era una marca muy fuerte en esta época y que hace crisis en los ’30.
Los jóvenes se encuentran con un campo intelectual por la tradición argentina. Martín
Fierro era una revista de la vanguardia pero con un nombre emblemático del posicionamiento
frente a la tradición gauchesca como sinónimo de argentinidad. La vanguardia rompe con
ciertas matrices pues quieren separarse de la cuestión nacionalista pero no de la tradición
argentina. El tamaño de mi esperanza, de Borges, es un texto programático que define la
tensión de los jóvenes respecto de la tradición. Borges define al criollismo como opuesto al
nacionalismo. Esta redefinición es un gesto vanguardista; el criollismo es universalista y
metafísico; hay que reconocer el elemento que interesa (tradición selectiva) y mostrar con él
nuevas formas. No hay que buscar legitimación. Martín Fierro tiene un programa político y
cultural.
Los de Boedo eran inmigrantes o hijos de inmigrantes, por eso tienen que legitimarse. Tienen
un mal manejo de la lengua; esto es importante para ver quien escribe bien y quien no.
Escribir bien está relacionado directamente con un modelo. Escribir con giros y polifonía por
contaminación es hacerlo mal.
Para algunos críticos sólo lo de Florida es vanguardia, ya que Boedo es estéticamente realista,
no es algo nuevo frente a lo dado, dan cuenta de la realidad como forma de denuncia social,
por medio de géneros ya establecidos, sobre todo cuentos.
En las traducciones también se tensiona el campo intelectual. Boedo y Florida se acusan
mutuamente de extranjerizantes. La cuestión de la lengua también es un punto de tensión. A
Boedo le preocupan las nuevas formas de vida, no de arte. Saben que hay un público más
amplio porque hay gente que sabe leer; tienen un programa central en función de ese público
que incluye al inmigrante: mostrar los nuevos lugares sociales no legitimados, alienación de
los trabajadores, prostíbulos, etc. Se legitiman porque escriben mal, escriben como habla la
gente de la calle. Las pequeñas editoriales como Claridad, de Castelnuovo, traducen a los
grandes clásicos, editan libros baratos en los quioscos, atentos al lector de la época. En
cambio, Florida construye al lector del futuro, y tiene una política cultural diferente de la
época. Para Boedo la autonomía que pretende Florida es burguesa, sólo hay ideología en el
arte comprometido, de denuncia social. Su punto de partida es social, no artístico.
Boedo es una autodefinición, un modo de definirse en oposición a otro, por una necesidad de
atacar y marcar un contraste. En 1924 aparece Dínamo, la revista paradigma de Boedo. Hay
una polémica sistematizada que empieza con un tono más serio con respecto a la burla de
Mariani en una carta de anterior fecha y que aparece en Martín Fierro contra Martín Fierro. Allí
les adjudica un purismo, un desinterés ideológico, una admiración por Lugones, y los acusa de
ser extranjerizantes. Le contestan que de Lugones solo les interesa el arte, y que ellos están al
servicio del arte y de la cultura.
Boedo traduce la realidad en bien / mal, e instaura un discurso mesiánico, religioso y social:
piedad ante la masa de los oprimidos. Tienen un discurso de matriz cristiana. No toman
distancia del objeto, hablan por los otros. Tomas sus bases estéticas del anarquismo y del
naturalismo. Tienen una literatura individualista porque es anarquista. Toman como base
“Historias de arrabal” de Gálvez. No se desprenden del todo de las herencias tardías del
modernismo. Tuvieron un desempeño vanguardista al instrumentar acciones (carteles en la
calle y necesidad de tomar partido) Se agruparon en revistas y editoriales.
En el ’20 surge el margen de la ciudad como referente textual, se desparrama el centro y
contamina los barrios respetables mezclándose elementos heterogéneos. Es un espacio cultural
porque toma valores, está visto de un modo menos exterior y de dimensiones biográficas ya
que ellos mismos ingresan como personajes.

Castelnuovo es un escritor naturalista que visita hospitales y manicomios para escribir sus
textos. Escribe sobre los detalles más minuciosos del horror de la miseria humana: las
enfermedades, las deformaciones físicas, todos ellos objetos comprobables empíricamente. Es
una descripción detallada, morbosa y obsesiva, que está más cerca de Zolá que de los
naturalistas argentinos.
La crisis de la representación implica resistencia frente al contexto. En su momento la
vanguardia quiebra la episteme central, ahora nada es seguro, ni siquiera el lugar que uno
ocupa como sujeto. Si todo es arte: ¿cuál es el parámetro? Se cuestiona el arte culto, el
massmediático, se produce una crisis en las instituciones.
Los manifiestos o proclamas con que los “ismos” se lanzan son paratextos. Los
metatextos, según Mignolo, es la zona del texto autorreferencial, en donde la escritura remita
a sí misma y ofrece un concepto estético. Las revistas vanguardistas aparecen en un
comienzo como revistas murales. La polémica Florida/Boedo está asociada a las revistas
literarias. Los de Florida son renovadores formales, los de Boedo son de otra “formación
social”. Son grupos no vinculados de modo institucional pero tienen en común un modo de
acción, opciones del arte, etc., durante un cierto tiempo. Los de Boedo son de otra procedencia
social, tienen que ver con los inmigrantes, con las capas medias que políticamente determinan
ciertas características: sindicalismo, anarquismo. Sus proyectos estaban enfrentados, pero
esto se ve en una generalización posterior porque entre ellos había contactos. Los de Boedo
son progresistas ideológicamente pero mantienen las pautas del realismo. La vanguardia
estética está concentrada en Florida. Arlt y Tuñón son marginales porque atraviesan esas
formaciones sin poder adscribirlos a ninguno. El punto no era si tenían o no dinero los
integrantes de cada grupo sino la definición de lo argentino. Borges sostenía un criollismo
metafísico, en oposición a Boedo. Había una tensión entre el criollismo de Martín Fierro y la
multiplicidad de lenguas (Boedo) que conforman la definición de lo argentino.

Operatoria característica de las vanguardias históricas: la mirada sobre la ciudad; el flâneur
es el paseante que vagabundea, que contempla la ciudad con la mirada dispersa del
coleccionista de perspectivas. El modo de instalarse en el entorno urbano se manifiesta con
procedimientos distintos porque la mirada es diferente. En el primer poemario de Borges,
Fervor de Bs. As., la mirada y los espacios que recorta son diferentes a los de Tuñón o
Girondo, pero la operatoria es la misma.
En la poesía de la vanguardia la idea de percepción está relacionada con el flâneur, pero no
ya como en los simbolistas. Ahora todo lo que se ve es arte. El poeta sale a la calle. La ciudad
es un lugar productivo para el arte y todo es arte porque el observador mira todo de otra
manera. Se enfrentan a la idea clásica de representación. Desde Leonardo hasta Picasso la
perspectiva es lineal, un solo ojo dice como se ve, hay un sujeto observador único que dice
qué está mirando. Con la vanguardia aparece una multiperspectiva, el mirarse a sí mismo, el
estallido del yo. La poesía es “el género” vanguardista por excelencia porque es el lugar donde
mejor se puede problematizar con el lenguaje. El sujeto textual se volatiliza y deja flotando el
texto. El sujeto eje del poema no es la figura textual del poeta sino el lenguaje, pero esto no
es igual en los distintos momentos del poeta. En 20 poemas... de Girondo hay un ojo que
mira; la figura del poeta está metonimizada en un ojo que recorta, que selecciona.

OLIVERIO GIRONDO
Durante los años 20 en Argentina se rompe con el concepto de patria, muy ligado al de
tradición, y se instaura la ruptura.
Francine Masiello analiza cómo se construye el sujeto de la enunciación (manifiesto en
instancias lingüísticas, estrategias discursivas), cómo se constituye la instancia autoral
(imagen de autor, operaciones que van por afuera: agasajos, la actualización del autor como
figura artística, intelectual). Escribe el manifiesto martinfierrista pero no lo firma porque lo
considera perteneciente al grupo, no al individuo.
La vanguardia toma como materia de poesía la construcción de tiempo y espacio (entran en
crisis las nociones de materia, tiempo y espacio). El sujeto de la enunciación entra en un
proceso de disolución, rompiéndose con la centralización del yo romántico. El interés de la
poesía se traslada del yo al objeto y se transforma la noción de referente (interesa ver qué
mira el yo).
Con el pasaje del simbolismo a la vanguardia el artista despierta del estado onírico y sustituye
los alucinógenos románticos por las teorías freudianas del inconsciente, escapa del

