Por que dançar? Os benefícios da dança ao longo da história

1
Eu danço
Você dança
Nós dançamos
Nathéssia Marques

3
Monografia apresentada ao curso de Arquitetura e
Urbanismo, da Universidade Bandeirante de São
Paulo, como requisito parcial para conclusão da
disciplina Trabalho Final de Graduação, sob a orien-
tação do professor mestre Adhemar Carlos Pala.
Eu danço
Você dança
Nós dançamos
Dezembro de 2013
Trabalho Final de Graduação
Nathéssia Luzia Marques Temóteo

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Aos meus pais em reconhecimento por todo esforço, confiança, pelo apoio in-
condicional , pelo carinho e por serem simplesmente meus maiores exemplos de
amor e dedicação. À minha irmã, pelas horas de descontração, risadas e com-
preensão. Aos meus amigos, pessoas tão queridas que estiveram sempre comigo.
4

5
Agradecimentos
Agradeço primeiramente à Deus. Ao meu orientador Professor Pala pelos escla-
recimentos, conselhos, broncas e por acreditar em meu trabalho. À minha ami-
ga querida, Tatiane Santos, por esses anos de convívio, apoio, trabalhos, risa-
das, desabafos, conselhos e por acompanhar uma etapa tão importante em minha
vida, amo você. Ao meu “LAR” por ser a ponte que me levou à este tema tão
fascinante, apoiando direta ou indiretamente, entenderam meus “nãos” devi-
do à falta de tempo, mas que sempre estiveram em meu pensamento. Obrigada à
todos que de alguma forma contribuíram para o desenvolvimento deste trabalho.
5

7
“Não é o ângulo reto que me atrai. Nem a linha
reta, dura, inflexível , criada pelo homem. O que
me atrai é a curva livre e sensual . A curva que en-
contro nas montanhas do meu País, no curso sinu-
oso dos seus rios, nas ondas do mar, nas nuvens do
céu, no corpo da mulher preferida. De curvas é fei-
to todo o Universo - o Universo curvo de Einstein .”
Oscar Niemeyer

8
Este trabalho faz um breve resumo sobre a dança, suas origens, características e benefícios, com o enfoque teórico
obtidoatravésdeartigos,livroseprojetos sobre otema.Nodecorrerdotrabalhoserãoapresentadosestudosdecaso,
ondeforamanalisadososrecursosusadosdesdeaconcepçãoàexecuçãodosprojetos.Aconclusãodetodaapesqui-
sa resultou em um projeto que tem como objetivo a criação de um espaço para o aperfeiçoamento da dança, que auxi-
liará a cidade e sua população em termos sociais, econômicos e culturais, promovendo sua evolução como um todo.
Arquitetura, dança, complexo, acessibilidade, inclusão.
RESUMO
PALAVRAS-CHAVE

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Architecture, dance, complex, accessibility, inclusion.
This project is a brief summary of the dance, its origins, characteristics and benefits, with the theoretical ap-
proach obtained through articles, books and projects on the subject. As the project will be presented case
studies, which analyzed the resources used from design to project execution. The conclusion of all the re-
search resulted in a project that aims to create a space for the betterment of the dance, which will help the
city and its people in terms of social, economic and cultural aspects, promoting its evolution as a whole.
KEYWORDS
ABSTRACT

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Sumário
Por que dançar? 15
Objetivos e Justificativas 37
Estudos de Caso 41
Guarulhos História e Lugar
O Complexo de Dança 123
107
Primeiros passos 16
Liberdade nos movimentos 22
Direto das ruas 24
Pés no salão 26
Uma dança que revoluciona 28
Pelo mundo 30
O normal é ser diferente 34
Por que eu danço? 38
Zagreb Dance Center / 3lhd 42
The National Ballet School / Kpmb Architects 54
Saint-Nazaire Teatro / K-Arquiteturas 62
Praça Das Artes / Brasil Arquitetura 72
Sala São Paulo – Estação Júlio Prestes 84
No Princípio 108
Aspectos Geográficos 113
Área de Intervenção 116
Falando de Cecap
Concepção 125
120
Legislação
Projeto Final 126
121
Centro De Artes E Educação Dos Pimentas/ Biselli +
Katchborian Arquitetos
96

1111
Bibliografia 140
139Considera;óes FInais

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Introdução
Apesar de não ser obvio, a arte está presente em todos os momentos de nossas vidas, desde o momento
em que nos levantamos até o ultimo instante do nosso dia. A dança é uma forma de expressão que
faz com aperfeiçoemos nossa coordenação motora, os movimentos transportam nossas sensações e
nosso estado de espirito, podendo ajudar e facilitar a maneira com que transpomos certos obstácu-
los.
A oportunidade de educar através da arte, possibilita uma melhor compreensão de si mesmo e dos
outros no mundo, criando uma perspectiva intercultural . A intenção de unir dança à educação
possibilita a união da sociedade em prol do seu desenvolvimento cultural , promovendo a inclusão
social de classes menos favorecidas, oportunizando lazer e atividades extracurriculares. Está pes-
quisa procurou subsidios para elaboração de um projeto arquitetônico destinado a contemplação
do estudo e prática da dança.
O complexo contará com espaços destinados ao desenvolvimento de atividades aqui estudadas e
relacionadas. A dança transformará este complexo em um centro de formação de seres mais de-
senvolvidos, trabalhando os movimentos, percepção e interpretação através da arte do corpo, sua
qualidade arquitetônica possui responsabilidade perante o bom desenvolvimento das atividades
propostas, sendo elemento aglutinador e socializador.

15
Por que dançar?
“A dança faz parte da natureza humana
por ser uma de suas manifestações instin-
tivas e, tem por base as manifestações bio-
lógicas dos animais
e dos seres humanos, uma vez que os movi-
mentos são dirigidos pela pulsação e
respiração.”
Poliana Dutra Toneli

16
Por que dançar?
Dança: sf (de dançar) 1 Ato ou efeito de dançar. 2 Baile. 3 Sequência de movimentos estereotipados, mais ou menos
rítmicos, executados habitualmente por um animal em resposta a um estímulo particular (p ex: a dança de cortejo de
certas aves ou a dança da colheita das abelhas).
Fonte: Dicionário Michaelis
“Desde que existe o homem, existe a dança”. Através de figuras dançantes gravadas em cavernas foi possível observar
que a dança pré-histórica era utilizada como ritual sagrado para pedir chuvas, fertilidade, cura para as doenças, home-
nagear deuses e como ritual social .”
Pintura rupestre de Lérida, Espanha,
uma das mais antigas encontradas,
cerca de 8300 mil anos a.C., que
representa uma dança num ritual de
fertilidade.
Fonte: http://www.arte.seed.
pr.gov.br/modules/galeria/detalhe.
php?foto=293&evento=1
“A imagem da acrobata é uma figura bastante conhe-
cida no Egito Antigo, e mostra a dançarina usando
apenas uma faixa na cintura fazendo uma performan-
ce bastante complicada. A dança era versátil e, além
dos movimentos costumeiros, também incorporava
acrobacias complicadas. Essas danças acrobáticas
eram realizadas com menor frequência e mostrava as
habilidades de uma dançarina.”
A acrobata
Fonte: http://www.arte.seed.pr.gov.br/modules/galeria/
detalhe.php?foto=2&evento=1

17
Assim como Egito e Índia, a Grécia sempre integrou ritu-
ais religiosos, mesmo antes de fazer parte das manifesta-
ções teatrais. Entre eles era muito valorizada, buscavam
a harmonia entre o corpo e espírito, adquirindo graça ao
esporte e à dança.
O cotidiano do povo grego era infestado de danças. Dan-
çavam em ocasiões de nascimentos, passagem de efe-
bos para cidadãos, núpcias, banquetes e outros.
As crianças eram educadas para a guerra e acredita-
vam que a dança contribuía para o equilíbrio da mente e
o aprimoramento do espírito, como também lhes daria a
agilidade necessária para vida militar.
Em Roma, inicialmente a dança era praticada como rito
religioso, frequentemente de origem agrária. Posterior-
mente as danças voltaram-se para as formas sensuais,
em homenagem ao deus Baco (deus do vinho), dança-
vam em festas bacanais.
Durante a Idade Média, chamada de “idade das trevas”
pelos humanistas do Renascimento, foi para a dança um
período contraditório. Como a igreja torna-se autoridade
constituída, as manifestações corporais foram proibidas,
uma vez que a dança foi vinculada ao pecado. Teatros fo-
ram fechados e eram usados apenas para manifestações
e festas religiosas.
No Renascimento, na França e Itália o movimento denomi-
nado de Renascimento na França e Quattrocento na Itália
foi responsável pelo desligamento da arte com a igreja e
pelo desenvolvimento de uma sociedade que valorizava a
arte. A burguesia crescia aos poucos, mostrando o surgi-
mento de uma classe revolucionária, buscavam a “arte de
viver com elegância”.
Começaram os estudos e desenvolvimento das artes, com
intercâmbios entre países, diversificando os movimentos.
A dança de corte chegava a uma nova fase, em que os
participantes tinham que saber, além da métrica, passos
.
Dançarinos arcaicos em vaso pintado.
Fonte: http://pt.wikipedia.org/wiki/Arte_da_
Gr%C3%A9cia_Antiga
A dança inspirava a arte no renascimento e nos séculos
seguintes Edgar Degas - Exame de Dança
Fonte: http://www.centroartisticodedanca.com.br/site_
novo/paginas/historia.asp

18
As danças nas cortes começaram a ser executadas sem-
pre da mesma forma, como coreografias, onde devia ser
aprendida por todos os nobres. Possuíam diversos no-
mes como o Pás de Brébant e o Bransle franceses, o
Canário, a Chacona e a Passacale vindos da Espanha,
e a Pavana, o Pazzo mezzo e a Volta italianas. Essa últi-
ma, a Volta, era considerada uma dança imoral, porque os
cavalheiros seguravam as damas proximamente de seus
corpos, giravam sobre si mesmos fazendo-as saltarem,
numa espécie de carregada. Com esse movimento, as
longas saias levantavam-se e mostravam parte dos torno-
zelos. Os balés de corte surgiram na França em 1600 e se
espalharam pelas cortes de toda a Europa. Na segunda
metade do século XVI uma grande quantidade de proble-
mas na sucessão dos reis da França, brigas e guerras
entre as famílias dos nobres geraram a necessidade de
se reafirmar o poder real. O ballet se tornou, então, um
meio privilegiado de propaganda, e após a consolidação
do reinado de Luís XIV, era dançado como uma cerimônia
de adulação ao Rei.
Aliás, Luís XIV era um apaixonado pela dança. Praticou
desde pequeno, às vezes até preocupando os respon-
sáveis por sua educação porque ele não se interessava
por mais nada. Incentivou a dança durante todo o seu rei-
nado, e não só compôs um ballet inteiro como participou
como ator de muitos, e, a título de curiosidade, preferia os
papéis de “grotescos mal vestidos” e de mulheres.
O século VII foi marcado como o século do balé, pois é
transferido dos grandes salões para os palcos, provocan-
do mudanças na maneira de se apresentar, surgindo as-
sim, os espetáculos de dança.
Em 1661 foi fundado por Luís XIV a Academia Real de
Dança, antes mesmo da Academia de Letras (1663) e de
Ciências (1666). A academia tinha função de preservar a
dança em sua qualidade técnica. Nenhum balé poderia
ser apresentado na Corte ou fora dela antes de ser avalia-
do pelos acadêmicos.
A academia não foi totalmente levada à sério nem mesmo
pelos seus próprios membros, de forma que não cumpriu
sua missão e foi fechada em 1780.
A Academia Real foi responsável pelo aprimoramento
técnico da dança, porém contribuiu regularmente para a
monotonia, com o apego ao movimento e esquecimento
da emoção.
A partir desses pequenos avanços surgiu a dança acadê-
mica, a técnica clássica definida, que é a mesma técnica
que usamos hoje, apesar das mudanças e influências so-
fridas nos dias atuais.
A Academia Real foi responsável pelo aprimoramento
técnico da dança, porém contribuiu regularmente para a
monotonia, com o apego ao movimento e esquecimento
da emoção.
A partir desses pequenos avanços surgiu a dança acadê-
mica, a técnica clássica definida, que é a mesma técnica
que usamos hoje, apesar das mudanças e influências so-
fridas nos dias atuais.
Óleo sobre tela Edgar Degas
Fonte: http://cristyflor-balletclassico.blogspot.com.
br/2011/07/resumo-da-historia-do-ballet.html
“Os ideais da bailarina romântica, sublime,
provocaram uma grande modificação
da técnica de dança, introduzindo as sapati-
lhas de ponta. As roupas ficaram mais
leves, o que permitiu a ilusão do etéreo da
figura feminina e facilitou a fluidez dos
movimentos”.
Rosana van Langendonck

19
Um dos principais nomes da reforma é Jean Georges
Noverre, ficou conhecido por sua insatisfação com as re-
gras da dança. Libretista (que constrói o libreto, a história
da peça), historiador, e, principalmente, crítico. Para ele,
qualquer manifestação artística servia para imitar a vida
real, e por isso a dança deveria ser uma forma de se ex-
pressar com o corpo as intempéries da alma.
Apesar da dança clássica ainda ser utilizada, a dança mo-
derna conseguiu aos poucos seu lugar.
Nasceu nos Estados Unidos, até hoje é um produto tipi-
camente americano, foi fruto de novos pensamentos e
crenças criando discípulos e se multiplicando vertigino-
samente. Grandes nomes sugiram como Isadora Dun-
can, Martha Graham que trouxeram novas sugestões se-
guindo determinadas técnicas, porém usufruindo de uma
maior liberdade para a escolha dos movimentos.A expressão e valorização do rosto na dança atual são
decorrentes dos ideais dos reformistas.
Fonte: http://www.centroartisticodedanca.com.br/site_
novo/paginas/historia.asp
O “teórico” da dança moderna é François Delsarte, e o
conjunto de suas ideias é conhecido como Delsartismo.
Quando jovem, no início do século XIX, Delsarte foi inse-
rido no meio da arte mas nunca foi considerado um artista
brilhante. Por isso, muito cedo encerrou sua carreira, e
culpou seus mestres pelo seu fracasso. Delsarte achava
que a técnica deveria ser ensinada de forma adaptada
a cada organismo, a cada pessoa e suas limitações. É
assim que ele começa a estudar a relação entre a voz, o
movimento, a expressão e a emoção do ser humano, co-
meçando primeiramente a se dedicar aos ramos artísticos
que conhecia, como o canto e as artes plásticas, e mais
tarde se interessou pela dança.
Segundo Rosana van Langendonck, o que separa o clás-
sico do moderno não é simplesmente a técnica, mas,
também, o pensamento que norteou sua elaboração. No
final do século XIV o balé era considerado a única forma
de arte. Alguns artistas então começam a desafiar os pa-
drões estabelecidos e a inventar novas formas de expres-
são corporal.
Martha Graham (1893 – 1991), coreógrafa, professora e
bailarina.
Fonte: http://danceeaprenda.blogspot.com.br/2011/05/
martha-graham-1893-1991-coreografa.html

2020 Fonte: http://pinterest.com

21
21Fonte: http://pinterest.com

22
Liberdade nos movimentos
A dança Jazz, utiliza-se de elementos como transferên-
cia, locomoções, giros, saltos e quedas. Além de técnicas
de movimentação adquiridas ao longo de seu desenvolvi-
mentos histórico.
Ela é Resultado de uma fusão de influências e relações
que prosperaram os territórios americanos no século
XVII, a cultura do Jazz está diretamente ligada à África,
tratando-se tanto da música quanto da dança, onde não
se eram considerados espetáculos, mas sim formas de
diversão. Tal manifestação ficou sendo considerada uni-
camente vinda dos escravos das plantações de algodão e
tabaco, que apreciavam ritmos e bailes africanos com ma-
nifestações de origem religiosa, dançando para a chuva,
celebrando nascimentos, pedindo fecundidade.
As danças serviam como narração de histórias, aventuras
ou contemplações do próprio cotidiano.
O comércio de escravos em torno de 1619, foi o grande
difusor dessa cultura africana entre os países da Europa e
América do Norte. Durante o trajeto dos navios, diferentes
tribos se encontravam e acabavam misturando costumes,
quando os navios chegavam ao seu destino demonstra-
vam sua força e saúde através da dança.
“Como as leis de escravidão proibiam os negros de to-
carem seus tambores eles utilizavam instrumentos de
danças folclóricas brancas, além das próprias mãos e pés
para marcar o ritmo e o tempo de suas danças, na tenta-
tiva de manter vivas as suas tradições. Após tornarem-se
livres os escravos resgataram ainda mais suas danças,
músicas, costumes e tradições (STEARNS,1968).”
O desenvolvimento da história apresenta duas vertentes
relacionadas à origem da dança jazz.
A primeira vem através das danças de salão que se de-
senvolveram em teatros e salões de dança , tudo era novo
e em grande quantidade que não se podia nomear, então
dava-se o nome de jazz. Haviam também casas só para
negros, onde podiam dançar livremente, eram locais sa-
grados de celebração da liberdade.
A segunda se origina no início do século XIX, nas planta-
ções onde ocorriam grandes festivais envolvendo as dan-
ças, com negros já mestiços norte-americanos.
Com o crescimento da cidade a indústria do entreteni-
mento também se expandiu. Na metade do século XIX
surge o café-concerto ou concert salloon, que promovia
espetáculos para o público. Ao decorrer do tempo, a ideia
de espetáculo foi ficando mais refinada, passando a ser
apresentados em teatros, para que toda a população ti-
vesse acesso. Ganhou seu espaço na Broadway lenta-
mente, considerado o maior centro cultural dos Estados
Unidos no final do século XIX, o jazz foi criticado e taxado
de “grotesco” e “vulgar”, principalmente ao que se refe-
ria aos movimentos de quadris, porém o público torna-se
cada vez mais assíduo e quanto mais vulgar era conside-
rado maior era sua audiência.
Em 1920, o termo jazz-dance começa a ser utilizado, po-
rém o processo de transformação da dança jazz só se
inicia por volta da década de 50, com outras denomina-
ções como estilo livre, novo estilo, comédia musical. Pos-
teriormente a dança jazz estabelece-se como modalidade
de dança, sendo incluída em toda grade de escolas de
dança, centros culturais e academias.

23

24
A dança de rua surge com os negros das metrópoles ame-
ricanas. As primeiras manifestações surgiram na época
da grande crise econômica, onde músicos e dançarinos
de cabarés se viram desempregados e obrigados a levar
seus shows para as ruas. Segundo Patrícia Lauxen, ela
surgiu não só como forma de expressão cultural, pois re-
tratava a vida cotidiana e os problemas enfrentados por
negros e moradores das periferias, mas também como
meio de sobrevivência para estes músicos
e dançarinos, que encontraram na dança uma forma de
serem recompensados financeiramente.
O Street Dance é um dos pilares fundamentais do mo-
vimento Hip-Hop que é composto pelo rap, DJ, escrita e
grafite. Surgiu em meio as grandes metrópoles america-
nas.
Há quem diga que sua origem venha dos antigos escra-
vos jamaicanos devido à semelhança do gingado com a
capoeira e o axé. Porém, os indícios de sua originalida-
de e expansão surgem na década de 70, em Nova York,
USA, usado inicialmente por jovens como manifestação
popular para não entrar em gangues de ruas.
Na década de 80 surge o breaking como uma nova ver-
tente, sendo uma das mais rápidas a se disseminar, tendo
como seu principal percursos Michael Jackson.
Durante esse período, vários estilos foram criados, cada
um com sua característica específica como: Locking, Po-
pping, Boogaloo
B-Boying ou B-Girling (Breaking):Freestyle, New Style
Dance, O cramp e House Dance
No Brasil, os primeiros indícios de dança de rua se dão
por volta de 1982, por manifestações de dançarinos ama-
dores, porém apensas em 1991 se tem registros desta
prática com o surgimento de grupos de dança específicos
juntamente com locais destinados ao desenvolvimento
dessa expressão artística.
Hoje, a dança de rua alcança cada vez mais espaço, tendo
como característica marcante a liberdade de movimento,
expressão e comunicação, havendo espaço aberto para
criatividade.
Direto das ruas
Também tem sido grande instrumento na formação de
crianças, jovens e adolescentes, onde o dançarino é es-
timulado à entregar-se e a expressar seus sentimentos e
anseios através dos movimentos de seu corpo.