ensimismamiento y se entrega a la nueva ciudad. Después de Las flores del mal (Baudelaire)
se opera la transferencia del yo al objeto.
El poeta percibe cambios sociales y esto se ve reflejado en el tiempo, por ejemplo la
aceleración, y en el espacio con el acortamiento de las distancias. Se democratiza la cultura.
Con la Revolución industrial la nueva tecnología cambia los medios de producción artísticos y el
producto artístico. Los medios de producción técnica acercan la cultura a las masas, sostiene
Benjamin, y habla de la nostalgia por la pérdida del aura, del trazo insustituible que
caracteriza a una obra y que se pierde por la reproducción. Adorno critica los medios masivos
porque estandarizan el gusto, y los asocia con el fascismo.
Los vanguardistas apuntaban a la profesionalización del escritor en diferentes instituciones. Los
del grupo martinfierrista nunca formaron parte del aparato estatal como los del centenario.
Construyen un nuevo concepto de autoridad creando en sus obras un yo coherente.
Un concepto que surge en esta época es el de público: los escritores necesitan tener una
recompensa que no siempre implica lo monetario. Aunque los de Boedo persiguen lo monetario
porque viven de eso. Los de Florida, en cambio, no viven de escribir y resguardan su identidad
en una serie de entidades que pautan la conducta y definen que es un escritor. La vanguardia
como grupo y práctica es un fenómeno romántico y burgués, aunque se opongan a la
burguesía en la sensibilidad y estética, pero no en la necesidad de reconocimiento del gran
público (no pueden desprenderse del comportamiento burgués del que forman parte). Se
produce un cambio en el sentido de comunicación estética, hay intercambio en el nivel
económico entre el productor y el consumidor estético. Se tiene conciencia del estado de
mercancía del arte. Se produce una tensión entre el resistirse a las leyes del mercado pero al
mismo tiempo se tiene necesidad de triunfar sobre esas leyes. El rasgo de la nueva conciencia
es el cinismo. Arlt sabe que su obra tiene un precio. Borges busca el prestigio y el
reconocimiento del gran público.
Marinetti, creador del futurismo, había convertido a la máquina en objeto de glorificación.
Algunos vanguardista argentinos, como Girondo, adhieren a su figura (salvo Macedonio, para
quien es objeto de burla). El futurismo quiere captar el instante y con él la intensidad. Algo
como lo que Borges hace en El Aleph, que es el punto, el vórtice en que se unen espacio y
tiempo, y en el que se produce un corte en un momento dado (la percepción de lo infinito en
un punto es una constante en Borges). Los dos textos que inauguran la vanguardia en la
Argentina son FERVOR DE BS. AS (Borges) Y 20 POEMAS PARA SER LEIDOS EN UN
TRANVIA (Girondo).
Reúne dos figuras: el flâneur (el que merodea por la nueva ciudad, el viajero que se mete en
la masa pero no pierde su individualidad) y el dandy (característica de la aristocracia).
Autoconciencia de estar mirando y ser parte de ese proceso de transformación. La ciudad es
materia de poesía (antes no lo era). La mirada no da abasto pues hay simultaneidad,
traduciéndose en una aceleración de la cronología, una percepción vertiginosa y abismal del
paso del tiempo. Todo ocurre ahora, aquí, se hace necesario crear neologismos para expresar
la novedad. Esto textualmente se traduce en una escritura dislocada, en donde el
significante, las palabras en su forma, la disposición en la página, la iconografía, la puntuación,
toman relieve; por un lado se busca la totalidad pero por otro la fragmentariedad de la
percepción de los límites del ojo humano. La intensidad del momento implica lo
trascendente. Hay dislocación porque todo pasa a la vez. Lo que ser percibe es un fragmento
del recorrido de la mirada. Rompe con la sensibilidad romántica y lo afectivo. En su poesía hay
dos tipos de viajes:

1) el viaje porteño.

2) el viaje al exterior, cosmopolita, en donde hay enajenación por la necesidad de
inventarse otro espacio; esto tiene una connotación ideológica porque imitan la
tradición a pesar de la necesidad de romper con el pasado. Este deseo y voluntad de
control implica situarse en el centro del mundo con una conciencia hegemónica y
fantasear con que no se está al margen. Se construye un objeto exótico para fingirse
del lado de los colonizadores (contradicen el programa vanguardista).

Hay una necesidad de controlar la voz, de decirlo todo (por eso la yuxtaposición de imágenes),
se reafirma la mirada (hay temor a descontrolarse, a no regular con la voz). Hay una actitud
programática, militante, una voluntad de constituir un centro pero al querer tragarlo todo
entonces estalla. El efecto es el de la desintegración, la descolocación de la instancia
perceptiva. El procedimiento textual es el del extrañamiento, describir las cosas que conviven

con nosotros pero vistas de manera diferente; simultaneidad de la escritura con el
acontecimiento en sí desafiando los convencionalismos de la percepción. El flâneur va
caminando y toma apuntes (un apunte es algo rápido, fragmentario), se mueve entre la masa
pero conserva su clase (dandy). El estallido del yo se produce porque se busca un estado de la
sensibilidad, no del ser, no se buscan las esencias, importa el estado, lo fugaz, la
manifestación de un momento. La sensualidad es la marca de una nueva sensibilidad y un
nuevo modo de ver las cosas. A. Storni también incluye la carnalidad pero con herencia
modernista. Ahora ingresa la sexualidad asociada con el humor, como motivo, para
desacartonar y quitarle solemnidad a la poesía.
Tiene como procedimiento importante la descripción; se deshace de la vieja tradición de la
narratividad (expansión del espacio y del tiempo). Se concentra en un punto por eso es
fragmentario, intensivo. En la vanguardia no tiene cabida lo sublime, la trascendencia se da en
el instante. La descripción implica un no compromiso, una distancia; cuenta la banalización, la
futilidad de los objetos. El superponer imágenes, el no completar los objetos trae como
consecuencia el absurdo. Con el no compromiso se diferencia de Tuñón, que es producto de la
modernidad, que tiene conciencia del presente y no tiene interés por despegarse de lo
modernista (la narración, la musicalidad).
Hay elementos del presente y de la transformación de la ciudad: pedestre visión refractaria,
metaforizada en lo que refleja el farol, elementos dislocados, no hay referente mimético.
Construye un personaje: el yo poético que se desplaza. En el verbo “pasar” hay una
connotación de fugacidad y de efímero pero sin una visión pesimista, sino celebratoria, con
carácter festivo. Girondo corta con lo sublime: poema equiparado con puchos en el piso; exalta
lo circunstancial en los objetos no valorados desde la tradición convencional de la poesía.
Inaugura lo antipoético con la introducción de coloquialismos y elementos no poéticos. No
glorifica nada; habla de lo inacabado (arena, mar). Sus personificaciones no son tradicionales,
hay animización pero no en forma humana, deja de haber diferencias entre el sujeto y el
objeto, entre la mirada y lo mirado. En la vanguardia no hay un lugar central para el yo, este
se camufla con los objetos que lo rodean, uno toma los rasgos de otro. El recurso principal es
la metonimia, que tiene un carácter más metafórico, con una impronta más sugestiva que la
sinécdoque que es de carácter más matemático. La metáfora suplanta la narración, refuerza la
versión extrañada. Importancia del cubismo: yuxtaposición, distorsión y presentación
inacabada de imágenes.
Nocturno: poema en prosa. 1ª del plural, disolución del yo que se subsume en la instancia
colectiva, pero no es la disolución de En la masmédula, sino que hay una gradual
transformación. Se construye un referente no mimético, extrañamiento de cosas que conviven
con nosotros (animización de los objetos, gradual despersonalización).
Café concierto: es impersonal, hay una mirada que pasea. “Dientes podridos” (shock
antipoético). Escenografía bohemia. Referentes de índole futurista (cohete).
Calcomanías: Usa procedimientos que después se convierten en operatorias de su poética. Hay
una dinámica cinematográfica, ya no es un flash instantáneo sino un recorrido. Continúa con la
idea de fechar, como en las postales turísticas. Ironización de la postal; la calcomanía de algo
cotidiano, que se pega pero sobre lugares turísticos de España. El viaje es un procedimiento
que permite mostrar una mirada diferente, el ojo juega al turismo irreverente, se ríe del turista
y del lugar. Trata la cuestión religiosa. La mezcla de imágenes es un procedimiento que en
cada poema lo hace funcionar con un recorte diferente. Por ejemplo, en un soneto,
desacralizado, pone una mirada irreverente; en la personificación se ve la otra mirada. El
cuerpo y el sujeto son un procedimiento en operatoria: define un sujeto sin cuerpo, desrealiza
al sujeto, es un simulacro. El poeta es un ojo que mira y distorsiona.
En Calcomanías hay más continuidad entre las imágenes que en Veinte poemas... en donde
hay instantáneas. En Calcomanías el ojo es tipo lente de una filmadora, hay concatenación,
consecución, escenas con imágenes que arman un relato de un pueblo en un momento
determinado.
El viaje es una alegoría de su obra, en donde hay una búsqueda incansable. En este libro hay
un viaje turístico por los pueblos de España, no por la gran ciudad. En Tren expreso usa el
recurso de mirar por la ventanilla (sujeto poético dentro del tren en movimiento). Hay una
crítica del sujeto urbano frente al retraso. El ritmo del poema remeda el sonido de repetición
del tren y la repetición de los mismos que indica el estatismo de los lugares. Es un que
todavía celebra la modernidad, que controla el espacio del poema, sigue siendo el poeta
constituido que juega al fragmentado como estrategia futurista.
Mientras que Girondo tiene un ritmo vertiginoso, Borges retarda el verso, prefiere recostarse
en un lugar que está desapareciendo.