25

26
Pés no salão
A dança de salão é um exemplo de dança popular conhe-
cida tambpem como dança de sociedade ou dança social.
Surgiu na Europa, no Renascimento, dentre os séculos
XV e XVI, tornando-se uma forma de lazer apreciada tan-
to em meio aos salões da nobreza, quanto pelo povo em
geral. No inicio as danças não eram realizadas a dois, mas
sim, em grupos formando filas de pares de dançarinos,
que dependiam uns dos outros para suas evoluções.
A valsa foi a responsável por colocar damas e cavalheiros
dançando em par, vinda da Áustria e Alemanha chega à
Paris no final do século XVIII, tornando-se vicio nos sa-
lões no século seguinte.
A valsa de polca também fez sucesso no final do sécu-
lo XIX, surgindo na Boêmia em 1830 como uma dança
rústica, se transformando em dança de salão sete anos
depois. O século XIX é considerado o apogeu das danças
de salão, devido a popularização e o desenvolvimento al-
cançado pela mesma.
Já no século XX, uma nova era se inicia para a dança,
A influência de ritmos americanos como o jazz, adaptan-
do “o cakewalk – uma forma afro-americana de música
e dança – os movimentos de giros da valsa e da polca
foram trocados por movimentos de “(...) deslocamentos
para frente e para trás” característicos, atualmente, de
danças como o bolero e o chachachá.
Em 1910, o maxixe que é a primeira dança brasileira que
deu origem ao samba de gafieira, chega aos Estados
Unidos e a Europa, alcançando grande sucesso.
Durante os anos 20, surgem as primeiras competições de
salão, assim surge a necessidade de padronizar os pas-
sos, figurinos e critérios de avaliação. A partir daí surge o
Ballroom
Dancing ou Dança Esportiva, uma forma competitiva da
Dança de Salão que atualmente está muito em voga na
Europa e Estados Unidos e prestes a se tornar modalida-
de olímpica.
Dentre as décadas de 30 e 50 se popularizam as danças
latinas como o mambo e a rumba, posteriormente, na dé-
cada de 40 que o tango argentino é considerado dança
de salão.
Nos anos 50 explode o Rock and Roll, uma dança dife-
rente das praticadas até o momento, pois apesar de ser
dançados com pares, os casais não dançavam enlaçados
e sim de uma forma mais solta. Por volta dos anos 70,
as discotecas tiveram seu auge, fazendo com que alguns
estilos perdessem sua popularidade que só não foi maior
porque houve uma grade contribuição da mídia para es-
timular os jovens a continuar dançando a dois nas pistas
de discotecas.
A mídia sempre contribuiu para o desenvolvimento da
Dança de Salão.
Um exemplo é o filme “Dirty Dancing” de 1987, que relan-
çou o mambo, fazendo-o cair nas graças dos jovens e se
tornar a dança da moda. De 1990 até os dias atuais vários
outros filmes referentes à Dança Social fizeram sucesso,
entre eles “Dirty Dancing 2”, “Shall we Dance” (Dança Co-
migo) e o mais recente “Take the Lead” (Vem Dançar).

27
“Não só de filmes se fez o aparecimento da dança na mí-
dia. Reportagens, revistas e jornais especializados, pro-
gramas de TV, como o “Dancing with the Stars” (Dançan-
do com as Estrelas) – criado pelos americanos e copiado
por vários países, inclusive o Brasil – foram e ainda são
personagens importantes na crescente popularidade da
Dança Social.“
Mesmo tendo passado por altos e baixos, sofrendo proi-
bições, preconceitos, muitas vezes taxada de “brega” ou
“coisa de velho” e considerada apenas modismo. A rique-
za da dança a dois está em sua diversidade, englobando
vários ritmos é uma atividade sem preconceitos, podendo
ser praticada por ambos os sexos, idade, cor, raça, reli-
gião e níveis sociais. A todo tempo surgem novos ritmos,
novas formas, podendo cada vez mais representar carac-
terísticas culturais populares, assim como o tango na Ar-
gentina, o samba no Brasil e a salsa em Cuba.
Não é a toa seu crescimento e o aumento do público no
decorrer do tempo, com maior procura nas academias,
escolas especializadas no assunto e maior frequência na
mídia, fatores que comprovam seu atual desenvolvimen-
to.

28
Uma dança que revoluciona
A dança contemporânea surge em meio a um período de
revolução e de novas visões nas formas em que se con-
cebem as danças para a sociedade.
“Garaudy (1980) chama de “Nova Dança” o movimento
que surgiu a partir de Alwin
Nikolais e Merce Cunningham, os quais se propunham a
contrapor os fins e meios da Dança Moderna. O termo
é designado em analogia a outros movimentos de Arte,
como o do Novo Romance, Novo Teatro e Novo Cinema,
todos advindos do pós-modernismo. Podemos notar
que o que Garaudy chama de Nova Dança são de fato as
primeiras ideias e pressupostos da Dança Contemporâ-
nea.”
Fonte: http://www.cpgls.ucg.br/7mostra/Artigos/
SAUDE%20E%20BIOLOGICAS/DAN%C3%87A%20
CONTEMPOR%C3%82NEA%20CONFLITOS%20E%20
APROXIMA%C3%87%C3%95ES.pdf
Durante as décadas de 50 e 60, a nova dança surge em
contraposição das expressões dramáticas das emoções
e paixões vindas da dança moderna. Não se queria mais
estar presos ao balé clássico nem aos seus movimentos
imutáveis. Também não queriam aceitar o propósito da
dança moderna de viver intensamente as promessas do
mundo moderno.
A dança não precisava mais de significado, sentimento ou
emoção, apenas era celebrado o movimento sem qual-
quer motivação inicial que não seja o simples movimen-
tar. Merce Cunninghan diz que: “a dança pode ser sobre
qualquer coisa, mas é fundamentalmente e primeiramen-
te sobre o corpo humano e seus movimentos...” (BANES,
1980, p.6, tradução nossa).
Outra característica da dança contemporânea refere-se
ao abandono do palco convencional, dando lugar a di-
ferentes opções cênicas, aliados a processos de experi-
mentação e improvisação utilizados intensamente.
A independência de música, figurino, cenário e iluminação
também começa a surgir.
Outro aspecto marcante em sua trajetória, diferente do
balé clássico e da dança moderna que exigem corpos
longilíneos e alongados, a dança contemporânea, princi-
palmente na década de 60, começa a ser praticada por
pessoas fora desse estereótipo.
“[...] no limite, qualquer um podia ser bailarino, e a dan-
ça deixava de atrelasse a uma escola para pertencer ao
corpo de quem estivesse se movimentando.” (STUART,
1999, p. 199). Fonte: http://www.cpgls.ucg.br/7mostra/Arti-
gos/SAUDE%20E%20BIOLOGICAS/DAN%C3%87A%20
Durante as décadas de 70 e 80, ocorreu a substituição
de bailarinos leigos por altamente técnicos e a falta de
repertório fixo pela grande estruturação dos espetácu-
los. As técnicas de butoh, teatro, mímica, acrobacia,
esgrima, canto e um número imenso de estratégias
para enriquecer os espetáculos foram incrementadas
à dança.
Atualmente ainda se é muito discutido o que de fato
significa a dança contemporânea, segundo Ana Maria
de São José, professora e pesquisadora do curso de
Dança
da Universidade Federal de Sergipe, define-se como:
[...] não existe apenas um conceito que possa dar con-
ta da complexidade da dança contemporânea, não
existe apenas um caminho para se pensar a dança que
é realizada na contemporaneidade, não existe apenas
uma dança contemporânea por se
tratar de construções coreográficas diversas, prove-
nientes de lugares e culturas diferenciadas, etc. Assim
o tema dança contemporânea sempre gera discussões,
dúvidas, conflitos e questionamentos (JOSÉ, 2011, p.
2; 3).

29
O bailarino contemporâneo não se limita apenas ao apren-
dizado da técnica como referência, mas sim a uma vivên-
cia de experiências e técnicas espalhadas através de uma
Cultura Coreográfica.
“[...] é a descoberta de diversas técnicas, estilos, movi-
mentações e criações
permitindo que o próprio intérprete internalize cada sen-
sação e movimento do seu corpo. [...]”Entrevistado 13.
Fonte: http://www.cpgls.ucg.br/7mostra/Artigos/
SAUDE%20E%20BIOLOGICAS/DAN%C3%87A%20

30
Pelo Mundo
A Escola de dança da Ópera de Paris é a mais antiga
do mundo ocidental, completando 300 anos em 2013. É
conhecida por sua exigência e rigor, fazendo uma das
escolas mais conceituadas no mundo do balé clássico.
Sua história começa com Luís XIV na França que fundou
1661 a Academia Real de Dança e em 1713 a escola da
Academia.
A escola mantém até hoje o objetivo de formar bons bai-
larinos e para fazer parte da companhia é preciso fazer
muito esforço e dedicação.
Fonte: http://noticias.sapo.pt/fotos/escola-de-danca-da-opera-de-paris-
completa-300-anos_384800/5167d4efa46faeed6e001b3c/#
Fonte: http://pinterest.com

31
Desde 1776, O Bolshoi Ballet Academy é uma das mais
tradicionais escolas de balé do mundo. Alunos que fre-
quentaram esta escola estão espalhados pelo mundo
considerados grandes bailarinos como Polyna Seminova,
Maya Plisetskaya, uma das duas únicas bailarinas russas
que recebeu o conceituado título de “primeira bailarina as-
soluta”.

32
Foi fundado em 1968 com o nome de Corpo de Balé Municipal e tinha como objetivo
acompanhar as óperas do Teatro Municipal e se apresentar com obras de repertório
clássico.
Desde 2001 a atuação do Balé da Cidade se estende a programas de formação de
plateia e ações culturais paralelas. Sua história, rigor e padrão técnico de sua equipe
artística, atraem os mais importantes coreógrafos nacionais e internacionais afim de
criar para a companhia.