Calcomanías continúa la mezcla de los tonos (lo sagrado y lo profano, lo público y lo privado),
el irreverente puede disponer de cualquier manera. En Semana Santa usa la ironía y el humor,
muestra los rituales, los reconoce pero los critica. Su estrategia es la continuidad imaginativa
que registra un espectáculo y los desacraliza, la hibridación de los nombres que implican
enciclopedia con los de bajo origen (se baja el nombre a lo cotidiano).
El sujeto tiene que ver con la idea de yo pero también hay una relación con el cuerpo. En
Madrugada y tarde de viernes santo hay sujetos que forman una masa también para sí mismo,
desaparece el sujeto unívoco. Fragmentar el cuerpo es una estrategia lúdica que luego se
convierte en operatoria (Masmédula).
Hay mezcla de verso y prosa, tiene un título impropio para poesía, pero anticipa a
Espantapájaros. Es un simulacro, un dibujo que algo que no es, el espantapájaros también
intenta mostrar que es un sujeto pero no lo es. Hay una idea de anulación del sujeto.

Espantapájaros (“al alcance de todos”) implica una tensión entre la cultura de masas y la alta
cultura. El lanzamiento del libro implica una empresa de marketing, ya que organiza un desfile
con un muñeco de papel maché (que luego es quemado) y señoritas en una carroza que llevan
libros para vender. Pertenece a una segunda etapa de Girondo, en donde aparecen estrategias
diferentes. Abandona el viaje geográfico, ahora pasea por los espacios de la burguesía (público
/ privado). El primer poema, Caligrama, es un homenaje a Apollinaire, y apunta a negar la
posibilidad de saber, ataca un sistema de creencias, muestra su precariedad. Estamos ante un
viaje metafórico que nos muestra cómo se cree y cómo se hace creer. Apuesta a los
significantes, experimenta con los sonidos porque pueden llevar a un estado previo a lo
simbólico. En la lectura lineal se destaca el sonido, en la vertical marca las relaciones del
sujeto con el espacio (sinsentido). Hay que hablar de textos por la mezcla genérica (poemas,
relatos). Apuesta a la definición del yo para destruir las definiciones conocidas. Trabaja con el
absurdo y la paradoja (no se sabe que es verdad y que es falso). No puede decidirse porque
no sabe quien está hablando, qué es ese sujeto. A veces parece un ser humano, otras veces
no. Esta indefinición tiene que ver con la ironía de la personalidad, con el coctail que es una
definición que impide la definición. En el poema 12 hay una fuerte enumeración verbal con
una fuerte erotización pero no se puede afirmar que se trate solo de una relación sexual, pues
se pueden erotizar otras escenas por la multiplicidad de referencias, el juego con el lenguaje
puede referir a varias cosas. Juego con los significantes, con el ritmo del verso. En el 14 cede
la voz a otro (la abuela) que da “consejos” que van en contra de la tradición y la creencia en
un sistema dado (ni la experiencia propia es garantía de algo). En el 13 hay un viaje
metafísico, viajar en el trayecto de una patada para ir destruyendo las escenas de la
burguesía. En el 5 se ve a la familia como elemento burgués por excelencia. Girondo trabaja
en el límite para llegar al absurdo.
El sujeto ironiza y no sabemos qué es, ni siquiera un ojo porque cuando es un ojo, sabemos
que es un sujeto. Acá se encarga de no definirse. En el último texto (24) con la estrategia de
relato lineal ironiza (31 de febrero) y trabaja sobre una obviedad.
En Espantapájaros el sujeto es organizador del espacio textual que no se define. Mezcla de
géneros olvidados y de textos de poesía y prosa, cada texto está construido con estrategias de
otras formas genéricas pero ironizadas pues no se sabe que es el texto. Todavía mantiene el
tono eufórico de los dos primeros.

Interlunio es un texto entre descriptivo y narrativo. Cambia su mirada con respecto a la
ciudad, aquí aparece molesto por los ruidos, no celebra la modernización. El sujeto camina y
encuentra el límite de la ciudad, descubre otro espacio geográfico: el campo, se pone en
consonancia con la tradición; hay tensión entre la ciudad y el campo. Cambia la estrategia de
la mirada. Hay sorpresa por el nuevo espacio que es una contrapartida de lo conocido y le
aporta algo novedoso. El viaje no es físico, sino literario, pues es un campo literario que a
veces suena a égloga.

En Persuasión de los días (1942), hay un replanteo, muestra una nueva perspectiva del
viaje. Se destruye el sujeto para construir otra cosa. Hay una vuelta a la tradición de la poesía.
Es una bisagra en donde profundiza las estrategias de superficie que venía usando. El sujeto
biográfico se pregunta por los lugares que él mismo había construido. En el primer poema,
Vuelo sin orillas, quiere transgredir los límites, tematizar procedimientos y hacerlos operatoria.
Hay otro tono, no hay celebración, se persiste en un viaje que no está definido pero si se ve la
idea de abandonar. Los versos son cortos, las imágenes tienen carga de desacreditación de los
elementos urbanos. La Nada para Girondo es una autonomía y una densidad que no es

oposición al todo. Piensa la nada autónomamente. Esto le permite llegar a En la Masmédula.
Es una poesía angustiante que se replantea el sentido de la existencia. Hay fusión entre el
sujeto textual y el empírico con una gran carga emocional. En Azotadme hace un mea culpa,
expone lo que hizo en o que no hizo: “celebré la modernidad y veo que eso es vacío”. El otro
espacio, el campo, le permite mostrar sus faltas. Es un espacio literario disparador para
construir otras imágenes que están en 1ª del plural. El sujeto poético se replantea su poesía y
el biográfico se replantea su vida. Se puede dividir en 3 partes:

1ª) Estado en cuestión: hice y soy esto, quiero cambiar, se pregunta pero no puede responder,
pero no es un juego es una pregunta existencial. Es un yo que es un no-yo.

2ª) Tríptico. En el nº 3 hay una escena que alude al sujeto, es un sujeto que busca un lugar
que parece ser el campo. Destruye el lugar y el sujeto que lo habían definido. Ejercita zonas
indefinibles (por ej. la baba), anula el espacio conocido y no deja ver sus límites. Constituye un
espacio utópico que es un no-lugar y un no-tiempo. Busca otra cosa que no está definida
(Cansancio).

3ª) los Nocturnos: muestra el yo angustiado. Estrategia: negativiza al yo que había construido
en su otra poesía, hasta el punto de negar la propiedad del poema. Niega al sujeto organizador
pero le da independencia al poema, el yo empieza a perder fuerza y control del espacio
poético, se fragmenta, se dirige a un no ser, a un no yo. Intenta definir la espera y comienza
con un poema titulado Espera.
Este libro es como una bisagra de cambio. Hay una efectuación de la espera (Deleuzze, en
Lógica del sentido, define el acontecimiento en términos de efectuación y contra-
efectuación). Lo que esperamos, se refiere a algo que se ha perdido y que se recuperará en
el futuro. Se establece la diferencia entre la palabra vacía y la palabra que nombra. Quiebra el
sentido y apuesta al significante.

En Testimonial hay una descripción degradante del espacio de la ciudad opuesta a la
idealización del campo. Todavía no ha logrado el pasaje. La utopía es el no-lugar buscado que
primero tenía que ver con la ciudad, pero ahora ha variado, ahora es el campo. Este lugar
tiene todo lo que el otro no tenía. En ¿Dónde? negativiza al sujeto, su ubicación. Se cuestiona
a sí mismo la potestad del poema, hay un reconocimiento de la precariedad del sujeto poético.
Atardecer muestra las limitaciones del sujeto poético, la imposibilidad de la inmersión en el
espacio, solo hay percepción.

El Nocturno en Veinte poemas tenía un sentido paródico, en Persuasión el sujeto no
encuentra posibilidad de encontrarse a sí mismo, quiebre entre el sujeto potente y
autonomización del espacio poético, sintetiza uno de los límites del lenguaje. Ahora la
fragmentación produce angustia.
Siempre hay diálogo con el lector, al que incorpora en Cansancio. Intenta negativizar lo que se
sabe, está en contra del sistema de creencias. Cuestiona el propio sistema y se queda con la
nada que toma entidad.

En 1945 publica Campo nuestro, pero resulta que el campo tampoco es el lugar. Humo,
baba, nada, son zonas indefinibles. El único punto en el que se afirma es en el de la búsqueda.
La descripción del campo es tradicional; usa estrofas de cuatro versos, dísticos (versos largos
pareados). Se quiere alejar de una relación epistemológica que su propia escritura había
establecido (alejarse del canto a la modernidad, al progreso) Quiere la recuperación de algo
que existió y que es difícil de reconocer. En la biografía del poeta textual el llamado se había
producido antes pero no lo supo reconocer. El último poema prefigura En la Masmédula, allí
transgrede el último límite que le queda: el del lenguaje. Quiere ir en contra de un lenguaje
dado, apuesta a un lenguaje que no dice. En Campo nuestro el primer poema ni tiene
nombre, lo nuevo es volver al origen primero. No opone un espacio al otro sino que busca el
elegido. Quiere encontrar un lugar nuevo idealizado, allí donde hay un ritmo al que el poeta no
puede acceder por el lenguaje y que lo acerque al ritmo de ese espacio. La estrategia que usa
es la de reconocer un sonido que no se puede aprehender: el ritmo del campo, que tiene que
ver con la recuperación del silencio, del silencio como modo de efectuación. La percepción del
primer Girondo es omnipotente, la del segundo muestra la imposibilidad. Ha transformado el
yo en una voz que ahora se calla y juega con las posibilidades del lenguaje en función del
significante.

En la Masmédula: la oración no tiene referencia. Se representa el puro sonido y de ahí el
“sinsentido” (significación sin sentido). La palabra existe sólo por la función significante.
Desaparece el sujeto, usa el impersonal, hay un “yo” sin referencia al sujeto porque esta ya no
existe. No hay punto final en los poemas, el espacio de la nada posterior tiene productividad,
abre el espacio tipográfico. Todo el libro está atravesado por la negatividad. El “no” tiene
densidad porque hay una poética de la negatividad para construir un espacio que no se define.
Renuncia a un sistema de creencias pero no a escribir. En el 1er. poema, La mezcla, recupera
la posibilidad de un sujeto que ya no se sabe lo que es. Ahora la mezcla es operatoria de la
construcción del poema. Se crea sentido por el significante. Apuesta a un lenguaje que pueda
decir de otra manera (negatividad)
El yo controlador del espacio poético ya no existe (a diferencia de Tuñón) El él, ahora es un
sujeto, tiene nombre y paulatinamente ocupa el lugar de la voz. La poesía es la protagonista
del espacio textual poético, quiere que controle ese espacio. El puro no está en la superficie del
espacio poético. Lleva al lector a una sensación de inestabilidad. Tiene que ver con la idea de
Schopenauer de la autonomía de la nada (no como algo opuesto al todo). Pero siempre hay
restos del yo: “yo yoyeo” y “tantanyo”. En Cansancio trabaja con una nueva manera de decir.
Tensiona el lenguaje a una instancia previa de lo simbólico (Kristeva) donde la lengua todavía
no es un referente para decir mundo, sino que es un juego.
El viaje, en primer lugar es una estrategia de construcción de la poesía, en segundo, es una
operatoria. Esta línea está mejor construida que en Tuñón (en donde hay tensión entre lo
poético y lo panfletario). En Girondo es más claro el mapa del viaje porque apuesta al sonido,
a la voz.

GONZÁLEZ TUÑÓN

Tiene una obra muy amplia cuya periodización varía. En sus comienzos estuvo en Florida. Él
inaugura una línea de “poesía social” o “revolucionaria” que continúa hasta los ’70. Apadrina
los primeros libros de Juan Gelman. Sus dos primeros libros están más cerca del modernismo
que de lo experimental. Es un flâneur que recorre la calle. Es el recorrido de un poeta que
viaja, mira y registra pero no usa procedimientos de fragmentación, es panorámico en los
lugares que a él le interesan. La evolución de Tuñón condensa gran parte de las
contradicciones de las vanguardias históricas: nacionalismo / cosmopolitismo; autonomía del
arte / compromiso. La Rosa blindada (1936) es una metáfora que concentra el espesor
significativo de ese campo de tensiones. Es un homenaje a la insurrección de Asturias. Los
exiliados de la guerra civil española se refugiaron en la Argentina y en Méjico, esto tiene
incidencia en el campo intelectual argentino y en la universidad nacional.
No se adscribe a las grandes preocupaciones de Florida, es heterodoxo. Cuando hubo polémica
por la cuestión de la rima, a Tuñón no le interesó.
Una de las operatorias que siempre va a poner en práctica es la de tomar frases sueltas de
cualquier origen y la de la oralidad.
En una antología de sus poemas que se llama La luna con gatillo incluye Eche 20 cvs. en la
ranura, se puede ver claramente como trabaja la idea de la poesía como música. La idea de
ritmo para memorizar tiene que ver con el ritmo del corazón. Trabaja el verso libre y el
octosílabo porque tiene que ver con la poesía oral. Usa estrategias del periodismo en la poesía.
La función del periodista tiene que ver con la posibilidad de registrar las cosas. Tiene una
modulación diferente, hay un cruce de sus lecturas de los simbolistas, de Whitman (auque sin
esa idea de nostalgia por algo que se ha perdido). Hay un lugar propio: el lugar de lo
irreverente, el alcohol, los prostíbulos (es el primero que nombra la cocaína, la droga, en un
poema). El sujeto poético se define como un bohemio (en estos poemas está cercano al sujeto
poético y el sujeto social)

Miércoles de ceniza son poemas sobre su viaje a las provincias argentinas. En Chilecito hay
una desrealización del proyecto folclorista y tiene que ver con un presente polifónico,
selecciona otros elementos que no son los de la tradición y los pone a funcionar. La polifonía
es otra de las operatorias fundamentales del poeta.
Bs. As. tiene lugares insospechados, donde se hablan otros idiomas. Tuñón está escuchando
otros lenguajes, deja que aparezcan voces que no están legitimadas desde ningún punto de
vista. Quisiera ir a Zapala es un poema que manifiesta el deseo del poeta. Deseo que después
se va a vincular con la utopía revolucionaria y que va a construir un sujeto diferente que puede
postular el futuro (lo que ontológicamente todavía no ha acontecido pero que puede
acontecer).

Tuñón está en contacto con Florida y con Boedo. Él no se siente criollista. En Miércoles de
Ceniza, aparece su alter ego Juancito Caminador, y habla a través de él.
Su biografía tiene dos hitos: el viaje a Europa, de donde surge La calle del agujero en la
media, y su trabajo como periodista, sobre todo en el diario Crítica. Tiene una perspectiva
ideológica similar a la de Arlt pero usa más procedimientos.

Violín del diablo es una pintura en la que él está incluido, está metido en la pintura que
describe. Esto tiene que ver con su postura ideológica (en esta época todavía estaba en
Florida). Hay recopilaciones de otros lugares sujetos que están trasladados (Esmeralda, Pekín)

El enano del bazar es un relato de una escena de la calle, es lineal, no desfragmenta. Muestra
el margen, que es el lugar donde encuentra lo más productivo. Usa la estrofa tradicional y los
versos largos como los modernistas. El tema es una figura deforme, aparece una multitud
heterogénea. Da voz a la inmigración, al cruce de lenguas. El Paseo de Julio es el lugar en
donde estaban todos los inmigrantes, se escuchan todas las lenguas y hay variedad de
personajes. Todo este colorido sirve como lugar efectivo para hacer poesía e invocar al lector
para que vaya.
Se construye el suburbio; lugares nuevos como el puerto y los lugares de aglutinamiento se
enfrentan a un Bs. As. nostálgico que va desapareciendo en Borges, en cambio Tuñón apunta
al presente caótico que cambia vertiginosamente. Para Borges el suburbio es el arrabal que
recupera la idea criollista, que evoca la gauchesca, para Tuñón el suburbio son los nuevos
lugares: el conventillo, etc.

El monito del serbio, allí el sujeto se mira junto con los otros que también pertenecen al
mundo del margen. Hay fusión con el lugar, distinto a lo que pasa con Violín, porque
pertenece a ese lugar; el sujeto es organizador del espacio poético (que es una de las
vertientes de la vanguardia, la otra es la del sujeto fragmentado). Tango es el reconocimiento
del cambio en los suburbios, la mirada está presente en la hibridación (a diferencia de
Girondo). Como periodista conoce no sólo el extranjero sino también la Argentina: Otro poema
(sobre Zapala) es otro margen, el del interior. Bs. As. es cosmopolita en relación con sus
márgenes propios y con los márgenes del interior del país. En el prólogo a La rosa blindada
el poeta está al servicio de los otros para transformar la sociedad. La pretensión de ser
revolucionarios es el fundamento de los libros posteriores. Lo escribe después de haberse
constituido revolucionario en su propia poesía demostrando coherencia entre práctica poética y
vida. El procedimiento para constituir ese sujeto es la fusión entre poeta textual con poeta
social. El libro de 1936 tiene marcas de esto.
En España, como corresponsal, entra en contacto con García Lorca, con M. Hernández.
Quiere encontrar un ritmo más profundo (esto es propio de la vanguardia) que tiene que ver
con lo presimbólico y que en Tuñón tiene carácter comunitario. En los márgenes encuentra la
revolución y la forma de la poesía. No solo quiere mostrar los terribles lugares sino también un
sujeto para eso.
Se afilia al PC y dirige la revista Contra, en una línea diferente a Martín Fierro y a Claridad. En
esa revista invita a los de Martín Fierro a debatir sobre el arte militante auténtico. Apuesta a
problematizar la esfera del arte, del artista y construir un nuevo espacio, previo al espacio
social construido por la revolución. A veces es panfletario, pero siempre ve la poesía como
lugar para modificar la vida.
Tuñón va a separarse de su primer programa criollista, construye otro relato de lo argentino.
Tiene una postura combativa. Los de Martín Fierro continúan el programa con cortes diferentes
(Marechal / Borges), son parricidas pero también se diferencian de los hijos de inmigrantes.
Tuñón no solo quería mostrar sino también instaurar el pensamiento de la revolución en la
poesía antes que en la sociedad. Se preocupa por definir la estrategia poética en los prólogos.
En 1930 cambia de estrategias, La calle del agujero en la media es un libro bisagra. Tiene
filiación surrealista. En La calle..., que es fruto de su primera experiencia en Europa como
periodista, el caminante está en una encrucijada, identificado con el poeta, instaura un cambio
para sí mismo pero también para toda la poesía. Aparecen versos largos que alternan con
cortos y que dan ritmo, sobre todo el octosílabo (música en poesía). Las figuras que toma son
la “gente pequeña”, donde puede darse la revolución. Hay marcas del presente que muestran
la visión de los exiliados dentro de la ciudad, homologándose París y Bs. As. Hay una idea de
un sujeto textual que sabe que lo que muestra es productivo para ver (en los primeros libros
solo mostraba con ciertos procedimientos). Él vincula a la calle con la posibilidad de revolución
y utopía. El poeta es el que ve más pero siempre está la cuestión del “nosotros”.