33
Fundada em 2003, pela então bailarina Tati Sanchis. A Casa da Dança Tati Sanchis fica situada em
São Paulo, oferecendo aulas de hip hop, house dance, videodance, dancefusion, popping, locking,
breaking, waacking, stiletto, femme fusion, krumping, jazz, ballet clássico, tap (sapateado america-
no), dança contemporânea.
Possui uma infraestrutura capaz de atender às necessidades dos alunos e frequentadores.
Fonte: http://www.casadadanca.com.br/

34
O normal é ser diferente
Já sabemos dos benefícios ocasionados com o contato
com a dança. Todas essas vantagens também não deixa-
riam de beneficiar àqueles que se veem limitados de al-
guma forma, mas quando pensamos em dançarinos com
algum tipo de deficiência nos vemos em meio a mesma
questão: Como é possível?
Acredita-se que desde as mais remotas civilizações, os
povos buscam diversas formas de atividades para elimi-
nar dores e melhorar o rendimento da população.
O reconhecimento do movimento como expressão das di-
nâmicas corporalmente, como percurso Moebiano entre
a experiência visível e a invisível, e a compreensão do
movimento como parte visível do pensamento, aglutina
os elementos do discurso e cria formas dinâmicas, onde
estabilidade e mobilidade se alternam, se desafiam e se
complementam continuamente (MIRANDA, 2003, p. 39).
A dança age no âmbito da deficiência locomotora na me-
lhora da saúde física, no que se refere à melhora das capa-
cidades físicas e também nas condições organo-funcional
(aparelho circulatório, respiratório, digestivo, reprodutor e
excretor). Além da melhora na autoestima, independência
e melhorando a socialização com as demais pessoas.
A dança também beneficia os deficientes visuais. O corpo
cego, assim como qualquer outro corpo desenvolve uma
história pessoal. Constituído pelo movimento, pensamen-
to, emoção, razão, sentimentos e sonhos. O movimento é
a primeira forma de linguagem, pois é a primeira condição
para que ocorra o pensamento a partir de articulação das
ações senso-motoras.
O indivíduo cego está limitado à percepção visual, porém
suas outras fontes de percepção continuam intactas pos-
sibilitando a total aprendizagem.
O desenvolvimento senso-motor desenvolve-se no decor-
rer da vida, não se restringindo apenas ao período infan-
til, sendo um fator importante a prática também na vida
adulta.
Ela trabalha aspectos que desenvolvem o pensamento, a
criatividade, a ideia de tempo e espaço, equilíbrio e postu-
ra corporal. As atividades do indivíduo cego portanto, não
são mais limitadas e sim processa de maneira diferente
devido à ausência de visão.
O movimento da dança é adquirido conforme as condi-
ções oferecidas que o corpo tem da percepção, estabele-
ce relações entre a sensação e o movimento elaborado.
Possibilitando a prevenção mental de atos motores com-
plexos.
A companhia de dança da Associação Baiana de Dança
em cadeira de rodas – Cia Rodas no Salão, foi criada em
2002 em Salvador - BA. Tem como objetivo a inclusão
social do cadeirante através da dança artística e esporti-
va, desenvolvendo atividades que ressaltam o direito de
acesso das pessoas com deficiência ao esporte, lazer e à
arte. Promove a participação dos seus componentes em
campeonatos e mostras de dança nacionais e internacio-
nais, seminários, oficinas e cursos para capacitação do
grupo e sociedade.
A companhia já conquistou diversos títulos adquiridos
desde sua formação, dentre eles campeonatos nacionais,
internacionais e diversos espetáculos de dança.
Fonte: http://www.cbdcr.org.br/cbdcr

35
O Instituto Fernanda Bianchini foi o pioneiro e atualmente
é único a se dedicar ao balé clássico para deficientes vi-
suais. Foi desenvolvido pela bailarina e fisioterapeuta Fer-
nanda Bianchini Saad. Ela desenvolveu um método onde
deficientes visuais aprendessem a dançar balé de forma
graciosa e coordenada, como qualquer outro bailarino, ini-
ciando o aprendizado pelo toque, o professor repete os
movimentos até que o aluno consiga reproduzir apenas
com instruções orais.
Atualmente é oferecido 10% das vagas a portadores de
outras deficiências visando a extensão do programa, além
de crianças e adolescentes interessados em trabalhar
com inclusão as avessas.
A associação tem recebido reconhecimento internacional
e constantemente aparece em matérias de jornais e pro-
gramas de televisão, apresentada com orgulho no Brasil
e exterior.
Fonte: http://www.ciafernandabianchini.org.br/

37
Objetivos e Justificativas
No seguimentofísico, a dança torna as pesso-
as mais habilitadas da coordenação visual
e motora podendoassim, controlar e orien-
tar melhor seu corpo. Na área da percepção,
desenvolve os sentidos antes adormecidos.
No seguimento social , juntamente com o
seguimento f ísico são os desenvolvimentos
mais nítidos, pois torna o individuo livre
da inibição e timidez, trazendo a opor-
tunidade de aproximação e comunicação
com outras pessoas. A dança desenvolve os
campos da criação, da estética, da moral , e
da psicologia, entre outros. Fonte: Aspectos
desenvolvidos pela Dança, Luciana Mayumi
Kussuda

38
A proposta de um complexo de dança em Gua-
rulhos vem devido à necessidade de políticas
culturais para a cidade, transformando o espa-
ço escolhido em um foco irradiador de quali-
dade para seu entorno e automaticamente para
toda a cidade. Apesar dos últimos investimentos
feitos neste âmbito cultural em prol da cidade,
ainda percebe-se a necessidade de programas e
locais mais específicos que contribuam ampla-
mente nas questões culturais e artísticas.
Ao ter contato com esse “universo dançante”,
percebi que existe uma certa potencialidade
nesta questão, porém a falta de investimen-
to municipal prejudica toda essa capacidade
artística local . As pequenas e poucas escolas e
companhias que existem são pagas, impossibi-
litando frequentadores da classe mais baixa que
gostariam de fazer ou conhecer tal atividade
artística.
Além disso, constata-se um grande abismo
quando se trata das questões relacionadas à
alguma deficiência, seja ela f ísica, visual ou
intelectual . A cidade não possui um progra-
ma que tenha porte suficiente para atender essa
população, muito menos programas de inclusão
social . Este trabalho final de graduação tem o
objetivo de proporcionar um novo local para a
prática de atividades relacionadas à dança.
Com o propósito de abranger todas as classes so-
ciais e incluir projetos capazes de atender ao
deficiente f ísico, visual e intelectual .
Busca-se como ponto principal uma inclusão
social que proporcione uma nova ligação cul-
tural , através de um novo espaço com total in-
fraestrutura capaz de atender a todos os seus
frequentadores.

39

42
ZAGREB DANCE CENTRE
3LHD
42 Fonte: http://www.3lhd.com/index.php/en/projects/zagreb-dance-center/gallery/selection

43
Arquitetos: 3LHD
Localização: Zagreb, Croácia
Equipe do Projeto: Sasa Begovic, Marko Dabrovic, Ta-
tjana Grozdanic Begovic, Silvije Novak, Jarro Jasminka,
Zorislav Petric, Zeljko Mohorovic, Dijana Vandekar, Marin
Mikelic
Cliente: Cidade de Zagreb
Área: 1.360 m²
Área de Projeto: 1.438 m²
Ano de projeto: 2003-2008
Ano de construção: 2005-2009
Fotografias: Sandro Lendler
43Fonte: http://www.3lhd.com/index.php/en/projects/zagreb-dance-center/gallery/selection

44
As aberturas das novas salas de ci-
nema Moviplex levaram à extinção
as antigas salas de cinema do centro
da cidade de Zagreb, Croácia. O pro-
prietário de um antigo cinema decidiu
então , reutilizar o espaço propician-
do novas instalações culturais. Neste
cenário antigo de cinema foi dado o
papel de um novo centro de dança.
44 Fonte: http://www.3lhd.com/index.php/en/projects/zagreb-dance-center/gallery/selection

4545Fonte: http://www.3lhd.com/index.php/en/projects/zagreb-dance-center/gallery/selection

46
Com cinquenta anos de cultura na
dança contemporânea, Zagreb já pro-
duziu mais de quarenta companhias
de dança e com a execução do pro-
jeto todos ganharam uma nova casa
no centro da cidade. O cinema estava
localizado em um bloco residencial
abandonado a 100 metros da praça
principal de Zagreb. O programa foi
determinado a partir da área bruta
definida pelo plano diretor. O centro
de dança abriga inúmeros dança-
rinos, coreógrafos, companhias de
arte e três estúdios polivalentes (um
grande estúdio com 150 lugares e
dois estúdios menores), três vestiá-
rios, banheiros espaçosos, camarins,
sala técnica e administração.
Fonte: http://www.3lhd.com/index.php/en/projects/zagreb-dance-center/gallery

47
y/selection
Fonte: http://www.3lhd.com/index.php/en/projects/zagreb-dance-center/gallery/selection

48

49

50

51

52
Considerações
O Zagreb Dance Centre, é caracterizado como projeto de revitalização, deu-se um novo uso ao que
sofria com a degradação do tempo. Foi integrando ao centro toda infra necessária para o conforto e
necessidades de seus frequentadores, desde vestiários, estúdios, camarins até a tecnologia necessária
para as apresentações.
O volume destaca-se por sua forma quebrada, fazendo alusão aos movimentos da dança, além de
conversar com todo o entorno predominantemente residencial , apresentando um lobby de entrada
marcante com um espaço a serviço da comunicação e reunião da população. Abrigando também
um café, biblioteca e loja de vídeo

53

54
THE NATIONAL BALLET SCHOOL /
KPMB ARCHITECTS
54 Fonte: http://www.archdaily.com/134268/the-national-ballet-school-kpmb-architects/

55
Arquitetos: K-arquiteturas
Localização: Saint-Nazaire, FrançaDesign
Equipe: Karine Herman, Jérôme Sigwalt, Olivier Jonchè-
re, Alexandre Plantady
Consultores: Changement à Vue (cenografia), Altia
(acústica), Alto (fluidos), Quéfren (estrutura) , Bougon
(economista)
Orçamento: 16,4 M € de obras, incluindo o imposto
Área: 3.900 m²
Ano: 2012
Fotografias: Luc Boegly , Patrick Miara
55Fonte: http://www.archdaily.com/134268/the-national-ballet-school-kpmb-architects/

56
O edifício é composto pelo The Celia Franca Centre e um antigo patrimônio chamado Northfield House, situado no
centro da escola. É organizado em uma série de plataformas horizontais organizadas de forma assimétrica em torno do
edifício histórico existente ligando-os através de passarelas. Sua composição se dá através do aço, painéis de metal e
blocos de concreto, fazendo com que a fachada para a rua torne-se quase transparente. Há um espaço fechado entre
Northfield House e o The Celia Franca Centre que cria uma praça para a cidade, o coração da escola. O novo edifício
acaba atuando como plano de fundo para as estruturas de alvenaria históricas, minimiza o impacto da paisagem global
sobre a massa urbana.
56
Fonte: http://www.archdaily.com/134268/the-national-ballet-school-kpmb-architects/

57
O edifício é composto pelo The
Celia Franca Centre e um an-
tigo patrimônio chamado Nor-
thfield House, situado no cen-
tro da escola. É organizado em
uma série de plataformas hori-
zontais organizadas de forma
assimétrica em torno do edifí-
cio histórico existente ligando-
os através de passarelas. Sua
composição se dá através do
aço, painéis de metal e blocos
de concreto, fazendo com que
a fachada para a rua torne-se
quase transparente. Há um es-
paço fechado entre Northfield
House e o The Celia Franca
Centre que cria uma praça para
a cidade, o coração da escola.
O novo edifício acaba atuando
como plano de fundo para as
estruturas de alvenaria histó-
ricas, minimiza o impacto da
paisagem global sobre a massa
urbana.

58
Interação entre herança e elementos contemporâneos (esquerda); ponte de ligação a Margaret McCain Acadê-
mico Building (direita); Foto: Tom Arban
Patamar do segundo andar, com vista para estúdio no primeiro andar; Foto: Tom Arban

59
Celia Franca Centre de Formação, estúdio no segundo andar; Foto: Tom Arban
Ponte de ligação a Margaret McCain Acadêmico Building (esquer-
da); Suspenso parede de cortina (direita)

60
Celia Franca Centro de Formação, estúdio terceiro andar; Foto: Tom Arban
Praça da cidade, com vista para a cafeteria; Foto: Tom Arban

61
Considerações
Considerada uma das melhores instituições de formação de balé do mundo, a Escola Nacional de
Balé do Canadá (NBS). Teve participação do projeto jeté que entrelaça edif ícios novos a patrimô-
nios, com isso a escola ganhou novas instalações.
Um edif ício novo vertical e um antigo patrimônio existente, o projeto para a sede da escola fez
com que ambos conversassem simultaneamente e participassem do processo de revitalização do seu
contexto urbano, apresentando equilíbrio entre tradição e inovação na arte do balé, não deixando
de enfatizar é claro a interação entre os elementos do patrimônio e da arquitetura contemporâ-
nea.

62
SAINT-NAZAIRE TEATRO / K-ARQUI-
TETURAS
62 Fonte: http://www.archdaily.com/298563/saint-nazaire-theatre-k-architectures/

63
Arquitetos: K-arquiteturasLocali-
zação: Saint-Nazaire , França
Design Equipe: Karine Herman,
Jérôme Sigwalt, Olivier Jonchère,
Alexandre Plantady
Consultores: Changement à Vue
(cenografia), Altia (acústica),
Alto (fluidos), Quéfren (estru-
tura) , Bougon (economista)
Orçamento: 16,4 M € de obras,
63Fonte: http://www.archdaily.com/298563/saint-nazaire-theatre-k-architectures/

64
O local era uma antiga estação por-
tuária, passaram por lá inúmeros na-
vios transatlânticos de passageiros
ricos. A estação foi inaugurada em
1867 com o estilo neoclássico no
edifício. Recentemente a cidade de
Saint Nazaire lançou um programa
de regeneração urbana, um projeto
amplo, cujo teatro foi um dos passos
fundamentais.
A entrada do terreno agora é emol-
durada com os restos da antiga esta-
ção, dois pavilhões ligados por uma
arcada.
Duas sentinelas imutáveis que se
encaixam em um vácuo anteriormen-
te ocupados pelo cais, salão e salão
de vidro e ferro.
Fontehttp://www.archdaily.com/298563/saint-nazaire-theatre-k-architectures/

65
O teatro chama atenção por seu material e por sua linguagem em meio ao seu ambiente quase que imediato. Sua
massa mineral e monolítica gigante adicionam volume e forma a simples elementos da arquitetura. O concreto é utili-
zado como matéria-prima principal, com a aparência de cinzelado suave, matrix enobrecido e uma estampa floral que
liga o classicismo à estação e teatros românticos.
A linha que inspirou um padrão de seda francesa do século XVIII foi ampliada para a escala do edifício, passando o sim-
ples efeito de ornamentação para o material destacado. Ocasionalmente, os detalhes são tão cavados que perfuram a
parede de concreto. As fachadas foram feitas usando duas técnicas: “cast in place” nas paredes lisas e nas estampadas
“painéis pré-fabricados. O maior destes painéis, montados por guindastes, pesa até cinco toneladas com uma altura de
11,5m, os padrões perfurados permitem a entrada da luz suave em um ambiente espaçoso.
O auditório e palco, compõem a estrutura de concreto principal. Os espaços anexos ( salão, sala de ensaio, vestiário e
instalações técnicas) são colocados para fora, ao longo das laterais.
Fonte: http://www.archdaily.com/298563/saint-nazaire-theatre-k-architectures/

66
O público entra através dos arcos da
antiga estação, bem como o novo
estacionamento construído ao norte.
Uma vez passadas as arcadas, o pú-
blico entra em um pátio interno, em
seguida à esquerda, o hall de entra-
da que dá para as escadas principais
que conduzem ao auditório.
O espaço é conduzido como uma
entidade neutra, fornecendo uma
transição fluída entre o interior e o
exterior. Com o detalhe minimalista,
desliza discretamente entre teatro e
o frontispício da estação. Seu terraço
é acessível durante o horário de fun-
cionamento e se estende como uma
ponte para o segundo pavilhão.

68
Nas bilheterias os pavilhões foram
restaurados, mantendo suas marcas
históricas que incluem as cicatrizes
dos bombardeios e do longo perío-
do em que estiveram abandonados.
O pavilhão oriental, mais distante do
teatro abriga a administração. O pa-
vilhão ocidental, anteriormente buffet
na estação, é a casa de bilheteria. O
espaço é equipado com 10 painéis
que antes adornavam as paredes da
sala show no transatlântico france
(1962-1979). Elas foram removidas
quando o transatlântico foi convertido
a um navio de cruzeiro. Os painéis fo-
ram comprados pela cidade de Saint
Nazaire, em um leilão na Noruega. O
prefeito logo em seguida, pediu aos
arquitetos que encontrassem um lu-
gar especial para eles em seu teatro.
Aproximando-se do auditório, a sala
torna-se um hall de entrada e assume
a estrutura de um monumento, subin-
do para a altura total do monumento.
A partir do hall de entrada, o público
pode acessar três níveis do auditório.
As galerias laterais direitas e esquer-
das levam para “barracas” menores
no piso térreo e as “barracas” supe-
riores no primeiro andar, com uma ca-
pacidade de 530 assentos. A varanda
de 296 lugares é acessada através
de duas galerias no segundo andar.

69
Corte longitudinal
Localização

70
Plantas gerais

71
O projeto de Saint-Nazaire Theatre usa a antiga estação neoclássica que foi destruída na segunda
guerra mundial , usando formas monolíticas e sólidas. Uma grande massa de concreto que dá a
impressão de que a pedra foi entalhada em uma pedreira. Grandes paredes de concreto caracteri-
zam a obra, o mesmo é configurado com um padrão floral derivado das fábricas de seda do século
17, adicionando a forma imponente do concreto e sua aparência pesada uma dose de leveza aos
detalhes.
O novo edif ício foi pensando de forma que aderisse à história vivida pelo local , onde as facha-
das foram revestidas com a madeira das estantes encontradas em terrenos e galpões industriais
abandonados. Os pavilhões da antiga estação foram restaurados mantendo as características de seu
passado de guerra e abandono.
O projeto trouxe para a pequena cidade de Saint-Nazaire uma nova vida para uma antiga estação
de trem devastada e esquecida pela guerra. Iluminando a cidade com mais arte e cultura ainda
cultiva peculiaridades históricas, com uma abordagem sensível , mas proposital , combinando de-
sign moderno com as histórias do passado.
Considerações

72
PRAÇA DAS ARTES /
BRASIL ARQUITETURA
72 Fonte: http://www.archdaily.com.br/br/01-98332/praca-das-artes-brasil-arquitetura/

73
Arquitetos: Brasil Arquitetura
Ano:2012
Área construída:28500.0 m²
Área do terreno:7200 m²
Endereço: Rua Conselheiro Cris-
piniano São Paulo Brasil
Tipo de projeto: Cultural
Operação projetual: Ampliação
Status: Construído
Materialidade: Concreto e Vidro
Estrutura: Concreto e Aço
Localização: Rua Conselheiro
Crispiniano, São Paulo, Brasil
Implantação no terreno: Adossa-
do às 2 divisas
73Fonte:http://www.archdaily.com.br/br/01-98332/praca-das-artes-brasil-arquitetura/

74
A praça das artes é um novo espa-
ço de música e dança para a requa-
lificação do centro de São Paulo. A
edificação do antigo Conservatório
Dramático Musical de São Paulo,
encontrava-se incrustado em meio
a uma região degradada do centro
da cidade, é um importante marco
arquitetônico que abriga uma rara
sala de recitais, que há décadas es-
tava inutilizada.
O projeto restaurou e reabilitou o edi-
fício, vinculando-o a um novo com-
plexo com novos espaços, circulação
e estar que abrigam as instalações
da Escola e dos Corpos Artísticos do
Teatro Municipal.
O novo conjunto integra as sedes das
Orquestra Sinfônica Municipal e Ex-
perimental de Repertório, dos Corais
Lírico e Paulistano, do Balé da Cida-
de e do Quarteto de Cordas. Abriga
também as Escolas Municipais de
Música e Dança, o Museu do Teatro,
o Centro de Documentação Artística,
além de restaurantes, estacionamen-
to subterrâneo e áreas de convivên-
cia.
A implantação desse equipa-
mento cultural, atende a históri-
ca carência de espaços para o
funcionamento do Teatro e de-
sempenha papel estratégico na
requalificação da área central
da cidade, o programa do com-
plexo é focado nas atividades
profissionais e educacionais
de música e dança e está for-
temente marcado por funções
de caráter público, convivência
e vida urbana.
Fonte: http://www.archdaily.com.br/br/01-98332/praca-das-artes-brasil-arquitetura/

75

76
Croqui

77
O novo edifício se desenvolve em três direções a partir do centro da quadra: Vale do Anhangabaú (Rua Formosa),
Avenida São João e Rua Conselheiro Crispiniano. Um conjunto de edifício em concreto aparente pigmentado, estabe-
lece um novo diálogo, tanto com os remanescentes integrantes do conjunto ( o edifício do Conservatório Dramático e
Musical e a fachada do Cine Cairo) com a vizinhança.