Todos bailan, sigue usando el verso largo. El sujeto se reconoce a sí mismo en su etapa
anterior, ahora ya no cree en la poesía sin la revolución. El procedimiento es la presentación a
modo de la crónica periodística (White sostiene que la crítica arranca y corta de golpe). Hay
sucesión de imágenes a la manera de un cronista que mira y que se densifican (cambio social,
lugares estancados, el presente como conjunción caótica). Como constante aparece lo personal
y lo social en diálogo. Se construye un sujeto que se afinca en lo comunitario, que es como
cualquiera de nosotros pero que sabe para que salió y miró. La historia es como un
amontonamiento de residuos. Tiene una estrategia de recorte y pegue, de mezcla. Recorrido
de una historia yuxtapuesta, imágenes violentas; propone una revolución violenta. Escrito al
modo de un periodista que denuncia. Redefine la poesía por el tono de crónica y por los
materiales. Patea el discurso de la historia y la muestra desde lo cotidiano. Tiene una noción
de utopía como lugar posrevolucionario, que para él ya existe y es Rusia. Sostiene que los
burgueses estropearon todo lo nuevo. El arte debe ocupar otro lugar (diferente al del arte
puro), un lugar de lucha. Tiene instalada la autocrítica.

Las brigadas de choque, poema épico que primero tiene una mirada amplificadora pero que
termina en Bs. As.; dibuja el diseño de lo argentino frente a lo nacional, hace un diagnóstico
de lo argentino, de la gesta revolucionaria y lo emparienta con un programa nacional. El
regulador es el poeta. Hay una fluctuación entre el sujeto en 2ª y el nosotros. Hay un tono de
canto que fluctúa entre lo panfletario y lo poético. Cree en la violencia de la palabra (como
sucederá en los ’60 y los ’70).
Reconoce su etapa de Martín Fierro en consonancia con la revolución. Es universalista pero con
el lenguaje del sujeto revolucionario. Usa el humor (Marionettes) para hablar de los hombres
ilustres, para deconstruir los emblemas de la burguesía. Incorpora las diversas maneras de la
canción, permitiendo la entrada de todos los géneros discursivos, sobre todo los populares, de
todos los discursos sociales. Para él la edad media era fascinante por la inversión de lo
instituido por lo popular y por la risa deconstructora. Surprise, toma un código establecido e
instaura la revolución como lugar futuro, pero también le da lugar a los muertos. La estrategia
es la de la crónica, el tono el de la ironía y la parodia. El pasado pide al futuro la revolución.

BORGES

Hizo el bachillerato en Ginebra, luego fue a España. Sabía inglés desde la infancia; hay un
registro fuerte de tránsito por la cultura inglesa. Aprendió alemán en el bachillerato leyendo la
obra de Schopenhauer. En Argentina hay una confluencia con las tradiciones centrales a las
que se había accedido antes por intermediación de Francia, pero él lo hace directamente. En
España el “ismo” del momento era el ultraísmo. Traduce a los poetas del expresionismo
alemán, nunca leídos en nuestra lengua, y participa de la vida literaria madrileña, contactando
con Guillermo de Torre, Rafael Cassinos Assens y Raúl Gómez de la Serna.
El objeto Borges atravesado por sus imágenes de escritor, el crítico, el mito Borges y su
construcción en los medios y en la escritura. Hay hipótesis de respuestas a la pregunta ¿qué
decimos cuando escribimos Borges?:

1) persona física con nombre autoral. También nos referimos a cualquier textualidad que
aparezca con ese nombre, o
2) construcción de la imagen de escritor, producto de un efecto semiótico constituido por las
intervenciones del propio escritor (autoconstrucción de su imagen en los paratextos o
actividades donde habla de su poética), esto es un “meterse entre” en el campo intelectual.

En Borges hay dos campos de fuerzas que configuran su imagen, por un lado las vanguardias
históricas que se dan en la época en que surge como escritor, y por otro el polemista, el
escritor que siempre tiene una actitud crítica y que ejerce la práctica de la escritura en todo lo
posible (editoriales, dirección de colecciones, teoría, periodismo, traducciones, etc.) La
construcción de los medios masivos confluye en el objeto Borges.
También hay una tensión entre la obra y la escritura. Para Barthes el término obra responde a
la concepción tradicional del arte y tiene que ver con el nombre del autor. Para la escritura no
pertenece a nadie, atraviesa al escritor, no necesariamente las dos miradas coinciden.
Piglia dice que Borges es el último escritor del siglo XIX por la ostentación de la cultura, la
evocación del pasado guerrero y los antepasados, es decir que reescribe los grandes temas de
la cultura decimonónica. Calabrese opina que Borges abre el siglo XX, pues las literaturas de
este siglo no pueden pensarse sin las operaciones de Borges. En él hay una relectura de la

tradición: reescribe el siglo XIX para desplazar una manera de construir la tradición. Esto es
herencia de un gesto vanguardista, el parricidio, matar al poeta consagrado para sustituirlo;
hay un afán revolucionario pero también un deseo de ocupar ese lugar (El idioma de los
argentinos, 1928).
tiene una clara conciencia moderna de lo que es el lenguaje y el falso debate sobre como
debemos hablar o escribir. Tenemos una lengua heredada pero con una modulación propia.
Tenemos derecho a escribir como argentinos, peruanos, etc. sin preocuparse si está bien o
mal. Esto explica ciertas transformaciones en su escritura. En Fervor de Bs. As. (1923) tiene
la misma actitud, un registro propio (modulación sintáctica o costumbres poéticas).
Escribe El fin, El sur, Biografía de Tadeo Isidoro Cruz, después de los años ’40, pero ya
ahora hay conciencia de la liquidación del conflicto sobre cómo escribir acerca del siglo XIX.
En él hay que tener en cuenta dos aspectos: a) universalización de lo propio; en El
tamaño de mi esperanza, es el momento del criollismo, hay una búsqueda del registro propio
(realidá, etc.) Siempre polemiza con el nacionalismo político pero toma partido por el
nacionalismo estético. Una cosa es la praxis poética de los nacionalismos y otra es el programa
estético de asumir el registro de lengua propio pero no es regionalista (está en contra del
“color local”). Tiene un registro propio asumido desde el argentino viejo. En 6 problemas para
Isidro Parodi, parodias del policial clásico, hay un detective aficionado, de una zona fronteriza
que está en la cárcel y desde allí resuelve todo por deducción. Es una parodia extrema del
dominante policial. El informante es Gervasio Montenegro, hombre de letras descendiente de
italianos, es versero. Hay una parodia de los registros de un argentino viejo (Parodi), lacónico,
irónico, en contraste con los de un argentino nuevo (Montenegro). Cuando estuvo en Madrid,
Borges tradujo a los expresionistas alemanes. En Sur aparece la primera traducción de Kafka
al español.
En el criollismo ya no había debate sobre nuestra cultura porque no había ninguna duda de
que la teníamos. Hay modulación propia en el registro de habla pero a nivel universal. Asume
esa modulación propia en la operación de dar identidad estética a la ciudad (Fervor de Bs.
As.). Cuando se tiene necesidad de diferenciarse es porque todavía hay dependencia. En el
Martín Fierro hay una construcción estética, Hernández es un hombre culto que construye
estéticamente el registro lingüístico para dar fuerza al personaje, no hay color local. b)
apropiación de lo ajeno: tomar de la cultura universal pero con registro y cultura propios.
Podemos hablar de cualquier cosa porque toda la tradición central universal nos pertenece: el I
Ching, Las mil y una noches, etc. Podemos traducir y reescribir sobre todo ello. En “Al
margen...” se exalta lo nuevo, pero también hay conceptos que serán del Borges de todas las
épocas, hay conciencia de que lo nuevo debe buscarse con ciertos procedimientos pues la
lengua trasciende el orden del escritor, es algo social e histórico. Las palabras son fines en sí
mismas. Coincide con Jackobson en que la función poética es la que se centra en las
condiciones materiales del mensaje. Tiene una conciencia muy actual del material. Él corrige
algunos poemas de Fervor, esto es por su concepción de la práctica de la escritura: aunque
rescata algunos versos de ese libro y otros los reescribe. El arte está visto como proceso, no
como resultado. En todo impulso vanguardista hay un rasgo utópico, un horizonte hacia el cual
marchar, algo que tensa el impulso y empuja a lo nuevo a llevar las cosas más allá, esto lleva
a valorar el proceso y a buscar una nueva techné, una nueva manera de manejar el material.
En la vanguardia el campo de tensiones también tiene que ver con hacer algo radicalmente
nuevo con algo viejísimo, que es social y que nadie inventó sino que está ahí. Esto se complica
porque la lengua es de por sí significativa. El arte se construye con materiales preexistentes,
no puede ir más allá de sí mismo. Desde esta perspectiva no hay progreso en el arte como lo
hay en la ciencia. Las palabras son “en sí” y no un puente para las ideas.
En Ficciones hay una construcción de la imagen de autor en donde se refiere a sí mismo, a su
poética. Es el elemento con mayor espesor en el constructo objeto Borges, desde los
paratextos o la obra de ficción con sus múltiples máscaras. Algunos hablan de dos Borges por
sus disyunciones en su poética. El segundo sería un crítico del primero, sobre todo en los
prólogos reescritos para las reediciones de sus primeros libros. Lo hace con un registro irónico
que es predominante en él. Hay también continuidades, como las paradojas, los versos
olvidados que aparecen en sus textos posteriores, y mantiene, en la idea de cómo se escribe,
ciertas marcas del Borges vanguardista. Los procedimientos, las metáforas, el verso libre, la
rima, la métrica, cambian, pero no cambia cierta ideología de cómo se escribe, por ej. con
respecto a la escritura como proceso, no sólo reescribe su propia obra sino la de otros. Esto
constituye una bisagra entre la episteme moderna y la posmoderna. Nunca se escribe desde
cero, siempre se reescribe lo que otros ya dejaron: pastiche, mosaico de citas. Otro elemento