78

79
Situação

80
Pavimento Térreo
Primeiro Pavimento

81
Segundo Pavimento
Corte AA

82
Corte BB
Corte CC

83
A Praça das Artes se acomoda em uma situação adversa, com um espaço mínimo, um rasgo de
terreno comprimido por construções existentes, onde os parâmetros para seu desenvolvimento fo-
ram ditados pelas dificuldades. A compreensão da natureza do lugar foi fator determinante para a
conceptualização do projeto, que deveria atender a demanda de diversos novos usos ligados à arte
e ao corpo, mas que também deve responder a situação f ísica e espacial e a vizinhança fortemente
presente.
O projeto cria novos espaços de convivência a partir da geografia urbana, da história do local e dos
valores contemporâneos da vida pública. Outro projeto de revitalização, a praça das artes inclui
e restaura o antigo conservatório de música à um novo edif ício. O novo conjunto integra todos os
programas antes existentes à um único complexo, além de restaurantes, estacionamento e áreas de
convivência, o novo edif ício de concreto torna-se o elemento principal do conjunto, estabelecendo
um diálogo, tanto com os remanescentes integrantes como com a vizinhança.
Considerações

84
SALA SÃO PAULO –
ESTAÇÃO JÚLIO PRESTES

85
Projeto de transformação:
Dupré Arquitetura e Coordenação S / S (Arquitetura, Restauro,
Interiores e Paisagismo)
Autor Projeto: Arq. Nelson Dupré
Coordenação geral: Arq. Luizette Davini
Coordenador: Arq. Mauro Pucci
Colaboradores: Arq. Polyana Frangetto; Arq. Reinaldo Lo-
pes; Arq. Renata Maradini; Arq. Luciana Mateus; Arq. Valéia
D'Agostino; Arq. Heloísa
Hachul; Arq. Marcello Pucci; Arq. Fernando Medeiros Alcoragi;
Arq. Adriana Gazoti; Arq. Marcos Vinícius Campos
Estagiários: André Caperutto; Andréa Semeghini Dupré
Projeto de implantação: Acunha Sole Engenharia
Acústica: Artec Consultants Inc; Acústica & Sônica
Estrutura: Vantec Estruturas
Ar condicionado: SPM Engenharia
Elétrica / Hidráulica: Etip
Fundações: MGA
Iluminação: Arq. Ana Moraes
Fotos: Dario Freitas

8686 Fonte: http://www.duprearquitetura.com.br/

87
O edifício da estrada de ferro Soro-
cabana foi projetado por Christia-
no Stockler das Neves em 1925, o
prédio é marcado pela sobriedade
de ornamentos e detalhes do estilo
Luís XVI, concluído apenas em 1938,
quando a urbanização de São Paulo
já caracterizava-se com a presença
dos automóveis.
Desde 1980, a CPTM (Companhia
Paulista de Trens Metropolitanos) as-
sumiu a linha e a estação tornou-se
ponto de chegada. O nome Júlio
Prestes é uma homenagem a um ex-
governador do estado de São Paulo.
No antigo Grande Hall, onde encon-
tra-se atualmente a sala de concer-
tos, existiu uma pequena estação
ferroviária.
Com o passar do tempo as principais
áreas do edifício começaram a ser lo-
cadas para a realização de festas e
eventos institucionais, quando então
em 1997, a Secretaria da Cultura do
Estado de São Paulo assume o con-
trole e decide transformá-lo no Com-
plexo Cultural Júlio Prestes.
Foi tombada pelo CONDEPHAAT
e inaugurada em 1999, a Sala São
Paulo foi inaugurada com a apresen-
tação da sinfonia A Ressurreição, de
Gustav Mahler, pela Osesp, para ser
mantida como importante marco da
cidade.
87Fonte: http://www.duprearquitetura.com.br/

88
O responsável pelas obras de revitali-
zação e restauro da Sala, foi o arqui-
teto Nelson Dupré.
A estação foi então totalmente re-
modelada afim de abrigar uma sala
de concerto à nível internacional. O
espaço funciona hoje como sede da
OSESP, Orquestra Sinfônica do Esta-
do de São Paulo, abrigando também
a Secretaria Estadual da Cultura e
seus diversos departamentos. Entre
eles a Unidade de Preservação do
Patrimônio Histórico (UPPH) e um
braço do Conselho de Defesa do Pa-
trimônio Historio, Arqueológico, Artís-
tico e Turístico do Estado (CONDE-
PHAAT).

89
A sala possui diversos níveis e aproveita do grande hall e dos espaços contínuos disponíveis. Escadas e um mezani-
no foram construídos para acesso aos balcões inferiores, tirando como partido o pé direito duplo original.
Toda parte de circulação vertical teve de ser reestruturada. Para o acesso aos balcões superiores, é usando o pavi-
mento superior original, através de grandes corredores.
A acústica do projeto ficou a cargo da empresa de consultoria norte-americana Artec intermediada pelo consultor
brasileiro José Augusto Nepomuceno, e pelo CONDEPHAAT.
89Fonte: http://www.duprearquitetura.com.br/

90
O forro móvel tornou-se um dos íco-
nes do projeto, garantindo a adapta-
ção da sala ao tipo de música que será
tocada, trazendo flexibilidade mas
também visibilidade a arquitetura ori-
ginal por trás do projeto de interven-
ção. Pode ficar a uma altura máxima
de 25 metros acima do piso principal,
o teto possui 15 painéis, cada um
pesando 7,5 toneladas e são detidos
por 20 cabos enrolados. Podem ser
enrolados individualmente ajustando
o volume do hall entre 12 mil e 28 mil
m², além da possibilidade de serem
ajustados independentes ou através
de conjuntos, tudo através do uso de
computadores, travas e sensores au-
tomáticos.
Fonte: http://www.duprearquitetura.com.br/

91
O grande hall da estação foi escolhido porque suas dimensões são similares às salas de concerto do século
XIX, ou seja, é moldado de acordo com estilo Shoebox. Especialistas consideram esse estilo de construção o
melhor para salas de concerto, como é o caso das salas de Boston, de Viena e de Amsterdã.
A Sala São Paulo possui 22 balcões no mezanino e no primeiro andar. Eles foram colocados entre as grandes
colunas e o teto ajustável, criado pela empresa estadunidense Artec (a maior especialista do mundo em salas
de concerto). Seu espaço é 10000 m² e o limite máximo é de 24 m de altura.

92
Implantação Geral

93
Pavimento Térreo

95
O projeto de restauração e revitalização da Sala São Paulo foi concebido de forma que todos os seus
elementos tivessem condições de reflexão sonora multidirecional , conforme todas as recomendações
acústicas, razão pela qual todo o ambiente inclusive seu mobiliário recebesse tratamento especial
por parte da arquitetura, desenvolvendo para cada um projetos compatíveis com suas condições
acústicas. Não foi esquecido em momento algum o compromisso de adequar a estética do fim de
século à do seu início, valorizando toda a linguagem arquitetônica aliados a tecnologia desenvol-
vida..
Considerações

96
CENTRO DE ARTES E EDUCAÇÃO
DOS PIMENTAS/
Biselli + Katchborian
96 Fonte: http://www.archdaily.com.br/br/01-26029/ceu-pimentas-biselli-katchborian-arquitetos

97
Local: Guarulhos, SP
Início do projeto: 2008
Conclusão da obra: 2010
Área do terreno: 30.780 m²
Área construída: 16.000 m²
Arquitetura: Biselli e Katchborian Arquitetos e
Associados – Mario Biselli e Artur Katchborian
(autores); Paulo Roberto dos Santos Barbosa,
Luiz Marino Kuller, Cássia Lopes Moral, Cássio
Mendes e Débora Pinheiro (colaboradores;
CNH Arquitetos (desenvolvimento).
Acústica: Alberto Paim da Costa
Estrutura: Edatec – Ênio Canavello Barbosa
Luminotécnica, fundações, elétrica e hidráulica:
Geométrica
Construção: JZ
97Fonte: http://www.archdaily.com.br/br/01-26029/ceu-pimentas-biselli-katchborian-arquitetos

98
Localizado em Guarulhos, no bairro dos pimentas, lugar com poucos equipamentos comunitários voltados à educação,
lazer e esporte.
O projeto caracteriza-se em uma linha, onde uma grande cobertura metálica abriga as bordas de sua dimensão longi-
tudinal e seus diversos usos articulados por um vazio central onde termina em uma área dedicada aos usos esportivos.
Há um conjunto aquático localizado fora do eixo, em uma área externa, para sua viabilização a topografia plana foi
criada de modo que se adequasse a forma linear do terreno, determinantes ao projeto.
Os usos são distribuídos por blocos, ora concreto pré-fabricado, ora concreto moldado in-loco. O programa possui
biblioteca, salas de aula e refeitório – localizados no lado oeste do eixo, já no lado oposto, localizam-se os volumes de
sala de aula, ginástica olímpica, dança e auditórios.
Fonte: http://www.archdaily.com.br/br/01-26029/ceu-pimentas-biselli-katchborian-arquitetos

99
Sem programa definido para o vazio central, ele articula todos os programas em sua volta, através
de caminhos sugeridos e as pontes do primeiros andar, permitindo diversos usos ao longo de seus
espaços livres e assentos. Foram escolhidas cores variadas para as fachadas internas (variantes do
amarelo para o verde), contribuindo para a diversidade e atmosfera lúdica da praça interna.