vanguardista es la irrespetuosidad con el texto y con el canon: para Martín Fierro escribe
otro final, hay un desplazamiento de la lectura de la tradición (apropiación de lo ajeno).
Para , Martín Fierro es una novela, esto tiene que ver con la teoría de la novela de Luckacs y
de Auerbach, que sostienen que la función que antes cumplía la épica ahora debe cumplirla la
novela. Pero no puede haber epopeya cuando el artista ya no es el portador del ethos de la
sociedad (alienación romántica). El texto de Hernández es moderno por lo tanto no puede ser
una epopeya si tenemos en cuenta el estatuto del héroe. Frye estudia el estatuto del
héroe: en la antigüedad era un semidiós, es decir que es una figura ambivalente porque
nunca está en los dos mundos del todo, es un intermediario. En la modernidad ya no puede ser
así (por ej. El Quijote). El héroe moderno está mucho peor que cualquiera de nosotros. La
segunda parte de Martín Fierro es para estéticamente inferior, parece tener un propósito
reivindicatorio casi por obligación política. Es una literatura muy al servicio de lo extratextual.
El gaucho es un mestizo, entre indio y criollo, cuya función es la de estar en el medio entre la
civilización y la barbarie. Cuando desaparece el problema del indio, Hernández sostiene que
el gaucho no sirve más, que hay que educarlo porque sino no va a sobrevivir, por eso en la
Vuelta propone una conversión moral. Los gauchos seguían a los caudillos que no eran otra
cosa que terratenientes y respondían a una estructura medieval, para ellos el término
“provincia” era un concepto demasiado abstracto. Borges se opone a esto diciendo que suena
falso porque el protagonista es alguien acostumbrado a matar y que se rompe la lógica
estética. Está en contra de toda postura moralizante en el arte. El código del coraje va a
desplazarse a la ciudad, al compadrito.
Fierro, en la primera parte era un outlaw, era de “aquellos cuyo austero oficio era el coraje”.
Por eso reescribe el final del poema fundante y lo titula El fin. Este está escrito desde el punto
de vista de Recabarren, dueño de la pulpería. El saber del narrador es deficiente (esto tiene
que ver con el engañoso estilo borgeano, en donde el espesor está oculto por el brillo de la
superficie). El “saber” es “con”, es un saber incompleto, porque no sabe nada de la historia
anterior. No sabe que el que viene es Fierro (“un caballo que se acerca” este es un recurso
cinematográfico). El único que está es el negro y el negro es “nadie” (porque siempre está
ahí).
En este caso hay una parodia como homenaje y, a la vez, como reescritura y cierre de la
serie. En el diálogo entre Fierro y el negro hay estilización, es un español correcto, no hay
marcas locales, sin embargo no tenemos dudas de que se trata de lengua rural y arcaica. Esto
es por la sintaxis, por la forma de hablarse (“ya sabía yo señor que podía contar con usted”),
por la diferencia social que se evidencia (usted / vos) Según Sarlo hay una inversión ideológica
del Martín Fierro.
También aparece el descubrimiento metafísico de su propia cara, el destino. En Biografía...
Cruz era un sargento de la policía rural que “había corregido su pasado” (ironía) y Martín Fierro
un matrero. En el Poema conjetural Laprida, que es lo opuesto a Cruz, también descubre su
destino en el instante de su muerte. Son dos ejemplos diferentes de la misma operatoria. .
Borges se apropia, transformándolo, de cualquier referente de la tradición cultural de donde
sea, por ej. El jardín de los senderos que se bifurcan. La universalidad de lo local y la
apropiación de lo universal dándole el registro de lo propio (es así como un moderno piensa la
identidad cultural) Biografía... es la denegación de una biografía. La biografía es el relato de
una vida, en donde lo especial, lo notable, lo singular, es lo que hace que se escriba la vida de
una persona. Borges deconstruye el género imitando a los biógrafos del siglo 19 (constructo
ejemplarizante para los historiadores de la “Historia de bronce”). Comienza con la escena
contextual (cronotropo-linaje), pero ningún historiador recogería un dato que tiene un vacío
(“nunca sabremos qué soñó”) y que pertenece al ámbito de lo subjetivo. Se acumulan las
negaciones: “no me interesa repetir su historia, me interesa un solo momento” (el momento
en que descubre quién es). De la biografía no queda nada, la supuesta singularidad, los hechos
notables, han quedado de lado. El bárbaro es emparentado con Alejandro Magno, con Carlos
XII de Suecia. Estamos ante un criollismo en clave metafísica.
Tiene conciencia del arte como artificio. En su libro sobre el Martín Fierro dice con respecto a la
existencia del payador hay pruebas indirectas como el Facundo de Sarmiento o por la
persistencia de ciertas formas de la poesía oral (marcas mnemotécnicas). Los payadores por
más iletrados que fueran tenían conciencia de estar componiendo y por eso tocaban temas
abstractos.
El criollismo universalista se oponía al regionalismo y esto tiene que ver con la tensión entre
nacionalismo y cosmopolitismo. Las reescrituras modernas están en polémica con la tradición.
En 1974, en un reportaje que le hace Miguel Briante, Borges dice que una obra es algo
cerrado, concluido que tiene que ver con la legalidad por la cuestión del nombre autoral, y con

la materialidad porque se da en un volumen. No hay un Borges original, sino que está en un
palimpsesto, debido a la reescritura permanente. El joven vanguardista tenía una concepción
dinámica del cosmos, lo nuevo como horizonte utópico. El arte es como la vida, cambia
permanentemente. El lenguaje es un campo de experimentación y es el campo primordial de la
poesía. Lo importante es la búsqueda.
En el joven Borges hay dos nociones que se relacionan con el Borges maduro: 1) la conciencia
de continuidad de ese sistema de signos del ultraísmo. 2) las palabras no son puente para las
ideas sino fines en sí mismas. También subsiste la falta de respeto hacia la obra cerrada.
Para el ultraísmo el elemento central de la poesía era la metáfora, querían suprimir los
conectores para que el poema sea un objeto verbal puro, que fuera un collar de metáforas y
cada verso una imagen que tuviera la posibilidad de ser un objeto verbal puro e independiente.
Foucault estudia la disociación entre palabra y cosa desde Mallarmé en un texto de Borges. La
metáfora problematiza la identidad cosa /nombre; tiene un valor que hace pensar pero no
remite a ninguna cosa. La metáfora tradicional puede definirse como comparación elidida
porque puede relacionarse con la realidad. La metáfora funciona por sustitución, es
paradigmática (diferente de la sinécdoque que es sintagmática). Según el ultraísmo la
asociación debía ser lo más sorprendente posible. Pero el Borges viejo habla de los kennigar y
modifica su idea de la metáfora; las metáforas válidas son las que siempre han existido y el
poeta las redescubre y las hace de otra forma, la asociación existe pero ahora hay
combinatorias diferentes. Sueño-muerte es una asociación que permanece aunque con
metáforas diferentes. En La busca de Averroes hay un desplazamiento del verosímil, es una
especie híbrida (relato-ensayo), es la historia de una escritura, del problema de la traducción.
Averroes es el traductor de Aristóteles. El texto lo encuentra traduciendo La poética. Lo que
podemos pensar está determinado por la lengua. Averroes no puede pensar la comedia porque
no hay idea de representación. La doxa, la cultura, es determinante. También en este texto
aparece la cuestión de la metáfora.
Toda traducción implica una transformación. Los artefactos semióticos no son “en sí”, porque si
no hay alguien que los esté leyendo, no existen. Cualquier movimiento de estos artefactos
implica una transformación, sobre todo si cambiamos de código
La reescritura constante y los prólogos a las reescrituras son una muestra de cómo el viejo lee
al joven.
no cree que en el siglo XX haya clasicismo, él piensa que Martín Fierro no es una epopeya sino
una novela porque no hay una comunidad armónica sino conflictiva y que también hay
conflicto entre el artista y la sociedad. El texto de Hernández corresponde a un momento
histórico, su protagonista no es un héroe sino un delincuente.
En los años ’60 retorna al poema narrativo: Poema conjetural, El golem. El destino se revela
al hombre en un solo instante y la libertad consiste en asumirlo.
Fervor es el libro en donde emerge la operatoria vanguardista de construir la imagen literaria
de la ciudad. En ediciones posteriores agrega La rosa, que no tiene nada que ver con el resto
de los poemas, con los procedimientos anteriores. ¿qué le interesa a este sujeto que recorre
Bs. As.? Los suburbios, los arrabales, los barrios. Hay un Bs. As. mítico, imaginario.
Construcción urbana típica de la vanguardia, en donde siempre hay una subjetividad diferente
asociada a lo urbano. El joven Borges en el sujeto poético construye un Bs. As. ficcional que se
sitúa en un lugar muy diferente de las transformaciones modernas. La periferia, la orilla, esto
es un borde, un límite desdibujado, borroso entre el campo y la ciudad (entre el pasado y la
gran urbe) El Sur está en relación con lo más antiguo, más firme. En este cuento hay
ambigüedad en el tiempo y en el espacio, nunca es un momento marcado o definido
(crepúsculo del día o de la noche) Ahí “donde se desintegra la vereda y crece el campo”, esto
es lo que encuentran los ojos del sujeto poético. El sujeto busca los restos, lo que queda, en
su acepción común, y en lo cultural también es lo que queda pero tiene determinadas marcas,
por ej. las del pasado. La ciudad constituye al sujeto poético con este registro. El sujeto
inventa ese espacio, ¿qué es lo que toma de ese espacio? Se trasladan marcas del pasado a la
ciudad moderna, estos son los restos. Se erigen mitos siempre apuntando hacia esos restos.
En Luna de enfrente y Cuaderno San Martín, esta construcción ficcional se traslada a los
personajes históricos.
Siempre tiene una actitud de niño travieso. A nivel filosófico no hay coherencia sino siempre
una pauta lúdica, no hay erudición en el gesto frente al saber (el gesto erudito es serio, no
lúdico). En cuanto al simulacro de clasicismo, cuestiona la modernidad por la reescritura, la
cita, el pastiche, retoma registros y dominantes, dice que cambia porque se equivocó (“ahora
escribo fácil”). Ahora las metáforas son asociaciones ya dichas, con otras combinatorias, que el
imaginario cultural siempre encontró como próximas. El poema no se escribe para asombrar

sino para gratificar porque hace sentir algo que siempre hemos sentido. Permanece la
operatoria de la búsqueda.
Contradicción e irrisión son sus procedimientos favoritos para la argumentación. Con
respecto a las anécdotas sobre su persona, él sostiene que no interesa si son verdaderas o no,
sino que podrían serlo. La construcción ficcional debe ajustarse a determinada persona. La
concepción humanista y la sartreana marxista tienen algo en común: la asociación hombre /
obra, pero para Borges no debe ser así. A él solo le interesa el hombre de letras como
“construcción”, como personaje; esto se ve ya en sus tempranos escritos en Sur. Siempre
resalta la literatura, la lectura de la escritura. Sus argumentos nunca son veraces, sino que
son armas polémicas de irrisión, de ironía.
En se atomiza al sujeto que es un ojo que registra el cambio permanente y los modos
perceptuales propios de la velocidad moderna, en Borges, en cambio, el paseante va todavía a
pie, a la antigua, por las zonas de la ciudad donde esta se desgrana en suburbios, zonas
temporal y espacialmente híbridas (crepúsculos, suburbios). Prefiere los restos del pasado
colonial, es una mirada que viene de la estirpe de los fundadores. El Sur también es el pasado.
Los restos son la materia poética misma.
Las operatorias, u operaciones, implican un trabajo sobre el material, pero para una misma
operatoria puede haber diferentes procedimientos:
“honda biblioteca ciega” (el bibliotecario es el ciego)
“iban oscuros bajo la noche solitaria a través de las sombras” (iban solitarios a través de las
sombras bajo la noche). Aquí el procedimiento usado es la hipálage.
“callemos y campanas” implica una fractura de la sintaxis; “violíngolondrina” es un sustantivo
compuesto que no admite el español y que fractura el sistema morfológico.
Se modifican las operatorias en los cambios en la concepción del mundo y del hombre. En el
arte moderno implican conciencia del material, se pierde la ingenuidad con respecto del
lenguaje, el material no es neutro, la escritura no responde dócilmente a la intuición o deseo
del escritor. Los surrealistas jugaban con la dimensión fetiche de la palabra y lo llamaban
“cadáveres exquisitos” (asociaciones de determinadas palabras como las jitanjáforas que son
palabras totalmente desprovistas de sentido). Todo esto genera la inestabilidad del sentido. En
la fragmentación de la mirada del sujeto es una operatoria.
Una de las operatorias borgeanas es la deconstrucción del verosímil realista, esto se puede
ver en El poema conjetural y en Biografía de Tadeo Isidoro Cruz, en donde los procedimientos
no están al nivel del significante sino que son trampas sutiles como en el epígrafe del poema
que dice que “el asesinado” “piensa antes de morir”, o poner como título Biografía al relato de
la vida de alguien que nunca existió. En Tlön Orbis Tertius refuerza lo realista, y es ese el
procedimiento de la operatoria, con nombres verdaderos como el de Bioy y Borges, los lugares
y las relaciones humanas que en verdad existen, es decir que está al borde de lo verídico,
imita las escrituras verídicas o históricas. Mientras que Girondo lo fragmenta, Borges separa al
sujeto de su escritura, disuelve su identidad real.
Lo fantástico en Borges es de orden intelectual, en donde el temor está en que el mundo se
transforme en algo que no se sabe qué es.

SEGUNDO MOMENTO VANGUARDISTA: LOS SESENTA

Ha habido una tendencia a leer a Alfonsina Storni como una figura singular, transgresora,
marginal (estéticamente marginal porque siguió siendo neorromántica ignorando las
vanguardias), pero tiene que ver con el imaginario del anarquismo: valor de lo intelectual,
superación por el saber, estereotipo del feminismo igualitario, socialista.
En las vanguardias de los ’60, la tensión autonomía / compromiso tiene una tonalidad diferente
a la de las vanguardias históricas. Hay influencia de la generación beat de la literatura
norteamericana que es significativa en estos movimientos. Estamos ante el gran giro hacia la
posmodernidad, no sólo por el borramiento de las fronteras genéricas, sino también por el
borramiento entre los dominios estéticos de la alta cultura y la cultura de masas. Esta
emergencia y preponderancia de los medios masivos, esta cultura del espectáculo, va darse de
forma constructiva en algunos autores como Puig.
La periodización es una operación histórica de corte y agrupamientos. El criterio de la
periodización puede ser histórico, político, sociológico, en otros casos, como con Hernández, se
periodiza según la especificidad literaria, por sus rasgos particulares. La colección Capítulo son
fascículos con cortes con criterios diversos: por géneros, por generaciones, por períodos
históricos proyectados desde la historiografía. La Historia crítica de la literatura argentina
representa una manera inédita de periodizar, porque intenta trabajar de acuerdo a operaciones