100
Em vez do tradicional uso do concreto armado à vista, com suas vigas nervuradas e pontos de apoio lapidados a
cobertura independe dos blocos do complexo, vencendo um vão de 25 metros. Protege apenas a circulação já que as
demais construções têm cobertura própria, mas é larga o suficiente para resguardar a circulação de respingos.
Brises de alumínio protegem a
abertura da área administrativa
No piso superior, a circulação
funciona como uma varanda

101
Implantação Geral
Pavimento Térreo e Inferior

102
Pavimento Superior
Cortes Longitudinais

103
Cortes Transversais

104104 Fonte: http://www.archdaily.com.br/br/01-26029/ceu-pimentas-biselli-katchborian-arquitetos

105
O CEU de Guarulhos foi um ganho para a cidade, como o primeiro centro de grande porte a englo-
bar uma escola-modelo, com salas de música, ginástica e usos diversos. O projeto discute diversos
temas relacionados a arquitetura.
Os blocos independentes deram a possibilidade da criação de uma rua coberta, espaços de conví-
vio entre os blocos onde pode se sentar, conversar, passear, brincar e correr. Totalmente acessível ,
o percurso cria trechos convidativos e atraentes devido às suas cores chamativas. A salas de aula
e quadras de esporte dividem o espaço com as rampas e bancos rebaixados no piso, criando uma
topografia própria.
A junção da estrutura metálica ao concreto armado variam as possiblidades, permitindo que seu
sistema construtivo fosse realizado em uma parte com pré-moldado e outra executada in loco.
O edif ício expõe sua escala de forma que é possível contar as tesouras metálicas e descobrir quantos
metros possui. Dialoga facilmente com seu entorno e com a cidade.
Considerações

107
Guarulhos
História e lugar

108
No princípio
Guarulhos constitui-se por volta de
1560, porém seu nome, sua data de
fundação e seu fundados são alvo
de polêmicas até hoje. Das versões
mais aceitas dentre os estudiosos
é a que se refere à fundação da
vila São Paulo de Piratininga. Os
colonizadores portugueses tinham
o intuito de controlar o espaço para
impedir a passagem dos espanhóis
em direção às minas de ouro de
Patosí, na Bolívia e também para a
proteção dos possíveis ataques de
índios Tamoios.
A origem da população está relacio-
nada aos primitivos habitantes do
território local, os índios Maromoi,
foram os primeiros povoadores do
lugar, expulsos do litoral paulista
pelos Tupis, chegaram à região por
volta de 1.400 da era cristã. Nôma-
des que viviam da caça, da pesca e
coleta de frutos, em contato com os
colonizadores foram escravizados
e a partir de 1640, passaram a ser
chamados Guarulhos.
Em 1560, ocorre a fundação da al-
deia de Nossa Senhora da Concei-
ção, com a controvérsia do padre
responsável – na letra do hino de
Guarulhos, lançado por ocasião do
quarto centenários de emancipa-
ção do município, em 1960, cons-
ta o nome do padre João Álvares,
já na Lei Municipal número 2789
de 1983, a fundação é atribuída
ao padre Manoel de Paiva. Para
o pesquisador Benedito Prezia, o
responsável seria o padre Manoel
Viegas.
Indígena Puri, aparentando aos
Maromomi. Ilustração de Rugen-
das. Fonte: Guarulhos de Muitos
Povos.
O aldeamento começa a prosperar,
sobretudo com o descobrimento de
ouro em meio à região, como núcleo
irradiador das primeiras estradas
que demandavam do sertão bruto,
tornou-se berço dos bandeirantes e
o centro de suas provisões.
Tendo como limites os rios Tietê e
Cabuçu, seu desenvolvimento eco-
nômico deu-se inicio através da
extração de ouro, sua descoberta
ocorreu no início do século XVI na
serra do Jaguamimbaba e em 1597
o feito é atribuído a Afonso Sardi-
nha, o velho.
A mineração concentrou força de
trabalho em seis garimpos de ouro:
bairro das lavras, Catas Velhas,
Monjolo de Ferro ou Lavras Velhas
do Geraldo, Campos dos Ouros,
Bananal e Tanque Grande.
O ouro era a base monetária in-
ternacional da época e Guarulhos
tornou-se um dos locais a compor
o mercantilismo português durante
a Idade Moderna, as minas de São
Paulo, entre elas a de Guarulhos,
foram laboratórios para os bandei-
rantes acumularem experiências
para as descobertas de mineração
em Minas Gerais.
“Em muitos desses córregos encon-
tramos pequenas pepitas de ouro
do tamanho de uma noz, e muito
ouro em pó feito areia. Depois dis-
so, chegamos a uma região bonita
onde avistamos uma enorme mon-
tanha brilhante à nossa frente.”
Extraído de: Guarulhos, Espaços
de Muitos Povos, (p.31).

109
Um dos canais de garimpo de ouro do
Ribeirão das Lavras. Guarulhos de Muitos Povos
Bandeirantes. Obra de Jean Baptiste Debret. Fonte: Guarulhos
de Muitos Povos
Durante os séculos XVII e XVIII no-
tou-se grande interesse pela região
devido a quantidade de sesmarias
(responsáveis pelas ocupações
dos assentamentos na época do
Brasil-Colônia), dedicando-se às
atividades agrícolas e a mineração,
os sesmeiros criavam gado vacum
e cavalar. O trabalho escravo foi
utilizado em grande escala, reali-
zados principalmente por negros
de origem sudanesa, denominados
Gegês.
Escravo trabalhando com a ba-
teia. Fonte: Guarulhos de Muitos
Povos
Escravo. Jean Baptiste Debret.
Fonte: Guarulhos de Muitos
Povos

110
Com a presença colonial portuguesa no planal-
to paulista, as construções das casas, igrejas,
câmaras, etc., eram feitas de taipa de pilão e
representavam um método construtivo barato,
seguro e duradouro, muito utilizado pela co-
munidade lusa com a terra como sua própria
matéria-prima.
Em 1685, foi erguida a Igreja de Nossa Senhora
da Conceição, atual Igreja Matriz, que mantém
paredes de taipa revestidas com tijolos e todas
as paredes do altar em taipa de pilão. No bairro
de Bonsucesso, a Igreja de Nossa Senhora de
Bonsucesso foi construída, com essa técnica.
No bairro das Lavras, no meio da mata, resta
um pedaço de parede que os moradores afir-
mam ser de uma antiga senzala, haja vista que
há pouco tempo foram retiradas argolas de fer-
ro da referida parede.
Casa de Dona Candinha (Maria Candida Barbosa),
uma das construções mais antigas de Guarulhos, a
casa sede da fazenda Bananal (região do Lavras, é
a única remanescente do período escravagista que
possui senzala na região metropolitana de São Paulo.
Fonte: Guarulhos fotos antigas
Parte da parede de taipa da Casa Grande do
bairro das Lavras. Fonte: Guarulhos Cidade de
Muitos Povos
Igreja Matriz de Nossa Senhora da Conceição (Cate-
dral)Localizada na Praça Teresa Cristina, no Centro,
teve sua construção, originariamente em taipa de
pilão, iniciada possivelmente em 1741 e terminada
entre 1761 e 1763. Sofreu várias reformas, incorporan-
do ampliações e outros materiais construtivos. Fonte:
Guarulhos fotos antigas

111
A partir de 1870, imigrantes Euro-
peus começam a fazer presença
em território paulista, principalmen-
te italianos e alemães motivados
com a expansão da cafeicultura
do estado, com a rede ferroviária e
com as condições naturais existen-
tes (água, argila, madeira, areia e
pedra), possibilitaram o desenvolvi-
mento econômico.
Em 1906 uma Lei Estadual então
determina que Guarulhos recebes-
se a denominação de cidade. Na
década de 40 foram inaugurados a
biblioteca municipal, o primeiro cen-
tro de saúde da cidade e a Santa
Casa de Misericórdia. Nos anos 50
recebe o ramal Guapyra-Guarulhos,
da estrada de ferro da Cantareira,
que possibilitou o escoamento de
madeira, pedra e tijolos que eram
fabricados em diversas olarias da
região sendo amplamente utiliza-
dos na construção civil da capital.
Foram construídas cinco estações:
Vila Galvão, Torres Tibagy, Gopoú-
va, Vila Augusta e Guarulhos. O
período também foi marcado com a
chegada da energia elétrica (Light
& Power), alinhadas a pedidos de
telefonia, licença para implantação
de indústrias de atividades comer-
ciais e dos serviços de transportes
a passageiros.
“Apesar da falta de comodidade
que se verifica na Estrada de Fer-
ro do Tramway da Cantareira, que
diariamente nos dá 14 trens, é ex-
traordinário o progresso que esta
estrada trouxe ao município não só
à sede e seus arredores como tam-
bém às estações vizinhas.
Assim é que por ocasião da inaugu-
ração do Ramal da estrada de Fer-
ro da Cantareira a 4 de fevereiro de
1915 eram completamente desabi-
tados os lugares onde hoje flores-
cem e prosperam as estações de
Vila Galvão e Vila Augusta, cheias
de habitações, desde casas ope-
rárias até os palacetes luxuosos.”
(Oliveira Sobrinho, 1920 in: Santos,
2006).
Estação Ferroviária de Guarulhos – Inaugurada junto ao
ramal em 24/12/1915, foi terminal até 1946, foi desativada
em 1965. Fonte: Guarulhos fotos antigas.
Diversos fatores tornaram-se deci-
sivos para o avanço da industriali-
zação de Guarulhos, a posição ge-
ográfica, primeira e segunda guerra
mundial, existência do aquífero
de Cumbica, isenção de impostos
municipais, êxodo rural, direciona-
mento de investimentos públicos
criando infraestrutura, siderúrgicas
(Volta Redonda e Usiminas), plata-
formas de petróleo, etc.

112
Diversos fatores tornaram-se deci-
sivos para o avanço da industriali-
zação de Guarulhos, a posição ge-
ográfica, primeira e segunda guerra
mundial, existência do aquífero
de Cumbica, isenção de impostos
municipais, êxodo rural, direciona-
mento de investimentos públicos
criando infraestrutura, siderúrgicas
(Volta Redonda e Usiminas), plata-
formas de petróleo, etc.
Com a escassez e custos dos imó-
veis de São Paulo impulsionaram
a busca de alternativas de loca-
lização industrial, a inauguração
das rodovias Presidente Dutra e
Fernão Dias, aproxima as pessoas
e materiais da cidade. Estrategica-
mente bem posicionada no centro
do eixo econômico do Brasil (São
Paulo, Rio de Janeiro e Minas Ge-
rais), Guarulhos se viu unida a ci-
dade em meio a um período históri-
co de aceleração em que o Rio de
Janeiro ainda era Capital Federal,
ocasionando o desenvolvimento
regional e sua inserção no modo
de produção capitalista, dando im-
pulso para a instalação de grandes
trechos de áreas industriais nos
seguimentos: elétrico, metalúrgico,
plástico, alimentício, de borracha,
peças para automóveis e couro. Tal
expansão alterou as características
de Guarulhos de hortifrugranjeiro
para industrial.
Em 1885 foi inaugurado o aeroporto
de Cumbica, “Aeroporto Interna-
Antiga fábrica Casimiras Adamastor, na Avenida Monteiro Lobato.
Fonte: Guarulhos fotos antigas
cional de São Paulo – Guarulhos
Governador André Franco Monto-
ro”, o maior da América do Sul.
Devido à industrialização desen-
volvida, atraiu-se grande quantida-
de de mão-de-obra, e a população
trabalhadora acabou se fixando na
área urbana, acarretando deter-
minada formação de loteamentos
executados sem grandes preocu-
pações relacionadas à infraestrutu-
ra urbana e com serviços de utili-
dade pública. Entre 2000 e 2006 a
população de Guarulhos triplicou
segundo fontes do IBGE, é o muni-
cipio mais populoso depois da Ca-
pital. As regiões mais densas são
aquelas de ocupação mais antiga,
situadas no centro e em suas
remediações, e logo em seguida,
encontram-se aquelas que vem
passando por um acelerado pro-
cesso de adensamento, devido à
considerável oferta de áreas livres
que ocasionam preços mais aces-
síveis de terra urbana.