de la crítica literaria, con variantes que generan una dominante y que interactúan con otros
criterios temporales.
Los ’60 son un momento muy proliferante de la cultura, de las ideologías, en el país y en el
mundo; las transformaciones sociales y la hegemonía de lo histórico-político son dominantes
centrales.
Hay indecisiones respecto de los criterios para agrupar a escritores cuyo rasgo común
resultaría de sobreimprimir lo ideológico-político sobre lo estético, ya que estéticamente son
muy diferentes. En el fascículo 125 de Capítulo, La narrativa entre 1960 y 1970, se habla de
“entre décadas”. Determinando el marco general (fenómenos culturales y editoriales), la
narrativa del boom, con el nuevo público de lectores jóvenes y el ingreso masivo a la
universidad. Hay una enorme actividad cultural en todos los campos: revistas literarias,
culturales, políticas, por ej.: El escarabajo de oro, dirigida por A. Castillo.
Se puede hablar de generación-promoción, que es algo más acotado con un mayor criterio de
coetaneidad, pero no el criterio decimonónico que es mecanicista y donde la coetaneidad es
imprescindible, y que actualmente es impreciso y de fronteras borrosas. En los ’60 hay un
campo intelectual en donde cada generación incluye a más de una promoción. Se refiere a un
clima ideológico y se identifican a sí mismos con ciertas marcas identitarias. Según Terán y
Sigal, el corte se remonta a 1955, porque se considera generación del ’60 a varias
promociones. Es un corte, un desplazamiento que ellos mismos instauran con respecto a
quienes los precedieron. Es una categoría historiográfica a nivel mundial en relación a todos los
quehaceres humanos: inversión de los regímenes coloniales europeos, movimiento hippie que
pone en crisis el “american way of life”, el mayo francés con un gran protagonismo de los
jóvenes. En Argentina, después de la caída de Perón durante su segundo período de gobierno,
en 1955, se producen transformaciones políticas, ideológicas, que anuncian la posmodernidad.
Comienza a debatirse la cuestión sobre el papel de la literatura en la sociedad; esto también
está en relación con el objeto Borges y con lo extranjerizante.
¿Para qué sirve la literatura?, ¿cuál es el rol del intelectual?, son otras preguntas que se
plantean. Sartre habla entonces del compromiso (aunque exime a la poesía de dicho
compromiso)
Es una generación signada por la diversidad estética y el aislamiento; las promociones jóvenes
se viven a sí mismos como rebeldes, no como insertos en los engranajes del mercado. Se
proponen la búsqueda de nuevas formas, hay una resignificación de la vanguardia. A partir del
auge del estructuralismo, la lingüística, la semiótica, el pensamiento del grupo “tel quel”, que
impregnan las ideologías, privilegian la dimensión autorreferencial. Hay una condición marginal
de esta generación dentro del campo intelectual, están alejados de los circuitos consagratorios.
Esto se manifiesta temáticamente: lenguaje popular, lengua degradada, se derriban las
fronteras genéricas, se adhiere a los procedimientos de la vanguardia, a la experimentación.
La dimensión referencial está en consonancia con el imperativo político (emergencia del
peronismo como referente privilegiado), Hay un fuerte ingreso como horizonte de lectura de
ciertos referentes norteamericanos (la generación perdida, Faulkner, Hemingway). Tienen una
temática nacional de fondo histórico orientada hacia el contexto. Hay inserción de otros
códigos y experimentación que instaura en la escritura un espacio para sí misma, dice Saer, y
esto se plantea como problema. El psicoanálisis como dominante cultural es evidente en
Lamborghini y en Libertella (antirrepresentación). Piglia y Saer tienen a la literatura como
referente. En Briante la dominante es borgeana. Son los albores de la posmodernidad, todo
está diseminado y es heteróclito pues no puede agruparse. Esto se prolonga hasta los ’80, y el
proceso central se dirige a una progresiva autonomización (las imágenes de las cosas
adquieren más densidad que las cosas mismas: cultura del simulacro). A fines del ’60 hay
poéticas “democráticas”, en donde no hay dominantes y son variadas. La guerra de Vietnam,
los movimientos de liberación nacional, el hippismo, el feminismo, la revolución cubana,
modifican las prácticas políticas e intelectuales. La posmodernidad es una segunda vuelta a esa
autonomización del arte, cuya primera vuelta está en la vanguardia (palabra rango de radical
intransitividad, “la rosa es la ausencia de toda rosa”). El compromiso y el testimonio también
subsisten. Hay dos registros del simulacro, el específico de la literatura y el propio de una
ficción que suplanta a la realidad. El siglo XX tiene carácter de bisagra entre una episteme de
lo mismo (modernidad, caracterización teleológicamente determinante, en sentido progresista,
con un discurso anticipatorio), y en lo estético lo nuevo como valor fundamental. Es la crisis de
los presupuestos epistemológicos de la totalidad, surge el pensamiento de la diferencia, la
episteme del otro (pensar el pensamiento, la historia, como el eterno retorno de la diferencia).
Es una actitud diferente respecto del canon. Desde lo estético el objeto Borges tiene un gran

peso dada la densidad de su escritura y su cuestionamiento de la representación; por ello
filósofos posmodernos como Focault, Derridá o Jameson, lo releen.
En la variedad de los ’60 hay poéticas posmodernas o democráticas, que sostienen el
derrumbe de la idea de obra total y el cruce de matrices genéricas o de autores que hubieran
sido irreconciliables (por ej. Arlt y Borges en Respiración Artificial, pero ya lo había hecho
Briante).
En las vanguardias históricas coexistían lo popular (a nivel actitud) frente al elitismo (en el
campo intelectual). Los de Florida eran renovadores y cosmopolitas, mientras que los de Boedo
eran renovadores en lo social pero conservadores en lo estético.
La concepción de la autonomía del arte, Focault sostiene que puede encontrarse en Mallarmé
(donde está el nombre de la cosa, no está la cosa). En los ’60, con un campo intelectual muy
ideologizado, se produce una hegemonía de la narración. Son los albores de la postmodernidad
y surgen una multiplicidad de poéticas que no se dejan agrupar en una dominante(esto llega
hasta el día de hoy). Hay una fuerte pregnancia de la idea sartreana del escritor
comprometido. Jitrik habla de una dominante literaria, no histórica: “La narración gana la
partida”. Es un período vanguardista en lo estético y lo político; vanguardismo que cruza las
líneas que provienen de las vanguardias históricas.
¿Existe una especificidad del género poético? No se puede prescindir de la historicidad sino no
se comprenden las características esenciales. Así puede verse un concepto de poesía
sincrónicamente (en una época y lugar determinados) y no de modo diacrónico.
Para algunos debe haber la mayor distancia posible de la dimensión referencial. En lo formal el
lenguaje se desvía del código normal de la lengua (teoría del desvío).
En 1974, Kristeva, doctorada en La Sorbona, publicó La revolution del language poetike.
Hay en ella un cruce de las teorías de Freud, Lacan, la lógica simbólico-matemática y el
marxismo. Investigó a los poetas modernos; estudió la escritura en el sentido
postestructuralista. Concibe la especificidad del lenguaje poético a partir de Lacan quien decía,
basándose en Benveniste, que la adquisición del lenguaje, del sistema simbólico nos constituye
como sujetos. Sujeto y discurso son conceptos mutuamente implicados. A partir de un costo:
el sujeto borrado, al poder decir “yo” se construye el inconsciente donde se resguarda el
imaginario. Las reglas del lenguaje están ahí pero desde el imaginario (lugar de los fantasmas,
de los reflejos y las fuerzas del pasado, las identificaciones) se intenta oponérseles. Las
fuerzas del inconsciente trabajan y hacen explotar el código del sistema simbólico, trabajando,
socavando desde adentro mismo del sistema. Es natural que sea concomitante con la
revolución en lo social.
En nuestra tradición latinoamericana y en la francesa, la poesía tiende a verse como lírica. En
la anglosajona la dimensión narrativa no desaparece del poema moderno. En 1954 en Chile,
Nicanor Parra publica un libro: Poemas y antipoemas. Algunos críticos comienzan a hablar
de antipoesía, poesía coloquial, etc. En la Argentina a los que cultivan esta poesía se los
denomina sesentistas. La poesía tiende a narrativizarse, recupera o acentúa o simula la
dimensión humano-biográfica del sujeto.
Las dominantes nacionalismo / cosmopolitismo y autonomía / compromiso, juegan de otro
modo. Se desatan polémicas entre los intelectuales peronistas y los de la izquierda tradicional.

En poesía hay dos líneas que provienen de las vanguardias históricas. Una es la que va
acrecentando la dimensión distanciada del referente. Mignolo dice que la dimensión
autorreferencial y el desvanecimiento del sujeto lírico se hace cada vez más creciente hasta
ceder su lugar al lenguaje mismo, subsumiéndose poesía con lírica. El lector tendía a identificar
el yo lírico con la figura empírica, quiebra esto: cuando en el Poema conjetural dice “yo” es
el personaje. En la vanguardia se hace estallar la figura del sujeto lírico, se lo atomiza o si no
aparece el lenguaje como auto-haciéndose. En este protagonismo del lenguaje hay un
extrañamiento del mundo (como en el 1er. Neruda) Se los llama trascendentalistas y
publican en Poesía Bs. As. cuyo director es Raúl Gustavo Aguirre (aquí también publica
Leónidas Lamborghini, aunque pertenece a la otra línea, pero también es un renovador de las
dimensiones del lenguaje al igual que su hermano Osvaldo y Alejandra Pizarnik) Exasperan el
ideologema arte / vida, el poeta es un ser singular que se constituye en la poesía misma. La
poesía es un oficio sagrado, es el dictum, el lenguaje condenatorio como la profecía, es
intraducible, es una experiencia del absoluto.
La ideología del trascendentalismo poético o de los poetas malditos no es un
dogmatismo, tiene que ver con las matrices ideológicas que operan en el imaginario. Hay
cierta irracionalidad hermética. El lenguaje se vuelve sobre sí mismo: autorreflexibidad e
inestabilidad de los sentidos son sus dos rasgos principales.

Literatura argentina 2 - Apuntes de clase

Literatura argentina 2 - Apuntes de clase

Empfohlen

Empfohlen

Weitere ähnliche Inhalte

Was ist angesagt?

Was ist angesagt? (20)

Ähnlich wie Literatura argentina 2 - Apuntes de clase

Ähnlich wie Literatura argentina 2 - Apuntes de clase (20)

Mehr von Profeblog SB

Mehr von Profeblog SB (6)

Kürzlich hochgeladen

Kürzlich hochgeladen (20)

Literatura argentina 2 - Apuntes de clase