113
Aspectos geográficos
A cidade de Guarulhos é um dos 39
municípios que integram a Região
Metropolitana do Estado de São
Paulo. Distante apenas 17km da
capital de São Paulo, limítrofe das
zonas leste e norte. Guarulhos está
a 108 km do Porto de Santos e pos-
sui extensão territorial de 319, 95
km², fazendo divisa com os municí-
pios de Mairiporã, Nazaré Paulista,
Santa Isabel, Arujá, Itaquaquecetu-
ba e São Paulo, possuindo ao total
47 bairros.
Mapa da RMSP. Localização de
Guarulhos Fonte: Guarulhos tem
história

114
Evolução Populacional de Guarulhos. Fonte: http://www.ibge.gov.br/cidadesat/painel/painel.
php?codmun=351880#
Atualmente a cidade conta com mais de 2.890 indústrias, 11.835 estabelecimentos comerciais, 6.662
empresas prestadoras de serviços e 54 unidades produtivas em meio rural (Dipam 2006). Em 2006
atingiu o 9º maior PIB do país, sendo os dez maiores: São Paulo, Rio de Janeiro, Brasília, Manaus,
Belo Horizonte, Campos Goytacazes, Curitiba, Macaé, Guarulhos e Duque de Caxias.
Praça IV Centenário e Centro de Guarulhos noite. Fonte: http://www.guarulhos.sp.gov.br/

115
O sítio escolhido fica localizado no bairro
Cecap em Guarulhos. Possui uma área
de aproximadamente 55.476m² e está
situado entre as ruas Fgr. Quatro, Odair
Santanelli e Cristóbal Claudio Etílio, todas
de caráter predominante local.
Encontra-se próximo a algumas Avenidas
e Rodovias chaves para a cidade, como
a Av. Monteiro Lobato – principal ligação
com o centro. Fácil acesso ao terminal
rodoviário e ao aeroporto internacional
André Franco Montoro, além das ligações
diretas com as rodovias Presidente Du-
tra, Fernão Dias e Ayrton Senna, fazendo
com que sua localização seja extrema-
mente bem posicionada, apresentando
visibilidade e fácil acesso.
Fonte: Google Maps

117
Rodovias
Vias arteriais intermunicipais
Vias arteriais municipais
Corredor metropolitano Guarulhos – Tucuruvi
Limite da área do parque Tietê
Rios e córregos
Projeto de retificação do rio baquiviru
Expresso aeroporto de Guarulhos
Área de intervenção
Fonte: Arquivo Paulo Mendes da Rocha – Requalificação do Centro Urbano de Guarulhos
Imagem aérea bairro Cecap Fonte: http://www.
skyscrapercity.com/showthread.php?t=256691

118
Falando de CECAP
É predominantemente constituído
pelo Conjunto Habitacional Zezi-
nho Magalhães Prado, tornando-se
conhecido pelo nome de Cecap –
Cumbica. Foi encomendado pelo
extinto órgão (Caixa Estadual de
Casas Para o Povo) ao arquiteto
Vilanova Artigas em 1967, com o
apoio e colaboração de Paulo Men-
des da Rocha e Fábio Penteado.
Construído para acomodar cerca
de 55 mil habitantes em um terreno
de 130 hectares nos arredores de
Guarulhos. O projeto contempla in-
fraestrutura urbana, como escolas,
centros de saúde, comércio, etc. As
unidades foram divididas em gran-
des blocos autônomos, com seus
próprios equipamentos urbanos.
Fazendo clara alusão aos princí-
pios corbuseanos, além dos pilares,
apenas as paredes dos blocos ex-
ternos eram portantes de concreto.
As demais divisórias eram todas le-
ves: painéis de madeira compensa-
da, no interior e módulos de armá-
rios pré-fabricados em argamassas
armadas nas fachadas externas.
Deixando não apenas o interior
reorganizável, mas também a fa-
chada. O conjunto fazia parte das
discussões sobre racionalização,
pré-fabricação e industrialização
das construções.
Os objetivos foram alcançados de-
vido às novas possibilidades ofere-
cidas pela pré-fabricação, um nível
de excelência foi demonstrado onde
moradias simplificadas, honestas e
industrialização das construções.
Os objetivos foram alcançados de-
vido às novas possibilidades ofere-
cidas pela pré-fabricação, um nível
de excelência foi demonstrado onde
moradias simplificadas, honestas e
acessíveis a todos, independente
de sua classe econômica social.
Fonte: Facebook Juventude Parque Cecap

119

120
Legislação
As diretrizes de desenvolvimento municipal e em particular para a área de estudo estão definidas no Plano Diretor
Municipal, que cria dentro do município o Macrozoneamento, delimitando grandes zonas ou macrozonas.
A área de intervenção está localizada na macrozona de urnanização consolida.
“A Macrozona de Urbanização Consolidada caracteriza-se por áreas dotadas de média ou
boa infra-estrutura urbana com alta incidência de usos habitacionais, comércio e prestação
de serviços que requeiram uma qualificação urbanística, têm maior potencialidade para atrair
investimentos imobiliários e produtivos e tendência à estabilidade ou até ao esvaziamento
populacional.” (Art 19)
“Na Macrozona de Urbanização Consolidada, as ações têm como objetivos:
I - estimular a ocupação com a promoção imobiliária, o adensamento populacional e as opor-
tunidades para habitação de interesse social;
II – otimizar e ampliar a rede de infra-estrutura urbana e a prestação dos serviços públicos;
III – melhorar a relação entre oferta de emprego e moradia;
IV – atrair novos empreendimentos econômicos;
V – promover a regularização fundiária e urbanística em geral, com especial destaque aos
locais de população de baixa renda.” (Art 20).
1 - Ver quota mínima de terreno por unidade habitacional no § 1º do artigo 57 e § 2º do artigo 58.
2 - Os recuos laterais de ambos os lados e de fundo no volume superior serão dados pela fórmula: R = (H - 6) / 10,
respeitado o mínimo de 3,0m, onde:
R = recuos laterais de ambos os lados e fundo no volume superior;
H = altura total da edificação.
3 - o conjunto de casas agrupadas horizontalmente deverá respeitar recuos laterais mínimos, de 1,50m de ambos os
lados, junto às divisas do lote.

121
Mapa Zoneamento
ÁREA DE INTERVENÇÃO

124
O primeiro contato que tive com o termo dança foi há três anos, através de amigos conheci di-
ferentes ritmos, estilos, apresentações e quando dei por mim estava totalmente submersa neste
mundo. Foram à partir destas experiências que me interessei pelo termo profissional e comecei
a pesquisar sobre o tema.
Surgiu então, a vontade de fazer algo que unisse profissão ao hobbie. Aliados à consciência
de que alguma coisa precisava ser feita em benef ício social , escolhi a cidade em que habito,
Guarulhos, que apesar de ser a oitava economia do país, peca ao tratar de seus habitantes e
dos benef ícios propostos à eles.
Diante a um emaranhado de ideias surge a proposta de um complexo de dança. Uma acade-
mia capaz de atender aos usuários desde crianças até aos adultos, capaz de formar profissio-
nais de qualidade e ao mesmo tempo ser um meio irradiador de cultura e educação para a
cidade, além de mecanismo para inclusão social ,o objetivos é beneficiar a toda a população,
incluindo diferentes níveis sociais, f ísicos e intelectuais.
A proposta tem como partido o movimento, seja ele ortogonal ou orgânico. O complexo apesar
de sua forma retangular, busca o movimento fazendo alusão à dinâmica exercida pelo corpo.
O objetivo de terná-lo meio inclusivo vê a necessidade de uma rampa lateral , a forma circu-
lar torna mais orgânica sua concepção, tornando-o acessível à todos.
O palco central localizado no primeiro pavimento é destinado à pequenas apresentações inter-
nas dos alunos, além de local de integração e socialização. Nas salas de dança foram usados
forros e vidros acústicos, possibilitando maior conforto e aproveitamento das aulas, além do
seu piso flutuante ser composto por molas capazes de absorver grande parte dos impactos cau-
sados pelos saltos durante as aulas.
Concepção

126
Projeto Final
O complexo de dança caracteriza-se por ser um espaço destinado ao aprendizado e aperfeiçoamento de ativi-
dades relacionadas à dança, de maneira que a estrutura fosse capaz de comportar as necessidades de seus
frequentadores.
É composto por 2 blocos e um teatro. O primeiro bloco possui três pavimentos, no primeiro pavimento encontra-se
um restaurante destinado aos alunos e funcionários, no segundo pavimento estão as salas de estudo e no terceiro
a área administrativa.
O segundo bloco é composto por cinco pavimentos. No primeiro estão biblioteca, academia, enfermaria, vide-
oteca e palco interno. Os demais pavimentos tornam-se tipo, diferenciado-se apenas pelo rasgo central para
visualização do palco interno.
O auditório é composto por 400 lugares, sala de projeção e camarins.
No pavimento térreo encontram-se apenas o teatro e a recepção do complexo, além de uma pista de corrida e
playground. O térreo praticamente livre possibilita outros usos culturais como feiras, eventos, etc.

139
O objetivo geral deste trabalho foi a busca por uma arquitetura que trabalhe os níveis arqui-
tetura- cidade e arquitetura-usuário, originando uma obra capaz de ser chamada de “in-
clusiva”, na medida que relaciona essas duas instâncias.
Tratando do nível arquitetura - cidade temos a implantação que direciona o olhar através
do enquadramento, que de certa maneira estão integrados. No nível arquitetura - usuário a
fachada é tida como a “pele” do edif ício, trabalhando como objeto de mediação entre os níveis
e responsável por imbulir a obra arquitetônica de maiores significados.
A arquitetura inclusiva busca integrar cidade-usuário, na medida em que procura estabele-
cer relações e proximidades com o entorno, a cidade e o contexto mais amplo de suas culturas
e tradições, fazer parte de um todo maior e ainda lançar um olhar sobre as questões carac-
terísticas à contemporaneidade, como a tecnologia e os meios de comunicação eletrônicos. É
uma arquitetura que pode num primeiro momento parecer confusa e desordenada, mas que
aos poucos vai sentindo, ganhando e transmitindo significados. É, enfim, uma arquitetura que
busca “consubstânciar a dificil unidade de inclusão, em vez da fácil unidade de exclusão”
(Adaptação VENTURI).
Considerações Finais

140
Bibliografia
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